Manos independentistas

José María Espinosa. Tomás Cipriano de Mosquera (detalle), siglo xix. Óleo sobre lienzo, 155,4 x 117 cm  

Anónimo. Policarpa Salavarrieta marcha al suplicio, ca. 1825. Óleo sobre lienzo, 74,7 x 93,5 cm En la mañana del 14 de noviembre de 1817, Policarpa Salavarrieta marchó al cadalso, para ser ejecutada junto a otros ocho patriotas. Esta es una pintura muy peculiar dentro de la iconografía de La Pola. En primer lugar, por ser una representación temprana, de las primeras inspiradas en la historia patria; y en segundo lugar, por sus características formales intrínsecas. La imagen se debate entre una visión obediente a las normas de la perspectiva y la ruptura con la sensación de profundidad, causada por la simplicidad del espacio. Además, la alteración que presenta en el tratamiento de los volúmenes, la hace por demás interesante y la emparenta, en algún grado, con aspectos formales del arte moderno. El artista hizo énfasis especial en la descripción de los rostros y, primordialmente, en el gesto de las manos de la heroína: una apoyada sobre el corazón, la otra apretando angustiosamente un pañuelo blanco. 

Anónimo. Policarpa Salavarrieta marcha al suplicio, ca. 1825. Óleo sobre lienzo, 74,7 x 93,5 cm 

Fermín Isaza. José María Córdoba, 1876. Óleo sobre lienzo, 85,5 x 61 cm Fermín Isaza fue un pintor profesional de éxito y músico aficionado. En su época tuvo fama como retratista. Sin embargo, hoy día es más recordado por haber sido, junto con García Hevia, uno de los primeros difusores del invento del daguerrotipo en nuestro país. En 1848 Isaza abrió en Medellín un gabinete donde puso en práctica la técnica de la fotografía. Este retrato de José María Córdoba muestra las habilidades de Isaza como pintor. El aspecto primordial en la composición es la pincelada casi etérea con que aplica el pigmento, otorgándole una calidad traslúcida y ligera al óleo. El rostro del héroe, asesinado a los treinta años, muestra la calidad de Isaza como retratista, pues nos presenta un rostro veraz con un dibujo suelto. No sucede lo mismo modo con la mano del personaje. La pintura se debate –como sucedió a menudo durante el siglo xix– entre el estilo de corte romántico y el neoclacisista. 

Fermín Isaza. José María Córdoba, 1876. Óleo sobre lienzo, 85,5 x 61 cm 

Anónimo. Luis María Cuervo Urisarri, ca. 1830. Óleo sobre lienzo, 95,5 x 40 cm Este tipo de pintura refleja el cambio paulatino que empieza a sufrir el arte a partir de los procesos de independencia, y constituye un ejemplo del paso de una pintura de carácter estrictamente religioso a una de índole civil. También refleja la visión de la infancia inaugurada por el modernismo; visión a partir de la cual la infancia empieza a ser comprendida como una etapa específica en el crecimiento de los sujetos, de modo que el niño deja de ser visto como un adulto pequeño. De manera consecuente, en retratos como el de este artista anónimo, se empiezan a reflejar aspectos como la ternura o la ingenuidad. Las mejillas sonrosadas, la dulzura del rostro, la particularidad del vestido y, en particular, la relación inocente con elementos frágiles de la naturaleza, como la flor, reflejan esta nueva concepción de lo infantil. 

Anónimo. Luis María Cuervo Urisarri, ca. 1830. Óleo sobre lienzo, 95,5 x 40 cm 

Anónimo. Rafael Pombo, ca. 1834. Óleo sobre lienzo, 74 x 42 cm Según la inscripción que reza en la zona inferior del cuadro, el importante escritor y poeta colombiano Rafael Pombo (Bogotá, 1833 - 1912) tenía apenas la edad de nueve meses en el momento en que fue retratado. Llama la atención, por tanto, la firmeza con que el niño se sostiene en pie, aunque posiblemente la ausencia de calzado corresponde precisamente a su temprana edad. En la imagen, Rafael Pombo aparece con una túnica transparente decorada con pequeñas flores. Vale la pena recordar que, por esta época, no se hacían mayores distinciones entre el vestuario de niños y niñas. Es importante resaltar la inclusión del paisaje como fondo de la escena, lo cual establece una relación particular entre el concepto de infancia y el de naturaleza. Sobre la mano derecha del niño se posa apaciblemente un ave, acentuando aún más dicha relación. 

