Las grandes exposiciones de Suramericana

Melitón Rodríguez / Los zapateros / 1895 / Fotografía / 48 x 58 cm / Adquirida en 1983 / Esta fotografía obtuvo medalla de plata en un concurso organizado por la revista Luz y sombra de Nueva York. 

El maestro Hernando. Tejada explica una de sus obras durante su exposición individual celebrada en junio de 1988. 

Catálogo editado en colaboración con el Banco de la República y la Biblioteca Pública Piloto para la exposición Procesos, del fotógrafo Gabriel Carvajal, sobre la transformación urbana de Medellín entre 1954 y 1976.  

La artista Débora Arango señala sus dibujos de la serie “Maternidad”, en su exposición retrospectiva La virtud del valor, realizada en mayo de 1995. 

Carlos Correa / Dibujos infantiles / 1976 - 1979 / Lápiz, témpera y acuarela sobre papel / Medidas variables / Adquiridos en 1994  

Carlos Correa / Dibujos infantiles / 1976 - 1979 / Lápiz, témpera y acuarela sobre papel / Medidas variables / Adquiridos en 1994  

Carlos Correa / Dibujos infantiles / 1976 - 1979 / Lápiz, témpera y acuarela sobre papel / Medidas variables / Adquiridos en 1994  

Carlos Correa / Dibujos infantiles / 1976 - 1979 / Lápiz, témpera y acuarela sobre papel / Medidas variables / Adquiridos en 1994  

Carlos Correa / Dibujos infantiles / 1976 - 1979 / Lápiz, témpera y acuarela sobre papel / Medidas variables / Adquiridos en 1994  

Carlos Correa / Dibujos infantiles / 1976 - 1979 / Lápiz, témpera y acuarela sobre papel / Medidas variables / Adquiridos en 1994  

Negativos en vidrio y copias en papel de las fotografías de Melitón Rodríguez, ca. 1905. Aspecto de la exposición El taller de los Rodríguez. 

Negativos en vidrio y copias en papel de las fotografías de Melitón Rodríguez, ca. 1905. Aspecto de la exposición El taller de los Rodríguez. 

Floris mundi novi, instalación de seis piezas de Nadín Ospina en la exposición La escultura en Colombia. Sala de arte de Suramericana. Agosto - septiembre de 1993.  

Artistas presentes en la inauguración de la exposición La escultura en Colombia. Primera fila, de izquierda a derecha: Ronny Vayda, John Castles, Martha Elena Vélez, Juan Camilo Uribe. Atrás: Álvaro Marín, Alberto Sierra, Luis Fernando Peláez, Hugo Zapata. 

Serpiente emplumada, aluminio pintado de 1992, obra de Edgar Negret en la exposición La escultura en Colombia.  

El gran muralista antioqueño Pedro Nel Gómez prepara en su estudio un cartón para mural.  

Catálogo de la exposición de Eugène Boudin.  

Nicanor Restrepo Santamaría, presidente de Suramericana, durante la inauguración de la muestra de Eugène Boudin.  

La impresionante producción bibliográfica de Suramericana en sus sesenta años de apoyo a la actividad cultural del país.  

La impresionante producción bibliográfica de Suramericana en sus sesenta años de apoyo a la actividad cultural del país.  

La impresionante producción bibliográfica de Suramericana en sus sesenta años de apoyo a la actividad cultural del país.  

La impresionante producción bibliográfica de Suramericana en sus sesenta años de apoyo a la actividad cultural del país.  

La impresionante producción bibliográfica de Suramericana en sus sesenta años de apoyo a la actividad cultural del país.  

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La impresionante producción bibliográfica de Suramericana en sus sesenta años de apoyo a la actividad cultural del país.  

La impresionante producción bibliográfica de Suramericana en sus sesenta años de apoyo a la actividad cultural del país.  

Catálogo de la Exposición Poesía de la naturaleza – Una visión del paisaje en Antioquia  

Exposición Poesía de la naturaleza – Una visión del paisaje en Antioquia, en agosto de 1998. 

Catálogo de la exposición Horizontes. El estudio sobre el paisaje como motivación artística se realizó con dos grandes muestras. La primera parte Poesía de la Naturaleza, la segunda Horizontes.  

Aspecto de la Sala de Arte de Suramericana durante la muestra Poesía de la Naturaleza, agosto de 1998. 

Luis Fernando Peláez / Lluvia gris / 1995 / Mixta / 220 x 90 x 23 cm / Adquirida en 1996  

Texto de: Carlos Arturo Fernández Uribe

En un período que se extiende a lo largo de las últimas tres décadas, Suramericana ha jugado un papel significativo en el arte colombiano contemporáneo, gracias a la organización directa, al patrocinio, al impulso, o a la participación en un sinnúmero de exposiciones, que han correspondido a muy diferentes criterios curatoriales y de investigación. Como es propio de todas las obras de arte, de toda selección y de toda interpretación que se haga de ellas, estas exposiciones han estado abiertas a la crítica. Sin embargo, el principio básico de la Sala de Arte ha sido siempre que todas las exposiciones deben ser el resultado de una idea de curaduría clara y fundamentada.

El concepto de curaduría aparece, entonces, como esencial y merece una explicación, entre otras cosas, porque se trata de un asunto de reciente desarrollo; por ejemplo, el Diccionario de la lengua española no contempla para la palabra curaduría ningún significado dentro del sistema del arte. Durante mucho tiempo se pensó que la única función de una galería de arte consistía en colgar de manera digna los trabajos que el artista había producido; pero dentro del proceso del arte contemporáneo cambia de manera radical el sentido de una exposición. En el último siglo desaparecieron los criterios fijos que permitían diferenciar de manera precisa lo que era y lo que no era arte y, en cambio, se desarrolló una idea de arte basada en la reflexión sobre los problemas estéticos. Por eso, en el contexto contemporáneo una exposición de arte se define, esencialmente, como una interpretación sobre estos problemas, lo que, por supuesto, implica siempre la formulación de una propuesta por parte de la galería y, en especial, de quien asume el “cuidado”, la “cura” de la muestra, es decir, el “curador”. Pero, además, enfrentado a una realidad donde no hay criterios definitorios absolutos, el curador asume la enorme responsabilidad de afirmar frente al público que lo que allí se presenta, dentro del sentido que se presenta, es arte; por eso, el curador no solo interpreta y valora sino que también legitima la obra presentada. En síntesis, una galería contemporánea, como la Sala de Arte de Suramericana, no se puede limitar a colgar exposiciones sino que desarrolla una actividad que es el resultado de una reflexión permanente y de un ejercicio consciente de crítica e interpretación del actual panorama artístico.

Y así como existe la conciencia de que tras cada exposición hay un planteamiento conceptual, también es claro que esta idea necesita documentarse y conservarse más allá de los puros límites espacio-temporales de las obras presentadas. Por eso, de manera sistemática, las exposiciones de la Sala de Arte de Suramericana están acompañadas y respaldadas con catálogos en los cuales, además de la información básica de la muestra, se incluye la reflexión teórica que la sustenta. La colección de catálogos de la Sala de Arte de Suramericana constituye en la actualidad uno de los más valiosos aportes que la Compañía puede presentar para la investigación estética y cultural.

Por lo demás, el catálogo de una exposición no tiene un exclusivo sentido documental sino que forma parte de un esquema de soportes didácticos de la Sala que se despliegan también a través de ciclos de conferencias paralelos a las muestras más importantes, de visitas guiadas, de talleres y de la información permanente sobre estos trabajos. En esos casos se busca siempre que los temas presentados no se circunscriban a los asuntos exclusivamente artísticos sino que permitan establecer vínculos con otros terrenos del saber, de tal manera que se abran nuevos campos de reflexión; así, no solo se invita a pensar la realidad desde la perspectiva del arte sino que también, en una dirección inversa, los temas del arte se inscriben dentro de la riqueza infinita de lo real. En síntesis, de manera expresa se afirma que las exposiciones y cuanto las rodea se inscribe dentro de “la tradición de la Compañía en su afán de aclarar en una forma didáctica la evolución del trabajo de nuestros artistas”.9?

