Un pintor colombiano

Autorretrato / 1930 / Óleo sobre lienzo / 90 x 73 cm 

Máscaras / 1961 / Tinta sobre papel / 49 x 32 cm 

El martirio de Galán / 1957 / Óleo sobre lienzo / 131,5 x 106 cm 

Vista de El Tablazo / sf / Óleo sobre lienzo / 80 x 64,5 cm 

Majagua / 1963 / Óleo sobre lienzo / 65 x 81 cm 

Texto de Juan Gustavo Cobo Borda

Era, no hay duda, un pintor. Un hombre de pincel, paleta y caballete. Que en su estudio mostraba con orgullo una foto que le había dedicado José Clemente Orozco y en su biblioteca, empastado en cuero y con sus iniciales doradas en el lomo, el libro de Paul Eluard sobre Picasso.

Enseñaba por la mañana en la Universidad Nacional y pintaba por la tarde. Sus discípulos, como Alfredo Guerrero, no olvidan su estimulante magisterio ni sus colegas como el maestro Manuel Hernández.

Paisajes, desnudos, bodegones, retratos, autorretratos. Desde 1928 hasta su muerte se pintó varias veces. Con sus pobladas cejas negras y su aire grave y adusto. Con sus bártulos de artista, en el estudio o al aire libre. Como si esto no fuera suficiente murales en el' comedor y la escalera de su casa -pescados y lavanderas- e incluso en la puerta de su clóset, en la calle 84 con carrera 9a de Bogotá.

Igual con su finca en San Francisco, Cundinamarca, o en Coveñas, en el mar Caribe. Todo cuanto veía debía pasar a sus lienzos. Piedras y montañas. Árboles y ríos. Sorprendentes profundidades marinas.

Le gustaba bucear, pescar con atarraya, y apenas retornaba a tierra lo aguardaban los colores y la tela a fin de fijar esas sugestivas imágenes del fondo del mar: corales, cangrejos, caracoles, peces, vegetales vibrátiles. Y la irisada superficie del agua revelándonos un insospechado ángulo de visión.

Alejandro Obregón pintó a su mujer Margot y Marco Ospina lo retrató a él.

Fernando Botero se ejercitaba en su estudio, al aprender la técnica del monotipo. Sí, un destacado pintor colombiano, esto es innegable, cuyos murales iluminan el Capitolio Nacional y la gobernación de Antioquia y sobre el cual, como es habitual entre nosotros, no existe un libro que recoja hitos destacados de su producción y permita seguir algunas de las etapas más reveladoras de su trayectoria.

Uno de los nudos conflictivos de su apreciación reside en el hecho de cómo, cuando Marta Traba llega a Colombia, cuestiona a la generación a la cual pertenecía Gómez Jaramillo y toda ella, que había tenido por lo menos veinte años de hegemonía estética en el país, se sintió relegada por la nueva hornada: Obregón y Botero, Wiedemann y Ramírez Villamizar. Pero, paradojas de la vida artística local, Obregón había encontrado, desde 1945, un generoso Gómez Jaramillo quien reconoció y estimuló públicamente su tarea y su relación con Marta Traba se había iniciado, en 1958, bajo los mejores auspicios al participar en los programas de televisión que ella dirigía.

Pero fijémonos primero que todo en su obra. Es vasta, con épocas y géneros muy logrados, y otros desiguales, si se piensa en un artista con tan sólida formación y tan dilatada carrera. Nos conmueve con sus numerosos aciertos y nos sorprende con sus flagrantes caídas, tal como lo analizó muy bien la pintora Beatriz González, si pensamos en sus incursiones en la abstracción y su serie dedicada a los payasos1. Pero bien vale la pena estudiar estas contradicciones, crisis, cambios y virajes, para entender no solo la temperamental fuerza de su carácter volcánico sino también los dilemas a los cuales se enfrentaba, en Colombia, un pintor durante los cuarenta años en que se entregó, con pasión incuestionable, a su quehacer artístico.

Parecía, por ejemplo, abandonar de golpe sus preocupaciones sociales y sus ambiciosos y razonados esfuerzos como muralista para concentrarse en la recoleta subjetividad de ciertos bodegones. De los vastos muros, con mensaje político, al arte menor, en apariencia, de las naturalezas muertas. Pero sus naturalezas muertas podían ser también muy diversas. Del estatismo analítico, descomponiéndolas, hasta aquellas donde el todo Intenta sobrepasar el motivo, convirtiéndose en vibración óptica. En ondas de colorida energía.

