Richter frente a la crítica

Caballo troyano 1961 24 x 20.5 cm. 

Caballo Acuarela 1961 27 x 21 cm. 

Acuarela 1961 43 x 30 cm. 

Desnudo (Firmado Judex, Richter en latín) 1966 c. 47 x 27.5 cm. 

Figuras Técnica mixta 1967 c. 44 x 26.5 cm. 

Pájaros Técnica mixta sobre papel 1966 64 x 50 cm. 

Pareja Crayola 1962 32 x 25 cm. 

Crayola 1961 34.5 x 27.5 cm. 

Indígenas con danta Técnica mixta 1966 67 x 59 cm. 

Técnica mixta 1966 47 x 33 cm. 

Grupo indígena Técnica mixta sobre cartón 1964 102 x 72 cm. 

Técnica mixta sobre papel 1963 77 x 50 cm. 

Peces Oleo 1969 69 x 50 cm. 

Grupo familiar Oleo sobre papel 1965 67 x 49 cm. 

Cartagena Oleo 1968 99 x 74 cm. 

Figuras con caballos Oleo sobre madera 1965 143 x 68 cm. 

Oleo sobre lienzo 1980 105 x 75 cm. 

Oleo sobre lienzo 1981 116 x 88 cm. 

Mujer Acuarela 1964 47 x 24 cm. 

Aves Témpera sobre papel 1961 24.5 x 20.5 cm. 

Ocaro Técnica mixta sobre papel 1962 66 x 48 cm. 

Caballos Acuarela 1961 43.5 x 33 cm. 

Jinetes Acuarela 1965 40 x 32 cm. 

Danza Acuarela 1965 c. 48 x 33 cm. 

Izquierda, Indios colorados amansando caballos Crayola sobre papel 1962 66 x 38 cm. 

En el bosque Crayola 1961 65 x 37 cm. 

Crayola sobre papel 1962 49.5 x 41 cm. 

Crayola sobre papel 1960 c. 63 x 35 cm. 

Caballos en azul Acuarela 1963 69 x 42 cm. 

Acuarela 1962 40 x 32 cm.  

Dos pelícanos Técnica mixta 1966 75 x 58 cm. 

Oleo Década del 60 110 x 70 cm. 

Mujer Acuarela Década del 60 47 x 31 cm. 

Abrazo Técnica mixta Década del 60 34 x 27 cm. 

Encuentro Oleo sobre madera 1969 40 x 35.5 cm. 

Dos figuras en rojo Técnica mixta 1965 48 x 33 cm. 

Oleo 1968 c. 57 x 39 cm. 

Técnica mixta 1965 50 x 39 cm. 

Poblado Oleo 1969 111 x 70 cm. 

Oleo 1965 c. 76 x 49 cm. 

Pueblo con figuras y árboles Oleo sobre lienzo 1966 100 x 76 cm. 

Familia con pescado Oleo sobre madera 1969 c. 70 x 56 cm. 

Máscaras Técnica mixta 1966 50 x 35 cm. 

Paisaje costero Técnica mixta 1968 67 x 46 cm. 

Peces Oleo 1967 108 x 78 cm. 

Texto de: Leopoldo Richter

¡Qué no se puede hacer de los apuntes! Puesto que vi los colores en la vida y su entorno, su luz… ¡Sólo debe ser claro el sentido que hay detrás! Todo sobre la tierra trabaja en sí mismo y en su especie. Este es el impulso más poderoso en nosotros.
(Diario de L.R., 1953.)

El proceso de modernización que ha empezado a experimentar el arte colombiano a fines de los años cuarenta y su definitiva consolidación en la década siguiente, pasa por un tenso y apasionado debate entre la crítica y los artistas. Expresionismo, nueva figuración, arte abstracto, entre otras “tendencias”, pugnan por abrirse paso en medio de las artes plásticas tradicionales o el naturalismo indigenista que se ha nutrido en el gran proyecto del muralismo mejicano. Surgen las figuras de Edgar Negret, Ramírez Villamizar, Alejandro Obregón, Enrique Grau y Fernando Botero, a quienes se suma la excepcional personalidad de Wiedemann.