Y todo ese afán se dirige al más amplio público de la ciudad: “Casi diariamente puede observarse en la Sala la espontánea concurrencia de gentes de muy variada condición: colegiales, obreros, estudiantes universitarios, hombres y mujeres de todas las edades y oficios acuden allí, como la imagen viva y renovada del éxito y trascendencia de esta tarea divulgadora”.10?

Dentro de la amplitud de sus criterios curatoriales, la Sala de Arte de Suramericana ha posibilitado muchas veces la presentación de artistas que se inician, pero no a partir de la afirmación, casi siempre gratuita, de que “son jóvenes”, sino por la convicción de que están creando un proceso poético valioso que es importante destacar y apoyar. Con más frecuencia, tal vez, la Sala ha acogido a jóvenes artistas con propuestas ya fogueadas a nivel nacional, y a muchos otros consagrados en el campo internacional, entre ellos Carlos Rojas, Rodrigo Callejas, Germán Botero, Óscar Muñoz, el Grupo Utopía, Hugo Zapata, Luis Fernando Peláez, Manuel Hernández, Hernando Tejada, Beatriz González, Luis Caballero, Ethel Gilmour, y muchos más.

Como es natural, en otras oportunidades, la curaduría ha presentado exposiciones definidas desde un punto de vista temático, como el problema del dibujo, o el trabajo de artistas que asumen como tema el arte mismo. En este campo conviene recordar la exposición La escultura en Colombia, en 1993, en la cual se presentaron obras de Edgar Negret, Eduardo Ramírez Villamizar, Carlos Rojas, Felisa Bursztyn, Fernando Botero, Bernardo Salcedo, Germán Botero, John Castles, Ramiro Gómez, Ronny Vayda, Luis Fernando Peláez, Doris Salcedo, Hugo Zapata y Nadín Ospina.

Pero también en este sentido pueden recordarse exposiciones que se estructuran, por ejemplo, a partir de una celebración especial, como la que en 1990 recordó los 50 años del Salón Nacional presentando la obra de los artistas antioqueños que a lo largo de esa historia habían recibido el primer premio del Salón; o la gran muestra sobre El Taller de los Rodríguez, en 1992, para celebrar el centenario de funcionamiento de Foto Rodríguez, en Medellín; o, en fin, en 1998, la exposición con motivo del centenario de la muerte de Eugène Boudin.

La exposición de artistas extranjeros ha sido bastante excepcional, como la de Oswaldo Guayasamín en 1984, la exhibición sobre el diseño de la silla como una verdadera arquitectura en el contexto del arte internacional desde finales del siglo xix y a lo largo de todo el xx, o el caso recién citado de la gran muestra sobre Boudin. Pero que el interés se haya dirigido de manera fundamental hacia el trabajo de los creadores colombianos no corresponde al prurito nacionalista sino a su valoración como auténticos creadores, con propuestas serias y consistentes en el ámbito contemporáneo. Y esa es, sin lugar a dudas, una perspectiva coherente con la visión de la galería como proyecto cultural pertinente, hoy, en Antioquia y en Colombia. En este sentido, la Sala de Arte de Suramericana se ha convertido en un espacio de divulgación, promoción y reflexión acerca del arte colombiano de las últimas décadas.

Por otra parte, la Sala recibió también el impacto de uno de los acontecimientos más trascendentales dentro de la historia del arte colombiano contemporáneo. En 1987, Débora Arango decidió entregar buena parte de su obra al todavía joven Museo de Arte Moderno de Medellín, que años antes había presentado una gran exposición de esos trabajos. La muestra, Débora Arango 1937 – 1984, permitió descubrir la obra de una artista que después de permanecer casi completamente oculta durante cuatro décadas seguía siendo joven, con una propuesta profundamente válida cuya potencia hacía palidecer muchas experiencias vanguardistas.

En realidad, esta revelación de la artista –que en 1995 se enriquece con la muestra Débora Arango Pérez – La virtud del valor en la Sala de Arte de Suramericana– coincide con el desmoronamiento de las vanguardias a nivel internacional y la revaluación de las lecturas de arte del pasado. Para el caso que nos ocupa, es importante destacar que a partir de aquel momento en la primera mitad de los ochenta, vinculado con el descubrimiento de la obra de Débora Arango, se comienzan a mirar de nuevo los maestros anteriores, pero no con un afán de recuperación arqueológica sino a partir de la posibilidad de una reinterpretación permanente de su trabajo. En otras palabras, se descubre una nueva definición y sentido para la historia del arte. Y, por supuesto, eso solo es comprensible dentro de la idea de que una exposición es la puesta en práctica de una interpretación curatorial.

Así, han pasado por esta Sala muchos viejos maestros: Carlos Correa con sus dibujos infantiles; Rafael Sáenz con una imagen urbana implícita en sus retratos femeninos, pero también como intérprete de lo regional; Débora Arango quien, a través de sus apuntes, acuarelas y óleos, se convierte en la mejor testigo de su tiempo; Eladio Vélez, como pintor de lo cotidiano, con sus paisajes, frutas y retratos; Luis Eduardo Vieco, el primero que mira de frente la ciudad y su arquitectura; Gabriel Montoya, hasta entonces casi desconocido; Rodrigo Arenas Betancourt y el Monumento a la vida desde la perspectiva del trabajo técnico y de la construcción; o Pedro Nel Gómez con la posibilidad de abrir a nuevos públicos las colecciones de su Casa Museo. En fin, muchos artistas de nuestra historia del arte han pasado por esta Sala, abierta a cualquier obra que pueda dar cuenta de que el arte es una manifestación de sentido, formulada desde el horizonte de la cultura.

De manera general, puede afirmarse que la curaduría es un ejercicio crítico a través del cual se desarrollan procesos de investigación y de análisis que permiten la formulación de un concepto estético y cultural; pero, como ya se anotó, también es claro que por medio de su trabajo, el curador ejerce una función de legitimación dentro del sistema del arte. En otras palabras, la curaduría puede señalar valores estéticos e identificar como arte trabajos y acciones que hasta ese momento no se valoraban desde esas perspectivas; también esa dimensión ha estado presente en la operación de la Sala de Arte de Suramericana, con el resultado notable de que podemos afirmar que no han existido aquí límites estrechos, en sentido técnico, estético o conceptual, sino que, en muchas oportunidades, han predominado criterios de interdisciplinariedad. Es una consecuencia que se deriva de la concepción del arte como proceso de investigación y conocimiento y no como mero ejercicio de habilidades manuales.

En este contexto, merece destacarse la identificación de los valores estéticos y culturales del trabajo fotográfico de don Gabriel Carvajal, que a partir de ese momento ha sido señalado como uno de los más elevados artistas de la segunda mitad de siglo xx en Colombia, con una propuesta poética propia, centrada en el análisis del desarrollo de la ciudad.

Finalmente, la Sala de Arte de Suramericana ha estado involucrada en audaces proyectos de reinterpretación de amplios períodos o sectores del arte y la cultura antioqueña con serios procesos de investigación coordinados por el Comité Cultural o, según el caso, por alguno de sus miembros. Estos proyectos, que han dado origen a grandes exposiciones, se definen además por un carácter interinstitucional, que no solo ha unido fortalezas y recursos para hacer posible el trabajo sino que, en muchas oportunidades, se ha convertido en un mecanismo de mecenazgo a través del cual Suramericana ha apoyado la actividad de otras entidades culturales. Para el desarrollo de su proyecto, en distintos momentos la Sala ha establecido vínculos institucionales con entidades como el Museo de Arte Moderno de Medellín, el Museo de Antioquia, el Museo Universitario de la Universidad de Antioquia, la Biblioteca Pública Piloto, la Fundación Casa Museo Pedro Nel Gómez, la Gobernación del departamento, el Banco de la República, el Museo Nacional, el Museo de Arte Moderno de Bogotá, el Ministerio de Cultura para el desarrollo de los Salones Regionales, la Cámara de Comercio de Medellín, Cariño, el Club Fotográfico Medellín, Amigos de los Limitados Físicos, El Colombiano, y numerosas empresas que en diferentes momentos han facilitado obras de sus propias colecciones o se han unido en el patrocinio de algunos eventos.

