Los edificios de Suramericana

Primera sede de Suramericana en el edificio Vélez Ángel, en la avenida de Greiff, a mediados de los años cuarenta.  

Construcción del Hotel Nutibara. La obra fue diseñada por el arquitecto Paul Williams y construida por Martín Rodríguez, en el estilo art déco que tanto auge tuvo en el Medellín de mediados del siglo pasado. En primer plano, la recién cubierta quebrada Santa Helena. 

Sedes de Suramericana en la Carrera Carabobo entre Boyacá y Colombia, hacia 1963. Al primer edificio estilo art déco de 1945 (derecha), obra del arquitecto austriaco Federico Blodek y de Tulio Ospina Pérez y Carlos Gutiérrez, se le anexó, en 1961, la torre diseñada por Augusto González. Fotografía de Diego García, Biblioteca Pública Piloto. 

Sede de Suramericana de Seguros en Otrabanda. Proyectado por Augusto González, Raúl Fajardo y Jaime Greiffestein, este conjunto de edificios no sólo impulsó el desarrollo de esta parte de la ciudad sino que se convirtió en un referente urbano y cultural obligatorio. 

Sede de Suramericana de Seguros en Otrabanda. Proyectado por Augusto González, Raúl Fajardo y Jaime Greiffestein, este conjunto de edificios no sólo impulsó el desarrollo de esta parte de la ciudad sino que se convirtió en un referente urbano y cultural obligatorio. 

Texto de: Carlos Arturo Fernández Uribe

Desde sus mismos comienzos, la Compañía Suramericana de Seguros tuvo claro que la construcción de sus sedes era un asunto que superaba la simple solución de los problemas de disponibilidad espacial para sus actividades y que en ello se jugaba también una parte importante de la consideración social de la empresa.

El edificio de la carrera Carabobo

La construcción del edificio de la Compañía Suramericana de Seguros en la Carrera Carabobo de Medellín, en 1945, es uno de los momentos culminantes dentro de una idea de modernización arquitectónica que se puede rastrear en la ciudad desde comienzos de los años treinta.

Al convertirse en capital de Antioquia en 1826, Medellín contaba apenas con 6 000 habitantes; a partir de entonces, en buena medida impulsado por el comercio del oro, empieza un desarrollo urbanístico que se hará especialmente notable en la segunda mitad del siglo. Entonces, esta pequeña ciudad, que más tarde don Tomás Carrasquilla definirá como una “villa infulosa”, se lanza a una gran renovación en la cual se cambian los antiguos modelos arquitectónicos españoles por otros importados de Francia; para ese proceso será definitiva la presencia en Medellín del arquitecto francés Carlos Carré, responsable, entre muchas obras, de la construcción románica de la catedral de Villanueva. De esta manera, como en todos los países europeos y americanos, se produce el notable florecimiento de una arquitectura ecléctica que, en sentido general, busca sus fuentes de inspiración en los estilos del pasado.

Pero, a pesar de las apariencias que pueden ser engañosas, lo que se descubre en este eclecticismo no es la nostalgia romántica por épocas definitivamente idas y que jamás nos pertenecieron, sino la posibilidad de que seamos una ciudad renovada. En ese sentido era posible acudir a ejemplos ilustres, pues casi todas las viejas ciudades europeas habían sido sometidas a renovaciones forzadas y traumáticas a lo largo del siglo xix; y entre todas ellas se podía soñar con París como ideal supremo. Pero, a pesar de que así se lograba solucionar buena parte de los problemas que se le formulaban al urbanismo de la época, la carga de referencia al pasado se hizo sentir cada vez con más fuerza. Un caso emblemático es el de Agustín Goovaerts, un arquitecto belga que trabajó en Medellín entre 1920 y 1927 y realizó una gigantesca obra constructiva a partir del uso de elementos bizantinos, románicos, góticos, barrocos, neoclásicos y hasta modernos.

Para la historia de la arquitectura en Antioquia y, en general, para toda la historia cultural de la región, reviste extraordinario interés que el proceso hacia una ciudad moderna se inicie con H. M. Rodríguez e hijos, la oficina de arquitectos fundada en 1903 por Horacio Marino Rodríguez, quien hasta 1898 había trabajado con su hermano Melitón en el estudio Foto Rodríguez, antes de dedicarse a un estudio autodidacta de la arquitectura que, como todos los demás aspectos del contexto de esta familia, estará marcado por la búsqueda de lo moderno. No es casual, por ejemplo, que esta oficina haya diseñado y construido el primer edificio en concreto reforzado en Colombia, el Hotel Magdalena, de Puerto Berrío.

