Manos coloniales

Pedro Laboria. San Joaquín y la Virgen niña (detalle), siglo xviii. Madera tallada y policromada. Mascarilla y ojos de vidrio, 160 x 80 x 61 cm  

Pedro Laboria. Niño Jesús sobre querubines, siglo xviii. Madera tallada y policromada. Mascarilla y ojos de vidrio, 63 x 39 x 23 cm Pedro Laboria (siglo xviii, Sanlúcar de Barrameda, Cádiz, España) se estableció en Santa Fe de Bogotá a una edad bastante temprana y se convirtió en el principal representante del arte de la talla en madera en este lugar. Por la dulzura y expresividad características de sus tallas, resulta completamente reconocible su estilo de origen barroco y andaluz. La apariencia verdaderamente infantil en la representación de los niños dentro de la iconografía religiosa empezó a hacerse visible en el arte renacentista, pero fue durante el auge del barroco cuando encontró su expresión más acabada. Esta imagen de Laboria es un excelente ejemplo. Sus proporciones armoniosas, la exquisitez con que han sido talladas sus extremidades y especialmente la suavidad de su rostro, se conjugan para lograr esa expresión de ternura propia de la emoción barroca. 

Pedro Laboria. Niño Jesús sobre querubines, siglo xviii. Madera tallada y policromada. Mascarilla y ojos de vidrio, 63 x 39 x 23 cm 

Anónimo. Exposorio, siglo xviii. Madera tallada, dorada y policromada, 166 x 144 x 59 cm La inclusión de la figura humana en estructuras de apoyo como pilastras, columnas y demás, es un síntoma claro de la aparición y expansión del estilo manierista en las manifestaciones artísticas coloniales. En el caso de esta pieza, la figura es la de un ángel que, a pesar de la relativa sencillez de su atuendo, consistente sólo en un manto dorado que lo semicubre, deviene en una figura más compleja por la gran movilidad que se le imprime. El ángel es representado, entonces, en contraposto y trabajado con la técnica típica de la talla en madera policromada. A su vez, el fuste ha sido decorado con motivos vegetales trabajados en relieve y totalmente cubierto con pan de oro. El manierismo se caracteriza por realizar un desplazamiento de la emotividad, que era el centro de la composición barroca, hacia la decoración pura y el abigarramiento. Este estilo fue impuesto justamente durante el periodo virreinal, en la época final de la Colonia. 

Anónimo. Exposorio, siglo xviii. Madera tallada, dorada y policromada, 166 x 144 x 59 cm 

Taller Boyacense. Canéfora, siglo xviii. Madera tallada, policromada, estofada y esgrafiada, 114 x 29 x 24 cm Los valores estéticos del indígena, ensordecidos durante siglos por el predominio de las manifestaciones artísticas de corte europeizante, encontraron un espacio de expresión en el marco del estilo barroco que se propagó –en buena medida por esta razón– a lo largo y ancho de la América colonial. Así, entre los siglos xvii y xviii se produce un proceso paulatino de mestizaje artístico, representado por el carácter churrigueresco presente en todas las manifestaciones artísticas de la época. Esta pilastra ornamental en madera tallada es un ejemplo evidente de dicha tendencia. La figura, que presenta unos miembros inferiores particularmente alargados, viste una túnica que recuerda los ropajes de las propias cariátides del periodo clásico, pero en su cabeza sostiene un generoso cesto repleto de frutas vernáculas. 

Taller Boyacense. Canéfora, siglo xviii. Madera tallada, policromada, estofada y esgrafiada, 114 x 29 x 24 cm 

Anónimo. San Mateo. Panel del púlpito de la iglesia de Santa Clara, siglo xvii. Altorrelieve en madera policromada, estofada y esgrafiada, 65 x 40 cm El uso del pan de oro en las composiciones trasciende la intención meramente decorativa. En esta imagen, el dorado de las vestiduras es símbolo de la sobrenaturalidad de los personajes representados. El del fondo, del carácter no terrenal de lo santo, en oposición a los cultos realizados por los pobladores de la América precolombina, que no sustraían tajantemente el mundo terrenal del espiritual sino que, por el contrario, encontraban una constante y profunda penetración del uno en el otro. El recurso de reemplazar el espacio por un plano dorado, es herencia de las imágenes medievales donde la representación del paisaje estaba vedada, por ser alusión directa al entorno material. En este retablo, sin embargo, hay una superposición de ambas nociones representativas: mientras el fondo es totalmente abstracto, las figuras son tratadas con un alto grado de realismo. Esta yuxtaposición es frecuente en las tallas y pinturas del período colonial en Hispanoamérica.  

