Manos académicas

José Miguel Figueroa. Manuel José Mosquera, 1842. Óleo sobre lienzo, 98 x 81,5 cm Este retrato del arzobispo Manuel José Mosquera, del pintor José Miguel Figueroa (1800 - 1853) presenta una composición casi idéntica a la de la miniatura que José María Espinosa realizó aproximadamente en el año 1840. No es difícil reconocer en esta pintura un retrato de carácter psicológico. A través de una expresión tanto grave como serena, este retrato nos proyecta al arzobispo Mosquera como un hombre de voluntad férrea. Su mirada penetrante se dirige ineludiblemente al observador, reforzando el aspecto integral de autoridad que emana del personaje, característica que se explicita mediante el gesto de su mano derecha, que reposa con firmeza sobre las Sagradas Escrituras. Desde el punto de vista cromático, el cuadro es dominado por una equilibrada relación entre el rojo saturado de las vestiduras del arzobispo y el apacible verde oscuro del fondo. 

José Miguel Figueroa. Manuel José Mosquera, 1842. Óleo sobre lienzo, 98 x 81,5 cm 

Manuel María Paz. Indios coreguajes con sus adornos, 1857. Acuarela sobre papel, 40 x 24 cm A través de mapas, diarios, imágenes, la Comisión Corográfica se dio a la tarea de divulgar la diversidad natural y cultural del territorio colombiano. Por ello, las imágenes elaboradas por Carmelo Fernández, Enrique Price o Manuel María Paz son de invaluable riqueza documental, además de poseer determinados valores plásticos. Por la naturaleza del proyecto, los pintores de la comisión procuraron transmitir una mirada transparente de los paisajes y sujetos presentados en sus imágenes. Esta imagen de Manuel María Paz (Almaguer, Cauca, 1820 - Bogotá, 1902) único pintor colombiano de la comisión, que además fue cartógrafo, nos muestra a un grupo de indios coreguaje (koreguaxe), habitantes de las riberas del río Caquetá, en medio de una celebración. De ahí el énfasis en los adornos, que Paz incluye en el título. En la imagen no solo se describe el atuendo y la actividad de los personajes sino que se pone en evidencia su correlación con el paisaje. 

Manuel María Paz. Indios coreguajes con sus adornos, 1857. Acuarela sobre papel, 40 x 24 cm 

Ramón Torres Méndez. Mulero antioqueño, sf. Acuarela sobre papel, 26,4 x 37,5 cm La vasta producción de Ramón Torres Méndez (Bogotá, 1809 - 1885) realizó incluye miniaturas, retratos, pinturas religiosas, paisajes, grabados, alegorías. Sin embargo, hay una parte de su obra que reviste gran importancia: los cuadros de tipos y costumbres, que tienen antecedente en la Comisión Corográfica. Las imágenes de Torres Méndez, excelente observador y dibujante, son preciosos documentos sobre la historia del país en el siglo xix. Por ello durante el siglo xx su obra constituyó una de las principales fuentes de información para los estudiosos de la historia colombiana. Mulero antioqueño, revela su pericia en el manejo de la acuarela, a la que da un grado de movilidad y transparencia exquisita. En el primer plano, Torres Méndez presenta al personaje con tal grado de soltura, que posee el carácter de una instantánea. Hacia el fondo, unas mulas cargadas atraviesan el río del que, por el extraordinario manejo del medio, podemos incluso imaginar su temperatura.  

Ramón Torres Méndez. Mulero antioqueño, sf. Acuarela sobre papel, 26,4 x 37,5 cm 

Enrique Price. Medellín, 1852. Acuarela sobre papel, 29 x 21 cm Enrique Price (Londres, 1819 - Brooklyn, 1863) arribó a Colombia contratado como contador y mercader por la casa de comercio David Castello, de Bogotá. Allí sus actividades fueron interrumpidas por la propuesta de Agustín Codazzi para que se uniera a la Comisión Corográfica. Como buena parte de la burguesía británica de la época, Price había tomado cursos de acuarela. Sin embargo, Price no era un buen dibujante. Sus figuras eran duras y con errores anatómicos. Otra cosa era su tratamiento del paisaje, que revelaba un excelente manejo de la técnica. Pero, Price era un buen observador y, pese a los errores señalados, sus figuras estaban dotadas de un carácter definido y veraz. Medellín, muestra una pareja de la alta sociedad paisa, evidente tanto en la indumentaria y acicalamiento de los personajes como en el mobiliario y el papel tapiz que decora las paredes; elementos que revelan el gusto de la época. 

