Incorporación

Casa sabanera, Cota. Zona de garajes. Demarcación de la bóveda a través de la manipulación de la luz. 

Conjunto de apartamentos en Castillo Grande, Cartagena de Indias. Acceso rodeado de muro celosía en ladrillo.  

Casa sabanera, Tabio. Patio, escalera y terrazas dan sentido a los conceptos de “arriba” y “abajo”. 

Centro Comunal de la Nueva Santa Fe, Bogotá. El desdoblamiento de la arquitectura por medio del reflejo sobre las superficies de ladrillo húmedas. 

Casa sabanera en Fusca. Sendero a lo largo de escaleras, terrazas y bóvedas, enmarcado por el paisaje circundante. 

Casa Amaral, Bogotá. Acceso alrededor de muro circular de ladrillo. 

Texto de: Ricardo L. Castro

La tarea última de la arquitectura es la producción de forma.41. La forma es el resultado de un proceso de diferenciación que tiene lugar en varios niveles, que van desde aquellos que tienen que ver con preocupaciones ecológicas hasta aquellos de naturaleza simbólica.

Entre estos dos extremos encontramos elementos funcionales y sociales, así como aquellos derivados de la experiencia. En el centro de todos estos procesos está el cuerpo, nuestros cuerpos, los cuales se convierten en objeto de reflexión. El hecho no es nuevo. En tiempos remotos, siglo primero antes de Cristo, Vitrubio, arquitecto romano y autor del primer tratado de arquitectura, Diez libros de arquitectura, imparte un consejo significativo, basado en la relación entre el cuerpo y la arquitectura:

“El diseño de un templo depende de la simetría, cuyos principios deben ser cuidadosamente observados por el arquitecto. Ellos se deben a la proporción, en griego ‘analogíaí. Proporción es una correspondencia entre las medidas de las partes de una obra completa, y del todo con una cierta parte seleccionada como estándar. De esto resulta el principio de simetría.

“Sin simetría y proporción no puede haber principios en el diseño de ningún templo; en otras palabras, si no existe una relación precisa entre sus partes, como en el caso de un hombre bien proporcionado. Porque el cuerpo humano está diseñado de tal forma por la naturaleza que el rostro, desde la barbilla hasta la cima de la frente y la más profunda raíz del pelo, es una décima parte de la altura total; la mano abierta desde la muñeca hasta la punta del dedo medio corresponde a lo mismo”.42.

Desde los tiempos de Vitrubio, el cuerpo ha sido a menudo el centro de atención de teóricos y practicantes de la arquitectura.43. Así, la posición central que el cuerpo juega en la concepción y elaboración de la arquitectura de Salmona no debe resultar sorprendente. Esta preocupación se refleja en tres aspectos: la escogencia de materiales, la noción de intimidad y la calidad cinética de su obra.

Muchas civilizaciones, en más de tres cuartas partes del mundo, han usado el ladrillo desde tiempos inmemoriales para darles forma a sus necesidades arquitectónicas. El ladrillo es el material preferido por Salmona en su arquitectura. Tradicionalmente, babilonios, romanos, árabes y holandeses se cuentan entre los mejores intérpretes de la arquitectura del ladrillo. En la época moderna, arquitectos como Louis I. Kahn, Le Corbusier, Eladio Dieste y Rogelio Salmona se cuentan entre aquellos que han explorado a fondo las posibilidades de este material.

El ladrillo es uno de los materiales modulares más antiguos. Una de sus características es la proporcionalidad lateral. La dimensión tradicional del ladrillo colombiano, por ejemplo, es de 6 cm x 12 cm x 24 cm, que es la dimensión más utilizada por Salmona. A estas últimas dimensiones, en buena parte relacionadas con la funcionalidad ergonómica, llegaron los albañiles a través de la experiencia. Hay que pensar en la intensa actividad involucrada en la superposición de ladrillos para levantar un muro. Sin duda, las consideraciones prácticas jugaron parte en la definición de una pieza ligera, fácil de manipular y de transportar. Estratégicamente, podríamos decir que el uso del ladrillo se corresponde con dos aforismos comunes, si bien antagónicos: “La unión hace la fuerza” y “Divide y reinarás”. El uso del ladrillo implica, en primer lugar, una división. Imaginemos un muro de ladrillo. Puede ser una estructura formidable una vez levantado; sin embargo, está compuesto por un número finito de elementos. Es en virtud de esta divisibilidad que el muro de ladrillo resulta posible, puesto que antes de su materialización sólo lo percibimos como un número finito de sus partes. Es más fácil tratar el ladrillo en su estado individual. En este estado podemos transportarlo y subirlo a cualquier altura por medio de grúas u otro mecanismo. Una vez colocados y pegados mediante el método escogido para hacerlo, el ladrillo se convierte en parte de un sistema tectónico homogéneo: el muro.

