1944. Un repaso y un origen Toledo

Gilberto Owen / 1946 / Óleo sobre lienzo / 99 x 81 cm 

Playa portuguesa / 1931 / Óleo sobre lienzo / 60 x 76 cm 

Parque de diversiones en Barcelona / sf / Óleo sobre lienzo / 61,5 x 76 cm 

Texto de Juan Gustavo Cobo Borda

Cuando en 1944 se publica la pequeña monografía del poeta mexicano Gilberto Owen (1905-1952) sobre Ignacio Gómez Jarami- llo, las cuarenta y siete reproducciones que incluye proporcionaban ya un registro panorámico de su trayectoria. Era, no hay duda, una antología de su tarea. La elección, por el propio pintor, de sus obras más representativas y de la diversidad de sus varios estilos. Incluía también la síntesis biográfica y el listado de exposiciones, que el artista personalmente preparó, y que reproduzco en su integridad, como marco temporal de su obra hasta 1944:

• Nació en Medellín en 1910.
• Inicia estudios de dibujo en la Escuela de Bellas Artes al mismo tiempo que comenzó estudios de ingeniería.
• En 1929 se traslada a España para dedicarse exclusivamente al estudio de la pintura.
• En 1931 participó en la exposición colectiva que organizó la Federación Universitaria Hispanoamericana, en Madrid, y obtuvo un primer premio. Exhibió en la Exposición Nacional Española, en 1930.
• En 1931 estudió durante un año el movimiento artístico en París.
• En 1932 participó en el Salón de Invierno de Lisboa.
• En 1934 regresó a Colombia y exhibió sus obras en la capital de la república. (Al arribar a Colombia, en marzo de 1934, expuso en el Hotel del Prado, en Barranquilla, animosamente respaldado por el crítico antioqueño Javier Arango Ferrer, siendo ésta en realidad su primera exposición en el país).
• En 1936 se trasladó a México comisionado por el Ministerio de Educación Nacional para realizar diversos estudios sobre el movimiento artístico mexicano, y en especialidad su pintura mural. Decoró al fresco, dos de los paneles del Centro Escolar Revolución de Ciudad de México. En 1937 exhibió sus obras en Delphic Estudies en la ciudad de Nueva York. En este mismo año presentó sus obras en el Palacio de Bellas Artes de México, D. F., bajo el patrocinio de la Secretaría de Educación Nacional de México. Regresó al país y ejecutó un fresco en el Teatro Colón. Al mismo tiempo realizó una exposición con las obras pintadas en México. Más tarde pintó, por encargo del gobierno, los frescos del Capitolio Nacional. Participó en la exposición colectiva de Viña del Mar (Chile) y obtuvo el segundo premio en pintura. Participó en la exposición de Golden Gate en San Francisco de California.
• En 1940 obtuvo el primer premio en el Primer Salón anual de artistas colombianos. (La madre del artista, 1939).
• De 1940 a 1944 fue director de la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Nacional de Colombia(1).

Aquí estaba, preparada y aprobada por él, la concisa relación de una trayectoria fulgurante. De intensa formación y de reconocimiento precoz. Y aquí estaban también -lo cual es aún más importante- los cuadros que sustentaban este logro y su posición de primer orden en el plano nacional. Era, en cierto modo, y hasta entonces, el pintor por antonomasia. El renovador indudable.

En una primera visión de conjunto aquí estaban los paisajes españoles (Toledo, Madrid, Segovia) y parisinos. Estos últimos con ecos de Utrillo (Rué St. Rustique, 1931) o de Marquet (Pont d'Austerlitz, 1931). Los retratos: su mujer, Jorge Zalamea, los hermanos León y Otto de Greiff, Yehuda Ben Meier, con su bien aprendida lección cezanniana de rigor compositivo pero a la vez de fluidez expresiva. Y su variada serie de desnudos, opulentos en la plenitud de las formas, expuestos sobre agitadas sábanas, o situados, con pose de estudio, en medio de una también exuberante naturaleza tropical. El paraíso de Gauguin restaurado en la selva colombiana.

