Pintura con esmaltes sobre cerámica

Esmalte sobre baldosín cerámico (Mesa, detalle) Década del 60 33 x 22 cm. 

Grabado sobre baldosín cerámico Década del 50 11 x 11 cm. 

Grabado en baldosín cerámico 1963/64 22 x 44 cm. 

Animales Grabado en baldosín cerámico 1963/64 33 x 44 cm. 

Mico Saimiri Grabado en baldosín cerámico 1964 22 x 11 cm. 

Peces Esmalte sobre baldosa cerámica 1971 34 x 25 cm. 

Grabado en baldosín cerámico 1967 44 x 33 cm. 

Esmalte sobre baldosa cerámica (detalle) Década del 60 27 x 20 cm.  

Esmalte sobre baldosa cerámica (detalle) Década del 60 27 x 20 cm.  

Esmalte sobre baldosa cerámica (detalle) Década del 60 27 x 20 cm.  

Esmalte sobre baldosa cerámica (detalle) Década del 60 27 x 20 cm.  

Esmalte sobre baldosa cerámica (detalle) Década del 60 27 x 20 cm.  

Esmalte sobre baldosa cerámica (detalle) Década del 60 27 x 20 cm.  

Pareja de aves Esmalte sobre baldosa cerámica 1967 34 x 25 cm. 

Rana Esmalte sobre baldosa cerámica 1969 26 x 20 cm. 

Perezoso Esmalte sobre baldosa cerámica 1968 26 x 20 cm. 

Esmalte sobre baldosa cerámica 1968 136 x 100 cm. 

Jaguar Esmalte sobre baldosa cerámica Década del 70 34 x 25 cm. 

Selva amazónica (Mesa) Grabado sobre baldosín cerámico 1962 68 x 113 cm. 

Indígenas Esmalte sobre baldosa cerámica 1973 104 x 51 cm. 

Esmalte sobre baldosa cerámica 1969 35 x 26 cm. 

Esmalte sobre baldosa cerámica Década del 70 136 x 104 cm. 

San Francisco Esmalte sobre baldosa cerámica 1978 141 x 52 cm. 

Pareja con jaguar Esmalte sobre baldosa cerámica 1979 138 x 52 cm. 

Madre india Esmalte sobre baldosa cerámica 1979 105 x 52 cm. 

Alcatraces Esmalte sobre baldosa cerámica 1982 68 x 51 cm.  

Esmalte sobre baldosa cerámica, Década del 70 34 x 25 cm. 

Grabado sobre baldosín cerámico 1960 11 x 11 cm.  

Grabado sobre baldosín cerámico 1960 11 x 11 cm.  

Grabado sobre baldosín cerámico 1960 11 x 11 cm.  

Grabado sobre baldosín cerámico 1960 11 x 11 cm.  

Grabado sobre baldosín cerámico 1960 11 x 11 cm.  

Grabado sobre baldosín cerámico 1960 11 x 11 cm.  

Grabado sobre baldosín cerámico 1960 33 x 55 cm. 

Grabado sobre baldosín cerámico 1964 67 x 44 cm. 

Tucanes Grabado sobre baldosín cerámico 1964 22 x 22 cm. 

Danta y oso hormiguero Grabado sobre baldosín cerámico 1964 22 x 22 cm. 

Jaguar Grabado sobre baldosín cerámico 1967 22 x 44 cm. 

Grabado sobre baldosín cerámico 1964 22 x 22cm. 

Grabado sobre baldosín cerámico 1967 44 x 22 cm. 

Esmalte sobre jarra cerámica Década del 60 36.5 x 7.5 cm. 

Esmalte sobre jarra cerámica Década del 60 29 x diámetro 37 cm. 

Esmalte sobre cerámica de Ráquira Década del 50 34 x diámetro 40 cm. 

Esmalte sobre cerámica de Ráquira Década del 60 29 x diámetro 33 cm. 

Esmalte sobre cubo cerámico 1968 c. 40 x 28 x 28 cm.  

Esmalte sobre loza refractaria 1962 102 x 123 cm. 

Pájaro Esmalte sobre baldosa cerámica Década del 60 27 x 20 cm. 

Esmalte sobre baldosa cerámica Década del 60 68 x 51 cm. 

Esmalte sobre baldosa cerámica 1968 98 x 100 cm. 

Pescadoras Esmalte sobre baldosa cerámica 1972 137 x 75 cm. 