Como lo demuestran los edificios de Salmona, el impacto sensorial del ladrillo, otra de sus valiosas cualidades, es ilimitado. El tipo de arcilla, combinado con la temperatura de cocción, confiere al ladrillo algunas de sus características, dureza, color y porosidad. El conocimiento íntimo de estas propiedades le ha permitido al arquitecto producir nuevos tipos de ladrillo. Con ellos ha expandido el vasto vocabulario de superficies y formas.

Las condiciones ambientales de un sitio se transforman, como reflejadas de una manera real-maravillosa, por el ladrillo. Basta pensar en las formas como las superficies de ladrillo pueden ampliar nuestra experiencia. Los ladrillos secos son diferentes de los húmedos al tacto y al olor. Su color puede también cambiar drásticamente. Las superficies de ladrillo se acomodan a nuestras necesidades de pasear por la arquitectura, permitiéndonos mantener contacto con ella en todo momento.

Estos son aspectos que Salmona ha explorado extensamente, como lo muestra su cuidadosa diferenciación de las superficies horizontales, trátese de un suelo plano o de niveles cambiantes, solucionados con rampas y escaleras. Además, ha experimentado con las cualidades comparativas de las superficies secas y mojadas, y con el color local que adquiere el ladrillo según la luminosidad de un sitio. Salmona entiende bien la tradición aportada por los ‘alarifesí llegados a la América española durante la Colonia. En su arquitectura, en la que hay gran incidencia de muros de ladrillo y bóvedas, se corrobora el aforismo de Louis Kahn: “El sol no sabía lo grandioso que era hasta que se reflejó en el costado de un edificio”.44.

Pero el ladrillo no es necesariamente el único material que Salmona ha utilizado como leitmotif. La piedra coralina fue el material escogido para dos de sus proyectos en Cartagena: la Casa Presidencial del Fuerte de San Juan de Manzanillo y un complejo de apartamentos en una de las áreas suburbanas. La escogencia de la piedra se debió a un deseo de emplear el material local que, durante la época colonial en particular, sirvió para dar forma tanto a las fortificaciones militares como a la red de grandes edificios institucionales en la ciudad histórica. El uso de la piedra por parte de Salmona es cuidadosamente calculado. Aunque los bloques son, en este caso, más grandes que los ladrillos, la calidad porosa de la piedra los hace livianos e incluso fáciles de manipular. El mayor tamaño de la piedra es, además, resultado de sus propias cualidades. Al contrario del ladrillo, la piedra no es producto de un proceso industrial sino que proviene de canteras. Aspecto que explica, por sí solo, el uso de grandes bloques en la arquitectura griega, medieval y precolombina, por ejemplo. Como en los ejemplos históricos, el uso de grandes piezas de piedra en estos dos proyectos de Cartagena resulta bastante apropiado, debido a su tamaño o a su carácter simbólico.

Un segundo aspecto de la arquitectura de Salmona es su habitabilidad, su fuerte afinidad con el concepto de morada. Morar es la relación de nuestros cuerpos con el medio ambiente. Esta relación debe estar dotada de sentido para lograr la condición primordial que Heidegger describe como “morar poéticamente”.45. Dos aspectos juegan un papel fundamental en el acto de morar: identificación y orientación.46. En un mundo hecho de cosas, los humanos se relacionan con ellas de manera significativa mediante el proceso de identificación. La orientación les permite manejar las interrelaciones espaciales de tales cosas. Norberg-Schulz señala que:

“Obviamente, podemos orientarnos entre las cosas, sin realmente identificarlas. También podemos identificarnos con ciertas cualidades sin implicarnos totalmente en la función de orientación. Por lo tanto, tiene sentido distinguir entre identificación y orientación como aspectos del morar, y aunque ambos se encuentran siempre presentes, uno de ellos podrá, según la situación, ser más fuerte que el otro. Juntos, identificación y orientación, conforman la estructura general de la morada.”.47. Y continúa:

“De lo dicho se deduce que la identificación se encuentra relacionada con la forma corporal, en tanto que la orientación capta el orden espacial. Podríamos también decir que ellas corresponden a las funciones arquitectónicas de ‘incorporacióní y ‘admisióní. Así, cualquier ambiente incorpora significados, al tiempo que admite que ciertas acciones tengan lugar”.48.