Anónimo. San Mateo. Panel del púlpito de la iglesia de Santa Clara, siglo xvii. Altorrelieve en madera policromada, estofada y esgrafiada, 65 x 40 cm 

Taller Santafereño. San Francisco de Asís recibiendo los estigmas, siglo xvii. Altorrelieve en madera policromada, estofada y esgrafiada, 111 x 74 x 15 cm Durante el período colonial, las imágenes fueron vehículo de evangelización. Los retablos, que casi siempre conformaban series narrativas, jugaron en ello un papel esencial. El carácter de las imágenes religiosas del período se debate entre la índole mística de sus contenidos y la dimensión pedagógica con que debían exponerse. Esta imagen representa el momento en que san Francisco de Asís recibe los estigmas, es decir, el momento en que en las palmas de sus manos y pies y en el costado derecho de su torso, aparecen las heridas de Jesús, durante su pasión y muerte. Vale la pena observar cómo el artista forzó la anatomía con el fin de mostrar todas las heridas. Otro aspecto, usual en estos casos, es la presentación simultánea de hechos que no se dieron al mismo tiempo. Aquí la perspectiva es usada para establecer una distancia temporal –no espacial– entre los hechos. En esta imagen, por ejemplo, al fondo de la imagen aparece el santo antes de recibir los estigmas. 

Taller Santafereño. San Francisco de Asís recibiendo los estigmas, siglo xvii. Altorrelieve en madera policromada, estofada y esgrafiada, 111 x 74 x 15 cm 

Pablo Antonio García del Campo. Mutis, profesor de matemáticas, 1801. Óleo sobre lienzo, 198 x 134,5 cm Pablo Antonio García del Campo (Santa Fe de Bogotá, 1744-1814), alumno de Joaquín Gutiérrez, el “pintor de los virreyes”, fue el primer artista vinculado a la magna empresa de la Expedición Botánica. Por esta razón, García tuvo que recibir instrucción directa del sabio José Celestino Mutis para poder realizar las ilustraciones dentro de los parámetros requeridos. Ello implicó un cambio en las nociones de representación que manejaba García. La finalidad de las ilustraciones de la expedición, era dejar imágenes tan veraces que quien las viera pensara que estaba frente a la planta viva. Este es uno de los retratos más complejos de Mutis. García optó por el personaje de cuerpo entero, resuelto en un cuadro de gran formato en que describe en detalle su lugar de trabajo. La cálida luz refleja la privacidad del espacio cerrado. No obstante, Mutis no aparece absorto en su labor, sino mirando al espectador, lo que resta intensidad a la intimidad de la escena. 

Pablo Antonio García del Campo. Mutis, profesor de matemáticas, 1801. Óleo sobre lienzo, 198 x 134,5 cm 

Taller Santafereño. San Juan evangelista, siglo xviii. Madera tallada y policromada. Mascarilla y ojos de vidrio, 107 x 58 x 28 cm En América Latina la realización de obras artísticas siguió estando en manos de talleres colectivos –prácticamente hasta entrado el siglo xix– a la usanza medieval, por esto resulta muy difícil establecer la autoría individual de las imágenes que constituyen el rico patrimonio artístico de más de tres siglos. En muchas ocasiones, las manos y el rostro de las esculturas se realizaban a partir de moldes; y se trabajaban por separado las extremidades, el tronco y el rostro para ensamblarlos después. Aquí, la mirada de san Juan Evangelista, dirigida a las alturas, y el gesto de sus manos expresan un estado espiritual elevado, alejado de cualquier preocupación terrenal. El manto rojo, como el que lleva sobre su túnica, se entendía, por lo general, como símbolo de la pasión de Cristo, emparentando la vida y el martirio de diferentes santos con los del Salvador. 

