Del espacio ilusorio al espacio real

El final de un mito / 1973 / Óleo sobre lienzo / 120 x 140 cm / Colección particular 

Luna negra / 1968 / Ensamblaje / 100 x 60 cm / Colección particular 

Texto de: Eduardo Serrano

A partir de ese momento, es decir de mediados de los años sesenta, su trabajo inicia un proceso reductivo –en cuanto a que disminuyen los detalles y se hace más esquemático–, sus lienzos comienzan a dividirse en áreas geométricas, sus formas adquieren contornos definidos, sus colores se emparejan y disminuyen a dos o tres en cada obra, y unas líneas que semejan hilos parecen medir distancias, trazar recorridos e insinuar desplazamientos complementando las sugerencias de los planos. Los elementos, tanto de madera como sintéticos que el artista había empezado a utilizar en sus ensamblajes, parecen ahora más claramente dirigidos a introducirse en el espacio real, pudiendo afirmarse que su obra, a partir de ese momento y por un largo lapso, se revierte espacialmente pasando, de la profundidad ilusoria propia de la pintura (es decir de los espacios que permiten equiparar los lienzos con ventanas), a los espacios del observador.

Este cambio en las miras y conceptos de su producción no fue gratuito ni sus efectos fueron inmediatos. Como todo lo suyo, fue un cambio sopesado y meditado, un viraje consciente que llevaría al artista a consolidar un lenguaje creativo inesperado si se tienen en cuenta las características de su trabajo hasta ese momento. Y en este cambio habrían de influir de manera definitiva los planteamientos de uno de los estilos más progresistas de la modernidad, el constructivismo, así como la figura más sobresaliente de este movimiento en Occidente: Naum Gabo.11

El constructivismo fue un estilo internacional que emergió como el más importante movimiento en Rusia después de la revolución, siendo su principal propósito la creación de obras a partir de formas sin ánimo de representación y en estrecha relación con la nueva era industrial. Gabo había nacido en Rusia pero había estudiado medicina en Alemania donde finalmente se orientó hacia las artes. En 1917 había viajado en compañía de su hermano el escultor Antoine Pevsner, a su país natal donde publicó el Manifiesto realista y se incorporó a los programas del arte soviético. No obstante, después de realizar algunos trabajos de orientación utilitaria de acuerdo con las prioridades artísticas de ese momento en Rusia, el artista regresó a Occidente donde desarrollaría su particular concepción del constructivismo insistiendo en combinar poesía, racionalidad y abstracción total, evadiendo todo simbolismo, resaltando la actualidad de sus materiales, y presentando sus procesos como modelos de una razonable y benéfica actividad creativa.

Manzur conoció a Gabo durante un viaje a Chicago en el verano de 1967, cuando de inmediato quedó cautivado por su sensibilidad hacia el espacio y el tiempo como conceptos primordiales del mundo y de la vida, y también por su trabajo con el cual liberaba a la escultura de la tradicional solidez de la piedra tallada o el bronce modelado, y la abría de manera que mostrara su estructura interna combinándola visualmente con el espacio exterior. Le entusiasmó especialmente que dicha estructura se revelara a partir de materiales translúcidos y de hilos metálicos extendidos de un punto a otro conformando una interacción de planos; y le impresionó que los efectos variables de la luz le otorgaran a estas piezas cierta insinuación de movimiento. Sea este el momento de precisar que a pesar de que Gabo empleó alguna vez un motor en una de sus más tempranas esculturas, para este artista el movimiento fue más una concepción poética que literal, más una ilusión que una concreción, lo que no le resta méritos como precursor del cinetismo.

Manzur seguiría viajando durante varios veranos al taller de Gabo donde se convertiría en uno de sus ayudantes y donde se iría compenetrando cada vez más profundamente con la filosofía constructivista, pero a la manera de este artista, es decir, con prioridad en la abstracción y en la independencia de las obras, y sin el pragmatismo que proclamaba la contraparte soviética. Allí empezó a trabajar siguiendo algunos de los planteamientos de Gabo como los relativos al tiempo y el espacio y a la visibilidad de la estructura de las obras por cuenta de la luz, y comenzó también a utilizar hilos tensados pero haciendo evidentes claras diferencias con la producción de su maestro. Mientras Gabo creaba estructuras totalmente tridimensionales que desplegaban sus propuestas en 360 grados, Manzur se circunscribía a los 180 grados, partiendo invariablemente del plano, ordenando siempre los hilos sobre una superficie, y concediéndole a estos ensamblajes apenas una tridimensionalidad exigua que los sitúa a medio camino entre la pintura y la escultura, pero sin que tampoco se puedan considerar como relieves dado el empleo de diferentes materiales.

