Tradición de los vínculos entre empresa y cultura en Antioquia

Obras de Francisco A. Cano exhibidas en la exposición de pintura de 1893. Fotografía Melitón Rodríguez. Biblioteca Pública Piloto, Medellín.  

Taller de escultura en el Instituto de Bellas Artes, dirigido por Bernardo Vieco Ortíz, autor de la decoración del antiguo teatro Colombia (hoy Jorge Eliécer Gaitán) de Bogotá. Aparecen entre otras. Sofía Toro, Lucía Cock Quevedo y Teresa Santamaría de González, quien más tarde fue directora del Museo de Antioquia. Medellín, 1925. Fotografía Melitón Rodríguez. Biblioteca Pública Piloto, Medellín.  

Medellín hacia 1910. Fotografía panorámica de Escovar, aparecida en el álbum Medellín 20  de julio de 1910. Esta obra, editada por la Sociedad de Mejoras Públicas, en conmemoración del centenario de la independencia nacional, recogió por primera vez imágenes del Medellín “republi cano” que se abría al siglo veinte. 

Catálogo de la muestra Arte Nuevo para Medellín, serigrafía sobre papel. Patrocinada por Coltejer, esta exhibición se celebró en 1968 en los bajos del edificio Furatena.  

Catálogo de la muestra Arte Nuevo para Medellín, serigrafía sobre papel. Patrocinada por Coltejer, esta exhibición se celebró en 1968 en los bajos del edificio Furatena.  

Afiche de la IV Bienal de Arte de Medellín de 1981. Diseñado por Luis Fernando Zapata y Alberto Sierra con una fotografía de Jorge Ortiz.  

La crítica de arte Marta Traba, dicta una conferencia en el Museo de Zea durante la Bienal de Medellín de 1970. Fotografía de Diego García. Biblioteca Pública Piloto.  

El poeta nadaísta Gonzalo Arango sentado en la obra Sacramento la mujer asiento, del escultor Hernando Tejada, durante la Bienal de Medellín en 1970. Fotografía de Diego García. Biblioteca Pública Piloto.  

Texto de: Carlos Arturo Fernández Uribe

La actividad de Suramericana de Seguros en el terreno cultural forma parte de una historia amplia y rica pero difícil que, inclusive, antecede a la creación misma de esta empresa. Es una historia a lo largo de la cual, al mismo tiempo que consolidaba su posición empresarial, Suramericana fue descubriendo el sentido de su vinculación con estos campos, evolucionando desde un culto interés por los productos del arte hasta llegar a un sólido compromiso, profesionalmente respaldado, con el universo cultural y artístico.

En muchas versiones de la historia colombiana y, de manera especial, en las que se refieren a Antioquia, se llegó a convertir en lugar común la afirmación de un completo divorcio entre el progreso económico y el desarrollo cultural. Con demasiada frecuencia se generalizó la imagen del rico colonizador para quien los asuntos de la cultura resultaban totalmente desconocidos.

En la creación de ese estereotipo pudieron influir los vínculos de nuestros primeros héroes republicanos con ciertos ideales de la Revolución Francesa que se remitían a la filosofía política de la Roma antigua. En ese sentido, se trataría de un “digno desprecio” por el arte, como el que, según Catón, debía animar a los ciudadanos de Roma antes de la época imperial: demasiado ocupados en defender la patria a través de las armas de la discusión política y del ejército, estos antiguos romanos no podían gastar su tiempo ni sus energías en las frivolidades del arte.

La realidad, sin embargo, se revela mucho más compleja. Desde la llegada de técnicos extranjeros para la explotación minera en los primeros tiempos de la República y, más adelante, con la creación de las escuelas de artes y oficios, es claro que el desarrollo económico y social va de la mano con el de las técnicas y artesanías. Por supuesto, no se puede olvidar que el objetivo de estas escuelas no era la formación artística, pero tampoco que en sus cursos de dibujo, perspectiva, construcción, etc., se asentaron las bases para los desarrollos estéticos posteriores. En ese sentido, los antecedentes del arte colombiano del último siglo tienen relación con los de la industria nacional.

