La reaparición de la imagen

Texto de: Eduardo Serrano

David Manzur ha sido, como hemos visto, un artista siempre en busca de nuevos retos expresivos, de nuevas cimas y de nuevos contenidos para sus trabajos, y ya para comienzos de la década de los setenta, a pesar del logro que en todos los sentidos le habían significado los ensamblajes, el artista comenzó a dar señales de inquietud, de insatisfacción, no con lo que había hecho, sino con el derrotero que le marcaban hacia el futuro los parámetros en que se movían estos trabajos. Y mientras los teoremas espaciales empezaron a resultarle insuficientes para su ánimo expresivo, una persistente nostalgia por la pintura y el dibujo, una creciente añoranza por las enseñanzas de la historia del arte y en particular del Renacimiento, comenzó a agitar su espíritu y su mente. El mismo Gabo se percató de esta nostalgia de Manzur por la imagen y, haciendo gala de un juicio verdaderamente agudo, le sugirió que regresara a la figuración pictórica. “Los hilos son para ti una metamorfosis de la línea, del dibujo. Detrás de ellos percibo escondida la representación. Si yo tuviera tu edad, tu sensibilidad y tu disposición no dudaría un momento en dejarme llevar por mi intuición ni en volver a la pintura”.

Y así sería. El cambio no fue inmediato como lo pone de presente el hecho de que todavía trabajando en los relieves el artista hubiera dado inicio a un trabajo experimental, más artesanal que creativo: la reproducción pictórica de El tapiz del unicornio, pieza excepcional de finales del siglo xv o comienzos del xvi que se conserva en Los Claustros en Nueva York16. La reproducción fue realizada con el fin específico de ayudar a los alumnos de su taller a comprender el proceso de iluminación de las miniaturas de los Libros de horas que se produjeron durante el período conocido como gótico internacional. Y aunque no es una obra que pueda incluirse dentro de la producción artística de Manzur, de todas maneras es importante mencionarla como puente entre los dos estilos y como excusa para reiterar en este momento el gran vuelo de la imaginación de Manzur y la recursividad de su vocación pedagógica.17

Manzur relata el paso de la abstracción a la figuración, o del ensamblaje a la pintura, con característica lucidez, en las siguientes palabras:

“El constructivismo fue la síntesis en que culminaron las formas plásticas con que yo me he venido expresando desde tiempos atrás. Nunca fui más concreto pues al resolverme en ensamblajes con hilos tensionados había llegado no sólo a la dicha síntesis sino a la forma que debería definitivamente sustituir a las muy representativas anteriores. Algo así como una metáfora para expresar una forma convencional. Pero al mismo tiempo me di cuenta que detrás de cada ensamblaje había una serie de dibujos preparatorios que, lejos de ser síntesis eran directos, figurativos, y ni siquiera esquivaban una forma de narrativa. Al culminar con la obra más ambiciosa que fue el mural para el Club de Empleados Oficiales, dejé vía libre a los dibujos que antes nadie conocía. La razón primordial que me indujo a este cambio fue la de que las formas ensambladas llegaban en un momento dado a resolverse por simple sistema mecánico. Esto me hizo descubrir que en mí lo emocional está por encima de lo cerebral”.18

Las primeras obras producidas con esta nueva actitud, es decir, sus primeros dibujos figurativos, orgánicos, fueron versiones bastante libres de dos pinturas de gran trascendencia en la historia del arte, nada menos que la Mona Lisa de Leonardo y el retrato de la reina Juana Seymour de Holbein. Ambos trabajos volvieron a hacer evidente el innato talento del artista para la representación; pero además, no dejaron duda, por la particularidad de la interpretación, que el tipo de dibujos y pinturas que acababa de iniciar o que se aprestaba a producir, no serían copias fieles de la realidad; que el paso que había dado era de lo analítico a lo imaginativo y no de lo metódico a lo convencional. Resulta conveniente precisar en este momento que el realismo de Manzur sólo es reconocible en cuanto a las características de sus representaciones, puesto que sus escenas llevan por lo general implícito un contenido metafísico que las aleja de cualquier referencia directa al mundo real.

A lo largo de este cuarto y más reciente período de su producción reaparecerían algunas de las virtudes de sus trabajos iniciales como el ánimo teatral, la combinación de lo clásico y lo contemporáneo y el gusto por el detalle minucioso y por los estudios cromáticos. También se harían claros los aportes de su etapa constructivista en la consciente inclinación estructural y en el agudo sentido del espacio que sus nuevas pinturas permiten percibir. Pero además se harían evidentes facetas desconocidas de su pensamiento, así como sueños, visiones y recuerdos que no habían aflorado previamente.