Leopoldo Richter, por supuesto, se encuentra al margen de estas querellas, como se había encontrado, hasta 1956, al margen del mercado y de las pocas galerías que abrían sus puertas a estos nuevos centauros de la plástica colombiana. La crítica, todavía incipiente, o reducida al simple comentario periodístico, encuentra en la argentina Marta Traba un lenguaje más exigente e inflexible. Figuras aisladas como Walter Engel contribuyen también a esta nueva aventura del arte moderno, en Colombia rezagado de las grandes propuestas del siglo.

La marginalidad de Richter como artista –ya lo hemos señalado– ha sido voluntaria, como intensa e incesante su producción. Por la temática de su obra, sin embargo, podía haberse caído en el malentendido de verlo sólo como un europeo “seducido por el trópico”, como un viajero fascinado por las culturas nativas. Pronto, como en el caso de Wiedemann, se despejará este malentendido: la obra de este entomólogo alemán no es la obra de quien mira desde afuera un universo “exótico” sino la paciente, deliberada labor de quien se sumerge en un mundo para encontrar su esencia. “Plonger dans l’inconnu pour rétrouver du nouveau” (sumergirse en lo desconocido para encontrar lo nuevo), había exigido Rimbaud. Y ésta parece ser la exigencia de Richter en su aventura científica y artística.

Lejos del arte programático del indigenismo y también de las querellas entre el arte “tradicional” y el nuevo arte que se abre camino en la Colombia de los años 50 y 60, Richter es un ave rara en ese panorama. El buen tacto y mejor conocimiento artístico de personas como Adalbert Meindl, sacan a la superficie una obra que se había venido realizando en la soledad y con la más alta exigencia estética. La exposición privada, realizada en 1951 en la casa de Hernán y Loli Echavarría, no había sido más que el modesto despegue de una obra hacia la cual se sintieron atraídos unos pocos clientes.

Si bien es cierto que ya se habían realizado dos muestras en 1953 y 1955 (una en la galería Beno, y otra colectiva en la Asociación para el Arte Gráfico original, de Zurich), no es sino en 1956 cuando se da a conocer en Colombia la obra de Richter en la exposición organizada por el Instituto Cultural Colombo Alemán de Bogotá.

Marta Traba saluda esta exposición y la salva de la “controversia acerca de los deberes americanistas de nuestros pintores”. Traba destaca en Richter el conocimiento “profundo” de las formas. “Su pintura –escribe– y sus espléndidos dibujos no son, sin embargo, sólo el fehaciente, concienzudo y autorizado testimonio sobre tipos humanos indígenas, como podía esperarse de un hombre de ciencia: presentan una sorprendente realización plástica con sus convenciones propias tal como la resolución de rostros, ojos y cabelleras, por ejemplo (…)”

La escritora argentina, afincada ya en Colombia, donde ejercerá la crítica con tanta pasión como conocimiento del arte de todas las épocas, ofrece el primer “espaldarazo” a una obra desconocida en la que se muestran realizaciones posteriores a 1950. Es decir, obras que dan testimonio de una sistemática y continuada producción en diferentes modalidades técnicas y variados formatos; dibujos, acuarelas y “gouaches” confirman la existencia, no de una vocación o un proyecto casuales sino la existencia de proyecto y vocación coherentemente enriquecidos en el tiempo.

Walter Engel, por su parte, destaca en Richter “la plenitud artística y cósmica” de la obra. “Tal vez era necesario que viniera un científico de ultramar para penetrar tan hondamente en el espíritu indígena, para producir un arte de tan pronunciada nota ‘americana’ ”.

El modesto catálogo del Instituto Cultural Colombo Alemán no dice mayor cosa de la trayectoria del artista y entomólogo. Es, no obstante, el primero que se edita y también el primero que da cuenta pública de la existencia del gran artista alemán, reacio hasta hace poco tiempo a figurar como tal, a llevar vida de artista o a entrar en los entonces precarios circuitos del mercado. Este hombre “rebosante de vitalidad, generoso y cordial con sus amigos” –a decir de Gisela Richter– ya no podrá esconder más su producción ni negarse a la casi unánime aceptación de crítica y público.