Mediante su ordenamiento riguroso, la arquitectura de Salmona incorpora los dos aspectos señalados por Norberg-Schulz. Por ejemplo, los materiales nos hablan de una colaboración con fuerzas tan extraordinarias como la gravedad, en tanto que los lugares, los recintos cerrados que el arquitecto crea, admiten acciones insólitas.

Estos espacios limitados son lugares reales, afianzados a la tierra gracias a la materialidad del ladrillo, de la piedra y de la vegetación, complementados por la presencia del agua y del viento, que la luz modula a través de su juego con las sombras. Tal combinación de elementos acoge siempre la presencia humana.

Finalmente, en otro nivel, es posible deambular y maravillarse en los techos de los edificios de Salmona, donde la experiencia de arriba y abajo adquiere una nueva dimensión. En la arquitectura de Salmona, como en la de los complejos precolombinos, el horizonte se convierte en un área importante de referencia para nuestros movimientos verticales, contribuyendo a hacernos conscientes de la cinética de nuestros cuerpos. Al desplazarnos por las escaleras y rampas de sus edificios y llegar a los niveles más altos, obtenemos siempre la recompensa de una comunión con el horizonte y todas sus posibilidades.

En uno de sus breves ensayos, el escritor argentino Julio Cortázar formuló una nueva manera de subir escaleras, de espaldas.49. De esta forma, aseguraba, el mundo que nuestra visión abarca se aclara y amplía a cada paso hasta que, llegados a la cima, podemos divisar el verdadero horizonte. Esta maravillosa alegoría arquitectónica puede ser interpretada como una estrategia para descubrir nuevas facetas del mundo, toda vez que estemos dispuestos a seguir un plan de acción no ortodoxo y permanezcamos siempre abiertos al azar.50.

Los edificios de Salmona tienen también senderos ocultos que permiten encuentros y descubrimientos inesperados. El desplazamiento a lo largo de cada una de sus direcciones constituye una experiencia del todo diferente: el retorno complementa el logro del objetivo, pues es cuando el sendero, con sus características inherentes, adquiere una nueva dimensión. Retornar por los tácitos senderos de los edificios de Salmona es como subir las escaleras “a lo Julio Cortázar”.

La arquitectura de Salmona es un medio que resalta las posibilidades cinéticas de nuestros cuerpos. Posee características semejantes a las de algunos edificios griegos. Consideremos el teatro clásico griego que tuvo origen en las escalinatas. Estas eran, en su función básica, sólo un cambio de nivel en el camino. En este hecho radica su importancia como fuente de un tipo arquitectónico. Pero estas no eran simples escaleras. En los grandes palacios cretenses de Knossos, Phaistos, Aya Triada y Mallia, estas escaleras sirvieron para elucidar el concepto de theatron, que significa lugar para la contemplación.

Fue entonces, a lo largo de un sendero, cuando nació una de las más poderosas formas de expresión existencial. Su eco repercutió en el pináculo de la tragedia griega. Recordemos que en todas la tragedias griegas, los miembros del coro, siguiendo un sendero predeterminado caminaban al ritmo de sus palabras, hasta llegar al escenario, donde ellos tomaban posiciones para la presentación del drama. La tragedia griega clásica, al contrario de la poesía moderna, se apoyaba en la cadencia de las palabras (metro) para marcar el ritmo de la expresión poética. Veamos, por ejemplo, la intervención inicial del coro en el Agamenón, de Esquilo:

Coro
Este es el décimo
año después que los
dos poderosos competidores
de Príamo, el rey
Menelao, y Agamenón,
aquel invencible par de
atridas, a quienes honró
Zeus por igual, dándoles
a los dos trono y cetro.(51).

