El nacimiento público de un artista

Caballos y gente Témpera sobre papel 1958 78 x 57 cm. 

Acuarela 1961 34 x 26 cm. 

Pájaros Acuarela 1961 28 x 21 cm. 

Pájaro Crayola 1953 35 x 28 cm. 

Témpera 1957 60 x 44 cm. 

Canoas en el río Oleo sobre lienzo 1957 123 x 103 cm. 

Acuarela 1961 28 x 21cm. 

Témpera sobre papel 1958 76.5 x 57 cm. 

Indígenas con pescado Témpera sobre papel 1957 45 x 38 cm 

En la canoa Témpera sobre papel 1957 36 x 33.5 cm. 

Guajira Témpera sobre papel 1956 59 x 40 cm. 

Témpera sobre papel 1956 28 x 12.5 cm. 

A caballo Témpera sobre papel 1954 48 x 48 cm. 

Témpera sobre papel 1956 

“Gouache” sobre papel 1957 89 x 59 cm. 

Oleo sobre cartón preparado con arena y caseína 1959 90 x 59 cm. 

Familia indígena Oleo sobre cartón preparado con arena y caseína 1958 90 x 60 cm. 

Técnica caseína con arena 1959 90 x 60 cm. 

Técnica caseína con arena 1958 90 x 60 cm. 

Mujer con manto rojo Témpera sobre papel 1961 32.5 x 24.5 cm. 

Oleo sobre lienzo 1960 c. 120 x 70 cm. 

Crayola 1956 35 x 27 cm. 

Crayola. 1957 34 x 27 cm. 

Crayola Década del 50 34 x 23 cm. 

Danza de coreguajes Crayola 1953 c. 30 x 23 cm. 

Crayola 1955 39.5 x 30.5 cm. 

Duelo por un niño muerto Década del 50 50 x 45 cm. 

Pareja a caballo Crayola sobre papel Década del 50 34 x 26 cm. 

Pareja con pájaros Crayola 1957 35 x 28 cm. 

Abrazo Crayola sobre papel 1954 35 x 28 cm. 

Guajira Crayola sobre papel 1956 32 x 16 cm. 

El “tigre”, parte bella y necesaria de la selva Crayola 1957 44 x 55 cm. 

Jaguares Crayola 1955 36.5 x 35.5 cm. 

Inírida Crayola Década del 50 33 x 24 cm. 

Jaguares Témpera sobre papel 1957 58 x 42 cm. 

Rito prematrimonial Oleo sobre lienzo 1966 115 x 180 cm. 

Crayola sobre papel 1957 31 x 25 cm. 

Rostros Crayola sobre papel 1957 32 x 23.5 cm. 

Pueblo con Jinete Técnica mixta sobre papel 1957 50 x 45 cm. 

Rostros y pájaros Oleo sobre madera 1959 49 x 40 cm. 

Oleo sobre lienzo preparado con caseína y arena 1959 100 x 75 cm.  

Maternidad indígena Oleo sobre cartón preparado con caseína y arena 1959 67 x 55 cm. 

Matrimonio con pájaro azul Oleo sobre cartón preparado con caseína y arena 1957 56 x 49 cm. 

Grupo con pájaros Oleo sobre cartón preparado con caseína y arena 1959 76 x 60 cm. 

Oleo sobre fondo preparado con caseína y arena 1959 42 x 41 cm. 

Témpera 1963 45 x 35 cm. 

Rostro Acuarela 1961 26 x 20 cm.  

Madre india Oleo sobre lienzo 1961 28 x 32 cm.  

Texto de: Leopoldo Richter

Al mirar hay que acostumbrarse a investigar las cosas con respecto a su posibilidad, pero ¿quién llega de inmediato a tener claridad y a saber lo que en realidad ve?
(L.R. Selva Virgen IV)

Pretendía Richter desde su juvenil familiaridad con el dibujo responder a una vocación artística o a una simple necesidad expresiva? Se sabe que, una vez desmovilizado como soldado, se dedicó por igual al aprendizaje del dibujo y de las ciencias naturales. Se sabe que su padre, en sus paseos por la Selva Negra, lo indujo a dibujar animales y que, años después, cada una de sus expediciones a la selva, en el Brasil o en Colombia, fue sistemáticamente complementada con el registro gráfico de sus hallazgos: plantas, animales, seres humanos, de preferencia indígena.

Para esta tarea, Richter acude al “realismo”, es decir, a la representación fidelísima de lo observado. De la misma manera como lo mirado es descubierto en sus más mínimos detalles, lo dibujado trata de ser expresado con el mayor “realismo” posible. Nos referimos a sus dibujos entomológicos, en los cuales ningún detalle pasa desapercibido.