Si se quiere sintetizar el estilo propio de la Sala de Arte de Suramericana podría afirmarse que no se trata de una galería que programa exposiciones sino de un proyecto de investigación y de gestión de la cultura estética y urbana.

Conviene ahora detenerse en una serie de sus grandes muestras que han marcado la vida cultural de la ciudad en los últimos años.

El taller de los Rodríguez (Noviembre de 1992)

En 1992, para conmemorar los cien años de funcionamiento de Foto Rodríguez, se realizó un proyecto de investigación y una exposición correspondiente, titulada El taller de los Rodríguez. El director de la investigación fue Juan Luis Mejía Arango, quien contó con el trabajo investigativo de Rodrigo Santofimio y Juan Alberto Gaviria; éste, a su vez, se desempeñó como coordinador de la exhibición, mientras que Alberto Sierra Maya fue el responsable del diseño museográfico.

Dentro de la política de reunir fortalezas en trabajos interinstitucionales, El taller de los Rodríguez fue un proyecto realizado entre Suramericana de Seguros y el Centro Colombo Americano de Medellín. La muestra se desarrolló, simultáneamente, en ambos espacios.

El tema de El taller de los Rodríguez supera ampliamente la simple curiosidad arqueológica o el interés por el proceso y desarrollo histórico de la fotografía en Antioquia; en realidad, aparece y se presenta como uno de aquellos grandes antecedentes que hicieron posible el progreso de las diferentes artes y oficios en la región. No es entonces un relato de lo anecdótico, sino más bien la explicación del proceso que ayudó a tejer toda una tradición cultural. En ese sentido, la investigación y la muestra se concentraron en la necesidad de llamar la atención sobre una situación particular en la Antioquia de mediados del siglo xix, que desencadenó benéficos efectos sobre la vida cultural y social, muchos de los cuales aún hoy caracterizan a la región antioqueña.

La exposición presentaba cómo en el Estado Soberano de Antioquia se dio un apoyo especial a la minería, con la consecuente necesidad de promocionar la educación técnica que posibilitara una explotación más amplia, gracias a la utilización de nuevas tecnologías. Esa necesidad específica de la explotación minera permitió experimentaciones y avances científicos, acompañados de dominios artesanales que posteriormente fueron de suma utilidad para el surgimiento y consolidación de diversos oficios y artes. Hoy podemos explicar y entender en su real dimensión las causas, entornos y consecuencias que favorecieron el surgimiento de unas actividades culturales y artísticas importantes y significativas, que son patrimonio regional:

Los años setenta del pasado siglo [el XIX] fueron fecundos para las artes manuales, pues se consolidó la Escuela de Artes y Oficios y se constituyeron varios talleres artesanales que con el tiempo se convertirían en importantes núcleos culturales. Basta citar la ebanistería de Don Camilo Vieco, el taller de imaginería de Don Álvaro Carvajal y la marmolería de Rodríguez.

Se puede afirmar que la pintura, la literatura, la escultura, el grabado, la música culta y popular y la fotografía que hoy conocemos en Antioquia, surgió y evolucionó en estos talleres de artesanos. El oficio aprendido a los extranjeros en las minas, trascendió la artesanía y generó los primeros movimientos artísticos en nuestro medio. 11

En síntesis, se había partido de una necesidad puntual, que era el requerimiento de una mayor tecnificación para la explotación minera, y ese asunto se convierte en un importante posibilitador e impulsor de desarrollos sociales y culturales. Lo que esta exposición presentaba de manera patente a partir de hechos como el referido, es el lazo fuerte y permanente que existe en Antioquia entre la economía, la ciencia, la técnica y la cultura.

La actividad minera en el nordeste antioqueño a mediados del Siglo XIX, cuya base material dio vía libre a estas manifestaciones, también se asocia con esta familia. Don Cipriano Rodríguez (padre), sus hijos Melitón (viejo), Ricardo y José María anclan sus raíces en la actividad de la minería y al igual que otros contemporáneos inquietos como Juan Lalinde, Vicente y Pastor Restrepo, promueven a través del esfuerzo minero los primeros intentos técnicos y científicos de la época.12

La exposición realizada en 1992 aclara y explica el aporte concreto que la familia de los Rodríguez hace a nuestro legado cultural y artístico durante la segunda mitad del siglo xix y que se prolonga a lo largo de todo el siglo xx, hasta el momento en que se cierra Foto Rodríguez en 1995. Para hacerse una idea de la dimensión histórica, cultural y artística de ese aporte basta pensar que, en el momento del cierre, la Biblioteca Pública Piloto de Medellín adquiere el archivo completo del gabinete fotográfico de los Rodríguez, compuesto por 200 000 negativos, 60 000 de ellos en placa seca de vidrio.

Por lo demás, también vale la pena descubrir aquí la trascendencia de la célula familiar en los procesos de desarrollo cultural de esta región. Como en el caso de los Rodríguez, muchas familias fueron y siguen siendo la energía vital que da origen y anima una infinidad de intervenciones, acciones y propuestas en el ámbito de lo social, lo cívico, lo artístico, lo cultural. Un trabajo, una necesidad compartida, un deseo, un interés, una habilidad, un sueño, siempre familiares, pudieron convertirse, después de mucho esfuerzo y no poca paciencia, en importantes y reconocidos proyectos, organizaciones sociales y movimientos solidarios; solo posteriormente esa fuerza inicial pasó a manos de tertulias, acciones comunales, instituciones oficiales de carácter cultural, asociaciones profesionales, gremios, empresas privadas.

El beneficio directo de realizaciones como la investigación y exposición sobre El taller de los Rodríguez es el de permitir un mayor disfrute a partir del conocimiento y respeto por nuestras raíces; este trabajo aclara el sentido, ayuda a valorar lo que se tiene. Y ese es un presupuesto obvio de cualquier política cultural. Todo el esfuerzo que se necesita para conservar los bienes patrimoniales será menos difícil si toda la población y, de forma especial, quienes toman las decisiones, poseen la formación y la información básicas para cuidar y preservar lo valioso en los campos histórico, documental, arquitectónico, etc. Es más fácil amar lo que se conoce y por eso la ignorancia y el desconocimiento generan un desapego que resulta tan peligroso.

De esa manera, la verdadera inversión cultural de exposiciones como la de El taller de los Rodríguez se da en el sentido de propiciar el desarrollo de un círculo virtuoso que permite pasar del conocer, al reconocer, al preservar, aprovechar, desarrollar, mejorar y proyectar nuestra vida social y cultural.

Develar los hechos históricos que permitieron y configuraron nuestros rasgos particulares de ser, pensar y actuar, se convierte en luces que permiten enfrentar los proyectos futuros y medir sus consecuencias con mayor conocimiento y optimismo: “Con la actual exposición, Suramericana de Seguros y en colaboración con el Centro Colombo Americano, pretende continuar con una de las líneas de su actual gestión cultural, cual es la de investigar sobre los procesos que han contribuido a la formación de nuestro ser cultural.”13?

Frente al espejo – 300 años del retrato en Antioquia (Octubre a diciembre de 1993)

Entre octubre y diciembre de 1993, con el patrocinio de Suramericana, se realizó en el Museo de Antioquia una gran exposición acerca de la historia del retrato en este departamento. La dirección, la curaduría y el montaje corrieron a cargo de Alberto Sierra Maya mientras que la investigación general fue obra de Juan Luis Mejía Arango y Gustavo Vives Mejía, quien además, se desempeñó como asesor del proyecto.