Dos pelícanos Esmalte sobre baldosa cerámica 1967 68 x 74 cm. 

Equinos Esmalte sobre baldosa cerámica Década del 60 80 x 60 cm. 

Esmalte sobre baldosa cerámica Década del 70 106 x 77 cm. 

Jinetes Esmalte sobre baldosa cerámica 1970 100 x 102 cm. 

En la selva Esmalte sobre baldosa cerámica 1971 140 x 75 cm. 

Mundo indígena Esmalte sobre baldosa cerámica 1970 136 x 78 cm. 

Esmalte sobre baldosa cerámica 1973 170 x 104 cm. 

Esmalte sobre baldosa cerámica. 1972 68 x 150 cm. 

Esmalte sobre baldosa cerámica Década del 70 136 x 72 cm. 

Maloca Esmalte sobre baldosa cerámica Década del 70 138 x 76 cm. 

Esmalte sobre baldosa cerámica Década del 70. 106 x 154 cm. 

Esmalte sobre baldosa cerámica Década del 70. 106 x 154 cm. 

Los habitantes de la selva Esmalte sobre baldosa cerámica. Década del 70. 102 x 102 cm. 

Aquí plantas y animales educan al hombre Mural cerámico 1976 138 x 126 cm.  

Esmalte sobre baldosa cerámica Década del 70 136 x 76 cm. 

Esmalte sobre baldosa cerámica Década del 70 136 x 76 cm. 

Esmalte sobre baldosa cerámica 1976 141 x 52 cm  

Esmalte sobre baldosa cerámica Década del 70 138 x 51 cm. 

Esmalte sobre baldosa cerámica 1972 c. 138 x 78 cm. 

Esmalte sobre baldosa cerámica, 1978 c. 136 x 78 cm.  

Esmalte sobre baldosa cerámica, Década del 70 140 x 103 cm.  

Esmalte sobre baldosa cerámica Década del 70 140 x 70 cm. 

Esmalte sobre baldosa cerámica Década del 70 138 x 76 cm. 

Pueblo pesquero Esmalte sobre baldosa cerámica 1975 70 x 51 cm. 

En la costa Esmalte sobre baldosa cerámica 1975 c. 104 x 76 cm. 

Esmalte sobre baldosa cerámica Década del 70 70 x 51 cm. 

Pareja con palmas Esmalte sobre baldosa cerámica Década del 70. 70 x 26 cm. 

Esmalte sobre baldosa cerámica 1975 c. 105 x 51 cm.  

Indígenas con jaguar, maloca y tente, ave del bosque que ellos amansan Esmalte sobre baldosa cerámica Década del 70 105 x 78 cm. 

Esmalte sobre baldosa cerámica Década del 70 104 x 104 cm. 

Jaguares Esmalte sobre baldosa cerámica 1978 71 x 78 cm. 

Armadillo Esmalte sobre baldosa cerámica Década del 70 35 x 52 cm. 

Pelícano Esmalte sobre baldosa cerámica 1974 69 x 52 cm. 

El viejo habla Mural cerámico 1956 2.55 x 4.00 m. 

Indios y bosque (Mesa) Esmalte sobre baldosín cerámico Década del 50 66 x 88 cm. 

Armadillo gigante Ocaro Grabado sobre baldosín cerámico 1964 22 x 22 cm. 

Escena de la Odisea Grabado en cerámica 1967 45 x 68 cm. 

Esmalte sobre baldosa cerámica (Mesa) 1968 53 x 141 cm.  

Selva amazónica Mural cerámico 1971 140 x 205 cm. 

Cosmos indígena Mural cerámico Década del 70 136 x 300 cm.  

Texto de: Leopoldo Richter

…Pero donde quizás con más perfección ha sabido expresarse el talento original de Leopoldo Richter es en la cerámica dentro de la cual ocupa uno de los puestos más destacados del país. Sus lozas decorativas, a veces apenas tocadas por el pincel, a veces como cinceladas con el buril, representan de manera escueta y siempre diciente, pequeñas escenas de la vida vernácula que por su sencillez adquieren significación universal…
Casimiro Eiger, El Tiempo, julio 27 de 1962

La artesanía y el arte se unen en un proceso de creación que desemboca finalmente en una de las modalidades más duraderas de las artes plásticas. La cerámica artística, para abreviar, fue una de las modalidades a las que Leopoldo Richter dedicó los últimos 30 años de su vida. Al margen de la singularidad de su obra, del espíritu que la acompaña y de la destreza con que Richter se dedicó a las diferentes modalidades de las artes plásticas, es en la cerámica donde mejor se resumen sus grandes virtudes creadoras.