Pechos firmes, muslos robustos, monumentalidad plástica en contraste, como en el desnudo de 1941, con un paisaje ya convertido en cuadro dentro del cuadro. Colinas armónicas en diálogo con los dos negros troncos desnudos. El cuerpo como paisaje. La vasija y la tela subrayan el carácter escenográfico del estudio. Se buscaba más dar la idea de una pintura-pintura que de una realidad física. La pintura, cómo no, sigue siendo cosa mental.

Un hálito clásico aún subsiste en esos torsos y en esas posturas consabidas -la muy larga tradición del desnudo- pero esos amplios volúmenes y esa acentuación gráfica de los rasgos del rostro apuntan, en ciertos modelos, a una identidad americana. A un mestizaje racial. A intentar expresar, dentro de un esquema clásico y con una pincelada moderna, una imagen que sintetizara simbólicamente a un país en formación. La ideal raza cósmica de la cual hablaría el promotor del muralismo mexicano: el escritor y político José Vasconcelos. Etnia, raza, indigenismo, mestizaje eran términos habituales del debate estético.

Esos trazos fuertes y esos claroscuros muy enfáticos, junto con el lagarto-iguana y el dominio espacial tan notable, hace que esas tres mujeres de Figuras en el trópico (1939) o en Bañistas en el trópico (1940) sean tótems inconfundibles pero a la vez puedan considerarse como árboles erguidos o lianas envolventes. Se compenetran con el abigarrado entorno vegetal. Aquel que años más tarde Wifredo Lam, el pintor cubano, fijaría para siempre en un óleo definitorio de todo este periodo del arte americano: La selva (1943)2.

Esa búsqueda de un primitivismo adánico se sustentaba en una muy sabia técnica pictórica. La que Gómez Jaramillo había aprendido en Europa y que ya había dado algunos de sus más estructurados?logros. Ese que nos obliga a retroceder en el tiempo y suspender este repaso panorámico para fijarnos en un solo cuadro que daría a su vez origen a numerosas variaciones sobre el mismo motivo a lo largo de su carrera. Cuadro semilla de muchos otros y de su estilo propio: el Paisaje de Toledo, de 1929.

El viaje iniciatico que realiza a España y Francia, de 1929 a 1934, lo lleva a tomar contacto directo con los cuadros de quien sería referencia clave de su obra, Paul Cézanne, y a sentirse partícipe de una historia en marcha: ver caer al rey Alfonso XIII y el 4 de abril de 1931 ¡zar en la Puerta del Sol en Madrid el tricolor que anunciaba la llegada de la segunda República. Como parte de la guardia estudiantil que protegía las obras de arte.

Me correspondió la vigilancia del Palacio Real y de la estatua ecuestre del escultor Pómpelo Leoni, diseñada por Velázquez, a la cual se le colocó un cartel que decía: "¡Pueblo! Respetad este monumento que es una obra de arte, y os pertenece".

Allí conocerá y tratará a Federico García Lorca, anudará una sólida amistad con Jorge Zalamea y admirará, además de Picasso, figuras españolas como Gutiérrez Solana, quien con su España negra, sus figuras tremebundas y esa oscura atmósfera de sus lienzos no dejará de estar presente en su imaginario. Pero es la montaña en que se asienta la ciudad ya inmortalizada por el Greco, en su levitación fantasmagórica, su primer desafío plástico. Se transforma, en sus manos, en una sobria composición volumétrica donde arcos y puentes, cúpulas y bloques, palacios e iglesias, quedan reducidas a un sabio contrapunto de verticales y horizontales, despojadas ya de todo detalle pintoresco o característico (esas "españolerías" tan típicas de su época). Lo que importa es el conjunto. "El cilindro, el cono y la esfera". Masas desnudas que permiten vislumbrar detrás la geometría que las sostiene: cuadrado, rectángulo, semi-circunferencia, paralelepípedo.