La importancia de esta exposición se percibe mejor cuando se piensa que, hasta comienzos de los noventa, habían sido muy escasos los intentos por desarrollar una historia del arte en Antioquia. “Momentos de la pintura y la gráfica”, de Santiago Londoño Vélez, en la Historia de Antioquia, publicada en Medellín por Suramericana de Seguros en 1988, tiene los límites que le impone el texto del cual forma parte; y el libro de Jorge Cárdenas y Tulia Ramírez de Cárdenas, Evolución de la pintura y la escultura en Antioquia, publicado ese mismo año por el Museo de Antioquia, se limita al siglo xx. En general, pues, todos habían sido intentos parciales. Por el contrario, a través del análisis de un género particular, Frente al espejo se remonta hasta finales del siglo xvii, con los primeros retratos de donantes integrados en las pinturas religiosas de la época colonial, y llega hasta el presente.

Tal vez una de las motivaciones fundamentales de la reflexión que dio origen a esta muestra es la popularidad del retrato en el siglo xix, uno de los géneros favoritos en el arte colombiano de la época. Como consecuencia lógica, el Museo de Antioquia cuenta con una abundante serie de retratos, muchos más de los que se podría esperar en una mirada de conjunto de su colección. Sin embargo, en el recorrido de esta exposición comenzaron a aparecer nombres hasta entonces casi desconocidos para todos, como el de Manuel D. Carbajal, que gracias a proyectos como éste ingresan en nuestra historia artística.

De especial valor es la relación que se establece entre pintura y fotografía, primero con el daguerrotipo, que también entre nosotros aparece como un medio moderno que permite que las nuevas clases dirigentes se perpetúen, por un medio diferente de los esquemas de la pintura tradicional; y luego, con la tarjeta de visita que permite hacer real la idea de que “el retrato es una necesidad para los afectos”.

Quizá lo más interesante de este proceso es que, junto a los retratos traídos de Europa por los viajeros más pudientes, aparecen de manera cada vez más insistente, los artistas nacionales y regionales, como Leopoldo Carrasquilla, los Palomino y Emiliano Villa. Es un desarrollo que, en definitiva, manifiesta la consolidación de la cultura regional que ya dará frutos perfectamente maduros en la obra fotográfica de Melitón Rodríguez y Benjamín de la Calle y en el trabajo pictórico y escultórico de Francisco Antonio Cano y sus discípulos.

El recorrido de la exhibición a lo largo del siglo xx, tras los alumnos de Cano, seguía el trabajo de los nuevos maestros, Pedro Nel Gómez y Eladio Vélez, y de quienes aprendieron de ellos; éste del siglo xx, es un recorrido que, en definitiva, permite descubrir los momentos fuertes, pero que también hace evidentes los débiles, en la historia del arte en Antioquia.

La exposición concluía con tres propuestas contemporáneas, profundamente vinculadas con Antioquia: por una parte, los retratos que Fernando Botero realizó de su hijo Pedrito, tras la tragedia en la cual el niño perdió la vida en 1974; luego, una instalación de Juan Camilo Uribe, en realidad un autorretrato como cabeza parlante que se remite a la iconografía de San Juan Bautista y que en el contexto de la muestra permitía pensar las posibilidades del retrato dentro de las poéticas conceptuales; y, finalmente, los personajes de Óscar Jaramillo, sin duda una de las cimas más altas del retrato en el arte colombiano actual.

Ante el recorrido de esta exposición, bien puede afirmarse que nos coloca “frente al espejo” de toda nuestra historia artística y que, por primera vez, logra crear un proceso completo y coherente del arte en Antioquia. Vista en retrospectiva, puede afirmarse que Frente al espejo – 300 años del retrato en Antioquia, planteó un esquema historiográfico fundamental que sigue siendo válido en la actualidad. Nunca antes se había desarrollado un proyecto tan ambicioso sobre la historia del arte en Antioquia; y, por supuesto, solo a partir de estudios de esta clase puede lograrse un reconocimiento de nuestra cultura artística y un verdadero respeto por nuestro patrimonio histórico.

Pero, más allá de los valores intrínsecos de la exposición y de su importancia historiográfica, es necesario señalar que con ella se iniciaba una nueva etapa en el más que centenario Museo de Antioquia, sumido en medio de una larga crisis que lo había llevado al borde del cierre en la década de los ochenta. Pero, seguramente, ni siquiera un evento cultural de dimensiones tan notables como esta muestra era suficiente para cerrar el capítulo de la crisis, que se va a prolongar por lo menos un lustro más.

Sin embargo, la cantidad y calidad de las instituciones y personas involucradas en este proyecto daban testimonio de la preocupación del Estado y de la sociedad civil por enfrentar la reflexión sobre nuestra historia y nuestra cultura. Y, sin lugar a dudas, esa conciencia colectiva era también la condición indispensable para que el Museo pudiera ocupar, por fin, el espacio central que le corresponde dentro de la vida cultural de la ciudad, del departamento y del país.

Y el patrocinio de Suramericana a esta exposición era la prueba de su fe y confianza en los profundos valores humanos y civiles implícitos en el proyecto del Museo.

Cincuenta años de pintura y escultura en Antioquia (Octubre a diciembre de 1994)

Cincuenta años de pintura y escultura en Antioquia, realizada entre el 12 de octubre y el 12 de diciembre de 1994, fue uno de los eventos culturales con los cuales se celebró el quincuagésimo aniversario de Suramericana. La muestra, cuya organización corrió a cargo del Museo de Arte Moderno de Medellín se unía al mismo tiempo al programa de los 15 años de fundación del Museo y se desarrolló simultáneamente en su sede y en la Sala de Arte de Suramericana. En este caso, la curaduría de la muestra, el texto del catálogo y el montaje corrieron a cargo de Jesús Gaviria Gutiérrez, quien en ese momento se desempeñaba como director de Artes Plásticas del MAMM.

Conviene agregar que, paralela a esta exposición realizada por el Museo de Arte Moderno de Medellín, la conmemoración de los cincuenta años se completaba con una segunda muestra, Medellín, transformaciones y memoria, 1894–1994, realizada por el Museo de Antioquia. De esta manera se hacía todavía más patente el trabajo interinstitucional y el compromiso de Suramericana con las entidades culturales de la ciudad.

Aunque, en realidad, la muestra se iniciaba en los años treinta y, por tanto, abarcaba un período superior a los cincuenta años, lo que salta a la vista es el interés de Suramericana en vincular su propia historia con la historia artística y cultural de Antioquia, un interés coherente con la idea de que el de Suramericana es un proyecto de desarrollo cultural, comprometido con la ciudad y con la región.

Nicanor Restrepo Santamaría, presidente de Suramericana, presentaba así la exposición, en el catálogo correspondiente:

La Compañía Suramericana de Seguros es una empresa que se debe a la misma comunidad que la hizo posible, y que le permite continuar siendo una realidad.

Por eso dentro de las finalidades sociales de la empresa se ha establecido como un compromiso, como una política de estricto cumplimiento, el proyectar y realizar programas y acciones que contribuyan de manera decisiva y con altura al desarrollo y mejoramiento de esa necesidad, que no es otra que nuestro país, y en él la tierra de Antioquia como lugar de origen de la empresa misma.14?

El problema central que se plantea el curador de esta exposición es doble; por una parte, busca presentar una serie de nombres y de obras que revelen la formación de un lenguaje contemporáneo en las artes plásticas en Antioquia; y por otra, quiere mostrar la manera vertiginosa como el arte de la región rompe su aislamiento provinciano y se incorpora a las discusiones poéticas actuales.

En este sentido, si tras la muestra Frente al espejo existía el interés de pensar en forma global la historia del arte en Antioquia, en este caso se presenta una propuesta de desarrollo e interpretación del arte contemporáneo en la región. Para ello, se define una división cronológica por décadas, sobre las que el curador anota, sin embargo, que no deben ser entendidas como segmentos uniformes de tiempo, sino que están sometidas a las pulsiones vitales que jalonan los procesos culturales. De manera general, la exposición se dividió en cinco períodos: los cuatro primeros corresponden respectivamente a los años cuarenta, cincuenta, sesenta y setenta, mientras que el quinto comprende desde comienzos de los años ochenta hasta el momento de la exposición, aunque, según aclara, los noventa “aún no existen”.