Taller Santafereño. San Juan evangelista, siglo xviii. Madera tallada y policromada. Mascarilla y ojos de vidrio, 107 x 58 x 28 cm 

Taller Santafereño. Bautismo de Santo Domingo de Guzmán, siglo xviii. Madera tallada y policromada. Mascarilla y ojos de vidrio, 107 x 58 x 28 cm Este relieve del siglo xviii nos presenta el momento en que Santo Domingo de Guzmán recibe el sacramento del bautismo. Esta imagen logra generar la sensación de profundidad, sin necesidad de incluir elementos que marquen una gran distancia. La atención puesta en los pliegues de los ropajes es un elemento que da cierta movilidad a la composición. Aunque la obra era en principio policromada, con los años fue perdiendo su color de manera dramática. La pila bautismal marca el centro de la composición y en torno a ella se entretejen las actitudes y emociones de los personajes. Al extremo izquierdo, aparece la figura del diablo con cachos largos y delgados; la repulsión en su rostro contrasta fuertemente el júbilo del resto de los personajes. Según la tradición, en el momento de su bautismo, apareció una estrella muy brillante sobre la frente de Santo Domingo; su madrina al percatarse, lo interpretó como una señal divina de su peculiaridad. 

Taller Santafereño. Bautismo de Santo Domingo de Guzmán, siglo xviii. Madera tallada y policromada. Mascarilla y ojos de vidrio, 107 x 58 x 28 cm 

Taller Neogranadino. San Antonio de Padua, siglo xviii. Medio relieve en madera, 162 x 221 x 8 cm Este medio relieve en madera del siglo xviii se opone estructuralmente a la estética barroca. Las figuras fueron definidas con líneas sencillas, que delatan una excelente capacidad para el diseño por parte de sus elaboradores. Estas, se presentan en un espacio austero donde la presencia de ornamentos es mínima. Como elementos decorativos encontramos unas volutas, geométricas y sencillas, que penden del extremo superior de la pieza, así como dos ramos de azucenas de los que emerge la figura del santo. Esta imagen nos presenta una faceta profundamente humana de los personajes. En oposición al hieratismo tradicional de las figuras religiosas, estas presentan una espontaneidad en el gesto; sus rostros son emotivos, alegres y tiernos, aunque muestran una emoción contenida; impresión que es reforzada por la demostración ingenua de cariño del niño, que juega, divertido, con el ropaje del santo. 

Taller Neogranadino. San Antonio de Padua, siglo xviii. Medio relieve en madera, 162 x 221 x 8 cm 

Anónimo (Escuela de Zurbarán). Arcángel Salamiel, ca. 1750. Óleo sobre lienzo, 173 x 100 cm La imagen del ángel es una de las más seductoras en el marco de la iconografía religiosa de todos los tiempos. Su particular misión de intermediario entre la voluntad divina y el mundo de los hombres establece esa cercanía sin par al género humano. A juzgar por su nombre, Salamiel Pax Dei, el oficio de este arcángel es el culto a la paz divina. En la imagen, el ángel es representado como un ser fuerte y poderoso, dotado a la vez de una gracia femínea. En sus manos sostiene el cetro y la corona, dos símbolos de poder. La luz en el cuadro parece emerger de su cuerpo, acentuando su carácter sobrenatural. La sensualidad en la representación es exaltada por la relación entre el manto rojo que lo cubre y el rosa de sus labios y mejillas; tonalidades que, a su vez, establecen un juego armonioso con el verde oscuro del ropaje. 

Anónimo (Escuela de Zurbarán). Arcángel Salamiel, ca. 1750. Óleo sobre lienzo, 173 x 100 cm 

Baltasar Vargas de Figueroa. Milagro de Soriano, siglo xvii. Óleo sobre lienzo, 100 x 85 cm Dice la leyenda del milagro de Soriano que el 15 de septiembre de 1530, la Virgen se le apareció al fraile Lorenzo de Grotteria (del convento de Soriano) y le entregó un lienzo con la verdadera imagen de santo Domingo; y que a la noche siguiente, santa Catalina de Siena se apareció a otro fraile y le reveló la naturaleza del suceso. En esta imagen, Baltasar Vargas de Figueroa (Bogotá, 1629-1667), el tercero de la famosa familia de artistas de la Colonia, representó el milagro basándose en la versión que Francisco de Zurbarán había realizado entre 1626 y 1627. En la escena aparecen santa Catalina de Siena, que sostiene el lienzo, la Virgen y santa Catalina de Alejandría. En su retrato, santo Domingo sostiene un libro en la mano derecha y una azucena en la izquierda. El movimiento de los personajes es delicado, casi imperceptible. La composición fue resuelta con el uso del claroscuro típico de Vargas de Figueroa, así como con la usual inocencia de sus rostros femeninos. 