Enrique Price. Medellín, 1852. Acuarela sobre papel, 29 x 21 cm 

Carmelo Fernández. Tejedoras y mercaderas de sombreros nacuma en Bucaramanga, 1850. Acuarela sobre papel, 20 x 28 cm Las características de las obras de Carmelo Fernández (Guama, Venezuela, 1810 -Caracas, 1887) lo definen, ante todo, como un excelente miniaturista y retratista. Esta imagen de las tejedoras y mercaderas forma parte del trabajo que Fernández realizó en el marco de las actividades de la Comisión Corográfica, en la que participó entre 1851 y 1852. De una parte, la imagen refleja el interés característico de la comisión por documentar los elementos locales tanto de paisaje y entorno como de tipos y rutinas de sus habitantes. De otra parte, nos permite apreciar los rasgos característicos de las obras de Fernández en la confección detallada de los retratos de cada uno de los caracteres en la escena, sus vestidos y sus objetos. Es notable la actitud desenvuelta que el artista imprime a estos personajes, en particular a la figura del hombre que fuma tabaco hacia el centro de la escena. 

Carmelo Fernández. Tejedoras y mercaderas de sombreros nacuma en Bucaramanga, 1850. Acuarela sobre papel, 20 x 28 cm 

Pedro A. Quijano M. Ricaurte en San Mateo (detalle), 1920. Óleo sobre lienzo, 191 x 318 cm  

Domingo Gutiérrez Acosta. Carolina Samper, 1874. Óleo sobre lienzo, 138 x 118 cm La principal peculiaridad de este retrato es la inclusión de un paisaje como fondo, porque sólo a fines del siglo xix se concibió en Colombia la posibilidad de trabajar el paisaje como género independiente. Aunque el paisaje de este cuadro no alcanza a integrarse de manera activa con el retrato, su presencia se justifica al estudiar su composición. En el primer plano aparece Carolina Samper, quien sostiene con la mano izquierda el extremo de su falda para formar la oquedad donde reposa un ramo de flores, de las que ella sostiene una con la otra mano. Esta posición, poco natural, revela la intención narrativa de Domingo Gutiérrez. Queda claro que la joven salió a recoger las flores al ejido que se abre tras su figura. Sin embargo, la mirada lejana de la joven y cierta rigidez de su cuerpo hacen que la escena resulte bastante artificiosa. No obstante, el retrato denota un exigente ejercicio de observación y, pese a su rigidez, la imagen expresa una innegable fuerza temperamental.  

Domingo Gutiérrez Acosta. Carolina Samper, 1874. Óleo sobre lienzo, 138 x 118 cm 

Anónimo. Rosalía Copete, 1858. Óleo sobre lienzo, 98,5 x 82 cm Durante el siglo xix, se popularizó cada vez más el género del retrato, que en el período colonial había sido privilegio exclusivo de los representantes de la realeza en el país. Sin embargo, el retrato no cambió su carácter exclusivista, sencillamente se desplazó hacia las nuevas franjas selectas de la sociedad. Dentro del abanico de retratos realizados en el siglo xix y buena parte del xx, sólo encontramos hombres y mujeres blancos, vestidos al estilo de la capital. Rosalia Copete, por ejemplo, aparece como una mujer digna y sobria. Las joyas que lleva, así como el discreto gesto de sus manos y su rostro delatan su posición social y educación. Resulta interesante aquí el fuerte contraste entre el rostro y manos contra el fondo y el vestido, elaborados en una gama muy oscura de colores. El cuello y las mangas del traje, así como las joyas, han sido trabajados con sumo cuidado, convirtiéndose en puntos dominantes dentro de la composición, a pesar de su reducido tamaño. 