Seguramente el mayor aporte del trabajo de Jesús Gaviria con esta exposición consiste en identificar y agrupar a los artistas más importantes de cada período. En ese sentido, esta muestra constituye una guía general en el panorama artístico contemporáneo en Antioquia, organizada a partir de un esquema, que podría definirse como “generacional”, aplicado de manera libre y coherente.

Como ya se anotó, la consideración del primer período se remonta a la década de los treinta y ubica en el regreso de Pedro Nel Gómez de Italia a Medellín, en 1930, “el hecho más importante en lo que se refiere al origen del arte antioqueño contemporáneo”. En efecto, Pedro Nel busca dar una respuesta desde el arte a los conflictos que agitan la sociedad colombiana; pero, como es sabido, las propuestas de Pedro Nel Gómez serán fuertemente cuestionadas desde otras vertientes, representadas en buena medida por Eladio Vélez e Ignacio Gómez Jaramillo.

El segundo período, que corresponde a los años cincuenta, manifiesta el agotamiento de las estéticas anteriores y los conflictos que se generan por el enfrentamiento con realidades completamente ajenas a las que sostuvieron el arte de las décadas precedentes. Es una crisis que manifiesta toda su fuerza explosiva con la aparición del nadaísmo.

En el tercer período, años sesenta, comienza la revisión radical de las antiguas estéticas por parte de los artistas jóvenes, cubriendo con la sospecha de falsedad todo lo que hiciera referencia a los valores de la tradición y a las virtudes de la raza. En este período se inicia el contacto con los movimientos de vanguardia más avanzados, que se manifiestan en la exposición Arte nuevo para Medellín, de 1967.

El cuarto momento, correspondiente a los años setenta, se desarrolla bajo el impacto de las Bienales de Arte de mulación de nuevas poéticas urbanas. Finalmente, en el quinto período, de los años ochenta y noventa, se reconoce el impacto del Museo de Arte Moderno de Medellín y la consolidación de propuestas claramente ubicadas en el contexto contemporáneo.

Como una decisión consciente de la curaduría, delimitada por los conceptos de la pintura y la escultura en la definición general de la muestra, quedan por fuera manifestaciones fundamentales en Antioquia, como el grabado y la fotografía, mientras se incluyen instalaciones, video instalaciones e intervenciones urbanas.

En definitiva, Cincuenta años de pintura y escultura en Antioquia tuvo, sobre todo, un carácter de antología y ofreció un inventario general y a la vez complejo de artistas, asuntos y problemas del arte contemporáneo que se desarrollaba en la región. Dentro de un panorama tan intrincado como el del arte actual, la muestra se convirtió en una guía didáctica que posibilitaba visualizar el contexto general, haciendo énfasis en los momentos, autores y obras más significativos dentro de este proceso de renovación y crítica; por otra parte, el catálogo de la muestra queda como un buen documento para la ubicación de un amplio número de artistas.

Quizá podría decirse que, frente a las especulaciones teóricas que hacían carrera en esos momentos en los medios académicos relacionados con la estética, esta muestra ofrecía una aproximación a la producción artística real, obra de artistas concretos. Y, en ese sentido, se plantea como una propuesta efectiva para el estudio de nuestra historia del arte contemporáneo.

Eugène Boudin – Antesala del Impresionismo (7 de julio al 30 de agosto de 1998)

En 1998 se presentó en la Sala de Arte de Suramericana la exposición Eugène Boudin – Antesala del impresionismo que, contando con la colaboración de la compañía junto a otras empresas, se había exhibido ya en el Museo Nacional de Colombia, en Bogotá, entre el 7 de mayo y el exposiciones de arte celebradas en Antioquia a lo largo de todo el siglo xx; si se exceptúan las cuatro Bienales de Arte (1968, 1970, 1972, 1981) y el Festival Internacional de Arte de Medellín (1997), ésta de Boudin puede ser vista como la más importante exposición de arte extranjero llegada a la ciudad desde la casi mítica Exposición de Pintura Francesa, que se presentó primero en Bogotá y luego en Medellín en 1922.

Para hacer patente la trascendencia de la muestra de Boudin basta señalar que ésta fue la exposición con la cual Francia celebró de manera oficial el centenario de la muerte del artista, en un programa que contó con el alto patrocinio del Señor Presidente de la República Francesa, además del apoyo del Ministerio de Cultura de Colombia, de la Embajada de Francia en Bogotá y de la Alianza Cultural Colombo Francesa de Medellín. Estas circunstancias permiten afirmar que, a través de la exposición de Boudin, la Sala de Arte participó en un circuito de grandes galerías lo que, por lo demás, implicó una interesante intervención sobre su espacio para poder adecuarla a las exigencias museológicas y técnicas de la muestra. Pero, además, es importante anotar que se eligió a Colombia como el único lugar fuera de Francia donde fue presentada esta exposición conmemorativa de la muerte de Boudin.

A lo largo del siglo xx, Eugène Boudin fue un pintor poco mencionado; aunque, sin lugar a dudas, el impresionismo es en la actualidad uno de los momentos más ampliamente reconocidos de toda la historia del arte, también es cierto que, por lo general, se identifica solo a quienes pasan por ser sus pintores mayores, es decir, el grupo central formado por Monet, Renoir, Pissarro y Sisley, a los cuales, en el mejor de los casos se agrega a Berthe Morisot. En esa perspectiva emergían referencias esporádicas a una serie de “artistas menores”, dentro de los cuales era posible encontrar a Boudin, aunque, por lo general, interesaban solo a los especialistas. Pero la pintura de Boudin está profundamente ligada con la historia del Impresionismo; y no solo porque, por ejemplo, haya participado en la primera exposición de los artistas impresionistas en el taller del fotógrafo Nadar en 1874 sino, sobre todo, porque fue él quien inició al muy joven Claude Monet en los caminos del arte, hacia 1857: “No he olvidado que fue Ud. el primero que me enseñó a ver y comprender”, le escribió Monet en 1892 a quien consideró siempre como su único verdadero maestro.

Tal vez lo que explica ese aparente silencio de la historia tradicional del arte sobre la obra de Boudin es su condición regional, casi siempre alejada de los pomposos círculos oficiales del arte parisino del siglo XIX con los que, durante décadas, no quiso tener ningún contacto.

En efecto, Louis-Eugène Boudin nació en 1824 en Honfleur, cerca de Le Havre, en el norte de Francia, en el seno de una familia de marineros; y aunque pudo realizar algunos estudios en París, su visión poética de la luz no se desarrolló en medio de los talleres académicos, sino a través del esfuerzo por captar la riqueza de impresiones que le proporcionaba la realidad de su mundo local, que conocía muy bien. Así recordaba una experiencia de cambios de luz en diciembre de 1854 y su lucha por captarla: “Son ya veinte las veces que he vuelto a empezar para lograr esta delicadeza, esta fascinación de la luz por todas partes […] Era suave, tamizada, con algo de rosa. Los objetos estaban sumergidos […] Enseguida el cielo se puso amarillo: se volvió cálido, luego el sol, al bajar, cubrió todo con matices violáceos. Las tierras, también los diques tomaron este matiz […] Es una ardua labor”15. Parecen palabras apropiadas para describir el cuadro Impresión, sol levante que Monet presentó en 1874 y del cual surgió el nombre del movimiento impresionista; pero, es bueno notarlo, son palabras escritas dos décadas antes del cuadro de Monet.

Por eso, lo que se revela en el creciente interés por la obra de Boudin es el reconocimiento de los vínculos más profundos que ligan entre sí las corrientes artísticas, en este caso el impresionismo con el romanticismo y el realismo de la primera parte del siglo xix. Y, en ese sentido, aquí se manifiesta la posibilidad de enfrentar los estudios artísticos desde una perspectiva histórica y cultural: ya no se trata de conocer la obra maestra del genio creador, excepcional e inexplicable, sino de aproximarse a los procesos que han permitido concebirla.