Poco importa aquí el debate clásico sobre las relaciones del arte con la naturaleza. ¿La imita el arte?, ¿o es la naturaleza la que imita al arte? Cuestión irrelevante en el caso de un entomólogo que, como Richter, se sirve del arte, de su refinada capacidad de dibujante, para dejar constancia gráfica de lo observado e investigado.

Cientos de apuntes y dibujos, conservados en cuadernos, dan testimonio de esta actitud artística frente a la naturaleza. Son la base de sus pocos temas, el esbozo de una temática que Richter va a reelaborar con propósitos esta vez artísticos, esto es, creativos. Unos pocos, recurrentes temas, la naturaleza de la selva, la fauna y la flora que la habitan, el hombre que vive en estrecha comunión con la naturaleza y sus elementos vivos. Poco a poco, de los esbozos salen obras de pequeño formato y con técnicas que van del simple uso del lápiz, o la crayola, a la acuarela o la pintura. Lo que ha sido en sus bocetos de viaje expresado con realismo esquemático, servirá para que el artista someta esta iconografía a un proceso mucho más depurado de expresividad artística, simplificando los detalles, dotándolos de colorido. Lo que ha servido a las intenciones del viajero servirá a la creatividad del artista.

La obra pictórica de Richter, y sobre todo la técnica artística que lo lleva a consagrarse al trabajo de la cerámica, será una permanente variación alrededor de los mismos temas. En una carta dirigida a la crítica Marta Traba, destinada a consignar sus opiniones sobre el “arte infantil”, Richter expresa algo que adquiere validez en su propia obra. “Buscando intensa e infatigablemente el fondo de las cosas, se deja a un lado lo que estorba; los medios de expresión, sean línea, color, tono o palabra, se han vuelto elementales, y conceptos complicados llegan a expresarse en una arquitectura grande, pero la materia constructiva la suministran sólo tales elementos puros”.

De allí nace quizás esa voluntad de realismo en sus bocetos y pequeños dibujos, pero también, cuando se conviertan en acuarela, pintura o cerámica, ese deseo de simplificar, de dejar de lado “lo que estorba”, de quedarse con “los elementos puros”.

De allí la pureza de la línea y la manera como ésta perfila y define al objeto del dibujo. Al vaciarlo o al despojarlo de accesorios, al simplificarlo, lo conduce de la verosimilitud a la forma artística. En sus dibujos a lápiz y acuarelas de 1941 a 1949, por ejemplo, la naturaleza y el desnudo humano, como una especie de paraíso perdido y recuperado por la memoria “culta”, Richter prefigura la temática de su obra posterior. Al mismo tiempo, define y fija los colores que van a dominar su obra pictórica. Amarillos, azules, verdes, ocres. Hay un estallido de colores y, acto seguido, la matización de los mismos. Paisajes selváticos o marinos; la naturaleza, sólo la naturaleza, o ésta poblada con figuras humanas en esa comunión que el mismo Richter había observado en sus viajes de exploración.

En sus acuarelas de finales de los años 40 se insinúa en las formas lo que será una de las pocas aproximaciones estilísticas de Richter al arte contemporáneo, sobre todo al cubismo sintético que, también en Picasso o en Braque, ha sido de procedencia “primitiva”. Richter es cauteloso en la experimentación de formas artísticas. En el proceso de simplificación o abstracción a que somete sus temas, éstos no desaparecen en lo que podría llamarse “pintura pura”. Los temas permanecen. Reminiscencias del “fauvismo”, reminiscencias de Gauguin, en la medida en que también éste es un desplazado de la “civilización” hacia el mundo “primitivo”.

En sus dibujos de animales advertimos un parentesco que acerca a Richter al espíritu del arte rupestre. “Ilusión y realidad no existen en la natura. Sólo la verdad. Lo cual debes aprender a discernir”–le escribe en los márgenes de una carta al joven Gabriel Echavarría en noviembre de 1953–. Entre la realidad y la ilusión, sin embargo, surge una verdad artística.

Richter emprende, en 1950, un viaje por la costa del Pacífico, en el buque insignia “Almirante Padilla”. Su libro de apuntes contiene tal cantidad de dibujos y bocetos, tal cantidad de escuetos comentarios, que por medio de él podemos conocer el método de trabajo que conducía a Richter de la observación primera, fijada en bocetos, a la elaboración posterior. Sus apuntes eran una especie de “aide-mémoire”, de ayuda memorística a su posterior proceso de elaboración artística. Del mundo del indio ha pasado al mundo del negro. De la maloca, que preside la arquitectura indígena, a la choza o bohío de la costa del Pacífico, donde tal vez la arquitectura no tenga la sistemática elaboración de la vivienda indígena.