Anónimo. Rosalía Copete, 1858. Óleo sobre lienzo, 98,5 x 82 cm  

José Santos Figueroa. San Francisco Javier, sf. Óleo sobre lienzo, 59 x 40 cm El análisis de las obras de la familia Figueroa revela los cambios profundos que sufrió el arte a raíz de la independencia y los nuevos valores culturales derivados de ella. Empezando por la herencia familiar del oficio de pintor, que acusa una pervivencia de estructuras medievales en el mundo artístico colombiano, hasta la transición de imágenes religiosas a imágenes seculares e incluso históricas y militares. Los Figueroa pintaban por encargo, por eso sus cambios de estilo y tema son sintomáticos de los cambios en su sociedad. José Santos Figueroa (fallecido en la última década del siglo xix) fue el menor de la familia. Aunque incursionó en la ilustración y la miniatura, esta es una imagen religiosa, la de san Francisco Javier. Definida con el claroscuro típico de la pintura colonial, la figura del santo sostiene en sus manos las sagradas escrituras y una azucena, símbolo de pureza y castidad. El trabajo del rostro acusa las habilidades que desarrolló Santos Figueroa en la confección de retratos. 

José Santos Figueroa. San Francisco Javier, sf. Óleo sobre lienzo, 59 x 40 cm  

Epifanio Garay. Policarpa Salavarrieta, ca. 1890. Óleo sobre lienzo, 132 x 93 cm Epifanio Garay (1849 - 1903) es considerado con mucha razón como el máximo retratista en la historia del arte de nuestro país. Por sus manos fue plasmada buena parte de la alta sociedad colombiana de fines del siglo xix. No obstante, en esta obra Garay presenta a una mujer de características opuestas a las de quienes frecuentaron su taller: Policarpa Salavarrieta, la humilde heroína de la independencia. Garay realizó este cuadro basado en la representación que José María Espinosa (1796 - 1883) hizo de la heroína, que nunca fue retratada en vida. La diferencia más notoria entre su obra y la de Espinosa es la calma que denota el personaje. Sin embargo, oponiéndose a la serenidad de su figura, las manos de Policarpa delatan cierta dosis de ansiedad en el modo en que sostienen la carta en que resulta legible la firma de Alejandro Sabaraín, su novio. 

Epifanio Garay. Policarpa Salavarrieta, ca. 1890. Óleo sobre lienzo, 132 x 93 cm 

Pantaleón Mendoza. Catalina Mendoza, 1880. Óleo sobre lienzo, 90 x 71 cm Aunque activo desde el año de 1870 y hasta su muerte en 1910, Pantaleón Mendoza (Bogotá, 1860 - Sibaté, ca. 1910) no fue un pintor muy prolífico. Su obra, esencialmente compuesta de retratos, es escasa y de difícil acceso. Mendoza ha sido catalogado como uno de los pintores académicos que, con Garay a la cabeza, retomaron las ideas de la pintura clásica europea, y su técnica. En este retrato de Catalina Mendoza, pariente del artista, es evidente la calidad compositiva, formal y técnica propia de la academia. Dos grandes diagonales iluminan el sujeto, creando un impecable juego de contrastes y dando dinamismo al conjunto. La expresión concentrada de la joven logra proponer cierta tensión al espectador, lo que parece inusual en los retratos decimonónicos, generalmente estáticos y afectados. Finalmente, la elaboración detallada de texturas y volúmenes, así como la limpieza del color, hacen de esta obra una de las mejores pinturas del academicismo colombiano.  

