Un incisivo santorial

Neira y san Jorge / 1983 / Pastel sobre papel / 50 x 65 cm / Colección particular 

San Sebastián / 1992 / Acrílico y carboncillo sobre lienzo / 210 x 160 cm / Colección particular 

San Jorge 4 p. m. en Neira (detalle) / 1994 / Pastel sobre papel / 50 x 65 cm / Colección particular.  

San Jorge en Neira cantado por la Monserrat (detalle) / 1993 / Pastel sobre papel / 50 x 65 cm / Colección particular.  

Transverberación / 1986 / Pastel sobre papel / 50 x 65 cm / Colección particular 

Texto de: Eduardo Serrano

No sólo en pinturas como Los notarios, o en las naturalezas muertas –algunas de las cuales fueron inspiradas por compositores y músicos amigos– sino, aunque parezca paradójico, en sus representaciones de ángeles y santos, el artista ha combinado referencias a la historia del arte con pasajes y experiencias de su propia vida. La razón, por ejemplo, de que una buena proporción de sus últimas pinturas se halle dedicada a temas místicos y religiosos, deviene en parte de recuerdos de la obligada y permanente lectura de la vida de los santos que le fue impuesta cuando se educaba interno en un colegio de sacerdotes en España.

Una de esas reiteradas lecturas era sobre santa Teresa de Jesús –monja carmelita de especial talento y sensibilidad artística, según lo testimonian sus escritos–, cuya vida causó al pintor una honda impresión, en particular lo relativo a su transverberación por haber detectado en este capítulo cierta velada connotación erótica. Tal vez por ello sus imágenes sobre el tema son más expresionistas que el resto de su producción de este período, y tal vez por ello también incluyen con frecuencia apartes y escenas bastante abstractas. El ángel que algunas veces acompaña a la santa, por ejemplo, se representa con frecuencia como un ala o como un raudal de plumas acompañadas de un laúd, pero su rostro nunca es reconocible sino que se oculta o desvanece en un sinfín de trazos y de líneas de enfática gestualidad.

Las Transverberaciones de santa Teresa de Manzur, están claramente inspiradas en la famosa escultura El éxtasis de santa Teresa, de Bernini –considerada por su movimiento y expresividad como la obra cumbre del arte barroco–, cuya reproducción el artista vio por primera vez en el mencionado internado. En las pinturas aparece la imagen de la santa con la boca invariablemente abierta y en un profundo arrobamiento, mezcla de dolor y placer. El moderno diseño de las flechas que la amenazan o la atraviesan –tomado de las señales de tránsito de Bogotá– y los espacios a base de planos discontinuos donde aparece, le otorgan a estas representaciones cierta ambigüedad espacial y temporal que complementa la ambigüedad emocional expresada por el rostro de la santa. El artista llevó a cabo una de sus más logradas y exitosas series de grabados sobre este tema.

Otro santo que Manzur conoció en el internado y cuyas aventuras despertaron su imaginación infantil fue san Jorge, aunque es posible que las lecturas sobre sus hechos se hubieran llevado a cabo, más como ejemplo de valor, que con intención de incrementar su devoción, ya que su leyenda fue declarada apócrifa por el concilio del siglo v. Sea como fuere, la historia de san Jorge, un joven militar que se enfrentó a un cruel dragón para salvar a una princesa, impresionó vivamente al artista, en especial a través de una representación teatral a la que asistió en la misma época y que dejó las hazañas de este héroe indeleblemente grabadas en su memoria.

Los San Jorge de Manzur son trabajos en su mayoría más complejos y más preciosistas que las Transverberaciones. En ellos aparecen con frecuencia varios personajes, unos inventados y otros prestados de la realidad, los cuales se perciben imbuidos por una particular simbología. Pero el significado de las escenas nunca es claro como narración, produciendo en el observador una gran curiosidad por conocer el desenlace de las acciones y por desentrañar sus implicaciones y secretos.

La mayoría de estos trabajos fue realizada al pastel haciendo gala de un total dominio de esta técnica, y como sus otras series, son trabajos que traen a la memoria –además de los uniformes y armaduras medievales– obras maestras de la historia del arte, en especial de los períodos gótico y renacentista, desde el Guidoriccio da Fogliano de Simone Martini hasta los bravos caballeros de la Batalla de San Romano de Paolo Uccello. Pero los personajes de Manzur carecen de rostro y en algunos casos inclusive de cabeza, en tanto que sus caballos son animales de gran gracia y fortaleza, los cuales sufren a menudo los zarpazos del dragón incapaz de alcanzar con sus garras al jinete.

