Al fondo de lo ignoto para encontrar lo nuevo

Hermanos de Greiff / 1940 / Óleo sobre lienzo / 131 x 101 cm 

Nietzche / sf / Óleo sobre lienzo / 52 x 75 cm 

Walt Whitman / 1937 / Óleo sobre lienzo / 46,5 x 34,5 cm 

Poeta proletario / sf / Óleo sobre lienzo / 92 x 72,5 cm 

Paisaje (detalle) / 1969 / Óleo sobre lienzo / 65 x 81 cm 

Barracuda / 1961 / Óleo sobre lienzo / 79,5 x 150 cm 

Texto de Juan Gustavo Cobo Borda

Desde muy joven, cuando colaboraba en la revista Sábado de ellín (segunda época) con viñetas e ilustraciones de poemas hasta uy asidua colaboración en las "Lecturas Dominicales" de El Tiem- ra en Bogotá, como dibujante, Gómez Jaramillo estuvo muy cerca literatura. Lector, amigo de escritores, retratista de los mismos, ya os mencionado las figuras de Jorge Zalamea y el poeta mexicano ;rto Owen. Un censo incompleto añadiría los retratos de Tomás asquilla, el patriarca literario antioqueño, César Uribe Piedrahíta y v/latiz, el fotógrafo colombiano residenciado un tiempo en México, ien sirvió de polémico modelo, con sus fotos, para un mural de ?¡ros y a quien retrataría en 1946 con sus grandes y alargadas os en primer plano y un breve caballo de sueños en el ángulo erdo.

Su obra adquiere así una pátina literaria a la cual no es ajena, ioco, las diversas aproximaciones a su tarea por parte de poetas y listas, a todo lo largo de sus varios períodos. De Germán Arciniegas hermanos Zalamea Borda, de HernandoT?éllez a Fernando Arbeláez, or Rojas Herazo y Daniel Arango. De Eduardo Carranza a Fernan- harry Lara. De Jorge Gaitán Durán, quien hará en 1948 un porme- :ado balance de su trayectoria, a Luis Cardoza y Aragón, el jmalteco biógrafo de Orozco, quien saludó entusiasta sus comien- ;l corpus crítico sobre Gómez Jaramillo tienen también una fuerte s literaria. Era, no hay duda, un pintor intelectual. Un hombre de ra. Receptivo y a la vez informado. Esto le serviría para realizar de sus más logrados cuadros: el retrato de León y Otto de Greiff, 940, hoyen el Museo de Antioquia.

El poeta y el musicólogo posan sobre un blanco fondo de fiordos ios, que aluden tanto al origen sueco de su apellido como a la istlca imaginación viajera que caracteriza a la poesía de León de f, el hombre que no había visto el mar pero ya lo cantaba y pre- a en sus versos. Una carabela anclada en esa rada, más mental ísica, corrobora el clima de asociaciones literarias del doble retra- ay también un juego especular con las negras imágenes de Edgar Poe y Charles Baudelaire abiertas y expuestas entre discos y libros. Lectores omnívoros y eruditos musicales ambos, los dos hieras marcaron la cultura colombiana con sus aportes. Pero aquí, sámente, la atildada compostura de sus vestidos, en marrón Otto, is León, contradice, por su pulcritud, la socorrida imagen bohemia que caracterizó sobre todo al poeta y que lo erigió en el centro de la tertulia alcohólico-literaria que se desarrollaba en el café "Automático" de Bogotá, de la cual era también asiduo contertulio Gómez Jaramillo, quien en un reportaje no vaciló en llamarse a sí mismo "lobo de bar".

Sin embargo en el cuadro, el cigarrillo y las dos jarras de cerveza muestran los pacatos paraísos artificiales a los cuales se entregaban, ya desde su Medellín natal, estos bohemios. La ciudad local, chata y roma, obsesionada por el dinero, que dio, como rechazo, origen al grupo de los Pánidas y a la revista del mismo nombre.

Pero el trabajo de León, en bancos y estadísticas, como el de Otto, ingeniero que llegó a ser muy cumplido secretario general de la Universidad Nacional, sin olvidar el de Gómez Jaramillo en la Contraloría General de la República, bajo la dirección de Plinio Mendoza Neira, muestra la otra faz de esos traviesos soñadores, que criticaron con furia el régimen conservador y que no omitieron nunca el Ingrediente de juego y subversión que encierra toda tarea artística.

El retrato es muy válido, en la contrapuesta figuración angular de los hermanos, y el simbolismo un tanto explícito de las figuras de los poetas y el barco. Solo que estos dos elementos prolongan su horizonte plástico hacia un trasfondo poético de hondas asociaciones.

Aquellas que Charles Baudelaire, en Las flores del mal, había sugerido dentro de uno de sus más logrados poemas, "El viaje", donde "felices de dejar la patria infame" y el hastío de este país, no vacilamos en "caer en el abismo": "Al fondo de lo ignoto, para encontrar lo nuevo".

"Los verdaderos viajeros sólo parten / por partir".