Pantaleón Mendoza. Catalina Mendoza, 1880. Óleo sobre lienzo, 90 x 71 cm 

Eugenio Montoya. Mercedes Álvarez de Flórez, 1886. Óleo sobre lienzo, 148 x 117 cm Eugenio Montoya es reconocido en particular por la serie de retratos que, junto con Julián Rubiano y Constancio Franco, realizó a los próceres de la independencia, entre los que destaca el retrato de Dimas Daza, abanderado de Nariño. La importancia de estos retratos para la iconografía decimonónica es enorme. No obstante, la obra de Montoya se encuentra dispersa. En este retrato de Mercedes Álvarez de Flórez, que el artista expuso en el Salón de 1886, se aprecis una influencia determinante del academicismo francés. Montoya hace énfasis en la descripción del mobiliario, la decoración y el atavío de la retratada quien sostiene un álbum sobre sus piernas, asegurándolo delicadamente con sus manos, sin mirarlo. Su mirada se dirige directamente al pintor, aspecto que nos permite reconstruir el proceso de elaboración del retrato, al encontrarnos frente a la mujer, tal vez, en la posición en que la vio el artista.  

Eugenio Montoya. Mercedes Álvarez de Flórez, 1886. Óleo sobre lienzo, 148 x 117 cm 

Dionisio Cortés. La planchadora, sf. Óleo sobre lienzo, 120 x 97 cm Dionisio Cortés (Chiquinquirá, 1863 - Bogotá, 1934) formó parte de la generación que, en el tránsito entre el siglo xix y el xx, marcó la entrada definitiva del academicismo a nuestro país. Obras como El reposo revelan la adopción del gusto y el oficio académico. Sin embargo, Cortés es más conocido por su labor como escultor. A lo largo de su vida realizó bustos de algunos personajes de la vida política nacional y algunas obras conmemorativas, como su versión de Policarpa Salavarrieta, que se encuentra en el barrio de Las Aguas. Desafortunadamente, buena parte de su obra ha desaparecido y la falta de interés en ella lo mantuvo en el olvido por décadas. La planchadora es una obra realmente especial, definida a partir de un foco único de luz: una lámpara de petróleo en el extremo de la mesa. La penumbra, propia del espacio cerrado, confiere intimidad a la escena. De igual modo, el gesto introspectivo de la mujer, brinda al espectador la sensación de estar espiando, sin ser visto. 

Dionisio Cortés. La planchadora, sf. Óleo sobre lienzo, 120 x 97 cm 

Felipe Santiago Gutiérrez. Sofía Arboleda de Urdaneta, ca. 1873. Óleo sobre lienzo, 135 x 65 cm Invitado por Alberto Urdaneta, Felipe Santiago Gutiérrez (Texcoco, México, 1824 -1904) llegó a Bogotá en 1873 y el mismo año realizó este retrato de la esposa de su anfitrión, a quien se le atribuyó en principio su autoría. En 1886, Gutiérrez participó en el histórico Salón de Bellas Artes en Bogotá, donde presentó, entre otras obras, un retrato de Sofía Arboleda, tal vez este mismo. Muchos pintores más retrataron a la hija del entonces afamado poeta Julio Arboleda y varios de ellos presentaron sus obras en la misma exposición. Sofía Arboleda había muerto en 1875. Estas obras representaban en cierta forma un homenaje a Urdaneta, organizador de la exposición. La obra de Gutiérrez se caracteriza por la opacidad de su paleta y el equilibrio clásico de su composición. La joven aparece solemne y quizá demasiado severa, considerando que apenas tenía 20 años. No obstante, el gesto delicado con que sostiene el abanico, le da un aspecto encantador al retrato.  