Los valores tradicionalmente vinculados con la pintura clásica como la fidelidad anatómica, la atención al detalle, la definición minuciosa y la claridad compositiva, son también de fácil identificación en estas pinturas. Pero sus espacios son bastante inciertos tratándose, por lo general, de parajes inventados en los cuales las casas de Neira –la ya mencionada ciudad de nacimiento del artista– sirven de refugio a los silenciosos testigos de la batalla, o se esparcen poéticamente sobre apacibles colinas que se recortan contra los últimos rayos del sol. Son parajes atractivos producidos por la fértil combinación de la imaginación con los recuerdos, aunque en la totalidad de estas obras el principal punto de interés no está en el horizonte sino en el primer plano como en las naturalezas muertas, es decir, en la acción y no tanto, aunque contribuya con el suspenso, en el escenario.

En todo su trabajo, como se ha afirmado repetidamente en este recuento, tiene una especial importancia el tratamiento de la luz, y esta serie de San Jorge y el dragón no sería la excepción. Por el contrario, la mayoría de las escenas se desarrolla en sobrecogedoras atmósferas crepusculares, en las cuales agudos pero controlados destellos, hacen relucir sensualmente la piel sedosa de los caballos, sus tensos músculos y dilatadas venas, al tiempo que acentúan algunos rasgos del dragón o resaltan partes de los atuendos, a veces antiguos y a veces modernos, de los jóvenes que los cabalgan. Un armónico diálogo entre la penumbra y los reflejos y entre el color premeditadamente grisáceo de la mayor parte de cada obra, pero variado y refulgente en algunas de sus áreas, aumenta el misterio de las imágenes, agudiza el drama que representan, e incrementa la sensación de irrealidad y ensueño que las envuelve.

La permanente presencia de figuras femeninas, desnudas o vestidas pero igualmente sin rostro, complementa la intriga e incita a lucubrar sobre su significado así como sobre el de los laúdes (extraídos de las naturalezas muertas) que las acompañan. En algunas obras personajes conocidos y con rostro, como el mismo Manzur o el pintor Alejandro Obregón, parecen observar desde otro mundo u otra dimensión –separados más por el tiempo que por el espacio– el desarrollo de los acontecimientos, el cual, aunque nunca se conoce con seguridad, de todas maneras es diferente al de la leyenda original. En la serie de Manzur, el dragón se apoya en extraños andamiajes de ruedas, y en ocasiones la victoria no es del santo.

Pese a las constantes referencias a la historia del arte, también en esta serie el artista logra hacer comprensible de inmediato la contemporaneidad de los trabajos, no sólo porque los absurdos elementos que ocultan o reemplazan los rostros y el carácter claramente onírico de las escenas hace patente su deuda con el movimiento surrealista, sino por la continua aparición de elementos modernos como bluyines, zapatos de tacón alto y antenas de televisión en las pinturas. Además, no es arriesgado aventurar que la violencia implícita, y a veces explícita, en estas obras, encierra una metáfora sobre el mundo actual, sobre la situación del país, ni que gracias a esta metáfora el observador se puede hacer partícipe del heroico episodio que narran las pinturas, o los personajes representados se pueden transformar en héroes y dragones de la vida cotidiana.

Sea este el momento de comentar, que David Manzur llevó la vocería de los artistas en el comité temático de los diálogos de paz que se llevaron a cabo con la guerrilla en la década de los noventa en San Vicente del Caguán, no porque el pintor haya hecho directas alusiones a esta coyuntura en su trabajo, pero sí porque ayuda a captar más profundamente el sentido simbólico o alegórico de sus imágenes, así como a comprender que la violencia que aflora en sus últimas pinturas constituye una especie de exorcismo que clarifica su posición como artista políticamente comprometido con la paz del país.20