Anónimo. Rafael Pombo, ca. 1834. Óleo sobre lienzo, 74 x 42 cm 

Taller de los Figueroa. Arzobispo Fernando Caicedo y Flórez, siglo xix. Óleo sobre lienzo, 80 x 64 cm Este retrato ha sido atribuido a Pedro José Figueroa (Bogotá, ca. 1770 - 1838). El personaje, Fernando Caicedo y Flórez (Suaita, Santander, 1756 - Bogotá, 1832), fue figura importante en el marco de las luchas emancipadoras. Exiliado y apresado durante la reconquista, Pablo Morillo lo describía como un “adicto a la independencia, funcionario en la revolución, dando impresos al público que atacan al soberano”. Caicedo y Flórez fue el primer rector de la Universidad Central (1826) y en varias ocasiones rector del Colegio Mayor de Nuestra Señora del Rosario. Aquí aparece de avanzada edad, su mirada penetrante interpela al espectador, así como el gesto de su mano que genera la impresión de que el personaje se encuentra a punto de decir algo. La composición general del retrato es bastante sosegada y presenta como puntos llamativos los detalles rojos del atuendo del clérigo y sobre todo la cruz sobre su pecho y el anillo en su mano, que han sido trabajados minuciosamente. 

Taller de los Figueroa. Arzobispo Fernando Caicedo y Flórez, siglo xix. Óleo sobre lienzo, 80 x 64 cm 

Pedro José Figueroa. La muerte de Sucre, 1835. Óleo sobre lienzo, 139,5 x 200 cm El mariscal Sucre fue asesinado el 4 de junio de 1830 en el monte de Berruecos, ubicado en el camino entre Popayán y Pasto. Cinco años después, Pedro José Figueroa (Bogotá, ca. 1770 - 1836) pintó este cuadro donde recapituló lo sucedido. El artista procuró reconstruir el instante preciso en que, herido de muerte, Sucre se desplomó de su cabalgadura. Lo sabemos porque su cuerpo presenta el movimiento que causa impacto contra el suelo. Al costado derecho de la imagen, entre el follaje, se ocultan los hombres, de origen humilde, que le dispararon y, hacia el fondo, aparece su escolta que, sorprendido y abrumado, se ha detenido y levanta los brazos. Además de contar los hechos, Figueroa denuncia al, según su criterio, posible culpable: José María Obando, conocido como “el tigre de Berruecos”. Esto explica la inquietante presencia del felino que, escondido entre la vegetación, se lame una pata, ensangrentada, mientras un halo de flores levita a su alrededor. 

Pedro José Figueroa. La muerte de Sucre, 1835. Óleo sobre lienzo, 139,5 x 200 cm 

Luis García Hevia. Muerte del general Santander, sf. Óleo sobre lienzo, 162 x 205 cm La muerte del general Santander, la obra más ambiciosa de Luis García Hevia (Bogotá,1816 - 1887), revela el perfil romántico y el fervor patriótico del pintor. Es un retrato colectivo: están presentes todos los personajes cercanos al héroe, excepto la esposa y la hija. La atención del artista se centra en los rostros, que asumen gestos independientes, de una gran fuerza expresiva. Desde esta perspectiva, es particularmente llamativa la figura de Pablo Pontón, que parece el más afligido del grupo e incluso llora. En contraste con los rostros, los cuerpos y el espacio son prácticamente omitidos. La única referencia al lugar es la cama del general y la silla donde se sienta el médico José Félix Merizalde. Hacia el centro de la escena, mientras la mano izquierda de Santander se ve completamente inanimada, la derecha parece apretar aún el brazo del arzobispo Mosquera, elemento que revela la intención del artista por reconstruir el preciso instante de la muerte. 

Luis García Hevia. Muerte del general Santander, sf. Óleo sobre lienzo, 162 x 205 cm 

Texto de: Sylvia Juliana Suárez

Con la independencia de España, el arte toma como figura central a los héroes de la gesta libertadora, la que finalmente logró su objetivo tras el cruento intento de reconquista española. De solemnes brazos cruzados, o a la típica manera napoleónica con la mano al pecho bajo la casaca recamada, generalmente roja o negra, Bolívar, Santander y sus numerosos émulos secundarios, posan como si fueran los nuevos virreyes, no menos fríos, distantes y orgullosos que sus depuestos antecesores. Capitanes y coroneles de provincia se hacen pintar por artesanos anónimos, quienes producen imágenes relativamente toscas, en las que las manos trazan un discurso callado, repetido convencionalmente una y otra vez con ligeras variantes: mano derecha al pecho, izquierda a la espada; mano derecha en la lanza, izquierda al cinto; mano derecha a un lado e izquierda a la brida del caballo.