Cuando al año siguiente, Marta Traba escriba de nuevo sobre Richter, asociándolo con Wiedemann, hablará de “dos descubridores de América”. Y, resaltará, nuevamente, la virtud esencial de su obra plástica. Se equivoca en cambio cuando pretende ver en él a “un investigador que pinta como un pasatiempo”. Nada más alejado de Richter que el “pasatiempo”. Su esposa Gisela y sus amigos de entonces, han dado testimonio de la tenacidad de este trabajo, de la conciencia empeñada en la elaboración intelectual y la realización artística de su obra. Queda claro, en todo caso, que Richter no es un pintor superficial de “lo americano” ni un europeo seducido por el lado pintoresco de la expresión indígena. “La sorprendente originalidad” del ojo que mira, como escribe Marta Traba, desemboca en una obra en la cual lo “mirado” es trasmutado, convertido en algo distinto a su apariencia. La misma Marta Traba, con motivo de la siguiente exposición de Richter en la Biblioteca Luis Angel Arango de Bogotá (febrero de 1958), hablará entonces, despejando cualquier malentendido, de “la seducción de la pintura y la sustitución de un interés documental por un interés estético”.

Al señalar que se trata de una pintura “temática”, que se resiste a llamar “expresionista”, la crítica de arte está señalando una de las características de la obra de Richter. Porque, en efecto, se trata de una pintura anclada en unos pocos temas obsesivos, renovados en la manera de expresarlos. Nada de esto resulta sorprendente en el arte del siglo XX y tal vez de todas las épocas. Un tema o unos pocos temas caracterizan, por poner ejemplos variados, la obra de un Gauguin, un Klimt, un Egon Schiele o un Nolde, por no hablar de los temas recurrentes que en la obra del gran monstruo artístico del siglo, Picasso, van y vienen saltando de una cronología a otra.

Convengamos, entonces, que Richter es un pintor esencialmente temático, como lo serán por aquellos años los jóvenes Alejandro Obregón, o Fernando Botero, el alemán Wiedemann o el chileno Matta, por poner sólo ejemplos casuales y arbitrarios.

El propio Richter, en un texto escrito para la siguiente exposición en la Biblioteca Luis Angel Arango (septiembre de 1959), dirá lo siguiente: “Los motivos de los cuadros de esta exposición se han inspirado en la vida de aquellos indios que, hasta hoy, siguen llevando su vida tradicional y primitiva, lejos de nuestra civilización, en zonas apartadas de la selva colombiana del Amazonas o del Orinoco”. Aceptación radical del tema, es cierto. Pero al explicar o esclarecer la motivación artística de estas obras, Richter expresa una concepción estética que podría resumirse en las siguientes palabras: “El ángulo recto constituye el signo más inequívoco y más sincero para indicar tanto la dirección como la rectitud. El andar erguido y la flexibilidad del cuerpo sentado son modos de ser transformados por la selva”.

De esta concepción geométrica de la dinámica humana Richter ha extraído, como lo señalábamos antes, una manera de concebir la figura e incluso de dotarla de movimiento en el espacio del papel o la tela. En los años siguientes, con periodicidad casi anual, Richter expone en diferentes galerías de Bogotá. Con motivo de la exposición realizada en “El callejón” (1964), galería que se convierte casi en exclusiva del artista, Walter Engel escribe de manera desafiante que “Richter no hace concesiones”. Define al artista como un expresionista filosófico figurativo y destaca ese mundo “limitado a lo esencial”. Ve al artista como un “personaje duro, terco, derecho, que no hace concesiones a nadie; no adula a nadie; no cultiva las relaciones públicas ni quiere saber nada de propaganda”.

Este perfil coincide con el que han hecho de él familiares y amigos. “Es un hombre sin edad, de alma joven, conocedor del arte contemporáneo en sus diversas corrientes pero suficientemente seguro de sí mismo para no seguir a ninguno como vasallo, ni preocuparse de los ‘últimos gritos’ llegados del exterior”.