De esta época son sus estudios de caballos, sus acuarelas y “gouaches” y, de nuevo, sus animales de la selva: micos, jabalíes, unos y otros en el corazón de una naturaleza que ya es familiar a su pintura. Dibuja a lápiz y amplía el formato de sus dibujos. Introduce al indígena en actitud ritual, va y viene del cubismo al “realismo”, trabaja en técnicas diversas, siempre con sus temas obsesivos.

En sus dibujos y acuarelas, Richter trata de dar respuesta a su propia afirmación: “Es difícil describir lo vivo; todo es un producto de la propia capacidad individual para percibir e interpretar lo observado”. De allí la abundancia de “formas de su obra”, pero una abundancia que no excede los límites de sus pocos temas. Es un mundo “limitado a lo esencial”, como señaló Walter Engel. A lo esencial y a lo diverso.

Richter había llegado a una concepción “geométrica” de su universo después de haber vivido tanto tiempo en la selva y entre los indígenas. La conclusión se había vuelto método de representación. Pudo entonces escribir: “He tratado de interpretar las acciones y el pensamiento de estos indios por las mismas líneas rectas y rectangulares en las que se me han manifestado”. Probablemente esto explique su acercamiento al cubismo, la perfección de la composición, el equilibrio que mantiene en la superficie del papel o de la tela. Hasta en los rituales o en la representación de la tríada familiar (madre/ padre/ hijos), Richter sostiene ese mismo equilibrio en la composición, como lo mantendrá en la manera de ubicar animales y seres humanos en el insondable espacio de la naturaleza.

La bidimensionalidad de su pintura es también el resultado de la observación.

“Las gargantas y desfiladeros después de Cáqueza” –escribe en su viaje a los Llanos en mayo de 1944– “ofrecen numerosos y excelentes motivos para realizar dibujos sin perspectiva. En las faldas escarpadas hay pueblos como Quetame y casas aisladas apiladas unas sobre otras en forma perpendicular. La carretera pasa por este lado del valle de modo que la vista disfruta del paisaje como si éste estuviera pintado sobre una inmensa superficie plana. No existe perspectiva, todo está a la misma distancia del ojo. He dibujado un paisaje idéntico a éste en el valle del río Guatiquía, unos kilómetros antes de llegar al puente nuevo donde la carretera describe un largo y angosto lazo que casi retorna sobre sí mismo… Todo es de formas simples… Todo junto constituye un cuadro tan hermoso, con líneas y formas tan claras que podrían servir como ejemplo de una composición pura”.

Los años cincuenta y sesenta, que son los años de mayor productividad, coinciden con su “salida” al mercado. Nada de esto altera la continuidad de su obra, ni en lo temático ni en lo formal.

Todas las técnicas que ha usado se siguen expresando, salvo la que ha empezado a perfeccionar para convertirla en el más alto ejemplo de su creatividad artística: la cerámica, a la cual se debe dedicar un capítulo aparte.

“Gouaches”, témperas sobre papel, dibujos en pequeño y en mediano formato, óleos, litografías, son técnicas en las que trabaja indistintamente en los mismos años.

La condición del artista moderno parece estar más cerca de la versatilidad que de la especialización o dedicación a un solo “género” o modalidad. Géneros o “modalidades” pictóricas se complementan. En el caso de Richter, las formas expresivas no alteran la coherencia temática. Se ha construido un mundo, se ha instalado en una iconografía, precisamente la que lo distingue de sus contemporáneos. Reconocible por sus temas y por su tratamiento, es decir identificable con un sello propio –el sello Richter– su obra, como puede comprobarse al recorrer las páginas de este libro, difícilmente podrá ser asociada con la de otros artistas de su época. Acaso en unos pocos temas pueda pensarse en Wiedemann, pero al detenernos en uno o en otro, la diferencia salta a la vista: coinciden más en la condición de alemanes y contemporáneos que en la esencia y características formales de sus obras.

La versatilidad de Richter, no sólo en lo que concierne a las ciencias naturales sino en lo que atañe a su obra artística, revela una fuerza interior, un dinamismo sin fronteras, posiblemente la misma fuerza y dinamismo que proyectaba su personalidad. Se ha hablado del “genio titánico” de Picasso, queriendo señalar su infatigable y sostenida actitud ante la creación, de una trayectoria sin dispersión, centrada por completo en el objeto de su vida: la creación artística. Tal vez –establecidas las respectivas proporciones– la condición “titánica” de Richter nos remita al portento ejemplar del mayor artista de la modernidad.