El rigor de la forma

Dama vestida de blanco / 1937 / Óleo sobre lienzo / 66 x 80 cm 

Río Cañas / 1964 / Óleo sobre lienzo / 80 x 59,5 cm 

Selva / sf / Aguada sobre papel / 60 x 45 cm 

La bien plantada / 1945 / Óleo sobre lienzo / 98 x 48 cm 

La Guajira / 1939 / Óleo sobre lienzo / 78 x 58,5 cm 

Texto de Juan Gustavo Cobo Borda

El arte moderno se precipitaría en una desintegración paulatina de las formas y en la captura de ese latido inconsciente donde una sensibilidad desgarrada en la búsqueda de voz propia no podía refugiarse ya detrás de ninguna fórmula consagrada. El arte, a la intemperie, se obligaba a partir de cero. A fusionar razón y sentimiento, emotividad y análisis, cuando ambos elementos de la ecuación eran cuestionados a fondo, sea por la propia filosofía, de Nietzsche a Heidegger, sea por el propio sicoanálisis, de Freud a Jung, como sucedió en el caso límite y paradigmático de Jackson Pollock.

Pero tantos siglos de especulación estética y logros indudables no se podían arrojar de golpe por la borda. Ese arquetipo imposible -Rafael, Ingrestodavía conservaba sus fueros. Aún desafiaba con su renovado enigma.

¿Valía la pena entonces, en pleno siglo xx, e incluso en la remota capital de un país secundario, con muy episódicos contactos con el arte, y cuando todo esto sucedía, retratar aun a una dama? Ignacio Gómez Jaramillo pensaba que sí, y lo Intentó, una y otra vez, con arrojo y dominio de su oficio.

Era un pintor sobrio y austero, donde el rigor geométrico de su composición y el tono grave de su color, siempre más ascético que llamativo, más asordinado que clamoroso, le permitía desarrollar una tensión irresoluble, en algunos casos, en otros espléndidamente lograda, entre el pintor y su modelo. Entre el tópico consabido y el tratamiento renovador. Era, por decirlo así, un tradicionalista de la modernidad. Su clásico era Cézanne.

Detengámonos aquí y al seguir las sabias observaciones de William Gaunt en La aventura estética, resumamos lo que significó Cézanne:

Su búsqueda era dirigida hacia lo que era masivo y robusto, hacia lo elemental; incluso, lo que buscaba eran las partículas elementales de las cosas.
Él también sentía el mismo empuje para crear lo sólido y lo durable; y por no depender meramente de los juegos transitorios del color sino de la permanencia mineral de la forma.
//El arte se deshacía de todo aquello que era superfluo: la necesidad de 'contar una historia', el detalle descriptivo, el incidente, la psicología, en fin, todas las cosas humanas excepto aquellas que servían solamente de pretexto para la expresión de las formas(1).

En el caso de Gómez Jaramillo, es posible ejemplarizarlo en su oso retrato de Dama vestida de blanco (1937), del Museo Nacion Bogotá, donde las escalonadas terrazas oscuras del fondo acenla soberbia expansión horizontal de esa figura que ondula, vibra cautiva con su luminosa irradiación formal. En pose clásica se lenta como figura cubista. Es una flor que se abre y llena todo el to con la sapiencia compositiva del pintor. La dama de blanco es tente un foco de luz que domina toda nuestra percepción. Que si acoge la sombra en los pliegues de su vestido, la resalta, en defi, con su resplandor tangible, de sólido objeto. Las telas que floesceñidas ya no son utilería. Son el aura misma de la pintura, ladas del objeto que el pintor ha edificado al repasar cien veces perficie antes de sentirse satisfecho. Hay algo irrevocable y conen esa ilusión sólida que ha logrado plasmar sobre la tela. Flora, mujer-monumento rotundo e inmodificable como la tierra en suyo. La ficción del volumen es perfecta.

La formación que pudiéramos llamar clásica, por decirlo así, de :¡o Gómez Jaramillo, y que incluía como es obvio su conocito de Cézanne, también le permitía preservar su pulso ante el gran desafío: el paisaje. No la persona sino la naturaleza mis;n su expresión avasalladora: esta ahí y no podemos eludirla, ntimida o nos acompaña pero la pintura no tiene más remedio mearla de nuevo.

De ahí esas inmensas piedras, moles prehistóricas, entre las s se desliza el agua de la cascada. Son masas compactas sostey equilibradas en una pirámide plástica. En una muy eficaz nía de volúmenes que ocres o grisáceos, verdes o habanos, escen un sólido juego de contrastes y afinidades, al descomponer, guna forma, lo rotundo de su primer impacto visual.

Aquello que está ahí, sólido y perdurable, y a la vez siempre liante, por la luz del día o los reflejos del agua sobre su superficie ancestral, constituye un motivo digno de atención. Al día síguienntinuará ahí, inalterado, a pesar de las pretensiones del pintor ircundarlo dentro de una forma. La posibilidad de un arte sabio, •ente, y siempre fresco e imprevisto, en sus variaciones, sean . las de la manigua cerrada, sea la de los surcos cultivados.