Finalmente, entre los trabajos más logrados y exitosos de David Manzur se cuentan sin duda las representaciones de otro santo, de san Sebastián, el centurión romano que desafió a Diocleciano y que por tal razón fue atado a un poste en el Campo de Marte donde sirvió de blanco vivo a los arqueros que lo asaetearon con sevicia.21 San Sebastián fue representado en la Edad Media como un viejo de luenga barba, pero en versiones posteriores se le presenta joven y vestido como un paje o un doncel. En el Renacimiento italiano se rompió con esta línea y se comenzó a difundir el tipo de representación más conocida en la actualidad, habiéndose tomado su martirio como un pretexto para glorificar la belleza del cuerpo desnudo. Y a esta tradición, que por su ascendente pagano podría designarse como la cristianización de Apolo, se acoge Manzur.

Pero en sus representaciones, el apuesto efebo no aparece atado al tronco ni herido por las flechas como ha sido tradicional. En las versiones de Manzur la contorsión del cuerpo, las manos crispadas sobre el pecho o sueltas en febril abandono y la expresión de su rostro por lo general alzado e inmerso en su propio delirio, apuntan –como en las Transverberaciones de santa Teresa– a una especie de trance, a un éxtasis más cercano al placer del orgasmo que al tormento del martirio. Las imágenes reiteran las connotaciones eróticas que con frecuencia se han identificado en la iconografía de san Sebastián, pero hacen palmario además, el dominio del artista en la representación del cuerpo humano, sus conocimientos de anatomía, su capacidad de observación y de traslado de sus consideraciones y sentimientos al lienzo o al papel, y sobre todo, esa reiterada habilidad para sumir al observador en interrogantes metafísicos, en cuestionamientos trascendentales, en este caso, sobre la sociedad, la vida, la violencia, la sexualidad y la muerte.

El San Sebastián de Manzur tampoco aparece en las afueras de Roma sino, bien, sobre una plataforma, acompañado por unas cuantas aves muertas de incierto simbolismo y ante un paisaje montañoso, andino, iluminado melancólicamente por el atardecer, o bien, en un entorno menos explícito aunque insistentemente crepuscular. Algunas de estas obras son de tamaño colosal (3 x 2 m), pero inclusive en las de menores proporciones es reconocible su ánimo monumental y su intención de emocionar y de afectar por igual al cuerpo y al alma, a la sensibilidad y al pensamiento. La realización de una de estas obras a gran escala se vio interrumpida por un acto por demás elocuente acerca de la violencia que se vivió en el país en las décadas de los ochenta y los noventa por cuenta del narcotráfico, hecho que, aunque fortuito, colabora en la comprensión de los propósitos de estas pinturas. 22 El artista narró así los acontecimientos:

“A las siete y treinta de la noche sacaba el automóvil del garaje cuando ocho tipos con metralleta me abordan, y aunque tengo que decir que me trataron con cierto respeto, venían por los cuadros. El jefe me decía: “A nosotros nos pagan muy bien por este trabajo y venimos por sus cuadros”. Pero no trabajaban para Pablo Escobar. Según me dijeron las autoridades, la orden venía de un narcotraficante a quien llamaban el “Arete” o algo así. Yo nunca tengo cuadros terminados sino sin terminar, pero ellos no entendían muy bien de eso y me los hicieron firmar. Entre las pinturas estaba el San Sebastián a medio hacer. Yo lo firmé y le dije al jefe de la banda: “le ayudo a sacarlo del bastidor para que no lo corte”, pero él me respondió: “No, porque no hay tiempo”. Entonces, lo cortó, pero lo hizo muy bien, por el borde, sólo perdió unos cinco centímetros. A las doce de la noche llegó la policía, pero en vez de haber un encuentro, los delincuentes huyeron. Encontramos el cuadro tirado en la calle y lo volvimos a montar y se quedó en veremos, en el sentido de si lo continuaba o lo dejaba así como testigo de ese hecho violento. Finalmente lo continué pero en vez de ponerle flechas al cuadro y todo aquello que constituye el martirio, dejé la firma que hice con un revólver que me apuntaba en la sien. Ahí se ve: Manzur 93 en carboncillo, y luego la firma real cuando terminé el cuadro lo cual me tomó un año y nueve meses”. 23

Es decir, también en estas obras, a pesar de todas las referencias al clasicismo, salta a la vista la contemporaneidad de su ejecución, pero no sólo porque la acumulación de conceptos y conocimientos que manifiestan hubiera sido imposible en otra época, sino también porque el santo hace gala de cierto aire de persona martirizada a causa de las calamidades que desuelan a la sociedad de nuestros días.