El carácter en parte naturalista y al tiempo soñador de estas nuevas obras permite emparentarlas aun más cercanamente que sus trabajos iniciales con el surrealismo, razón por la cual se hace perentorio recordar que este movimiento fue uno de los más influyentes del siglo xx, y que apoyado en las teorías freudianas, buscó explorar las fronteras de la experiencia y ampliar la comprensión de la realidad fusionándola con experiencias intuitivas, instintivas y subconscientes en orden a alcanzar una suprarrealidad. Pero el trabajo de Manzur no tiene nada que ver con la técnica del automatismo practicado por algunos surrealistas. Por el contrario, su producción es extremadamente cuidadosa y permite vislumbrar recursos técnicos que implican una vasta cultura en materia pictórica.

Tampoco tiene mucho que ver con la aseveración de Lautrémont –el poeta francés considerado como precursor de este movimiento– según la cual: “bello es el encuentro fortuito de una máquina de coser, un paraguas y una mesa de operaciones”. Aunque existen elementos inesperados que apuntan al absurdo en estas obras de Manzur, su inclusión, por lo general, no es gratuita. Por el contrario, con frecuencia encarnan cierto simbolismo o conllevan cierta significación aunque ésta no sea explícita. El aspecto surrealista de su producción está más bien conectado con su visualización de sueños, según Freud “el real camino al inconsciente”, y con su adaptación de imágenes de orientación realista a los efectos de la dislocación y a situaciones imaginarias, irreales, imposibles. Como bien lo ha señalado el crítico norteamericano Edward Sullivan:

El suyo es más bien un surrealismo sui generis. Manzur nunca imita ni hace propio ningún vestigio de las estrategias artísticas del movimiento surrealista que creciera en Europa y en el nuevo mundo de los años treinta. En cierto sentido cabría decir que Manzur reinventa una estética surrealista y la mezcla con su propia fértil imaginación para crear sus mundos inequívocamente personales y a menudo idiosincrásicos.19

Sus obras de este período se hallan perfectamente cohesionadas conceptual y estilísticamente. En todas ellas, por ejemplo, es reconocible su intención de visualizar memorias y de vivificar ensueños. En todas es perceptible el interés de aludir metafóricamente a la realidad. Y en el trasfondo de cada una se descubre la intención de espolear la curiosidad en pos de su misterioso significado. Pero para una apreciación más clara de sus valores y propósitos pueden dividirse y agruparse de acuerdo con sus temas, los cuales son variados y elocuentes.

Uno de estos temas –aunque no necesariamente el desarrollado más temprano– es el de las Naturalezas muertas, trabajos de un indeclinable atractivo en la mayoría de los cuales diversos instrumentos musicales, pero primordialmente el laúd, son los protagonistas. Podría afirmarse que Manzur logra componer con sus naturalezas muertas una admirable sinfonía de formas que emergen de la oscuridad suavemente bañadas por una luz que resalta la tersura de las superficies. Son trabajos que recuerdan la pintura del siglo xvii y en particular la obra del artista italiano Evaristo Baschenis, diestro en la representación de violas, violines y, por supuesto, laúdes. Pero no hay que olvidar que, por una parte, Baschenis fue un entusiasta seguidor de Caravaggio quien también con frecuencia representó instrumentos musicales en escenas como El amor triunfante, donde precisamente un laúd y un violín se cruzan a los pies de Cupido, y por otra parte, que Caravaggio fue el más destacado y logrado exponente del claroscuro.

Pero lo que para Caravaggio y Baschenis fueron simples objetos cotidianos, para Manzur son instrumentos antiguos, cargados de cultas connotaciones y apreciados por la pureza y sensualidad de sus formas, por la exquisitez de su factura, e inclusive, por la regularidad de sus cuerdas cuya representación debió resultarle al artista un tanto reminiscente de la construcción de sus ensamblajes. Manzur, sin embargo, se las ha arreglado para comunicar la contemporaneidad de sus naturalezas muertas, unas veces a través de las características de los demás elementos involucrados, y en otras ocasiones por el tratamiento de la luz, la cual divide los objetos en planos de ascendencia cubista. Pero además, sus naturalezas muertas obedecen por lo regular a una estricta aunque dinámica diagramación geométrica que también atestigua su modernidad a más de, bien, colaborar con la calma y sosiego que comunican o bien, contrarrestar el alarmante decaimiento que revelan en otras oportunidades.