Poesía, en su sentido original, significa creación. Aquí, guiada por los desplazamientos del cuerpo, la poesía permite que el espacio sea medido por palabras. La expresión poética define un campo virtual para el advenimiento de un nuevo arquetipo a partir del sendero. Una vez más, el canto da existencia a la palabra. Pero recorrer la arquitectura de Salmona es una experiencia como la de subir a los Propileos de la Acrópolis o al monumento de Filopapus, en la siguiente colina hacia el sur. Constituye una experiencia silente. Es el silencio inexpresable en palabras o imágenes, que se puede comparar a la experiencia de escuchar el silencio cuando éste se vuelve elocuente, por ejemplo en el caso de caesura melódica. Bajo el sol abrasador, cuando las escalinatas del Areópago o de los Propileos, gastadas por miles de pies, se juntan con el sendero Panateneo, nos damos cuenta de que, de una manera melódica, aquello que estaba antes corona lo que viene después. En griego la raíz de melodía es el cuerpo, melos significa extremidad inferior y aeidein cantar. ¿No es en Grecia en donde las dinámicas cinéticas de Le Corbusier y de Salmona, su alumno, comparten un origen común?

Le Corbusier comienza a desarrollar sus ideas sobre el deambular a través del espacio arquitectónico a comienzos de los años veinte. El concepto que él acuña como la promenade architecturale, se convertirá posteriormente en criterio integral dentro del diseño arquitectónico. En 1943 publica su famoso Entretien avec les étudiants des écoles díarchitecture. Allí, en el cuarto punto de la sección intitulada “Architecture” señala:

“Se debe caminar a través de la arquitectura y traspasarla. No se trata de esa ilusión totalmente gráfica, que a ciertas escuelas de pensamiento les gustaría que creyésemos. Ilusión organizada alrededor de cierto punto abstracto que pretende ser un hombre, un hombre quimérico con ojo de mosca y visión simultáneamente circular. Tal hombre sencillamente no existe y, como consecuencia de esta concepción errónea, la era clásica mordió el señuelo, para la total destrucción de la arquitectura. En cambio, nuestro propio hombre tiene dos ojos en la parte frontal de su cabeza, mide seis pies y mira hacia adelante… Estos hechos biológicos son suficientes para represar todo el conjunto de planes que tienen a la rueda dando vueltas alrededor de un pivote ficticio. Así, equipado con sus dos ojos y mirando hacia el futuro, nuestro hombre camina y cambia de posición, aplicándose a sus actividades, moviéndose en medio de una sucesión de realidades arquitectónicas. él reexperimenta el sentimiento intenso que proviene de esa secuencia de movimientos. Esto es tan verdadero que la arquitectura puede ser juzgada, como muerta o viva, por el grado en que la regla del movimiento haya sido desconocida o brillantemente explotada”.52.

En la siguiente sección discute con efusividad la idea de circulación en términos emotivos:

“De forma poco ceremoniosa se habla a veces de un ser vivo como de un ‘tracto digestivoí. Hablemos de esta forma directa y digamos que la arquitectura es circulación interna y esto no solamente en cuanto al sentido funcional… Arquitectura es circulación interior, más particularmente por razones emocionales: los varios aspectos del trabajo, de una sinfonía cuya música no nos abandona nunca, son comprensibles en proporción a los pasos que nos ponen aquí y luego nos llevan allá, permitiendo que nuestros ojos se regalen con las perspectivas que van más allá de los muros, ofreciendo la anticipación o la sorpresa de puertas que revelan espacios inesperados; o un patrón de formas claroscuro diseñado por el sol a medida que se cuela por las ventanas y los vanos; o por las vistas de perspectivas distantes, ya sean construidas o aún vírgenes, perfectamente concebidas como aquellas de la creación… La buena arquitectura ‘se caminaí, ‘se atraviesaí, tanto por fuera como por dentro: tal es la arquitectura viviente”.53.

Caminar por el sendero en forma rítmica es una máxima de los edificios de Le Corbusier. El sendero hábilmente articulado por planos, rampas y escaleras incita al cuerpo a deambular de manera musical. Dentro de la misma tradición de Le Corbusier, los edificios de Salmona incorporan abiertamente la idea del movimiento corporal a través del espacio hodológico.54. Así, el antiguo asistente de Le Corbusier interpreta los conceptos del viejo maestro en una nueva forma poética. Las promenades de Salmona se encuentran cargadas con fuertes y evocadores eventos espaciales, mezclados con la hábil manipulación de elementos tan melódicos como el agua y el aire. Navegar a través de los patios, subir y bajar rampas y escaleras, caminar sobre el tejado y percibir el horizonte se convierten en aspectos temáticos de la obra de este arquitecto. En los edificios de Salmona el visitante con frecuencia se encuentra acompañado del sonido del agua y del susurro del viento, que pasa a través de los muros de ladrillo perforados. En un profundo sentido fenomenológico, la arquitectura de Salmona canta el paisaje, permitiéndonos, al mismo tiempo, morar en ella poéticamente.