Quietos, en la fijeza de sus miradas interiores, el sosegado realismo de esta pintura muestra muy bien el debate con que este moderno seguidor de Cézanne se atiene a pautas tradicionales en el enfoque de estos dos intelectuales. Todos estos renovadores críticos mantenían una ambigua relación con el pasado: no rompían del todo con él. Seguían siendo unos modernistas rezagados. La "revolución en marcha" de López Pumarejo había dado origen a la pausa que representó Eduardo Santos, padrino de boda, por cierto, de Gómez Jaramillo.

Lo explicó bien, en el terreno de la pintura, Gómez Jaramillo, cuando en su texto de 1958: "Balance de medio siglo. Estado de la pintura colombiana", escribió:

Hacia el año de 1934 regresaron al país algunos pintores jóvenes -en ese entonces- quienes habían estudiado libremente en Europa y conocían todos los ismos representativos del siglo xx. Habían aprendido la lección cezanniana entre otras y concebían la pintura como un problema plástico que era preciso resolver llenando inteligentemente con medida, geometría, ritmo, estructura y poesía, la superficie de un cuadro o de un muro (p. 95).

Este apunte autobiográfico esclarece, retrospectivamente, la forma tradicional como había retratado a estos rebeldes tan ecuánimes. Nacidos los tres en la Villa de la Candelaria sus cuestionamientos propendían más hacia un clima de evasión imaginaria que a una confrontación directa con lo consabido. No les quedaba, para subsistir, más que ajustarse a las reglas del juego capitalista. Por ello sus amigos cómplices como Rubayata no vacilaban en titular en 1944 en El Colombiano de Medellín: "El cuadro al óleo de los hermanos de Greiff debe comprarlo el municipio". Y añadía: "Así lo solicitan al cabildo de esta ciudad distinguidos periodistas e intelectuales".Antioquia la grande también era grande en pintura y en valores artísticos, como lo demostraba la exposición en el Club Unión de Gómez Jaramillo. Quizás por ello Gómez Jaramillo permanecía fiel a un realismo reconocible, de muy hábiles matizaciones en los trajes de los dos hermanos, ambos con chaleco, donde la dureza compacta de sus figuras mantenía su feliz contrapunto con esos otros elementos incitadores al viaje, el desarraigo y la evasión: barco, alcohol, literatura y música.

Todo lo cual no deja de ser una constante en su tarea de estos años donde el pormenor realista se haya cruzado de toques oníricos, caballos de sueño, columnas truncas, juguetes de niño, como en su óleo de 1937 titulado Confidencias. Esa imaginería, propia de Giorgio de Chirico, no alteraba su esquema básico. Seguía fiel, empecinado y terco, en su ya personal realismo, sin internarse en las aventuras límites que Marcel Duchamp había propuesto, con su énfasis en el concepto y en el ready made y tampoco la que Pablo Picasso llevaba a cabo con su demolición dramática de la figura, trátese de sus carnívoras mujeres amantes como, más tarde, de Las meninas o El desayuno en la hierba, rehechas en su furia creativa.

Gómez Jaramillo continuaría fiel a su línea realista-monumental, donde los sólidos cuerpos no soslayaban nunca la expresividad de los rostros, que sin embargo terminaban por estar recubiertos de una pátina un tanto trascendente e impersonal. Eran más bien mitos, El poeta comunista, que personas individuales. Parejas de leyenda que seres con nombre propio. Por ellos sus retratos, con el modelo siempre a la derecha, la mirada que cruza el lienzo, y a la izquierda el paisaje (retratos de Olga Arango o Helena Jaramillo). 0 invirtiendo el planteamiento pero conservando los mismos elementos, caso deAle- jandro López I. C., muestran su afán por mantenerse dentro de un nuevo orden, tranquilizador y estable. A ello se añaden sus azules y grises platas proverbiales y esa convicción que expresó de modo tajante: "Esta América es fuerte, concreta, pesada y ocre". Una fórmula, por cierto, plenamente aplicable a muchas de sus pinturas.

Como lo dijo Jorge Cárdenas, "su estilo duro, realista, expresionista, de modelado amplio, técnica suelta y entonaciones medias"1 había dado ya realizaciones de primer orden: las de un artista culto y reflexivo que encontró su voz y su timbre. Que dentro de los enfrentamientos en el arte antioqueño que ha registrado Santiago Londoño Vélez entre los partidarios de Pedro Nel Gómez y los de Eladio Vélez2; es decir: entre un arte con preocupaciones sociales y un arte más tradicional e introspectivo, Gómez Jaramillo con sabio eclecticismo se había adherido, según los momentos, a una y a otra vertiente. Concillaba así diversos influjos y militaba en causas aparentemente contradictorias, pero lo que le Importaba era, antes que nada, la pintura propiamente dicha. Pasó de la militancia nacionalista, con orientación social, al goce hedonista de una pintura que era autosuficiente en sí misma, a partir de esa sagaz línea como dibujante, que si bien podía tener justificados antecedentes en la "Suite Vollard" de Picasso, de 1933 y 1934, estaría presente en toda su evolución, más allá de caballos, minotauros y modelos desnudas.