El asunto es todavía más claro cuando, en el caso de Medellín, se piensa en la fundación y desarrollo de la Sociedad de Mejoras Públicas a partir de 18991?. En el momento dramático que se vivía al borde de la Guerra de los Mil Días, la Sociedad de Mejoras Públicas fue fundada por la élite empresarial y comercial con el propósito de velar por los aspectos estéticos de la ciudad. Se trata, por tanto, de un propósito que nace en el ámbito de la empresa privada, movida por hombres cultos, preocupados por un desarrollo de lo público que no encontraba respuestas adecuadas en el sector oficial. Sin desconocer los conflictos de intereses que se presentaban entre los fines generales de la Sociedad y la búsqueda de beneficios particulares de sus miembros, es indispensable admitir que las artes encontraron en esta institución el más definitivo apoyo para su desarrollo, el que en ese momento no recibían ni del Estado ni de la Iglesia.

No puede imaginarse que la Sociedad de Mejoras Públicas partiera de la nada. Ya en 1865, los señores Juan Lalinde, Ricardo Rodríguez, Pastor Restrepo y Ricardo Wills habían fundado en Medellín una Escuela de Ciencias y Artes –que prefigura la Escuela de Artes y Oficios– y una Sociedad de Ornato. Por otra parte, años después, los promotores de la Sociedad de Mejoras Públicas, entre los cuales se destacaba Carlos E. Restrepo, seguían con admiración el progreso de Bogotá, sobre todo en lo referente al ornato público; sin embargo, Medellín presentaba también, a finales del siglo xix y comienzos del xx, un interesante panorama cultural en los campos de la música, la literatura, las publicaciones y hasta de la reflexión estética.

Este compromiso de la clase empresarial con la idea del progreso de la cultura se manifiesta en numerosos proyectos como la construcción del Teatro Bolívar, pero encuentra su manifestación más elevada en la fundación del Instituto de Bellas Artes, en 1910. La idea que sustenta la fundación de un centro educativo dedicado a la formación artística es, en realidad, la misma que se encuentra en las demás actividades de la Sociedad de Mejoras Públicas. Es una educación que, indefectiblemente, tendrá efectos sobre el mejoramiento de la vida cotidiana, particular y comunitaria. Se trata, por tanto, de un proyecto pensado en la perspectiva del beneficio general de la ciudad y la región.

Desde sus comienzos, el Instituto de Bellas Artes se organizó en dos secciones, una de música –que asimiló la Escuela de Música Santa Cecilia que había sido fundada en 1888– y otra de artes plásticas al frente de la cual se encontraba el maestro Francisco Antonio Cano. El proceso nunca fue sencillo, con estudiantes desmotivados, listos a abandonar la escuela, sin recursos ni tiempo suficiente y, muchas veces, en medio de enfrentamientos que se producían dentro y fuera del instituto por los métodos de enseñanza. Sin embargo, a lo largo de las décadas siguientes se mantiene el compromiso del sector privado con la formación artística y con la idea de su impacto social, gracias a la Sociedad de Mejoras Públicas. Así, se define la vinculación de artistas extranjeros expresamente llamados al país como docentes del instituto, el apoyo a jóvenes colombianos para que completen su formación en academias europeas y luego norteamericanas, la intervención en decisiones arquitectónicas y urbanísticas definitivas para impulsar la idea de una ciudad “moderna” y, en fin, dentro de las concepciones estéticas del tiempo, un impulso a exposiciones y conciertos regulares.

Pero, además, en el marco de una más amplia concepción de la cultura, la Sociedad de Mejoras Públicas trabajó por el fomento del espíritu cívico –quizá hoy hablaríamos mejor de una cultura ciudadana–, porque sabe que el progreso económico no es posible sin el paralelo desarrollo de la ciudad y de la comunidad. De aquí surgió, seguramente, el amplio apoyo cívico que la Sociedad siempre recibió de la población de Medellín, un respaldo sin el cual serían inexplicables los frutos de su actividad. Es justo agregar que estas acciones todavía se mantienen en la actualidad, y que, además de sostener la actividad del Instituto de Bellas Artes, la Sociedad de Mejoras Públicas continúa trabajando en proyectos de cultura ciudadana, como el Jardín Botánico y el Zoológico Santa Fe.

Lo dicho no significa, de ninguna manera, que la actividad cultural haya sido atendida solo por el sector privado. No podría olvidarse que el Estado había apoyado los comienzos de la formación artística en el siglo xix, que fue un clamor bastante fuerte que condujo al establecimiento de la Escuela Nacional de Bellas Artes en 1888, en tiempos de la Regeneración. Además, en una perspectiva más general, cabe recordar que se trata de una época en la cual en todo el mundo se afirma desde diversos ámbitos que es necesario apoyar el desarrollo artístico dentro de la búsqueda del progreso y de la paz. Muchos de nuestros artistas, intelectuales y políticos son conscientes de estas ideas que ocasionalmente se concretan en decisiones oficiales que benefician algún aspecto de la actividad cultural; o, por lo menos, se expresan en polémicas intensas que mantienen vivo el problema de la pertinencia social de las manifestaciones artísticas y culturales.