Más adelante la figura de san Sebastián se ha ido transformando en el trabajo de Manzur, perdiendo buen número de sus atributos estéticos e insertándose en un contexto de horror que esclarece la intención de metáfora que siempre tuvieron estas obras en relación con la violencia que se vive en el país. San Sebastián, como tantos otros de sus temas, ha sido objeto de esa especie de paralelo entre extremos de belleza y atrocidad, de seducción y repulsión, que ha marcado buena parte de su producción.

En los últimos años el artista ha venido trabajando –como se comentó al comienzo de este escrito– en unas obras que también devienen de los recuerdos de su infancia, pero que no tienen que ver con las connotaciones del incisivo santoral que hemos revisado hasta este momento. Son trabajos referidos a la segunda guerra mundial y sus imágenes son conmovedoras y aciagas. Por lo que se conoce hasta ahora, son dibujos y pinturas con gran énfasis expresionista en los que la figura central aparece más claramente definida que las que la rodean, las cuales hacen ostensible la levedad e imprecisión de los recuerdos. Entre estas figuras circundantes se reconocen feroces pirañas y soldados nazis con sus cascos amedrentadores. Pero habrá que esperar un poco más para poder hablar con propiedad sobre las características y logros de estas obras las cuales, conociendo la trayectoria de Manzur, es posible predecir que no serán pocos ni superficiales.

Baste por ahora reiterar que –ofreciendo una nueva y fehaciente prueba de actualización de sus conceptos artísticos– para Manzur en este momento, a comienzos del siglo xxi, es más pertinente la comprensión y dominio de las enseñanzas de la humanidad, que experimentar con nuevos materiales o buscar innovaciones estilísticas, de la misma manera que es más importante la comunicación de sentimientos y emociones, que la comprobación de proyectos y teorías. En su trabajo se subraya la gran diferencia que existe entre originalidad e improvisación (y de ahí su ya señalado desinterés por el automatismo surrealista), al tiempo que se enfatizan, por una parte, la sensibilidad artística y social, y por otra parte, el ensueño y la memoria, como recursos creativos de insospechado poder. No hay que olvidar que además, sus pinturas se hallan enriquecidas por las más diversas consideraciones extra pictóricas (recuérdense sus incursiones en el teatro, el cine, la astronomía y los diálogos de paz), las cuales, sumadas a su inherente espiritualidad y a su admirable ejecución, les confieren la inequívoca presencia de obras de arte, de objetos cargados de energía, sabiduría e imaginación.

Concentrándose en el manejo de sus medios y permitiendo a su talento e intelecto interactuar con plena independencia y total sinceridad, David Manzur ha logrado un indiscutido nivel de excelencia en la elaboración de unas imágenes entre poéticas y alarmantes, y entre seductoras y premonitorias, las cuales conducen a reflexionar sobre el arte, sus definiciones y su historia, y también sobre el hombre, su inquietante presente y su incierto porvenir.

Notas:

• 20 En palabras dicientes de su manera de percibir el mundo primordialmente a través del arte, un documento leído por Manzur en la mesa de diálogo termina afirmando que cuando llegue la paz “estas guerras que hoy nos acongojan, como aquellas de la Europa medieval, serán cantadas por trovadores, plasmadas en el arte, recitadas en versos y narradas en gestas literarias. Y así la paz, como una flor de lis, nacerá en una nueva Colombia”.
• 21 Al contrario de lo que se afirma en la versión más difundida, san Sebastián no murió a causa de ese martirio del cual fue salvado por la viuda Irene quien al querer darle sepultura advirtió que todavía respiraba, sino por una condena posterior que lo condenó a la flagelación en el circo. Luis Reau, Iconografía del arte cristiano, Ediciones del Serbal, 1957, Barcelona, tomo 2, vol. 5, p. 192.
• 22 Ese día, el 15 de abril de 1993, el narcotraficante Pablo Escobar había puesto una bomba en un centro comercial en Bogotá.
• 23 Luis José Restrepo, “Un Vaticano del arte”, La Patria, Manizales, junio 13 de 2004.