Felipe Santiago Gutiérrez. Sofía Arboleda de Urdaneta, ca. 1873. Óleo sobre lienzo, 135 x 65 cm 

Ricardo Acevedo Bernal. Retrato de Francisco A. Cano, 1917. Óleo sobre lienzo, 73,5 x 46 cm Para 1917, fecha en que Ricardo Acevedo Bernal (Bogotá, 1867 - Roma, 1930) realiza este retrato, Francisco Antonio Cano tenía ya 52 años. No obstante, el Cano aquí retratado aparece joven, impresión reforzada por el dinamismo de su actividad. Es probable que Acevedo Bernal se haya basado en una fotografía para decidir la composición de la obra, que no deja de ser artificiosa. En un plano abierto, Cano, que aparece interpelando al espectador con mirada fija, sostiene varios pinceles y una paleta en su mano izquierda, mientras que la derecha reposa sobre una silla. Este no es un retrato común en la producción de Acevedo, cuyas composiciones suelen enfocarse en primeros planos, de alguna manera intimistas, y cuyo tratamiento del color es generalmente más atrevido, con una clara influencia de Sorolla, a quien conoció en Europa. Esas imágenes le valieron el reconocimiento como uno de los principales retratistas de las primeras décadas del siglo xx. 

Ricardo Acevedo Bernal. Retrato de Francisco A. Cano, 1917. Óleo sobre lienzo, 73,5 x 46 cm 

Manuel Dositeo Carvajal. Autorretrato, sf. Óleo sobre lienzo, 105 x 86 cm El antioqueño Manuel Dositeo Carvajal (Rionegro, Antioquia, 1818 - Bogotá, 1872) se destacó como un excelente dibujante y sus primeras apariciones en el panorama artístico colombiano son precisamente como profesor de dibujo en varias academias. En 1859 publicó un estudio sobre Elementos de geometría aplicados al dibujo, que tuvo varias reimpresiones. Sólo en el año de 1870 se sabe de su obra pictórica, principalmente por algunos retratos de José María Obando, su cuñado. En 1886 participó en el Salón de Bellas Artes con tres retratos, de influencia académica. Este autorretrato, probablemente tardío, presenta al pintor en su estudio, austero y sobrio, mirando con severidad hacia el espectador; en su mano izquierda sostiene la paleta y con la derecha parece a punto de aplicar óleo sobre alguna tela. Es claro que Carvajal se ha valido de un espejo para realizar esta pintura, lo que le confiere mayor verosimilitud y fuerza que a los retratos realizados a partir de fotografías.  

Manuel Dositeo Carvajal. Autorretrato, sf. Óleo sobre lienzo, 105 x 86 cm  

Roberto Pizano. La madre, 1920. Óleo sobre lienzo, 61 x 79 cm Aunque los cuadros de la vida cotidiana, no costumbristas, sólo empezaron a aparecer de manera frecuente en Colombia a partir de los años veinte del pasado siglo, Roberto Pizano (1896 - 1929) trabaja en esta pintura el motivo de la maternidad, popularizado años atrás en Francia por los impresionistas. Pero, no solo el tema, también el uso ágil de la técnica del óleo, la pincelada suelta y las formas indefinidas lo relacionan con la escuela francesa en cuestión. En este cuadro se alcanza a percibir cierto movimiento en el brazo del niño y a anticiparse el subsiguiente contacto con la mano de la madre. La obra tiene un interesante dinamismo cromático, teniendo en cuenta la restringida paleta que en ella utiliza el artista. Pizano murió muy joven, a los 33 años. Sin embargo, su obra es una de las más prolíficas e importantes de la primera mitad del siglo xx colombiano.  

Roberto Pizano. La madre, 1920. Óleo sobre lienzo, 61 x 79 cm 

Alberto Urdaneta. Caldas marcha al suplicio, ca. 1880. Óleo sobre lienzo, 120 x 98 cm Alberto Urdaneta (Bogotá, 1845 - 1887) es un paradigma en el arte colombiano. Aunque no se dedicó exclusivamente a la plástica, su legado en dicho campo no tiene parangón. Entre sus obras se destaca la creación del Papel Periódico Ilustrado, en torno al cual se dio un trabajo sin precedentes en artes gráficas, y la fundación de la Escuela de Bellas Artes, que capitalizó la incursión de la academia en el panorama artístico nacional. Usó la ilustración y la caricatura para expresar sus ideas políticas. Este cuadro revela el carácter romántico del pintor. En él se conjuga el sentimiento nacionalista con la exaltación del valor y la dignidad del héroe. La pintura revela buen conocimiento de los postulados académicos. La figura de Caldas se aísla mediante la iluminación y la conmoción plasmada en sus gestos. El elemento formal reitera el patetismo de quien avanza sin remedio hacia la muerte, conservando, no obstante, su sobriedad al comprender la dimensión épica de su partida. 