A diferencia de los retratos individuales que propagaron la celebridad de los héroes y buscaron preservar su memoria, las manos de los personajes de las batallas conmemorativas de la Independencia que pintó José María Espinosa (1796 - 1883), aparecen en continua actividad: disparan armas, destazan una res, roban alguna pertenencia, preparan las vituallas o confortan a una víctima. Ellas constituyen auténticas pinturas históricas, basadas en el valor del paisaje como escenario apropiado para los acontecimientos nacionales.

Las manos infantiles tienen un pequeño espacio en el arte decimonónico. Los graciosos retratos de los niños Cuervo Irisarri, atribuidos a Pedro José Figueroa (siglo xviii - 1838), llevan, con un cierto mohín, un ramillete de flores o un pajarillo posado en un dedo. En medio de tanto héroe mayor y menor, las manos de Dimas Daza, el último soldado de Nariño, pintado por Eugenio Montoya, no ocultan el cansancio infinito cultivado en batallas indecibles, y quedan como el postrer testimonio de quienes fueron tal vez los auténticos héroes de la lucha por la independencia. Las manos de un clero dominante, interesado, partidista y calculador, se encuentran ejemplificadas en el retrato de Primo Feliciano Mariño, canónigo de inquietante mirada que porta un devocionario y una camándula, según lo captó, sin la menor complacencia, el fotógrafo y pintor Luis García Hevia (1816 - 1887).

Los miniaturistas, esos artistas que cumplieron con la tarea de preservar las imágenes de seres queridos, a la luz del nuevo ideal romántico de la época, al momento de plasmar los rostros a la acuarela sobre pequeñas superficies de marfil, no fueron insensibles a las manos y sus valores expresivos: allí están las de una bella mujer al piano; las de un jerarca de la Iglesia aferrado a su misal; las de un cura que esboza una bendición; las de un niño con una manzana; o las manos del pintor Francisco Javier Matís (1783 - 1816), insigne colaborador de la Expedición Botánica, que sostiene su cabeza encanecida mientras el rostro apenas logra ocultar la amargura. De esta manera, el naturalismo ingresa casi subrepticiamente a la representación, en oposición a las poses grandilocuentes de los héroes y a los artificiosos perfiles neoclásicos asignados a los prohombres.

De autor anónimo, el cuadro de Policarpa Salavarrieta camino al patíbulo resulta particularmente interesante. En sus facciones, porte, actitud y diseño, la joven heroína se asemeja a una madona colonial, al punto que la disposición de su mano derecha, más parece la de una advocación del santoral que la de una condenada a muerte por sus actividades subversivas. El cuidado con que fue pintada, contrasta con la tosquedad de las manos del cura y el soldado. Ello muestra las limitaciones técnicas que enfrentaron los pintores criollos, quienes, sin embargo, consiguen arreglárselas para hacernos entender que se trata de manos que plasman para la historia la santidad de la heroína enfrentada a dos símbolos aliados: el crucifijo de la religión y el fusil de los tiranos.

El par de manos más melodramáticas del siglo xix pertenecen a Antonio José de Sucre, asesinado en las montañas de Berruecos y pintado por Pedro José Figueroa en 1835. Agazapados en la espesura, los criminales presencian la agonía del héroe, mientras en el eje vertical la figura simbólica de un tigre, que representa a José María Obando, a quien se atribuyó la autoría intelectual del hecho, vigila el cruento episodio. Caído en tierra y con los brazos en cruz, la mano derecha del prócer de Ayacucho parece esbozar el último adiós, mientras su ayudante corre en vano para tratar de salvarlo.

El catálogo de manos decimonónicas se enriquece y multiplica considerablemente con la pintura de cuadros de costumbres y con el arte documental de la Comisión Corográfica (1850 - 1859). En este variopinto conjunto de acuarelas aparecen finalmente las manos del pueblo. Es un pueblo que trabaja la tierra, acarrea mercancías, hila algodón, usa el machete, gesticula en una conversación, mata marranos, conduce el timón de un champán por el río Magdalena, arranca un manojo de anís para enseñarlo a los exploradores o interpreta una guitarra a la luz de la luna. En algunas ocasiones también aparecen las manos de la aristocracia: una dama sostiene una sombrilla durante un paseo con su criada que lleva un canasto con las viandas, tal como la captó con desenvoltura Ramón Torres Méndez (1809 - 1885).