¿Preservó así su autenticidad, separándose del canto de sirenas de las “vanguardias” en boga? A la edad en que empieza a pintar o al menos a la edad que tenía cuando fechó sus obras conocidas a partir de 1956 (algunas acuarelas de 1940 y 1941), Richter ya había elegido un estilo personal y probablemente también las “influencias”, o estilos que asimilaría en el futuro. No cabe duda de que, si se tratara de buscarle familiaridades, éstas se encontrarían en el expresionismo y el cubismo, matizados por el escepticismo que tal vez alimentó para rehusar toda moda o “dernier cri”. La pintura y las artes plásticas de América Latina adquirirían, hacia la segunda mitad del siglo, una gran virtud: la de ser “absolutamente modernas” sin renunciar a los elementos culturales de las sociedades que les daban origen. Pensemos en Matta o en Tamayo, en Lam o en Alejandro Obregón. No es el tema el factor decisivo sino la transfiguración poética y plástica que estos artistas hacen del tema. Richter, en palabras de Walter Engel, “se ha limitado a lo esencial, ha traducido un mundo grande y elemental, cuyas formas son de ayer, de hoy y de siempre”.

Marie-Jean Vinciguerra escribe en el catálogo de “El Callejón”, para la exposición de 1967, que en la pintura de Richter existe “una constante recreación del acuerdo entre el hombre y su ambiente, nido de luces”. Pero anota algo más, de estirpe filosófica: “Leopoldo Richter, pintor nietzscheano, concilia las exigencias apolíneas con el lirismo dionisíaco. Rechazando la Historia, canta la alegría del hombre natural en un espacio-duración poético, el de la creación, único paraíso del hombre”.

No hay exageración lírica en la afirmación de Vinciguerra. Hombre de formación clásica, Richter, conocedor del griego y del latín y de los filósofos alemanes de final de siglo que formulan la “trasmutación de valores”, ha decidido darle la espalda a la continuidad ininterrumpida de la historia, a la idea demencial del progreso, al paraíso ilusorio de las tecnologías.

Ha leído la gran fábula moral del Jean Christophe de Romain Rolland; a Thomas Mann, a Brecht y a Hermann Hesse y, por supuesto, a Humboldt. El humanista y el científico se han unido para dotar de un alto espíritu al artista. Venido del “siglo de las ciencias naturales”, Richter se ha formado en la traumática experiencia de la guerra, en los bosques de la Selva Negra, en la Amazonia brasilera y colombiana, en el “mundo primitivo” que ya no habla del “Buen salvaje” sino de culturas milenarias confinadas en el otro extremo de la civilización eurocéntrica.

Más que tardía, la experiencia de Richter con la pintura al óleo es el resultado de una decisión postergada. Empieza de lleno, en 1960, a pintar en esta modalidad, como si ya fuera el momento de “llenar”, de conferir volumen y consistencia interior a un arte que, sin embargo, desde sus acuarelas de principios de los años 40, prefigura la necesidad de llegar a trabajar un día en esta técnica. Intensificará su trabajo en la cerámica pintada, que perfecciona progresivamente hasta convertirla en el centro de su obra y convertirse él mismo en el mayor exponente de un arte que combina magistralmente arte y artesanía. En cuanto a su trabajo al óleo, existen antecedentes que en cierta forma resumen lo mejor de su concepción del espacio. Uno, el cuadro titulado “Canoa en el río” (1957). Aquí, la perfección geométrica de la obra, la superposición de dos figuras separadas en la parte media por una estilizada canoa, nos devuelve a la base o soporte en el cual dos figuras humanas antropomorfizan el esbozo de otra canoa. Las formas sutilmente geométricas de las figuras confieren al cuadro un equilibrio extraordinario que corrobora, una vez más, la concepción que Richter ha descubierto en actitudes y movimientos de los indígenas. Se trata de un cuadro ejemplar tanto como el que realiza el mismo año con el título de “Jaguares”, témpera sobre papel de tamaño mediano. Se trata, en fin, de obras planas y sin perspectiva.

“Richter –escribió Eduardo Mendoza Varela en 1976– nos ha dado periódicamente sus mensajes a través de una pintura múltiple y sugestiva, y una lección tenaz en su devoción por la naturaleza”.

El despegue de Leopold Richter como pintor se produce repentinamente en 1956. A partir de esta fecha realizará exposiciones individuales hasta 1975 y colectivas hasta 1983.