El gran paisajista que fue Gómez Jaramillo era fiel a esa escuela antioqueña de pintura que encontró en su obra un continuador notable y un renovador valioso. No hay duda que sus cascadas, de grandes rocas, darán pie a las de Fernando Botero, donde en medio de la majestuosidad del escenario, las apacibles pocetas con sus pequeñas y a la vez macizas mujeres desnudas distorsionarán la proporción y nos ofrecerán una perspectiva original sobre el consabido tema. Pero Gómez Jaramillo, no hay duda, fue el pionero.

Contemple el valle o la montaña, las piedras y los árboles, o se sumerja en esa suerte de flora pétrea del fondo del mar, Gómez Jaramillo termina por instaurar un modelo coherente de percepción estética. Hay en toda su obra algo firme y monumental, de grandes bloques macizos que si bien fragmenta y descompone con la geometría angular de su color, termina por restituirles toda la gravidez de su peso terrestre trátese de la mujer o la cafetera, desnudo o autorretrato, ciudad o campo. Corta en bloques y luego reúne en la armonía de su temple unificador. De ese gris que era su color predilecto.

Piénsese, por ejemplo, en su Paisaje de 1964, donde piedras, agua y ramas de árbol se corresponden en su feliz diálogo de horizontales escalonadas -azules verdosos, grises oscuros, marrones profundos, cerrados en su Impenetrabilidad física, de muro contra el cual la vista choca, pero abierto arriba, en esa luminosidad azul que termina por aglutinar todas estas transiciones y todas estas rupturas entre fragmentos de color, aislados en su individualidad específica. Pero que ahora no son más que la paleta, hecha paisaje, con que el pintor ha recreado la naturaleza convirtiéndola en arte.

Pinta como un virtuoso, con dominio del conjunto y ancha pincelada en el detalle, pero sus brochazos tienen la libre determinación no de quien cierra una perspectiva sobre un foco único sino de quien amplía el diafragma de su exposición involucrándonos en esa totalidad a que nos brinda acceso, trátese del horizonte panorámico, como del taller y los variados elementos sobre los cuales vuelve una y otra vez.

Sobre el primer punto, el catálogo Poesía de la naturaleza (1997) registra por lo menos nueve aportes suyos, incluso un dibujo de las selvas de Urabá, de calidad indudable. No se perdía en la vorágine: la reconstruía con racionalidad constructiva.

El paisajista, el retratista, el autor de estructurados bodegones, seguía encontrando en la naturaleza motivos de emoción y estudio, estuviera ésta en primer plano o sirviese apenas, como en tantos de sus retratos, como fondo ineludible con sus troncos recortados y la línea final de las montañas. La luz, el ángulo, los cambios y ajustes sobre un motivo reiterado, le reclamaban una renovada creatividad a partir del mismo terreno acotado. Como la rosa o el espejo en la poesía, él volvía a sus mismas metáforas preferidas, al extender cuerpos que también eran paisaje o modelar rostros tan definidos como a la vez ya tratados, sea su mujer y sus hijos o sus amigos de la bohemia literaria, como en el caso de Jorge Zalamea o Gilberto Owen(2).

Era, en todo caso, un cultivador feliz del plein air pero dentro de una naturaleza no domesticada del todo, como la impresionista sino vigorosa y bravia o yerma y punzante como en sus paisajes mexicanos de magueyes y triángulos.

Una naturaleza que se colaba en su estudio al romper la pared y brindarnos el escape de una lejanía. Recios perfiles e intensos horizontes en fluida fuga lograban conferirle a todo ello una honda armonía personal, de sello inconfundible: un Gómez Jaramillo. Sin suavizar el paisaje extraía de su estructura un modelo plástico y lo recubría con un color tan preciso como acompasado. No diluía: se concentraba en el motivo y lo ofrecía recreado por su visión cohesiva. En muy pocas ocasiones permitía que el sueño desdibujase los límites. Era un realista. Un muy peculiar realista al cual ya no atenazaba la academia sino que determinaba su propio espacio creativo.

Notas

1. William Gaunt: La aventura estética, Madrid, Turner / Fondo de Cultura. 2002, pp. 250 - 252.
2. Fueron precisamente el destacado intelectual y traductor colombiano y el gran poeta mexicano, los que primero caracterizaron el arte de Gómez Jaramillo, con gran perspicacia: Jorge Zalamea: "Clasicismo, romanticismo y academicismo", en revista Pan, Bogotá, No. 5, enero 1936, pp. 65-69, correspondiente a una conferencia de octubre de 1934 en que Zalamea, en el Teatro Colón, presentó al pintor. Gilberto Owen: "Cartel sobre la discreción de I. Gómez Jaramillo", Bogotá, 20 de septiembre de 1934, e incluido en Gilberto Owen: Obras, México, Fondo de Cultura Económica, 1979, pp. 207-210