En ocasiones este dibujante sutil, y que no vacilaría en llamar clásico, se entregaba a gozosos juegos casi surrealistas, como sus Máscaras, de 1961, donde patos con cuerpos de mujer conviven con figuras cuyo rostro-máscara se dispone a recibir un nuevo disfraz que nos hará dudar aún más de su identidad. No olvidemos, de paso, que uno de sus óleos rinde explícito homenaje al Bosco: hombres bestias. Ahora estos faunos que danzan en el bosque. Juego y metamorfosis, esa línea nítida vuelve aún más equívocas sus transformaciones, máxime si las contrastamos con los negros y anchos contornos de algunos de sus payasos, donde las anteriores ambigüedades felices se truecan en algo explícito y chocante. Grandes rostros de payasos patéticos, con la bola negra o roja de su nariz y la sonriente tristeza de la autoconmiseración sobre las mejillas empolvadas o desnudas, en el arrugado desamparo de la vejez.

Pueden parecer inmotivados, si los relacionamos con la anterior evolución de Gómez Jaramillo o con la tradición picassiana al respecto que ha estudiado de modo tan inteligente Dore Ashton2. Pero se trata, en realidad, de variaciones sobre este teclado que va de la fuerza de Rouault a la línea un tanto lacrimógena y vacía con que Bernard Buffet había erigido su parroquial mitología parisina.

Pero podría ser también el desconcierto de un maestro, que se había formado en el taller, con sus modelos desnudas, las cuales situadas incluso en mitad de la selva tropical, siempre estaban circundadas por envolventes telas, y que ahora, ante el auge del expresionismo abstracto, se retraía hacia un personaje ya estatuido y un tanto convencional. Las aguas fluctuantes del arte moderno, con sus efímeros ismos y sus modas precarias, dejaban muy poca tierra firme desde donde avanzar.

Su arte, que se había comprometido en un momento dado con una definición americana que revaluaba la historia desde una perspectiva de izquierda, con el correr de los años parecía cristalizarse en posturas de retórica frialdad. Sobre sus muros, como también en el caso de Pedro Nel Gómez, solo parecían desfilar hieráticas siluetas, emblemas representativos de una nacionalidad aún no lograda. Muy pocos se sentían aludidos por este despliegue que en su momento reclamó vastas energías, artículos polémicos en su defensa y soluciones renovadoras al respecto, frente a la atrabiliaria censura por parte de Laureano Gómez y El Siglo. Pero curiosamente lo que hoy más nos llama la atención son los espléndidos bocetos de rostros y cuerpos desnudos, caso de las mujeres y hombres negros previos a su trabajo sobre la liberación de los esclavos. En definitiva, su talento para dibujar.

Solo que como pasó con la altisonante poesía del más entusiasta de sus promotores, Jorge Zalamea, la historia que buscaba rescatar su generación, sacándola del mausoleo académico, terminaba también por petrificarse en su estatuario ademán de combate. En una retórica ilustre pero ya exangüe: la retórica del muralismo mexicano.

Libertad de los esclavos, revolución de los comuneros, la cabeza de José Antonio Galán cristificada y clavada en una lanza (1954) entre picas y llamas, y cuatro toscas jaulas donde piernas y brazos nos recuerdan el innoble decreto español que ordenaba su muerte y su descuartizamiento por todo el territorio de Santander. Pero la muy loable intención de memoria y denuncia no alcanza concreción estética. No había un centro que imantase esos fragmentos dispersos ni una energía unificadora que cohesionase el conjunto. De frente o de perfil esclavos y comuneros desfilan en un friso inmóvil aislados cada uno en su nicho. Rompen las cadenas, sí, pero no logran ir más allá de este único gesto de ruptura.

El intento de la "revolución en marcha" de Alfonso López Pumarejo (1934-1938) por modernizar un país se reflejaba en esta pintura y mostraba en ella los mismos dilemas que padecía su refor- mismo a nivel social: horizontes nuevos, vislumbrados apenas, en lucha contra raíces viejas y duras de erradicar. Todo esto que han estudiado a fondo Alvaro Medina, Germán Rubiano Caballero3 y otros, lo resumirá muy bien Ivonne Pini en su libro En busca de lo propio (2000) al analizar la transición de los años veinte al treinta en Colombia:

Se cerraba la década con alentadores perspectivas para la plástica. Se abría el espacio para dejar los acartonados modelos académicos y formular una estética que permitiera un justo equilibrio entre la cultura adquirida, un pasado que se mira sin falsos romanticismos y lo nuevo que el arte europeo proponía(4).

En tal encrucijada se sitúa el origen de la pintura de Ignacio Gómez Jaramillo.