En 1984 –a los pocos meses de su muerte–, cuando el Museo de Arte Moderno realiza la más importante muestra retrospectiva del artista (“El legado de Leopoldo Richter”), en la cual su reúnen 115 obras de distintas técnicas, modalidades y formatos, el espectador colombiano pudo hacerse por fin a una imagen acabada de la versatilidad de Richter. “Richter –escribió el crítico Eduardo Serrano– representa un caso aislado en el arte del país. Su trabajo, por una parte, es producto de una intensa observación (…) y resulta por consiguiente una valiosa ilustración del universo indígena. Pero su obra es también rica en imaginación y en sentimiento, y de allí no sólo su creatividad en cuanto a técnicas, su riqueza de pigmento y la heterogeneidad de sus estilizaciones, sino también que el conjunto de su obra se convierta en una emocionada apología a la sencillez y a la humanidad”.

En el sentido anotado por Serrano, podría repetirse la frase de Ortega y Gasset, ya lugar común, según la cual el estilo es el hombre. Sencillez y humanidad, que no son ni simplificación ni fácil humanitarismo. Por ello añade Serrano: “junto con una obra profunda y visualmente estimulante, Leopoldo Richter nos ha legado el ejemplo de su actitud honesta hacia la vida y hacia el arte”. Gloria Zea, directora del MAM de Bogotá, escribe en el prólogo del catálogo que Richter, “maravillado por la exuberancia del trópico y la influencia directa que ejerce ese medio en el hombre, los animales y la vegetación nativa, nos dejó un admirable legado”.

Francisco Gil Tovar destaca el “estilo fundamental del artista” de “un expresionismo abstraccionista y simultaneísta algo picassiano”. Observación considerable cuando se trata de establecer parentescos de un artista con su inmediata tradición. Pero más allá de estos parentescos, que tal vez dejaban indiferente a Richter, de lo que se trata es de establecer a cuál espíritu, a cuál época pertenece su obra. En el caso de Richter, al espíritu y a la época que él mismo se forjó.

Se puede cometer una ligera equivocación al deslindar la obra del entomólogo de la del artista. ¡Son simultáneas y complementarias! Se separan y se unen. Se nutren recíprocamente y crean organismos diferenciados.

En los apuntes y dibujos del entomólogo se crea y desarrolla el germen del artista, que a la larga no es más que un observador de la naturaleza y del hombre, no importa cuál sea el estilo elegido.

Así lo comprendió la crítica.

En una de sus notas, Richter apunta: “En algún sitio una bignonia colgante derrama una tal profusión de flores violeta que pareciera como si por encima de todo se precipitase al abismo sin fondo otro torrente de colores estridentes”. ¿Mirada de entomólogo? ¿Mirada de artista? Mirada que al descubrir el colorido confiere movimiento a lo mirado.

Se ha insistido con frecuencia en la vinculación de Richter con Wiedemann. Si bien es cierto que los une el hecho de ser ambos de procedencia alemana y de haber elegido temas de cierta cercanía, se trata de dos experiencias sólo en apariencia comunes. En carta dirigida en 1995 a Gisela Richter, Walter Engel hacía una precisión al respecto. “Ambos pintores tuvieron una evolución del todo independiente el uno del otro, también sus estilos son completamente diferentes”. Sería una necedad seguir insistiendo entonces en el parentesco de sus respectivas obras, como una necedad seguir considerando a Richter un artista alemán radicado en Colombia. Richter es un artista colombiano cuya proyección nacional habrá en cambio de pasar por Alemania como el resultado de una singular experiencia cultural: la del exilio voluntario y la adopción de una cultura (la colombiana y la suramericana, por extensión) que hizo suya.

En los circuitos de la moda, que pasa tan rápidamente como sus enunciados “teóricos”, podría darse otra valoración equivocada de Richter: una tendencia, de aparición reciente, ha puesto de moda el “arte etnológico”. De manera a menudo ligera y superficial, se trata sólo de una elección oportunista de temas periféricos. No fue éste el caso de Richter: lo que tiene de “etnológico” el arte de Richter no es circunstancial. Es la consecuencia última de una elección madurada con la experiencia, de una renuncia a la civilización y sus formas de representación artística.

Richter es un “fugado” del mundo urbano. Elección espiritual, elección de otros valores y, sobre todo, de una apuesta cultural: a medida que el arte contemporáneo tiende al cosmopolitismo y las escuelas se internacionalizan, desdibujando a menudo la identidad, en Richter sucede todo lo contrario.