Baltasar Vargas de Figueroa. Milagro de Soriano, siglo xvii. Óleo sobre lienzo, 100 x 85 cm 

Anónimo (Escuela de Pedro José Figueroa). Francisca Josefa del Castillo, ca. 1750. Óleo sobre lienzo, 132 x 103 cm Esta imagen alegórica está compuesta por múltiples elementos simbólicos. En primer lugar, reposan sobre la mesa un libro, una pluma, un crucifijo y una calavera, indicando que la religiosa fue una escritora mística. Independientemente del resto de la imagen, tales elementos constituyen una “vanitas“, composición que simboliza el carácter efímero de la vida y, por tanto, el carácter trivial de los placeres terrenales. En la parte superior del cuadro, un grupo de ángeles sostienen los diferentes símbolos de la pasión de Cristo: los clavos la escalera, el gallo, etcétera. Sor Francisca Josefa del Castillo (Tunja, 1671 - Tunja, 1742) es presentada en un momento de elevación mística. Sobre su frente se dibuja la corona de espinas y sangra, como sangra también su corazón. En el centro de la composición aparece un ave, que podría ser vista como un mensajero divino o, por el contrario, como un elemento terrenal en el cuadro. 

Anónimo (Escuela de Pedro José Figueroa). Francisca Josefa del Castillo, ca. 1750. Óleo sobre lienzo, 132 x 103 cm 

Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos. Santa Rosa de Lima, siglo xvii. Óleo sobre lienzo, 76 x 54 cm Gregorio Vázquez de Arce y Ceballos (Bogotá, 1638 - 1711) es el pintor más reconocido del período colonial en la Nueva Granada. Discípulo de Baltasar de Figueroa, realizó una vasta obra de carácter totalmente europeizante y adoptó las características fundamentales del estilo barroco, inspirándose en estampas religiosas provenientes del antiguo continente y en la obra de pintores como Rubens y Zurbarán. Esta imagen, representa a santa Rosa de Lima (1586 - 1617), la primera mujer americana canonizada por la Iglesia. A pesar de su gran belleza, santa Rosa de Lima optó por llevar una vida ascética, renunciando a todo beneficio y placer terrenal y eliminando todo rastro de inmodestia o vanidad. En la imagen de Vásquez, la santa aparece con el hábito de la orden dominica a la que pertenecía y con la corona de rosas que la identifica. En su mano derecha sostiene una cruz y un ramo de rosas y en la izquierda una rama de palma, símbolo del martirio.  

Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos. Santa Rosa de Lima, siglo xvii. Óleo sobre lienzo, 76 x 54 cm 

Texto de: Sylvia Juliana Suárez

Los conquistadores españoles trajeron consigo las primeras imágenes occidentales que se conocieron en territorio colombiano. Los indígenas, obligados por un nuevo culto religioso, renuncian al propio y ven por primera vez las manos clavadas de Cristo en la cruz. De Europa llegan a Tunja y Santafé algunos pocos pintores viajeros como el italiano Angelino Medoro (1565 - 1631), quien conocía bien el manierismo, y decora iglesias con escenas de la Pasión: las manos oran en el Huerto de los Olivos, ayudan en el descendimiento del crucificado o sostienen los atributos iconográficos de santos y advocaciones marianas que sirven de intercesoras de los hombres con la divinidad.

Las manos más milagrosas de la Colonia podrían ser las de la venerada imagen de la Virgen de Chiquinquirá, pintada originalmente por Antonio de Narváez en 1622 y multiplicada por diversos artesanos y artistas hasta nuestros días. Los pintores criollos anónimos o los talleres de Baltazar de Figueroa y sus hijos, y el de Antonio Acero de la Cruz (ca.1590 - 1669), siguieron modelos para satisfacer adecuadamente las necesidades de la evangelización y para vencer sus propias limitaciones técnicas. Tales modelos fueron los grabados europeos, particularmente los impresos por la casa Plantin de Amberes, taller que recibió el privilegio real de producir estampas y libros píos, fundamentales para el proceso de evangelización.

De ellos, los pintores locales toman diversos elementos para sus composiciones. Con frecuencia, la pose y los atuendos salen de un grabado; de otro, la figura benigna del Padre Eterno bendiciendo desde las alturas; de otros más, la mano blandiendo un crucifijo, la mano que sostiene un rosario o las manos abiertas de santa Teresa al momento de la transverberación, que bien pueden servir, por ejemplo, como modelo posterior para el retrato de una santa de alguna orden. De esta manera, los pintores coloniales arman una suerte de rompecabezas complementado por la adición de algunos pocos elementos del medio local.

Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (1638 - 1711) lleva al culmen estético la pintura colonial neogranadina. Como sus maestros y colegas, copia grabados pero también estudia modelos del natural, como lo muestran los 106 dibujos que se conservan en el Museo de Arte Colonial en Bogotá; allí hay manos en escorzo y en actitudes diversas, que le sirvieron de fuente para componer varios de sus cuadros. De su taller salieron numerosas advocaciones marianas, escenas de la Sagrada Familia, episodios de la vida de Jesús, retratos de los apóstoles y distintos santos, imágenes de fundadores de órdenes religiosas y algunas escenas del Antiguo Testamento. De especial novedad son las llamadas estaciones, cuadros alegóricos en los que las manos de los personajes no están directamente cumpliendo funciones religiosas sino tareas cotidianas.

La expresión con que Vásquez dotó a las manos en sus pinturas se caracteriza por una gestualidad delicada y tierna, acentuando de esta manera la expresión de sentimientos nobles y elevados, tales como consideración, amabilidad, piedad, afecto, compasión y ternura, lo cual contribuye al clima característico y distintivo que predomina en toda su obra. Las manos se abren suavemente para dar, tomar o recibir; la mano de la niña María roza apenas las de sus padres; la minúscula mano de un pequeño toca levemente el pulgar de un adulto; los once personajes de Los desposorios místicos de santa Catalina de Siena (ca. 1670) componen una polifonía con sus juegos de manos.

Santa Bárbara, invocada contra las tormentas, lleva la palma del martirio y el castillo donde, según la leyenda, fue encerrada por su padre. San Pedro de Alcántara, tan escuálido que parecía hecho de raíces, porta visiblemente la calavera y el crucifijo para poner en evidencia ante los vivos las ventajas futuras de una vida ascética. San Antonio, con un libro, carga al Niño. El pequeño Jesús coronado que lleva en brazos la Virgen de la Valvanera, muestra un corazón rojo encendido. San José, en lugar de vara de azucenas, tiene un bastón de mando indígena. Santa Rita de Casia se apresta a resolver causas imposibles. La Inmaculada Concepción, con las manos en posición de rezo, proclama el dogma de haber sido preservada inmune de la mancha de pecado en el vientre de su madre. La Virgen de los Dolores, con el corazón atravesado por siete puñales, recoge sus manos contra el pecho en señal de sufrimiento y aceptación. El ecce homo, adolorido y coronado de espinas, con una soga que pende del cuello sostiene las manos atadas por las muñecas. Las acogedoras manos de Nuestra Señora del Carmen se abren para proteger bajo su manto a los seguidores. Por su parte, en los exvotos populares que conmemoran un favor especial o ruegan por recibirlo, aparecen en señal de súplica las manos extendidas del donante a los pies de la imagen del santo patrono, las manos en oración del enfermo en cama que se encomienda a la Virgen, o las manos que, en un rapto místico, ofrecen el propio corazón en llamas a la Inmaculada, como prueba de amor filial y devoción.

En las tallas barrocas, las figuras religiosas establecen también un completo lenguaje que sustituye la palabra hablada mediante gestos de las manos y los dedos, finamente encarnados en tonos rosa: mano empuñada e índice alzado; dedos desplegados en curvas rítmicas; manos abiertas a los lados; mano que enseña un lirio blanco en demostración de pureza; manos al pecho; manos con rosarios o devocionarios; manos exaltadas; manos adoloridas; manos que apartan la tentación; manos que claman piedad; manos estigmatizadas; manos de fundadores de órdenes religiosas; manos gruesas, nudosas y trajinadas; manos que se apoyan en el corazón o exhiben un crucifijo.

Con todo, las manos principales de la Colonia son las manos heridas del Redentor, que vino también al Nuevo Mundo a salvar a los hombres, ayudado por las manos de santos martirizados y las de afables vírgenes, en quienes los fieles buscaron protección y alivio. Al territorio neogranadino llegaron igualmente las manos idealizadas y ligeras de los mensajeros divinos: ángeles y arcángeles portan lanzas o espadas flamígeras, con las que combaten al demonio encarnado en dragón; derraman rosas a manera de bendiciones esparcidas sobre la tierra; llevan una corona de flores o un incensario en señal de gloria y un látigo como expresión de penitencia; o ejecutan instrumentos musicales para celebrar la venida de Jesús. Pero esas manos brillantes de las figuras coloniales no son las manos del pueblo conquistado y evangelizado que enfrenta diversas incertidumbres: son las evidencias anatómicas que traducen mediante señas y ademanes los valores de la nueva religión.