Aparte de otros instrumentos musicales entre los que se cuentan clarinetes y trompetas, Manzur ha incluido en sus naturalezas muertas algunas partituras en cuya representación del papel –al igual que de los textiles de cintas y manteles, que de los metales de teteras y otros recipientes y que de los cristales de copas y jarrones– alcanza tal grado de realismo que puede calificarse de trompe l´oeil. Sus imágenes de flores y también de frutas como granadillas y manzanas, tema tradicional de las naturalezas muertas, son así mismo de sorprendente naturalismo, y en ocasiones le permiten homenajear a grandes maestros, como cuando aparecen suspendidas por cuerdas en directa alusión a Sánchez Cotán.

En algunas naturalezas muertas se incluye, además, una especie de moluscos dentados y de largas cabelleras rojas o rosadas, producto exclusivo de la imaginación del artista, los cuales les otorgan una inesperada dosis de misterio y fantasía en abierta contradicción a la verosimilitud de las demás representaciones. El artista ha sido amigo de incitar simultáneamente a la calma y la inquietud, o a la simpatía y la aversión a través de sus escenas.

Otros animales que aparecen con relativa frecuencia en sus naturalezas muertas son las moscas, que también llaman la atención por su convincente representación, y las cuales llegaron a convertirse por algún tiempo en una especie de rúbrica, de sello, de distintivo de su producción. Se afirma que la representación de moscas ahuyenta a las moscas verdaderas, y de ser cierto, no deben existir moscas en el estudio de Manzur, puesto que las ha involucrado profusamente y con evidente sentido del humor, en ambientes de todo tipo, como contrarrestando con su aspecto desagradable –¡otra vez los opuestos!– la refinada armonía y el poderoso atractivo de sus dibujos y pinturas.

Una serie que se sale un poco del derrotero planteado en estos últimos años por su pintura en cuanto a sus implicaciones y cromatismo, es la de Los notarios también conocida como El sueño de Antonio Morales, un amigo de la madre del artista en Neira, su ciudad natal, y al cual recuerda especialmente por algunos de los objetos bastante extraños que guardaba en su residencia. El personaje aparece invariablemente de espaldas, con sombrero y paraguas, con maletín de funcionario público y ante escenarios enigmáticos, trayendo a la memoria algunas pinturas de Magritte. Estas representaciones –en las cuales el artista confiesa que se mezclan los recuerdos con la leyenda, la realidad con la ficción– tienen la particularidad de ser prácticamente monocromas, con muy poco color, como de luto, talvez por haber coincidido su realización con la muerte del padre del artista a quien encontraba cierto parecido con el protagonista.

Manzur ha realizado igualmente llamativas representaciones de cuerpos de futbolistas con sus coloridos uniformes, plasmados con ese realismo contundente que logra otorgarles a los textiles gracias a su diestro manejo de la luz; ha pintado nobles renacentistas tocando el laúd y trovadores contemporáneos aferrados a su instrumento pensando o soñando en melodías imposibles; ha plasmado bailarinas en tenso reposo que a pesar de la representación realista y minuciosa remiten a Degas; ha incursionado en temas como el de los infantes a caballo que traen a la memoria infinidad de imágenes de la Antigüedad, y ha realizado enigmáticas series como aquella en la cual un pez sanguinolento parece morir en un recodo de una habitación. En esta serie se hace aun más patente que de costumbre, la demanda de que el observador haga un esfuerzo por desentrañar su misterioso significado.

Notas:

• 16 El trabajo original fue probablemente elaborado en Flandes alrededor del año 1500, cuando Bruselas era el principal centro del tejido de tapices, y consta de siete piezas cada una de aproximadamente 4 m de altura, excepto por el quinto tapiz de la serie del cual sólo se conserva un fragmento de 1,75 m de altura. La reproducción llevada a cabo por los alumnos de Manzur bajo su dirección, es una especie de resumen en tres escenas de la hipotética caza del fabuloso animal narrada en estos tapices.
• 17 Aparte de esta obra, el artista produjo excepcionales audiovisuales sobre la historia del arte con fotografías realizadas por él mismo e inclusive una película para explicar la pintura de Zurbarán.
• 18 Hernando Giraldo, “El polifacético David Manzur”, El Espectador, noviembre 7 de 1976.
• 19 Edward Sullivan, “Cabalgando hacia el siglo xxi”, revista Mundo n.o 12, Bogotá, mayo de 2004.