Pero, tal vez el hito fundamental en el desarrollo de una arquitectura decididamente moderna en Medellín se presenta con la construcción del Palacio Municipal, hoy sede del Museo de Antioquia, entre 1932 y 1937, diseñado por Martín Rodríguez Haeusler, hijo y socio de don Horacio Marino. En este edificio se recogían las mejores enseñanzas de la arquitectura artdéco norteamericana, especialmente de un estilo que, a veces, ha sido definido como “neoclásico moderno”, caracterizado por una clara geometría, basada en un esquema de repetición de formas rectangulares simples que, además, se presentan en la planta y se extienden a toda la decoración.

Y que en esta época se mirara el desarrollo de la arquitectura del art déco norteamericano se comprueba, además, en una gran cantidad de edificios, entre los que se pueden señalar el Palacio de Bellas Artes (1929–1932) y el edificio del Banco de la República, hoy Bolsa de Medellín (1948), de la misma oficina de H. M. Rodríguez e hijos; el edificio de la Naviera Colombiana, de la firma Vieira–Vásquez–Dothee (1946), que por su línea curva se puede relacionar con el llamado art déco “aerodinámico”; o el Teatro Lido, de Vásquez-Dothee (1949). También pueden encontrarse vínculos con el art déco en la obra de Tulio Ospina Pérez, quien, conviene recordarlo, estudió en California. El diseño decorativo de la clínica Santa Ana, de Tulio Ospina y Compañía (1935), revelaba un esquema similar al del art déco “maya” californiano.

Pero seguramente la más importante manifestación de interés por el déco norteamericano se encuentra en el Hotel Nutibara, que en su momento constituyó el máximo símbolo del progreso de la ciudad; su diseño fue contratado en 1940 con el arquitecto estadounidense Paul Williams, y luego se construyó bajo la dirección de Martín Rodríguez. Porque, más que la construcción de nuevos edificios, el art déco fue, ante todo, la imagen del ideal futuro de la ciudad. De todas maneras, se debe aceptar que el concepto de art déco fue rechazado con frecuencia y que, en su lugar, muchos prefieren hablar, simplemente, de una arquitectura “moderna”; sin desconocer que el uso de los conceptos tiene una gran trascendencia para la comprensión de los problemas, en este momento lo fundamental es señalar que esta gran actividad constructiva hizo que Medellín fuera la primera ciudad del país en adquirir una fisonomía realmente moderna –se dice que fue la ciudad art déco más bella de América Latina.

Cuando en octubre de 1945, apenas al año siguiente de su fundación, la Compañía Suramericana de Seguros decide construir una sede propia en la Carrera Carabobo, es seleccionado, entre diferentes proyectos, el del arquitecto Federico Blodek que, en ese momento, era socio de la firma Arquitectura y Construcciones con Tulio Ospina Pérez y Carlos Gutiérrez. Blodek nació en 1905 en Viena, donde estudió arquitectura, y llegó a Colombia en 1940, en medio del cataclismo de la segunda guerra mundial, primero a Barranquilla y desde 1944 a Medellín.

En el edificio de Federico Blodek para la Compañía Suramericana de Seguros, que se termina en 1949, puede encontrarse la búsqueda de simplicidad característica de los movimientos protorracionalistas de las primeras décadas del siglo xx, que tuvieron precisamente en Viena uno de sus centros más importantes. Dicha simplicidad aparece especialmente en el cuerpo inferior del edificio, apenas ritmado por las ventanas desnudas entre los pilares. Pero el frío se atempera en esta parte inferior por los magníficos materiales del primer piso y, en especial, por los que configuran la gran puerta de ingreso que, en altura, ocupa tres cuartas partes de este primer sector.

En el cuerpo principal de la construcción, Blodek se aleja de la simplicidad del primero y desarrolla un juego de volúmenes muy efectivo. En primer lugar, atrasa los extremos laterales, lo que le permite destacar el centro que parece avanzar; y, en segundo lugar, utilizando las obligadas líneas de los pilares, divide esta parte central en seis altos marcos verticales, en cada uno de los cuales se introduce una división menor más interna. Finalmente, una tercera parte, que corresponde al piso superior y donde recupera una sencillez inclusive más extrema que la de la parte baja del edificio, se retira un poco de la línea de la fachada principal creando un espacio menos expuesto al tráfago de la calle.

El resultado final es aquel juego de repeticiones geométricas regulares que caracteriza la arquitectura déco. Pero, además, como se había encontrado en muchas de estas modernas construcciones de la ciudad, y como es típico del “neoclásico moderno”, aquí todo el esplendor estético se ofrece por medio de los elementos volumétricos y formales, sin caer jamás en los excesos decorativos que fueron tan frecuentes en muchas de las obras del art déco.

En síntesis, el edificio de la Compañía Suramericana de Seguros fue un aporte notable a un moderno desarrollo arquitectónico de la ciudad, que es posible seguir a través de una serie de sedes empresariales de primer orden. En todas ellas puede descubrirse, lógicamente, un interés de carácter representativo: el edificio expresa de manera pública ante la ciudadanía que se trata de una institución socialmente respetable y económicamente sólida. Pero, sobre todo, en su búsqueda de modernidad, un edificio como éste quería significar en sí mismo el compromiso con el futuro de la sociedad que había hecho posible la Compañía.

