Un revelador registro del país

MARCO A. LAMUS. Alegoría Cúcuta. 1891. Copia en albúmina. 22 x 13.8 cm. Propiedad Antonio García Herreros, Cúcuta. 

ANONIMO Estatua y Plaza de Bolívar. Bogotá. 1856. Negativo de colodión copiado posteriormente en papel gelatina. 11.5 x 9.9 cm. Colección Museo Nacional, Bogotá. 

ANONIMO. Vista del río Son Francisco. Bogotá. 1860c. Copia en albúmina para aparato estereocópico, reproducida parcialmente. 6.5 x 6.9 cm. Colección Academia Colombiana de Historia, Bogotá. 

ANONIMO Vista de Bogotá desde la casa de las Sayer. 1868. Copia en albúmina. 10. 1 X 18.2 cm. Propiedad Jorge Langlais, Bogotá. 

ANONIMO. Estatua y Plaza de Bolívar. Bogotá. 1856. Negativo de colodión copiado posteriormente en papel gelatina. 11.5 x 9.9 cm. Colección Museo Nacional, Bogotá. 

ANONIMO. Panorámica de Bogotá. 1868. copia en albúmina. 10 x 17.4 cm. Propiedad. Jorge Langlais, Bogotá. 

J.G. GUTIERREZ PONCE. Mosquera prisionero en el Observatorio Astronómico, jugando ajedrez con Francisco Montenegro. Bogotá. 1867, Copia en albúmina. 10.7 x 6.7 cm. Propiedad Raúl Jiménez Arango, Bogotá. 

DEMETRIO PAREDES. Mosaico de los Conjurados del 23 de Mayo. Bogotá. 1867. Copia en albúmina. 8.6 x 5.6 cm. Propiedad Pilar Moreno de Angel, Bogotá. 

VICENTE PACINI. Vista panorámica de Cúcuta. 1875. Copia en albúmina?gelatina. 11.1 x 17.1 cm, Colección Academia de Historia de Norte de Santander, Cúcuta. 

VICENTE PACINI. Mercado cubierto, Cúcuta. 1875. Copia en albúmina?gelatina, 12.5 x 20.4 cm. Colección Academia de Historia de Norte de Santander, Cúcuta. 

VICENTE PACINI. Calle Chiozzone después del terremoto. Cúcuta. 1875. Copia en albúmina gelatina. 1 1.5 x 17.5 cm. Colección Academia de Historia de Norte de Santander, Cúcuta. 

VICENTE PACINI. Ruinas de la Calle de cuatro Esquinas. Cúcuta. 1875. Copia en albúmina–gelatina. 11. 7 x 17.9 cm. Colección Academia de Historia de Norte de Santander, Cúcuta. 

VICENTE PACINI. Calle de la Botica Alemana. Cúcuta. 1875. Copia en albúmina?gelatina. 11.8 x 16.4 cm. Colección Academia de Historia de Norte de Santander, Cúcuta. 

VICENTE PACINI. Ruinas de la Calle del Comercio. Cúcuta. 1875. Copia en albúmina–gelatina m tina. 10.8 x 15.7 cm. Colección Academia de Historia de Norte de Santander, Cúcuta. 

JULIO RACINES. Calle principal de la Mesa (Cund.). 1884c. Copia en albúmina posteriormente transladada a xilografía para ser publicada en el Papel Periódico Ilustrado. 15.7 x 23.1 cm. Propiedad de, Jorge Langlais, Bogotá. 

JULIO RACINES. Niños campesinos. 1885c. Copia en albúmina. 23.0 x 16.4 cm. Propiedad de Jorge Langlais, Bogotá. 

JULIO RACINES. Tipo de indio jaulero de Bogotá. 1884c. Xilografía basada en fotografía realizada por Ricardo Moros y publicada en el Papel Periódico ilustrado. Año IV No. 84, febrero 5 de 1885. 

ULIO RACINES. Tipo de Indios Estereros. Bogotá. 1882c. Copia en albúmina posteriormente transladada a xilografía para ser publicada en el Papel Periódico Ilustrado. Copia en albúmina. 20.6 x 14.8 cm. Propiedad Jorge Langlais, Bogotá. 