Juanita Richter, su hija mayor, a quien enseñó desde niña el método de pintar con esmaltes sobre soporte cerámico y quien ha seguido las lecciones del padre para convertirse en una destacada profesional de la cerámica, describe en su taller el proceso aprendido en las enseñanzas diarias de Leopoldo Richter.

“El siguiente es el método que utilizaba mi padre” –dice– a medida que realiza un boceto a lápiz sobre la baldosa previamente esmaltada de cobalto. Mientras resaltan las figuras de pájaros que ha bocetado sobre la baldosa, añade: “es preciso hacer una incisión que sigue el trazado de líneas del dibujo”. Es preciso resaltar que Richter trabajaba con buriles que se hacía enviar de Suiza o Alemania. A continuación, Juanita ha añadido esmalte sobre la superficie de la baldosa dibujada y ha procedido a raspar los fondos para quitar el esmalte de manera que aparezca la arcilla. La aplicación de esmaltes, del color deseado, es la fase siguiente, a la que le sigue la aplicación de óxido colorante. El blanco que se añade a la superficie les confiere –cuando se requiere– mayor luminosidad a los colores.

Se hace evidente la simultaneidad entre la artesanía y el arte en un proceso que exige, acto seguido, la utilización de capas sobre capas de colores, según se quieran éstos u otros resultados en el interior de las figuras. “Para establecer contrastes –explica Juanita– se raspan los espacios entre figura y figura de manera que se distingan y separen. Con óxidos colorantes se pueden conseguir todas las coloraciones deseadas”.

Al pasar por el horno, los colores maduran o florecen a una temperatura de 1.200 grados centígrados, temperatura de fusión de este esmalte.

Richter acostumbraba ofrecer a su hija pequeña buriles y colores. A medida que se hizo mayor, le proponía los temas (pájaros, por lo general), y Juanita procedía a pintar la cerámica siguiendo las indicaciones del padre.

Era muy importante que las figuras estuvieran bien ubicadas en el espacio para conseguir el equilibrio artístico. Con la cerámica, como en las demás técnicas utilizadas por el artista, este equilibrio en el espacio era fundamental. Daba gran importancia al hecho de ver la estructura interna del objeto o figura representados. Todo debía ser armado muy geométricamente. La ornamentación, de reminiscencias precolombinas, era un elemento importante en las enseñanzas impartidas. Como hemos señalado, Richter, a través de la observación, se había hecho a una concepción geométrica de la distribución de las figuras en el espacio.

La influencia de las ánforas griegas e incluso de la pintura rupestre es notoria en algunos de estos trabajos. No era para menos. “El nivel artístico alcanzado por el hombre primitivo”, por ejemplo en la pintura del paleolítico, era una de esas lecciones aprendidas por Richter en su frecuentación de textos y obras clásicos.

Y una de estas lecciones la vemos al repasar cualquier libro de arte sobre aquellas épocas. “El hombre que vivía de la caza del bisonte   –leemos al azar en uno de estos libros ilustrados– se hallaba emocionalmente apegado a él y así lo dibujaba”. Apego que Richter mantuvo también con su mundo de figuras animales y humanas, como si la lección de la tradición primitiva fuera rescatada para su trabajo en medio de una modernidad que había olvidado esta clase de comunión entre el hombre y la naturaleza.

Es impresionante ver los resultados de este proceso técnico de elaboración de la cerámica artística. La quema revela lo que el manejo del color crudo ha querido lograr, pero sólo el fuego la torna visible. La experiencia del artista puede llevar este juego, predecible en sus resultados, a una extensa gama de coloraciones. Se conoce el comportamiento de los colores con el fuego, pero no deja de presentarse un factor sorpresa, sin duda de naturaleza artística. “Mi padre –insiste Juanita– estaba buscándose a sí mismo en sus estudios sobre la naturaleza”. Y es de nuevo la naturaleza la que aparece como tema en sus cerámicas. La naturaleza y todo aquello que la rodea. El artista no tuvo que buscar temas distintos a los que ya estaban en su memoria afectiva.