Su carga pedagógica bien podía limitar en el tiempo su mensaje social circunscribiéndole a una pintura de época, pero la belleza independiente de sus bocetos, donde los cuerpos desnudos, de espaldas o en cuclillas, sorprenden con una belleza no por anatómica y de estudio, menos reveladora. Al descomponerlos, en sus proporciones, los transforma en formas bellas en sí mismas. Finalmente, para concluir este repaso de su variada temática y sus diversos intereses -dibujo, óleo, fresco, paisajes, desnudos, retratos, autorretratos, idilios, alegorías, preocupaciones sociales o americanistas-sus naturalezas muertas vuelven a plantear su obsesivo interés en la resolución de problemas plásticos que lo intrigaban: luz y sombra, superficie y relieve, aislamiento del objeto y diálogo armónico con el conjunto.

De allí surgirán las variaciones que desarrolla toda la vida sobre el tema de los pescados muertos expuestos sobre una mesa. Mantel que se repliega y expande, ondula y se alisa, según los ritmos de un pincel que trata también de resolver plásticamente el, según sus declaraciones, inexplorado mundo Caribe y la ciudad de Cartagena, como lo reconoció el también escritor Eduardo Caballero Calderón en su momento3. Allí donde habría de morir, en las playas de Coveñas.

Pero fijémonos en sus pescados: relieve de las arrugas de la mesa y claroscuro de esas cabezas y esos sinuosos cuerpos que dispone en composiciones en diagonal cada vez más propias y sugestivas. Los pescados llegan a ser así como su caligrafía Inconfundible sobre la página en blanco de su reflexión plástica. Se han despojado de su entorno -un mercado en la costa por ejemplo- y comienzan a tender hacia la abstracción. El signo negro desplegándose sobre un espacio blanco que lo sostiene y lo hace visible. Despojadas y reducidas apenas a tres elementos, estas escuetas naturalezas muertas responden muy bien a lo que dijo Guy Davenport en su libro Objetos sobre una mesa (1988) al referirse a los avatares de este género:

Época tras época, la naturaleza muerta ha cumplido ei ciclo de ser primero una innovación y después algo trivial, disipándose en lo familiar. Inevitablemente, se ha regenerado a sí misma, casi siempre como el heraldo estilístico de una nueva dirección en las artes, o como el epítome de un estilo4.

Así sucede con las Pescadillasde 1930, la Naturaleza muerta de 1932, y sus tres pescados, o Incluso en el Caballito de petate de 1936, abigarrado entre sus proverbiales telas, la mano, el bombillo sorpresivo y la cantimplora, quienes saturan todo el primer plano mientras al fondo el caballito de niño y su jinete galopan en su propio reino: el encantado país de la infancia. Solo que tantas formas superpuestas, en cruce de ángulos, terminan por brindar una indefinible sensación de vacío. Son los restos de un combate estético. Pero la obra de Gómez Jaramillo, que es siempre una recurrencia sobre los mismos motivos, vuelve a tomar sus Pescados, en 1955, donde las tres figuras y la sintética sombra de un cuarto cruzan la tela en un ejercicio de horizontales y oblicuas que repiten su vieja manera sólo que ahora alterada por la vertiginosa luminosidad de un auténtico espectro cromático. Es el Influjo de Alejandro Obregón, atestiguado por ese Pescado de 1962, estático sin remedio a pesar de su aparente dinamismo vorticista. He aquí el drama de la pintura: congelarse en una actitud ya reconocida o dispersarse en una exploración incesante.

Pero los mismos temas vuelven, circulares, obsesivos, tan asumidos ya, como ajenos del todo, y el antiguo rostro -el de la mujer, de las hijas- seguido con cariñosa atención, se recubre, una vez más, de fresca novedad, de distancia, ignorancia y desconocimiento. Hay que volverlos a pintar de nuevo para descubrir el enigmático cambio que trae el tiempo. Así la pintura, la vida quieta de que habla en Inglés la naturalez muerta, trasciende la muerte. Se instala en el cristalino ámbito donde la pintura no se erosiona, como nuestro cuerpo, sino permanece, libre para quien la mira, perdurable para quien la recuerda, como un verso único o una pincelada maestra.

Notas

1. Jorge Cárdenas / Tulia Ramírez de Cárdenas: Evolución de la pintura y escultura en Antioquia. Medellín, Museo de Antíoquía, 1986, p. 35.
2. Santiago Londoño Vélez: Historia de la pintura y el grabado en Antioquia. Medellín, Universidad de Antioquia, 1996, pp. 194-198.
3. Swann (Eduardo Caballero Calderón): "La exposición de Gómez Jaramillo", El Tiempo, Bogotá, septiembre 30 de 1945.
4. Guy Davenport: Objetos sobre una mesa. Madrid, Turner/Fondo de Cultura, 1988, p. 133.