Sin embargo, en el segundo cuarto del siglo xx la discusión cobra una mayor dinámica. Las ideas sociales y políticas que se mueven en Colombia desde 1930, al menos en lo que tiene que ver con las artes plásticas, están parcialmente vinculadas con procesos como el de la Revolución mexicana y su concepción de un arte público. La mejor manifestación de estos intereses se da en los frescos que Pedro Nel Gómez pinta en el nuevo Palacio Municipal –hoy sede del Museo de Antioquia–, entre 1935 y 1938, en medio de intensos debates estéticos, seguidos por los de Ignacio Gómez Jaramillo que se remitían más directamente a la experiencia mexicana.

Pero no se trata solo de la producción directa de obras sino, sobre todo, del desarrollo de un proyecto de cultura en el seno de la república liberal que en cierto sentido mira hacia México e inclusive intenta traer al país a algunos de sus más importantes promotores y gestores. Esta política se ve reflejada en los años siguientes en un mayor compromiso oficial con respecto a las expresiones culturales. Así, por ejemplo, a partir de 1940 el Ministerio de Educación Nacional convoca y patrocina los Salones Nacionales de Arte, que se convierten en el evento más importante del país en este campo. Pero no se puede desconocer que todo el proceso se desarrolla en medio de numerosas crisis que condicionan en gran medida la historia del arte colombiano en esas décadas. Y, en definitiva, aunque a veces encontramos enfrentamientos entre artistas y críticos, en los conflictos más graves y publicitados no se trataba tanto de discusiones estéticas ni de posiciones fundadas en una verdadera crítica de arte o en una reflexión histórica o cultural sino, más bien, en pugnas entre los partidos políticos que irrespetaban la autonomía propia de la obra de arte y la convertían en una mera disculpa para avivar guerras que muchas veces fueron más allá de las palabras.

Y precisamente como alternativa en algunas de esas dificultades oficiales, el sector empresarial volvió a manifestar su respaldo al arte2?. Así, por ejemplo, en 1949 y en 1951 la textilera Tejicóndor patrocinó dos Salones Nacionales de Pintura que se realizaron en Medellín: frente al avance progresivo que la “pintura moderna” registraba en los sucesivos Salones Nacionales, los de Tejicóndor premiaron figuras más vinculadas con procesos un poco anteriores y que entonces eran fuertemente cuestionadas a nivel nacional, como Pedro Nel Gómez, Ignacio Gómez Jaramillo, Carlos Correa y Luis Alberto Acuña. El patrocinio de Tejicóndor se extiende también al campo musical con el auxilio a grupos de música folclórica, e incluso apoya la fundación y desarrollo de un Museo Folclórico.

En esta época se hace evidente que la competencia entre las empresas textiles se juega también en el campo del apoyo a las artes. En primer lugar, Indulana desde principios de la década del cuarenta, y luego Fabricato entre 1948 y 1951 patrocinaron los Concursos de Música Nacional; luego, esta última empresa crea un festival de música coral que da un nuevo impulso a uno de los procesos culturales más ambiciosos del país, que contaba ya con una larga tradición, basado en instituciones sólidas como el Orfeón Antioqueño fundado por José María Bravo Márquez en 1932 o, más adelante, la Coral Tomás Luis de Victoria, fundada por Rodolfo Pérez González en 1951. Es el período más espléndido en lo que se refiere a la visita de músicos extranjeros a Medellín, y todo ello gracias a la sensibilidad de algunos empresarios y al entusiasmo de un público culto que se había ido formando en la ciudad.

Todavía hoy el país puede gustar de los frutos del respaldo empresarial a la actividad coral. A finales de los sesenta y comienzos de los setenta Fabricato patrocinaba también el Festival Musical de Medellín, mientras que Haceb hacía lo propio con las temporadas de ópera y Polímeros realizaba festivales folclóricos de alcance nacional. Fabricato patrocinó, además, la publicación de Gloria, una revista cultural bimestral que apareció entre 1948 y 1950, y luego fue sustituida por Fabricato al día. Coltejer, por su parte, publicó entre 1949 y 1953 la revista semanal Lanzadera; a partir de 1969, la misma empresa publica Colombia Ilustrada, una revista de lujo que, en cierto sentido, retoma la tradición de la desaparecida Hojas de Cultura Popular Colombiana. En otros campos, Croydon apoya en Medellín la creación y realización de los Salones Regionales de Artes Plásticas en el antiguo Museo de Zea.