Porque, contra la valoración absoluta del grupo central del impresionismo, lo que resulta frente a la obra de Eugène Boudin es la imagen más rica de una gran cantidad de artistas que, incluso mucho antes de las fechas consagradas por la historia del arte, y más allá de sus centros de influencia –incluso fuera de Francia–, trabajan los problemas básicos de la luz. Baste recordar aquí las palabras escritas por el poeta y crítico de arte Charles Baudelaire a raíz de una visita a la casa de Boudin en 1859, citadas por Marc Restellini, quien fue el responsable general de esta exposición:

Varios cientos de estudios al pastel, improvisados frente al mar y al cielo […] Estos estudios tan rápida y fielmente bosquejados a partir de lo más inconstante, lo más imperceptible que existe en su forma y su color, que llevan al margen escrita la fecha, la hora y el viento; así por ejemplo: 8 de octubre, las doce del día, viento del noroeste… […] Si se cubre la leyenda con la mano se podrá adivinar la estación, la hora y el viento. Y no exagero en lo absoluto. Lo he visto. Al final, todas esas nubes de formas fantásticas y luminosas, esas tinieblas caóticas, esa inmensidad de verdes y rosas, suspendidos y sumados unos a otros, esas hogueras abiertas, esos firmamentos de satín negro o violeta, arrugado, enrollado o desgarrado, esos horizontes de luto o rutilantes de metal fundido, todas esas profundidades, todo ese esplendor se me subieron a la cabeza como una bebida embriagadora o incluso como la elocuencia del opio.16

Así, la figura de Eugène Boudin enriquece las perspectivas de la historia del arte, al presentarla como una multiplicidad de procesos, muchos aparentemente marginales, desde puntos de partida locales. Pero, además, Boudin contribuye a cuestionar el alcance de los conceptos de arte y de pintura, como revelaba muy bien esta exposición.

Por una parte, en la muestra de la obra de Boudin en Colombia se presentaron por primera vez un conjunto de veinticinco dibujos del artista, recién restaurados, pertenecientes al Museo de Bellas Artes André Malraux, de Le Havre, Francia; en ellos se manifiesta la posibilidad del dibujo como obra de arte con valor autónomo y no como simple preparación de pinturas posteriores. Y, por otro lado, Boudin es autor de una cantidad enorme de pequeñas pinturas, muchas de ellas producidas en serie –vale la pena recordar que le ponía precio a las docenas de estas joyas del color–. En esas condiciones, podría pensarse que se trata solo de bocetos artesanales, con una función puramente decorativa. Pero lo que Boudin hace, en realidad, es deslegitimar los parámetros formales y sociales del arte académico, romper sus límites y expandir los terrenos de la pintura para incluir conceptos como experimentación, ensayo, materia, atmósfera, sin negar los valores propios de la destreza técnica y de las posibilidades decorativas del arte.

Finalmente, frente a una exposición como ésta de Eugène Boudin – Antesala del impresionismo que, como se ha visto, tiene implicaciones estéticas, museológicas e históricas tan especiales, Suramericana de Seguros reafirma el sentido social de su propio proyecto cultural. En efecto, al presentar la exposición en Medellín el 7 de julio de 1998, Nicanor Restrepo Santamaría afirmaba:

Al participar la empresa con su apoyo al conocimiento de esta magnífica obra pictórica, reafirma su vinculación al trabajo cultural que promueve las expresiones regionales y nacionales y también las grandes manifestaciones del arte universal con la convicción de que la formación de la sensibilidad y la apertura hacia las creaciones artísticas, significa un aporte a la educación de los niños, jóvenes y adultos, para la construcción de verdaderos ciudadanos con arraigo y con afirmación de la identidad nacional, pero con mirada a lo universal que es lo que caracteriza una verdadera educación.17

Poesía de la naturaleza – Una visión del paisaje en Antioquia, 1997 – 1998

Poesía de la naturaleza, una gran muestra sobre la pintura del paisaje en Antioquia durante la primera mitad del siglo xx, realizada en la Sala de Arte de Suramericana entre finales de 1997 y comienzos de 1998, constituyó un magnífico precedente a la exposición Eugène Boudin – Antesala del impresionismo, de 1998. En ambos casos se reafirmaban los valores de una pintura regional, fundamentada en el reconocimiento del propio entorno natural y social.

Contando con el apoyo logístico del Museo de Arte Moderno de Medellín, y bajo la dirección general de Juan Luis Mejía Arango, Poesía de la naturaleza fue el resultado del trabajo de un grupo de investigación compuesto por Beatriz Barrera de V., Martha Helena Bravo de Hermelín, Miguel Escobar Calle, Nohelia Gómez J., Roberto Luis Jaramillo, Guillermo Melo G., Juan Luis Mejía Arango, Alberto Sierra Maya, Natalia Tejada y Gustavo Vives M. La curaduría y el montaje de la exposición corrieron a cargo de Alberto Sierra Maya.

Poesía de la naturaleza se define como “una visión del paisaje en Antioquia”. Una muestra con estos propósitos se ubica claramente, dentro del mismo contexto que había hecho posibles exhibiciones anteriores como El taller de los Rodríguez (1992) y Cincuenta años de pintura y escultura en Antioquia (1994). Es un escenario en el cual se destaca el estudio de la historia regional y, de manera particular, las investigaciones sobre la historia del arte en Antioquia. Se trata, por supuesto, de una mirada actual y crítica que ubica el problema del arte en el marco de la historia cultural y social. En ese sentido, se comprende la observación del doctor Nicanor Restrepo Santamaría, presidente de Suramericana de Seguros, quien relaciona esta exposición con el cruce de dos convicciones profundamente arraigadas en el trabajo cotidiano de la Compañía: la necesidad de proteger el medio ambiente y el apoyo decidido a las distintas expresiones de la cultura. Es decir, no se trata solo de pensar ideal y estéticamente en la pintura de paisaje en Antioquia hasta mediados del siglo xx, sino también de recordar al público asistente que la obra de arte satisface una amplia gama de funciones sociales y culturales; y que una de ellas, no la menos importante, es contribuir a una mirada que valore expresamente el entorno. En otras palabras, el arte nos enseña a mirar nuestro propio mundo y, en este caso, se pretende que esa mirada contribuya a que nos cuestionemos acerca del uso que hemos hecho de los recursos naturales y de nuestro medio ambiente.

Esta perspectiva cultural más amplia daba un sentido nuevo al análisis del paisaje; y, aunque ese no era el propósito de la exposición, puede percibirse en este tipo de lectura un serio cuestionamiento a la visión folclórica tradicional, representada por una parte considerable de la llamada Escuela de Acuarelistas Antioqueños.

Un aporte muy significativo de Poesía de la naturaleza – Una visión del paisaje en Antioquia consistió en la entrega de un completo catálogo que recoge las reflexiones investigativas que hicieron posible la exposición. Después de los catálogos de las Bienales, siempre publicados con posterioridad al evento, éste era el libro más amplio y serio que hasta ese momento se había realizado para acompañar una exposición de arte en nuestro medio, con el valor adicional de haberse presentado junto con la exposición. Por tanto, no se trata de un documento recordatorio sino, ante todo, de una herramienta didáctica que permitía al público una experiencia más intensa y profunda de las obras expuestas. Y vale la pena agregar que la publicación de este catálogo de Poesía de la naturaleza se constituye en una especie de arquetipo, un reto que otras grandes exposiciones buscarán emular y que, obviamente, se plantea a sí misma la Sala de Arte de Suramericana.