La amorosa dedicación de la hija al ilustrar el método seguido por su padre nos devuelve también a la amorosa dedicación que Richter puso en cada una de sus obras. Nuevamente la imagen de un hombre alto y fuerte, con aspecto de fauno germánico, del hombre abrazado al tronco de un árbol, refrenda esa clase de comunión que había conseguido con la naturaleza.

En los hornos de “Corona”, ofrecidos generosamente por Hernán Echavarría, Leopoldo Richter empezó, desde los primeros años de la década de los 50, a trabajar en la cerámica. Todavía hoy, después de su muerte, son los mismos hornos que sirven a Juanita para seguir las huellas del padre. Fiel en cierto sentido a la temática de Leopoldo Richter, la hija sigue esa tradición en la que la naturaleza, los pájaros, las figuras humanas y una inacabable cantidad de motivos ornamentales quedan fijados en las cerámicas que elabora en distintos formatos y para distintos usos decorativos.

“El sucesivo desarrollo es el carácter íntimo de todo trabajo creativo”, había escrito Richter en sus “Diarios”. Y el sucesivo desarrollo de su trabajo en su casa de El Barzal, en la sabana de Bogotá, donde compartió su vida con Gisela y sus hijos Juanita y Christof, fue lo que llevó a Richter a perfeccionar hasta la maestría su trabajo en la cerámica. Aquella casa rodeada de árboles que él mismo sembró, parecía estar fuera de la realidad, como lo recuerda Gisela. Fuera de la realidad que había dejado de interesarle porque la suya, la que había sido su hábitat predilecto, era la naturaleza que quiso reproducir a pocos kilómetros de la urbe.

De las piezas en cerámica de pequeño y mediano formato, Richter pasó a la realización de murales. En 1969 realiza un gran mural, “Alegoría Bolivariana”, encargado por el coleccionista Simón Daro Dawidowicz, quien lo donaría posteriormente a la Florida International University de Miami. Richter no hace un simple cambio de soporte material del papel o la tela a la cerámica. Todo soporte exige una adecuación del método artístico a sus características materiales. Las formas representadas han de ser sometidas a las condiciones de aceptación inmediata o porosidad de los materiales, a la resistencia al color y a la posibilidad de que éste responda finalmente al cromatismo deseado.

El artista fue de un formato a otro, hasta conseguir que el mural fuera la expresión máxima de una ambición artística.

En su serie de “Rostros y Animales”, de 1960, por ejemplo, un verdadero “bestiario” (peces, reptiles, pájaros, caballos), aunque se trata de piezas concebidas individualmente y posteriormente ensambladas por el propietario, se ve complementado por la presencia de rostros y figuras humanas que responden a la concepción geométrica antes señalada, la misma que le había servido para concebir espacialmente dibujos, acuarelas o pinturas al óleo.

En otra de sus obras, ésta de 1960 (“Animales”), el formato pequeño de 33 x 44 cm. no impide que el conjunto de animales selváticos concebidos aisladamente adquiera un carácter casi fantástico en su unidad temática. Aquí Richter da un paso en la representación realista de sus figuras, característica de sus apuntes de entomólogo, para dotar de un aura fantástica el ambiente de la obra.

A medida que aumenta el tamaño de sus obras en esmalte sobre cerámica, el genio del artista se hace más total y la visión de ese mundo familiar, la selva, se convierte en una cosmovisión y tal vez también en una alegoría sobre el origen del mundo. Veamos otro ejemplo. “Selva Amazónica” de 1962 (68 x 113 cm), no es una simple sucesión de figuras animales o humanas. La comunión que éstas establecen entre sí “ilustraría”, en una unidad formal, el mundo de los rituales “primitivos”. La selva, esquematizada en líneas elementales que dan la impresión de ser xilografías, es un elemento de ninguna manera separado de pájaros, peces, seres humanos y arquitectura, representada por la maloca indígena. Esta cosmovisión responde a una elaboración pensada, reflexionada. El resultado final no sale del capricho ni la acumulación indiscriminada de elementos, sino de la necesidad de expresar una unidad totalizante. Y ello lo consigue a medida que el formato se amplía hasta adquirir las dimensiones del mural.