Alberto Urdaneta. Caldas marcha al suplicio, ca. 1880. Óleo sobre lienzo, 120 x 98 cm 

Texto de: Sylvia Juliana Suárez

Con el establecimiento de la academia, los artistas criollos aprenden finalmente a dibujar los objetos y la figura humana con el realismo requerido por la clientela, integrada por los dueños del poder, acaudalados terratenientes y comerciantes. El ejemplo del pintor viajero mexicano Felipe Santiago Gutiérrez (1824 - 1904) resultó importante; los escorzos de manos de sus celebrados retratos nunca se habían visto en el arte colombiano y resultan académicamente insuperables. Las gentes acomodadas, que mantienen sus privilegios a pesar de la inestabilidad política y social, ahora necesitan dejar sus imágenes fielmente captadas como legado para las futuras generaciones, dejando atrás la afable y simpática torpeza de los artesanos pintores autodidactas.

Epifanio Garay (1849 - 1903), el primer pintor académico colombiano, ejecutó manos que buscan enfatizar, antes que la personalidad particular del modelo, su posición de clase. En el caso de los retratos de los discutidos presidentes Rafael Núñez o Manuel Antonio Sanclemente, las manos, disimuladamente crispadas o empuñadas, acentúan el efecto teatral de los espacios en los que el pintor dispuso las figuras. Garay prestó especial atención a las manos femeninas, delicadamente dispuestas entre plumas y terciopelos; realzadas con alhajas, descansan en el brazo de una silla o en el regazo de la dama, empuñan un abanico o se apoyan levemente en una blanca piel de armiño. Estas manos aristocráticas, dibujadas con precisión y entonadas con suavidad, cantan la tranquila y holgada ociosidad de la vida de alcurnia, mientras afuera de las exclusivas atmósferas en claroscuro, la cruda realidad seguía su curso. En estos retratos de sociedad pintados por Garay, complacidos y complacientes, todo es una puesta en escena, no muy lejos de la artificialidad de su célebre pintura moralizante La mujer del levita de los montes de Efraim.

Si las manos más melodramáticas del siglo xix son las de Sucre en su destino final en Berruecos, tal vez las más inteligentes y sensibles son las de Catalina Mendoza, retratada por Pantaleón Mendoza (1860 - ca.1910) al finalizar la misma centuria. Ella está de perfil, sobriamente vestida y absorta en la contemplación de una acuarela que sostiene en las manos, una de las cuales, la izquierda, apenas es visible, mientras que la derecha muestra una fortaleza inusual que parece revelar la personalidad de la modelo. La principal fuente de luz emana misteriosamente del blanco del papel, pero, en realidad, esta bella dama brilla con una luz interior propia, que se refleja en el papel, el traje, el arete y el cabello.

Las manos de los personajes captados con aplicado rigor académico por Ricardo Acevedo Bernal (1867 - 1939) siguen la ruta trazada por Garay. Son correctas, demuestran no sólo conocimientos anatómicos sino la práctica repetida del dibujo con modelos del natural y están entonadas como mandan los cánones, pero carecen de temperatura o energía vital. Sin embargo, a Acevedo se debe una imagen juvenil inolvidable, en la que su hija María Teresa está asida juguetonamente a una columna en el patio interior de la residencia familiar. La figura juvenil forma un triángulo con la columna, de la cual se sostiene con sus pequeñas manos mientras mira de frente al espectador, con el despreocupado candor de los años juveniles. Por su parte, el pintor e historiador Roberto Pizano (1896 - 1929) demostró con sus obras por qué fue uno de los más destacados herederos y defensores de la tradición académica.