Juan Luis Mejía Arango presenta un marco general para el tratamiento de la pintura de paisaje en su texto “Hombre, naturaleza y paisaje en la Antioquia del siglo xix”, donde vincula los orígenes de la pintura de paisaje en América con las expediciones científicas de finales del siglo xviii y comienzos del xix. Descubre las primeras imágenes de Antioquia en los relatos de los viajeros posteriores a la Independencia que, sin embargo, el gusto europeo reduce a meros estereotipos. Vendrán luego los proyectos civilizadores, con frecuencia vinculados con la destrucción de los bosques. A este esquema responderá la generación de finales del xix, la de Manuel Uribe Ángel, Carlos E. Restrepo y Tomás Carrasquilla. Y de manera paralela, lo hace también Francisco Antonio Cano en pintura: “La intención del artista no era pintar al hombre sino al medio. A partir de entonces el paisaje adquirió identidad y se convirtió en tema autónomo de la pintura”.18

Por su parte, Gustavo Vives Mejía presenta en el texto “De la Colonia a la Academia”, un proceso que desemboca con Cano en la profesionalización del oficio artístico y en un sistema de enseñanza académica basado en la observación directa de la naturaleza, bajo la dirección del maestro.

El trabajo de Miguel Escobar Calle, “Apuntes y brochazos sobre el arte del paisaje en Antioquia”, es un texto fundamental dentro del catálogo. Reivindica el primer lugar de Cano en el desarrollo de la pintura de paisaje en Colombia, inclusive antes de 1894, fecha de la apertura de la cátedra de paisaje en la Escuela Nacional de Bellas Artes en Bogotá, que tradicionalmente se define como punto de partida:

La revisión lleva a una evidencia: el paisaje asumido como género independiente, como tema autónomo de la pintura, tenía ya en el siglo pasado [siglo XIX], desde comienzos de la década de los años noventa en el maestro Francisco A. Cano no solo un cultivador profesional sino también un docente y promotor del género.
En Medellín, tanto en la Exposición de 1892 como en la de 1893, Francisco A. Cano, exhibió numerosos paisajes y algunos otros donde las figuras que sirven de tema al cuadro están inmersas en un ambiente tomado del natural. […].
Cano es, entonces, quien forma e impulsa en Antioquia una enseñanza de las artes plásticas basada en dos principios: la fundamentación teórica y el estudio del natural a pleno aire.19

De todas maneras, Miguel Escobar se preocupa por señalar las diferencias entre los paisajistas de la Escuela de La Sabana, mucho más homogéneos, y los antioqueños, con un estilo más personal y diferenciado. Y cita al crítico y curador Jesús Gaviria: “el paisaje en Antioquia es inconcebible sin la presencia humana. Fue un paisaje colonizado; no visto, como ocurre con la Escuela de La Sabana. El paisaje que pintan la mayoría de los artistas antioqueños ya no es el paisaje idílico, ya no es el paisaje natural, está trasformado por la intervención humana. Requiere una actitud más activa”.20? Además, Escobar Calle analiza la “genealogía de la enseñanza artística” en Antioquia, entre Francisco Antonio Cano y Fernando Botero, un proceso del cual solo se separa Ignacio Gómez Jaramillo. Y, finalmente, presenta los principales pintores paisajistas recogidos en la exposición: Francisco Antonio Cano, Marco Tobón Mejía, Horacio Marino Rodríguez, Gabriel Montoya, José Restrepo Rivera, Gregorio Ramírez, Apolinar Restrepo, Humberto Chaves, Eladio Vélez, Rómulo Carvajal, Rafael Sáenz, Pedro Nel Gómez, Gabriel Posada Zuloaga, Débora Arango, Ignacio Gómez Jaramillo y Fernando Botero.

Un cuarto texto, del profesor Roberto Luis Jaramillo, analiza la relación entre cartografía y paisaje.

Finalmente, cabe destacar la fina sensibilidad que se manifiesta en el cuerpo central del catálogo donde cada obra está acompañada de un texto poético o literario; es una selección realizada por Juan Luis Mejía, Miguel Escobar y Jairo Morales, de la Biblioteca Pública Piloto de Medellín, que permite hacer un libre recorrido por la literatura antioqueña pero que también aporta profundas reflexiones literarias e históricas sobre el tema del paisaje, procedentes de contextos diferentes al de las artes plásticas. A modo de ejemplo, pueden leerse dos cortas referencias, muy difíciles de seleccionar en medio del amplio conjunto que ofrece el catálogo:

“Dios le dijo a esta Antioquia: ‘te haré arrugada y escabrosa, para que tus hijos luchen contigo. Su vida no será en labranzas ni pastoreos apacibles: habrán de sacarte el pan de tus propios entresijos. Mira: tu relieve es tal, que tus mismos geógrafos habrán de confundirse; los hombres que vuelen por tus espacios podrán darse mediana cuenta de tu formación, más nunca podrán contemplarte tal cual eres en tu conjunto, ya te estudien de soslayo, ya de plomo’. Conforme lo dijo Dios, tuvo de ser.”
-Tomás Carrasquilla. “Memoria de ciudad”. 21

“¡Y qué bello era el paisaje en esa mañana espléndida! A las orillas del camino los barrancos engramados, sobre los cuales el sietecueros dejaba caer en reguero carmesí la carga de sus flores; las cordilleras cercanas recortando enérgicamente sus siluetas sobre el cielo luminoso; ostentando sobre sus flancos el laberinto verde, las cañadas y relieves; los desgarrones amarillos de los derrumbes y de los senderos que serpean. Y más allá las cordilleras lejanas que se desvanecían sobre los horizontes remotos, azules, vagas. Y sobre todo eso, la luz del sol derramándose magnífica.”
-Efe Gómez. “En las minas”. 22

Poesía de la naturaleza – Una visión del paisaje en Antioquia marcó un hito. Pero, como lo indicaba desde ese momento el doctor Restrepo Santamaría, quedaban pendientes los análisis del paisaje urbano y de las formas contemporáneas de visualizar y enfrentar la naturaleza.

Horizontes – Otros paisajes 1950 – 2001, 2001

El reto y los asuntos pendientes de Poesía de la naturaleza – Una visión del paisaje en Antioquia, fueron recogidos en 2001 por otra gran exposición sobre el paisaje urbano contemporáneo: Horizontes – Otros paisajes 1950 – 2001. Con la coordinación general de Constanza Díez Zuluaga, asistente de Presidencia de Suramericana, la coordinación y apoyo logístico del Museo de Arte Moderno de Medellín, la ayuda del Ministerio de Cultura y el copatrocinio de Suramericana, Protección, Susalud y Suratep, la exposición se realizó de manera simultánea en la Sala de Arte de Suramericana y en todos los espacios del Museo de Arte Moderno; la muestra contó con un catálogo de igual formato y características similares al de Poesía de la naturaleza.

La curaduría y el montaje de la muestra fueron realizados por Alberto Sierra Maya y Luis Fernando Peláez, a partir del trabajo de un grupo de investigación coordinado por Martha Elena Bravo de Hermelín, e integrado, además de los dos curadores, por Beatriz Barrera, Jorge Echavarría, Carlos Arturo Fernández, Jesús Gaviria, Nohelia Gómez y Natalia Tejada.

La muestra continúa con la investigación sobre el paisaje iniciada cuatro años atrás y, a partir de un grupo interdisciplinario, reflexiona sobre los efectos que han tenido la cultura urbana y las nuevas propuestas del arte en la forma de enfrentar este viejo problema artístico del paisaje.

La exposición presentó de la manera más generosa posible las nuevas formas de paisaje generadas por el arte contemporáneo en Antioquia; aunque reconocía y recordaba la tradición de las décadas anteriores, insistía en la desaparición definitiva del viejo concepto de un “arte antioqueño” o regional para afirmar, por el contrario, el desarrollo de un arte actual en Antioquia, que aspira a tener vínculos de carácter universal.

En este sentido, Horizontes – Otros paisajes 1950 – 2001 ofreció un amplio compendio de todos los procesos, tendencias y discusiones desarrollados alrededor del arte en nuestro medio, a lo largo de la segunda mitad del siglo xx. Pero, en este orden de ideas, se deben recordar dos asuntos fundamentales: por una parte, que desde los años cuarenta, las artes plásticas viven una profunda crisis en la región, crisis de la cual solo empiezan a emerger paulatinamente a finales de la década siguiente en un proceso que coincide con la apertura hacia las corrientes internacionales más contemporáneas; y por otra parte, que la relación con la naturaleza ha sido mucho más que un tema en nuestra historia del arte y ha adquirido el nivel de problema y de forma fundamental. Por eso, más que una exposición temática, ésta fue un amplio escrutinio al desarrollo del arte contemporáneo entre nosotros, la más intensa revisión de los resultados de un proceso que, aunque se había iniciado unos años antes, recibió su empuje definitivo con las Bienales de Arte de Medellín.