Aquella luz cargada que no deja de ceñirla en la parte superior del mismo modo que la oscura agua del río la prolonga en reflejos un tanto espectrales, como todo el cuadro y la visión que ofrece. Este cubismo parece bañado en un agua surrealista.

Toledo: terrestre y a la vez aérea. Celestial, pero desértica y polvorienta, ya no parece habitada por nadie. Con sus tonalidades neutras y asordinadas hay en la arena de sus construcciones y el claroscuro de sus cielos una mezcla impredecible de aislamiento berroqueño y pasión constructiva: un esquema estilizado de recias y a la vez evasivas sugerencias plásticas.

Son estructuras depuradas al máximo. Sólidas geometrías conceptuales, dispuestas sobre un paisaje ya vuelto arte pero muy consciente de esa indagación reflexiva en torno al auténtico sustento de la pintura. Todo ello lo caracterizó muy bien el gran crítico italiano Lionello Venturi en su clásico libro sobre Cézanne:

C est le couleur qu¡ crée í objet, de sorte que le contour d' une figure est moins la limite d' un objet qu' un rapport des éléments chromatiques avec /' ensemble du tableau. Ce n est done pas le modelé que recherche I'artiste, mals la modulation. L'art de Cézanne.

Vibración atmosférica y construcción arquitectónica.La \uz, como en esta vista de Toledo, será la encargada de lograr la síntesis entre volumen y espacio. Graduada, matizada, encerrada entre dos oscuras fronteras, el cielo y el río, la ciudad termina por ser casi abstracta, en las muy variadas versiones que hizo de la misma entre L929 y 1930 y luego muchos años más tarde. Como si quisiera asustar su visión a ese objeto-montaña que cambiaba, no bajo la luz impresionista, sino en las sucesivas metamorfosis de lo mismo. Franjas, con un ritmo propio, que terminan por eslabonar un conjunto, más inmediato aquí, más distante allá, reconocible pero siempre ajeno, otro: el infinito Toledo de Gómez Jaramillo.

La autonomía del arte moderno al volver la sensibilidad de quien mira, remira, pinta, repasa y corrige, un lenguaje propio. Motivo que no dejará de atraerlo, una y otra vez, como lo confirma su calle toledana de 1950, donde la perspectiva ahondada choca con el conjunto de bloques que se escalonan en la recurrente, invencible montaña. Como lo dijo en su charla con Adel López Gómez: "La naturaleza es apenas un punto de partida para la recreación, transmutación, transofrmación que el pintor subjetivamente hace de ella"(5).

Pero esa subjetividad incoercible se insertaba en una objetividad determinante: la de la historia del arte. La de la tradición que eligió como suya, al hacerse pintor, en Toledo, frente a la ciudad- montaña toledana y teniendo en su mano y en su mente el legado de Cézanne, que en su trabajo "La pintura francesa del siglo xx" (1941), sintetizó así:
La nueva pintura encuentra en Cézanne no solo las bases del cub mo, de su ordenación y su medida, sino los principios de la estruc ración, de la objetividad pura de las formas; la composición del pal y la más sincera de las manifestaciones pictóricas: "La natur; muerta"; es decir: la pintura despojada de anécdota y de literah conciso lenguaje de la plástica(6).

Notas

1. Gilberto Owen: Ignacio Gómez Jaramillo. Bogotá, Librería Suramericana, 1944.
2. Maestros del arte moderno. Editado por Alfred H. Barr, Jr. Traducido al español por Damián Carlos Bayón. Museo de Arte Moderno, Nueva York. Puerto Rico, Universidad de Puerto Rico, 1955, p. 167.
3. Lionello Venturi: Cézanne. Geneve, Sidra, 1978, p. 42.
4. Adel López Gómez: “ Ignacio Gómez Jaramillo", La Patria, Wlanizales, ju'
5. Ignacio Gómez Jaramillo: Anotaciones de un pintor, Wledellin, Autores vol.39,1987, p. 31.