En el exterior

Texto de: Eduardo Serrano

Las mencionadas becas Guggenheim mantuvieron a David Manzur alejado del país por algunos años durante los cuales residió en Washington y Nueva York donde fue depurando su lenguaje plástico a través de unas pinturas que ahondan en su propensión hacia la abstracción pero que todavía incluyen una que otra circunferencia de fondo oscuro, una que otra medialuna; es decir algunos elementos que parecen tangibles y que por virtud de la luz permiten pensar en un trasfondo de naturalezas muertas o de paisajes. Pero en realidad ninguna de las formas es identificable ni existe ninguna indicación de perspectiva. Son composiciones y no representaciones, aunque las consideraciones cromáticas –cada pintura con un tono que define su carácter– siguen aportándoles cierta connotación poética.

Su permanencia en Norteamérica también aportaría, como era de esperarse, su cuota de influjos y recursos a la obra de Manzur, y así se hizo evidente a su regreso al país a mediados de la década, cuando no sólo comenzó a hacerse acreedor a todo tipo de premios y menciones, sino que empezó a presentar unos trabajos que dejaban entrever cierta asimilación de la actitud experimental y libertaria de la escena artística neoyorquina, una mayor concordancia con las intenciones del expresionismo abstracto y con sus infinitas posibilidades de elocuencia gestual, de ensayos cromáticos, y sobre todo, de deleite en la consecución de ricas y sugerentes texturas, y también, una clara sintonía con los valores y prioridades del mundo contemporáneo. Su trabajo emprendió entonces un camino que se bifurcaría en cuanto a sus fines conceptuales puesto que, por una parte, comienza a involucrar elementos ajenos al lienzo y al color alejándose de los preceptos ya citados de Greenberg acerca de la pintura moderna, pero que por otra parte coinciden con el espíritu de la vanguardia, pilar fundamental del modernismo pictórico.

Fue sin duda la curiosidad y fascinación del artista por la Luna lo que habría de conducirlo a estudios del espacio a través del telescopio. La Luna aparece en las producciones que presenta a su regreso, ya no como una simple implicación derivada de la redondez de la flor, sino como tema central junto con todo tipo de sugerencias siderales. Es decir, el telescopio le había suministrado la inspiración, pero el artista no intentaba trasladar al lienzo axiomas astronómicos, sino dar rienda suelta a la fantasía a partir de sus observaciones, e instigar la imaginación del observador para que participara en el ensueño de los viajes cósmicos, para que compartiera una experiencia interplanetaria a partir de la pintura. No hay que olvidar que era la época en que la carrera espacial ocupaba en buena proporción el interés de los científicos y del público en general, que la exploración del cosmos se había convertido en una verdadera obsesión, y que a finales del decenio el hombre finalmente conquistaría el espacio y dejaría sus huellas en la superficie de la Luna.

Lo que no imaginaron los científicos fue que para ese entonces la superficie de la Luna ya hubiera sido explorada mental y pictóricamente por Manzur. Sus lienzos ya habían hecho suyas infinidad de sugerencias espaciales y –acudiendo a un término que sólo se popularizaría más adelante– habían “alunizado” incrementando las posibilidades de deleite del observador con ese satélite que había sido la principal inspiración de los poetas a partir de tiempos prehistóricos, desde cuando, además, había sido convertida en diosa y venerada como tal.

Ahora bien, si este cambio de la rosa por la Luna había dejado intacto el ánimo poético de su pintura, no sucedería lo mismo con sus procedimientos, sus materiales, su color, ni con las implicaciones y presencia de sus obras.

La inagotable indagación de Manzur por los procesos del arte así como su curiosidad artística e intelectual lo habían llevado a experimentar y a utilizar con manifiestos efectos cromáticos la técnica mixta que habían empleado los artistas flamencos del Renacimiento, y así, aplicando óleo sobre témpera, es decir, pigmentos diluidos en aceite sobre pigmentos diluidos en agua, había conseguido otorgarle a sus pinturas una particular intensidad. Sus texturas, además, se enriquecieron notoriamente gracias a la adhesión sobre los lienzos –con goma arábiga y en el mismo sentido de las formas– de papeles orientales de seda y de arroz. Y continuando con el ímpetu y la lógica de las superposiciones, su trabajo pasó coherentemente del collage al ensamblaje, es decir a la adhesión de elementos de evidente tridimensionalidad sobre la bidimensionalidad pictórica.