En 1965, el patrocinio empresarial alcanza dimensiones nacionales cuando una firma como Propal se une al Salón Nacional de Artistas; después, en la década siguiente, participará de forma muy decidida en la Bienal de Artes Gráficas de Cali. Por su parte, también Cartón de Colombia apoyará el desarrollo de la gráfica a través de la creación del Portafolio AGPA, que dura hasta el presente. En todo caso, la idea de que las empresas privadas deben apoyar la cultura de una manera u otra, se encontraba relativamente extendida pero adoptaba diferentes modalidades; por ejemplo, en el caso de Medellín se debe recordar el concurso nacional realizado por Postobón para la ejecución de una obra pública que fue otorgada a Luis Fernando Robles; su mural abstracto marca un hito en Antioquia, pues revela la intención de apartarse de la tradición del muralismo, e incursionar en tendencias más modernas del arte. Sin embargo, como es lógico, podría afirmarse que el respaldo nunca será suficiente, porque el proceso de apoyo genera nuevos desarrollos y, por tanto, es apenas lógico que aquellas acciones de patrocinio conducen a un sector cultural en permanente expansión.

Pero el más claro respaldo empresarial a los procesos de las artes plásticas en Colombia correrá a cargo de Coltejer desde la segunda mitad de los años sesenta. En efecto, dentro de la celebración de su sexagésimo aniversario, en 1967, la compañía patrocinó una serie de eventos de carácter nacional, el más importante de los cuales fue el Salón de pintores residentes en Cali. Ante la crítica de un grupo de jóvenes artistas de Medellín que cuestionaban que el apoyo de Coltejer se diera en otras regiones pero que no hubiera cristalizado en ningún proyecto concreto en Antioquia, cuna y sede principal de la empresa, la textilera patrocinó una exposición que se llevó a cabo en los bajos del edificio Furatena, recién inaugurado.

Esta muestra, titulada Arte Nuevo para Medellín, marcó, al menos de manera simbólica, la ruptura con un arte más tradicional, basado en referencias folclóricas y al cual se le achacaba un notable abuso de la alegoría. Aunque pueden invocarse muchos antecedentes, Arte Nuevo para Medellín abrió el camino para los procesos que vinieron a continuación, sobre todo por permitir una mirada más amplia hacia el contexto nacional e internacional.

Sin embargo, el gran aporte de Coltejer al desarrollo de la cultura nacional se producirá con las tres Bienales de Arte de Medellín de 1968, 1970 y 1972. En ese momento, los directivos de la compañía textilera tenían plena conciencia de la importancia de este patrocinio. En el discurso inaugural de la primera bienal, publicado en el catálogo de la muestra, el presidente de Coltejer, Rodrigo Uribe Echavarría, señalaba la necesidad de que el Gobierno Nacional y la empresa privada aunaran esfuerzos para impulsar los desarrollos de diferentes artes, como la pintura, la escultura, la música, el teatro, el cine o la poesía. En palabras suyas: “El arte para florecer, siempre ha necesitado patrocinio. Antiguamente le correspondió a la Iglesia, a los reyes y a los grandes señores. Hoy ha de ser función del gobierno y de las grandes empresas. Se requiere además la colaboración de los mismos artistas y la comprensión de la sociedad para dar al arte el impulso adecuado”.

No es exagerado afirmar que las Bienales de Coltejer transformaron de manera radical el ritmo del arte en Colombia, al menos desde dos puntos de vista.

En primer lugar, permitieron tanto al público como a los artistas colombianos un amplio conocimiento de las más variadas tendencias artísticas, hasta un nivel que en ese momento estaba reservado a los estudiosos que, a través de revistas internacionales, podían seguir esos procesos. Leonel Estrada, quien será nombrado director del evento a partir de la inauguración de la primera Bienal, lo señala en la presentación del citado catálogo: “La evolución rápida del arte contemporáneo nos permitió ver confrontados en un mismo sitio los hallazgos de lo cinético con la pintura habitable o la pinto-escultura. Lo geométrico, lo pop y lo óptico con la pintura de materia y el «arte otro». Fue una aventura misteriosa este conjunto de expresiones tan disímiles que, en último término, son sencillamente el signo inequívoco del arte de vanguardia atemperado por el espíritu de magia que posee el artista latinoamericano”.