Es decir, convencido de que el hilo es un elemento aéreo por excelencia, Manzur pasó de los hilos pintados a los hilos reales extendiéndolos a distancias preestablecidas y en diferentes trayectorias de acuerdo con la orientación que les imponen unas estructuras como puentes de violín adheridas a los soportes de lienzo o de madera pintados de colores planos. En ocasiones los hilos distribuidos en una dirección se superponen a los hilos repartidos en otras direcciones creando inciertos entramados que incrementan sus visos y que atrapan al observador en una intrigante interacción de volumen y de luz, de resplandores y de sombras, de fondo y transparencias. Manzur trabajaba en estas obras con ayuda del computador –que en ese entonces no existía como implemento personal sino como un aparato de grandes dimensiones– al cual proveía información sobre el calibre de las cuerdas y su longitud, para calcular a través suyo la resistencia, por lo general considerable, que debían tener los marcos ante la fuerza acumulada de los hilos tirantes.12 No en vano Marta Traba hablaba a finales de la década de los sesenta de “la obsesión científico-matemática de David Manzur”.13

Puede también afirmarse, en consecuencia, que en esta época su trabajo va adquiriendo un talante racional, una argumentación lógica coincidente con los más ortodoxos postulados de la modernidad. Es importante recordar que en este período el artista conducía un exitoso taller de arte en Bogotá, y que su desempeño como profesor le demandaba al menos cierta coherencia racional para trasladar su pensamiento a los alumnos. En este taller, cuya existencia se extendió desde 1965 hasta 1986, se formaron un buen número de los artistas colombianos más destacados de las nuevas generaciones, y en él fueron conferencistas frecuentes: José Gómez Sicre, el crítico cubano, director de la Unión Panamericana en Washington que había sido instrumental en el reconocimiento internacional del trabajo de Manzur, y la varias veces citada Marta Traba quien osciló a lo largo de su vida entre la admiración desbordada y cierta velada impugnación con relación a su producción plástica.14

Los primeros hilos reales que trabajó Manzur fueron de acero, de los que se utilizan en ortodoncia. Su manejo era por demás peligroso ya que, templados con la fuerza que exigían sus obras, se convertían en elementos cortantes que demandaban un tratamiento cuidadoso. En un mural de 85 metros cuadrados realizado con estructuras de hierro sobre concreto para el Club de Empleados Oficiales de Bogotá, se emplearon 64 000 metros de dicho hilo, hecho que generó una crisis de agudas proporciones en la odontología colombiana puesto que agotó las existencias de este material que era importado en cuantías reducidas de acuerdo con una cuota preestablecida por el gobierno. Un poco después, el artista trabajaría con hilos de nylon que también llegó a emplear en grandes cantidades como lo confirma el hecho de que hubiera utilizado 50 kilómetros de este tipo de cuerda en la realización de las treinta obras de una exposición llevada a cabo en la Biblioteca Luis Ángel Arango en 1972.15

Pero más significativo que las dimensiones o que los alcances de los materiales utilizados es la impresionante presencia de estas obras, al tiempo concretas y evanescentes, potentes y aéreas, armónicas y dinámicas, intrincadas y diáfanas. Se trata de trabajos de un estricto orden y de una admirable regularidad que se despliegan en ritmos deliberadamente planeados produciendo vibraciones ópticas que los acercan, como las obras de Gabo, al arte cinético. En ocasiones han sido comparados con redes y con telarañas, pero no son piezas circulares sino rectangulares, y su construcción es rigurosa, precisa y estrictamente geométrica, lo que les otorga un aura definitivamente cerebral a pesar de su impacto en la sensibilidad visual del observador.

Llama poderosamente la atención que los ensamblajes de Manzur mantengan, a más de un cuarto de siglo de haber sido realizados, toda la energía creativa y toda la dignidad estética que el artista supo infundirles en el momento de su elaboración.

Notas:

• 12 Explicaba Manzur: “Yo someto un boceto a un fotómetro muy sensible que registra todas las tonalidades de grises. Este registro dado por el fotómetro es sometido a una programación para una computadora IBM. Esta parte ya la hace un programador. Pero los datos que me devuelve el programador son exactamente los que yo uso para construir mis obra”. Cali, Occidente, 13 de septiembre de 1970.
• 13 Marta Traba, “El caso del doble salón”, Magazine Dominical, El Espectador, Bogotá, mayo 4 de 1969.
• 14 Su labor en el taller fue descrita en las siguientes palabras: “Manzur suplió las deficiencias de las escuelas de bellas artes en el país. Su modelo fueron las escuelas libres de arte norteamericano. Su pedagogía es a la manera de un maestro oriental aguzando la sensibilidad de los alumnos. Pero de un modo brutal y a veces contradictorio, experimentando con los alumnos, que por momentos, vapuleados hasta el borde de las lágrimas, no saben si lo odian o lo aman. Quizás ambas cosas sucesivamente”, Plinio Apuleyo Mendoza, “Manzur el monje”, El Tiempo, noviembre 28 de 1987.
• 15 Alegre Levy, “50 kilómetros de arte computado”, El Tiempo, noviembre 20 de 1972.