Los temas que han estado en sus crayolas sobre papel o dibujos, en una dimensión menor, son recuperados minuciosamente en sus cerámicas, ora para fragmentarlos en pequeñas unidades, ora para engrandecerlos en una dimensión mucho más ambiciosa y por lo mismo de mayor complejidad. “El Mico” (1964), de 22 x 11 cm, representado por infinidad de líneas grabadas sobre la cerámica hasta completar su figura, será un elemento que, en proyectos posteriores y de mayor tamaño, ingresará en ese mundo que Richter consiguió representar como una totalidad poco a poco convertida casi en imagen fundacional del mundo “salvaje”. En blanco y negro o en colores (en su serie “Animales” de 1964), Richter sigue ofreciendo su versatilidad artística. De pronto, aparecen sólo figuras humanas (por ejemplo, “Figuras y pueblo”, 1978), dotadas de colorido, imbricadas en un conjunto que tiene como base la representación de un elemental pueblo campesino. Pájaros y animales aparecen de forma inseparable, adheridos casi a estas figuras desnudas, esquematizadas por medio de líneas que, otra vez, lo acercan a una sutil forma bidimensional.

Se sabe que en sus años juveniles, Richter estudió dibujo y técnicas de grabado sobre madera en la Escuela Superior Técnica de Karlsruhe. Tal vez de ese aprendizaje, sobre todo del grabado en madera, haya extraído enseñanzas para su trabajo sobre cerámica, en que la incisión sobre la superficie exige un trazado de líneas de difícil continuidad. El buril no se desliza con la misma suavidad sobre la madera o la arcilla cocida como se desliza el pincel sobre el papel o la tela.

Ya en 1956 Richter ha realizado su primer mural con tema indígena. En años anteriores ha experimentado en pequeños formatos. Pero en 1966, una década después, ya el dominio sobre la técnica es manifiestamente un dominio maestro. No ha dejado de pintar sobre papel o tela, con lápiz o acuarela, ni ha abandonado la pintura al óleo. Pero entre 1966 y 1980, su trabajo sobre cerámica lo ocupa con más intensidad. Alcanza a realizar, por ejemplo, obras de formato grande, de 140 x 150 cm, siempre con el tema de la selva. Introduce pueblos pesqueros. Vuelve a la iconografía de sus trabajos de 1960 a 1964: aves, serpientes, flora de la selva virgen, rostros de nativos. Ha realizado mesas con cerámicas, consciente tal vez de que la relación entre lo bello y lo útil no es sólo una vieja y olvidada aspiración clásica. Otros artistas contemporáneos han seguido esa misma tradición: Picasso y Miró, entre otros, han vuelto la mirada y el genio hacia la cerámica, hacia la creación de objetos ornamentales que, en muchos casos, son la prolongación de sus temas preferidos en la pintura. Han dignificado la elementalidad artesanal de vasijas e incluso de utensilios inservibles con la refacción artística de esa materia, porcelana o barro cocido.

En su escondida casa de El Barzal, rodeada de árboles y construida en su parte superior como una especie de vasta maloca, Richter es ayudado por su esposa e hijos en este trabajo de factura artesanal y artística. Va y viene de El Barzal a la fábrica de Corona, donde los obreros se han acostumbrado a ver esa alta figura de barba blanca, laboriosa, enérgica, casi sin edad, pese a que se acerca a los 80 años. Allí se cocinan sus cerámicas, allí asiste con su hija o esposa hasta convertirse en un personaje familiar, un artista entre artesanos que siguen los sucesivos procesos industriales de la arcilla.

La obra de Richter, dispersa y en manos de diferentes coleccionistas o clientes ocasionales entusiasmados por su personalidad, su trabajo y el ascendente prestigio del artista, no puede ser vista en su totalidad o conjunto. Son sin embargo numerosos los murales realizados durante treinta años de dedicación. Uno, entre todos, nos ha llamado la atención por la significación afectiva que guarda. Es el instalado en uno de los muros de entrada al Instituto de Ciencias Naturales de la Universidad Nacional. Los temas que habían sido objeto de sus apuntes de entomólogo y artista, los temas extraídos de sus viajes a la Sierra de La Macarena o la Amazonia, están allí, representados en esas formas tan familiares a su obra. El primero y más grande de los murales realizados por Richter, fue por encargo de Hernán Echavarría para el local de Corona en la Feria Exposición entre los años 1955 y 1956. Hoy pasó a engrosar el patrimonio artístico del Museo del Oro. Su hija Juanita colaboró en la restauración.