Más adelante, junto al edificio de Carabobo se construyó una segunda torre más alta y moderna, diseñada por la firma de Augusto González, que se termina en marzo de 1963. En ese momento, la junta directiva de la Compañía determinó la venta de la primera sede de Suramericana.

El edificio de Otrabanda

A mediados de los años sesenta, en un momento en el cual la mayoría de las empresas del país cayeron en la tentación de construir elevados rascacielos para sus nuevas sedes institucionales, Suramericana optó por un proyecto de baja altura. Los rascacielos ofrecían, por supuesto, una magnífica imagen del poder de sus propietarios pero, de manera prácticamente general, contribuyeron a un notable deterioro de las condiciones de los centros urbanos, al producir una gran acumulación de tráfico automotor y humano en sectores que no estaban diseñados para ello.

Tras la venta del edificio de la Carrera Carabobo, Suramericana adquirió en 1964 un gran lote de terreno hacia el occidente de la ciudad, al otro lado del río, en un sector que desde la época colonial se conocía como Otrabanda. A partir de un proyecto de 1965, presentado por los arquitectos Augusto González, Raúl Fajardo y Jaime Greiffestein, se planteó en esa zona la nueva sede central de la Compañía, unida a una serie de edificios destinados a vivienda y comercio, con las obras de urbanismo que garantizaran su mejor desarrollo, al menos en la medida de lo previsible en ese momento.

La sede central, diseñada también por Augusto González y Raúl Fajardo en 1970 e inaugurada en 1974, revela los intereses racionalistas de su trabajo, sin concesiones decorativas de ninguna clase, pero, al mismo tiempo y sin desvirtuarla, cargada con la fuerza del impacto de la arquitectura brasileña. El resultado es un edificio de geometría clara, pero volcado hacia la idea del mejor estar de sus usuarios.

Suramericana no pensó, pues, en imponer un símbolo hegemónico sobre la ciudad sino en lograr el progreso de un nuevo sector, a través del conjunto quizá más ambicioso de su tiempo en el país. Por eso, si frente al magnífico edificio de la Carrera Carabobo se puede sostener que representaba, ante todo, la necesidad de posicionar socialmente a la joven empresa, en la nueva sede de Otrabanda predomina, sobre todo, la idea de la empresa como motor de desarrollo de la ciudad. Es evidente que en esa dirección puede leerse que se haya seleccionado un proyecto arquitectónico tan novedoso y avanzado para su tiempo. En efecto, el nuevo Centro Suramericana hizo que Medellín comenzara a mirar con mayor atención una zona urbana poco apreciada, y que a partir de entonces se convirtió en uno de los polos fundamentales de la ciudad. E inclusive puede decirse que, a través de los años, la nueva sede de Suramericana se ha convertido en un referente urbano y cultural privilegiado. No es casual, por ejemplo, que en muchos de nuestros mapas mentales de Medellín, Suramericana –que ya no es solo una empresa o un edificio, sino que ha llegado a identificar un amplio sector de la ciudad– ocupe una posición central.

Así ocurre con su entorno más cercano que la vincula con la Universidad Nacional, el barrio Carlos E. Restrepo, el Museo de Arte Moderno y la Biblioteca Pública Piloto, con los cuales, por lo demás, se une por medio del puente peatonal que permite superar el tráfico de la Avenida Colombia. Pero ese esquema puede extenderse hacia el norte, incluyendo por un lado el Cerro el Volador y su Parque Arqueológico y, por otro, la Universidad de Antioquia, el Planetario, el Jardín Botánico, e incluso la Casa Museo Pedro Nel Gómez. Es una gran ruta de la cultura que, en esta ciudad de servicios en que poco a poco se ha convertido Medellín, pasa por Suramericana para dirigirse al suroccidente.

Pero si el mapa mental se desarrolla de oriente a occidente, desde el Teatro Pablo Tobón Uribe para recorrer lo que un su momento fue el centro histórico de la ciudad –Avenida La Playa, Plazuela Nutibara, Palacio de la Cultura, Museo de Antioquia, Parque de Berrío, Avenida Colombia, barrio San Benito– allá, en el horizonte del río, vuelve a aparecer Suramericana. Y si se piensa una ciudad longitudinal a lo largo del río, Suramericana está igualmente presente.

En definitiva, en la identificación de esta ciudad que es hoy Medellín, Suramericana ha llegado a constituir uno de sus centros fundamentales. Y la idea de centro está siempre vinculada con la posibilidad de encontrar una explicación, una directriz, un camino.
Por eso resulta trascendental que en un imaginario colectivo Suramericana sea, ante todo, un centro cultural.