Se comprende entonces que la muestra hubiera buscado recuperar y presentar las obras más significativas en este campo. En muchos casos se trataba de una recuperación realizada por medio de documentos, un procedimiento que es de curso regular en el contexto contemporáneo, fuertemente determinado por la condición efímera de las obras, de los proyectos no realizados o de las intervenciones transitorias en un espacio o paisaje determinados. En otras oportunidades fue posible volver a presentar nuevos montajes de obras, como en el caso de la montaña de Maíz, la idea de un “paisaje construido” por Carlos Uribe que fue instalada en la Sala de Arte de Suramericana en 1994, y posteriormente replanteada en numerosas muestras alrededor del mundo. Y, finalmente, en ciertas obras fue necesario recurrir a una reconstrucción total de las mismas como en Medellín un lecho de rosas, de Juan Camilo Uribe, de 1982, y en el collage: 180° de miradas, de 1986, del mismo autor, que se habían perdido por completo.

Aunque la muestra no pretendía llevar al público a través de un recorrido cronológico sino, por el contrario, presentar como en una especie de calidoscopio total cincuenta años de arte, era posible distinguir los procesos seguidos por el arte contemporáneo en este período, comenzando por imágenes vinculadas con el arte pop para pasar después a propuestas conceptuales y luego entrar a un clima esencialmente urbano que ha enriquecido proyectos de las más diferentes técnicas y formatos. Sin lugar a dudas, uno de los mayores logros de la exposición fue, justamente, haber logrado recrear para el público el clima de esta Babilonia mental y visual que es la ciudad contemporánea.

Resulta claro que uno de los objetivos fundamentales de la muestra fue la discusión del concepto mismo de paisaje en el contexto actual. Por supuesto, se trataba de una nueva perspectiva hermenéutica, conscientemente asumida en el proyecto, pero no por ello menos susceptible de ser criticada. Y, efectivamente, la exposición generó desconcierto en una parte del público que habría esperado encontrar una más directa continuación de Poesía de la naturaleza; y por eso, Horizontes fue cuestionada en el sentido de que había desdibujado un problema tradicional al afirmar que hay una posibilidad casi infinita de paisajes mentales, diferentes a la directa reproducción de la naturaleza circundante.

Por eso, éste es uno de los casos en los cuales el catálogo se constituye en elemento fundamental de la exposición; gracias a él, es posible presentar de manera directa las reflexiones curatoriales que justificaron la selección de las obras presentadas.

En el catálogo aparecen tres textos fundamentales. En su escrito “Nuevos espacios para nuevos tiempos”, Jesús Gaviria Gutiérrez analiza el desarrollo del paisaje en la primera mitad del siglo xx, pero no desde la perspectiva de un paraíso para la contemplación, sino desde el análisis de la inquietud, los conflictos y la violencia que se revelan a una mirada que supere la directa visión ingenua. Así se establece de forma clara la vinculación más profunda entre Poesía de la naturaleza y esta muestra de Horizontes.

El segundo texto del catálogo, de Carlos Arturo Fernández Uribe, “La mirada de otro paisaje”, plantea que la nueva visión del mundo que está implícita en la irrupción de las vanguardias implica una manera de entender el paisaje que se relaciona, necesariamente, con los procesos de la ciudad. El ingreso de Medellín en la Modernidad, la apertura hacia los movimientos artísticos y culturales internacionales de la segunda mitad del siglo, y, más adelante la crisis de los valores civiles ante los embates del narcotráfico y de la violencia generalizada, determinan nuevas miradas del paisaje, en una dinámica cultural abierta hacia otros horizontes.

Finalmente, Jorge Echavarría Carvajal presenta el texto “Prosaica del paisaje urbano”: la ciudad y las nuevas naturalezas ya no pueden ser recorridas a partir de la poesía sino de metáforas desgarradoras, imágenes repelentes, prosas incisivas que penetran mejor en la ciudad moderna. El autor desarrolla esta vuelta a lo cotidiano con un análisis sistemático de las obras literarias que, desde finales del siglo xix y a lo largo de todo el xx, se han construido a partir de la imagen de Medellín. El resultado ilumina con mucha nitidez el proceso curatorial de esta muestra: “Paisajes dramáticos, lejanos de la contemplación beatífica, que necesitan de un lenguaje ‘desmoronado’ y mixto, que dé cuenta de su propia condición fragmentada, paso de las estéticas de la contemplación a las del deslizarse, contaminarse y transformarse al unísono con el entorno.”23

Al presentar la exposición, el doctor Nicanor Restrepo Santamaría definía así el sentido de la muestra a partir de su título:

“HORIZONTE no solo es la línea donde parece que el cielo se junta con la tierra como aparece en una de las definiciones del Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española, significa también el lugar al que anhelamos llegar, la esperanza de lograr algo mejor, de que siempre habrá algo después. Podemos decir que esta exposición HORIZONTES – Otros paisajes 1950 – 2001 es la materialización de la visión, del horizonte que había dejado esbozado la anterior exposición. En este caso HORIZONTES significa no solo el final, la meta, es también la continuación y el punto de partida.” 24

Lo mismo que en Poesía de la Naturaleza, el catálogo de Horizontes plantea de manera expresa la relación con la producción literaria, a través de poemas, de frases o de fragmentos que acompañan las fotografías de las obras expuestas; entre ellas aparece un pensamiento de Fernando González que, quizá, resuma esta nueva visión del paisaje urbano: “Todo es símbolo para el trashumante”.

Notas:

• 9 En Hugo Zapata 1977 – 1987, catálogo, Medellín, Sala de Arte de Suramericana, noviembre de 1987, p.1.
• 10 En Suramericana de Seguros, El arte en Suramericana, Medellín, 1994, p. 87.
• 11 En El taller de los Rodríguez, catálogo, Medellín, Suramericana de Seguros – Centro Colombo Americano, noviembre 1992, pp. 6 - 7.
• 12 R. S./J. A. G., en El taller de los Rodríguez, op. cit., p. 1.
• 13 Juan Luis Mejía Arango, en El taller de los Rodríguez, op. cit., p. 12.
• 14 Nicanor Restrepo Santamaría, en Cincuenta años de pintura y escultura en Antioquia, Medellín, Sala de Arte de Suramericana – Museo de Arte Moderno de Medellín, 1994, p. 6.
• 15 Citado en Marc Restellini, “Eugène Boudin: un ángel”, Eugène Boudin – Antesala del impresionismo, Medellín, Sala de Arte de Suramericana, 1998, p. 12.
• 16 Citado en M. Restellini, op. cit., p. 18.
• 17 En Eugène Boudin – Antesala del impresionismo, s. p.
• 18 Juan Luis Mejía Arango, “Hombre, naturaleza y paisaje en la Antioquia del siglo xix”, en Poesía de la naturaleza, catálogo, Medellín, Sala de Arte de Suramericana, 1997–1998, p. 20.
• 19 Miguel Escobar Calle, “Apuntes y brochazos sobre el arte del paisaje en Antioquia”, en Poesía de la naturaleza, p. 25.
• 20 Ibid., p. 27.
• 21 Ibid., p. 154.
• 22 Ibid., p. 76.
• 23 Jorge Echavarría Carvajal, “Prosaica del paisaje urbano”, en Horizontes – Otros paisajes 1950 – 2001, Medellín, Sala de Arte de Suramericana, Museo de Arte Moderno de Medellín, 2001, p. 47.
• 24 Nicanor Restrepo Santamaría, en Horizontes – Otros paisajes 1950 – 2001, p. 5.