Y, en segundo lugar, las Bienales hicieron que el arte se convirtiera en un asunto acerca del cual era posible pensar, discutir y asumir posiciones. En realidad, en este sentido, las Bienales no buscaban el descubrimiento o la promoción de nuevos artistas nacionales o locales sino que tenían como objetivo primario el impulso de procesos educativos a través del arte. Rodolfo Pérez González, uno de los organizadores de la primera versión, de 1968, lo señalaba claramente desde entonces: “la finalidad que busca la empresa es esencialmente didáctica, Medellín no tiene tradición en cuestiones de arte, pero la tendrá y muy pronto”.

En otras palabras, las Bienales de Coltejer hicieron patente la dimensión del arte como problema histórico y cultural, como una de las formas fundamentales a través de las cuales todos los pueblos, y también los colombianos, pueden estudiarse, comprenderse y valorarse a sí mismos como condición esencial de cualquier desarrollo efectivo. Por supuesto, se trató siempre de una discusión intensa, desarrollada en múltiples contextos: el de la crítica profesional, a veces ácida y virulenta pero siempre necesaria; el de los grupos artísticos tradicionales casi unánimes en un rechazo total a los nuevos movimientos que se exponían en la Bienal; pero también el de muchos otros artistas de avanzada que consideraban que se privilegiaba a los extranjeros, que había mucho desorden o que el evento era inútil; el del público general que, además de visitar la muestra, llenaba los recintos donde a través de charlas y conferencias se analizaban las nuevas propuestas; el de las instituciones universitarias que, entonces, comenzaron a pensar en la necesidad de vincularse con los procesos de formación artística y estética. Los conflictos no eran patrimonio exclusivo de la Bienal sino que se evidenciaban también en los Salones Nacionales de la época. En realidad, el arte colombiano vivía un clima de crisis que, en buena medida, correspondía precisamente a las consecuencias de la vertiginosa apertura frente a las vanguardias artísticas que se había desarrollado en los últimos años.

Por desgracia, la situación económica mundial se vio fuertemente afectada a comienzos de los setenta, entre otros motivos por la crisis del petróleo; las dificultades que enfrentó la empresa Coltejer en los años siguientes condujeron a la suspensión de la Bienal que debería haberse desarrollado en 1974. La propuesta de convertirla en Trienal y convocarla en 1975 también fracasó. En 1980 se creó una corporación liderada por la Cámara de Comercio de Medellín y de la cual formaban parte las empresas Fabricato, Coltabaco, Banco Comercial Antioqueño y Suramericana de Seguros; el objetivo de revivir la Bienal de Arte pudo concretarse por una única vez en 1981; de todas maneras la semilla del arte contemporáneo había germinado con fuerza y esa corriente de renovación tiene desde entonces una presencia efectiva en el ámbito nacional. En palabras de la profesora Beatriz Restrepo Gallego, con ocasión del evento de 1981, citadas por Sofía Arango y Alba Gutiérrez, las Bienales “salvaron el arte antioqueño del provincialismo […] Aunque es un acontecimiento fundamentalmente cultural, no se queda ahí: tiene significaciones políticas y, a nivel económico, abre mercados y da pie a publicaciones”, es decir, se incrusta profundamente en las realidades de nuestra sociedad.

En síntesis, el de las Bienales de Medellín fue un proceso de extraordinaria trascendencia para la historia del arte y de toda la cultura en Colombia, pero no se trató de una publicidad empresarial fácil; al contrario, estuvo lleno de complicaciones y problemas que pusieron a prueba, de manera permanente, la solidez de los vínculos entre empresa y cultura que lo hacían posible.

De todas maneras, en el marco de una historia de la cultura colombiana, esta experiencia sigue siendo un hito fundamental porque no solo permite analizar la apertura del arte hacia las tendencias más avanzadas del momento sino, sobre todo, el desarrollo de una conciencia en los ámbitos públicos, empresariales, intelectuales y sociales, acerca de la presencia y pertinencia del mundo del arte en el proyecto general de una construcción de nación y de ciudadanía.

Notas:

• 1 Véase al respecto, Fernando Botero Herrera, Medellín 1890–1950. Historia urbana y juego de intereses, Medellín, Editorial Universidad de Antioquia, 1996, pp. 30-89.
• 2 Para todo este tema, véase Sofía Arango Restrepo y Alba Gutiérrez Gómez, Estética de la modernidad y artes plásticas en Antioquia, Medellín, Editorial Universidad de Antioquia, 2002, pp. 206 y siguientes.