Sólo un libro como éste, que ha conseguido reunir tanta obra dispersa para fotografiarla, podrá dar una imagen aproximadamente justa de lo que significó en el arte colombiano la presencia de Leopoldo Richter y lo que significó, sobre todo, en una de las modalidades artísticas que cultivó con alta maestría: la pintura con esmaltes sobre soporte cerámico.

Lo que Marta Traba había señalado sobre los dibujos de Richter (“donde se acentúa la impresión de ballet mágico, gran movimiento dislocado en blanco y negro”) sería perfectamente aplicable a muchas de las obras en cerámica. “El dibujo seguro y contundente (que trasladó sin dificultad a la cerámica) constituye el fundamento de su expresividad y su lenguaje”, escribió Eduardo Serrano en 1984. La vinculación de las características del dibujo con la aplicación del mismo a la cerámica es inevitable. Más que la pintura, son el dibujo y el grabado (la incisión sobre la arcilla) lo que determina el resultado de la obra. La pintura, la coloración elegida, el proceso de “llenar” el interior del dibujo, podrían ser secundarios. De allí que, en algunas obras de este género, Richter haya elegido el blanco y negro, elección que resalta la naturaleza escueta del dibujo. En otras, cuando el color hace su entrada, se amalgaman dibujo y pintura.

Por las anteriores observaciones puede decirse que el arte de la cerámica desarrollado por Richter es la suma de otras modalidades. Sin el conocimiento magistral del dibujo, sin esa concepción del color (alma de la naturaleza) que puso en práctica en témperas y pinturas al óleo, su trabajo en la cerámica habría estado limitado. Suma y resumen de otras técnicas artísticas, a las que se añade la artesanía e incluso el conocimiento científico de las reacciones de la materia utilizada, esta importante fase en la obra de Richter es, literalmente, culminante.

Elijamos al azar una de estas obras, de sugestivas formas y colorido: “Jinetes”, de 1970. Se trata de una unidad de 100 x 102 cm, compuesta por doce piezas de cerámica. El ensamblaje de las piezas de este “puzzle” ofrece una impresión de movimiento que ni siquiera es roto por la intersección de las partes. ¿Puzzle, hemos dicho? Sí, hay algo de la técnica del puzzle en la manera de conectar las partes, las piezas de un “rompecabezas” que debe estar perfectamente armonizado en su fase final. A la complejidad de los detalles, algunos apenas perceptibles, debe sumarse la unidad armónica de las figuras principales, en este caso jinetes y caballo.

En otra obra, de 1971 (“En la selva”) compuesta por 24 piezas que suman en su conjunto 140 x 150 cm, las figuras humanas son altas y armoniosas y la unidad o tríada familiar preside la iconografía de la pieza. Se trata de otra obra de reminiscencias rituales, dotadas de “movimiento”, densas en sus formas, de una densidad que quizá les conceda el color negro elegido. Aquí la línea del dibujo es tan expresiva y perfecta que los contornos, las líneas que lo definen, bastarían para hacer un ejercicio artístico diferente: si se prescindiera del negro, la elegancia de esas líneas, su elementalidad expresiva, bastarían para descubrir en Richter a un dibujante extraordinario.

En 1955 Richter había experimentado sobre vasijas de Ráquira de pequeño tamaño, de 33 a 40 cm de altura. Son piezas excepcionales, también reveladoras de las fuentes clásicas de su interés por la pintura con esmalte sobre cerámica. En distintas aunque escasas ocasiones volverá a trabajar sobre estas vasijas, pero el haberlo hecho sobre estas piezas ya es una muestra de la versatilidad de su genio. Si lo ha hecho con una vasija de Ráquira, lo hará también con otros objetos de volumen, cubos diseñados por él (“Rostros”, 1968), los cuales ofrecen la posibilidad de dibujar y pintar sobre cuatro caras o superficies en lugar de hacerlo sobre la superficie plana del mural. En ambos ejemplos se trata de dos preciosas, perfectas piezas del género.

Cuando Leopoldo Richter fallece en Bogotá, el 22 de febrero de 1984, el reconocimiento a su obra, sin ser espectacular, se convierte en cosecha moral de una vida. Había sido nombrado miembro honorario de la Sociedad Colombiana de Entomología (1977); se le había concedido el mismo año la Gran Cruz de la Orden al Mérito de la República Federal de Alemania; el museo de Historia Natural de Ginebra había incorporado a su colección dibujos de insectos de Richter.

Cosecha moral: la ética de su vida está presente en la coherente estética de su obra.