JULIO RACINES. Tipo de indio jaulero de Bogotá. 1884c. Copia en albúmina, 23.3 x 16.6 cm. Propiedad de Jorge Langlais, Bogotá. 

ANONIMO. Obras de cortadura del Canal de Panamá. 1883c. Xilografía basada en fotografía, realizado por Jorge Crane y publicada en el Papel Periódico Ilustrado. Año III No. 56, enero 10. de 1884. 

ANONIMO. Bahía y antiguas murallas de Panamá. 1882c. xilografía basada en fotografía, realizada por Julio Flórez y publicada en el Papel Periódico Ilustrado, Año II No. 26, septiembre 10. de 1882. 

Atribuído a JULIO RACINES Banco de Bogotá. Bogotá. 1883c. Xilografía basada en fotografía realizada por Ricardo Moros y publicada en el Papel Periódico Ilustrado, Año III No. 56, enero 10. de 1884. 

JULIO RACINES. Palacio Arzobispal. Bogotá. 1884c. Xilografía basada en fotografía, realizado por Alfredo Greñas y publicada en el Papel Periódico Ilustrado. Año IV No. 83, enero 20 de 1885. 

RACINES& VILLAVECES. Funerales del Doctor Zaldúa. Bogotá. 1882c. Xilografía basada en fotografía, realizado por Antonio Rodríguez y publicado en el Papel Periódico Ilustrado, Año II No. 32, diciembre 31 de 1882. 

ALBERTO URDANETA. Acero Norte del Parque de Santander y sitio que ocupó El Humilladero. Bogotá. 1884. Xilografía basado en fotografía, realizada por Eustacio Barreto y publicada en el Papel Periódico Ilustrado. Año IV No. 74, septiembre 1 de 1884. 

MARCO A. LAMUS. Ferrocarril sobre puente. 1 890c. Copia en albúmina. 14.2 x 20.2 cm. Propiedad Antonio García Herreros, Cúcuta. 

EZEQUIEL DE LA HOZ. Estación de turistas en Apulo (Cundinamarca). 1898. Copia en albúmina. 13.4 x 21.6 cm. Colección Museo de Arte Moderno de Bogotá. 

MELITON RODRIGUEZ. Tranvías en Medellín. 1896. Copia reciente de negativo gelatina vidrio. 20.1 X 25.1 cm. Archivo Fotografía Rodríguez, Medellín. 

JULIO RACINES. Vapor Emilio Durán en el alto Magdalena. 1884c. copia en albúmina. 15.1 X 23.1 Cm. Propiedad Jorge Langlais, Bogotá. 

QUINTILIO GAVASSA. Línea de ferrocarril. Copia reciente de negativo nitrato. 17.8 x 12.5 cm. Propiedad Luis Enrique Figueroa, Bucaramanga. 

BENJAMIN DE LA CALLE. Construcción del Ferrocarril de Amagá. 1915c. copia en gelatina. 12.3 x 17.3 cm. Propiedad, Jorge Arias de Greiff, Bogotá. 

BENJAMIN DE LA CALLE. construcción del Ferrocarril de Amagá. 1915c. Copia en gelatina. 1 1.7 x 17.0 cm. Propiedad Jorge Arias de Greiff, Bogotá. 

MARCO A. LAMUS. Tranvías en Cúcuta. 1890c. Copia en albúmina. 15 x 19.8 cm. Propiedad Antonio García Herreros, Cúcuta. 

QUINTILIO GAVASSA. Vista de un puente. Santander. 1895c. Copia reciente de negativo gelatina vidrio. Propiedad particular. Bucaramanga. 

NICOLAS QUEVEDO. Paisaje en la Sabana de Bogotá 1905c. Copia en gelatina. 8.3 x 10. 7 cm. Propiedad Miguel H. Rozo, Zipaquirá. 

JULIO RACINES. Puente sobre un río de la Sabana de Bogotá. 1885c. Copia en albúmina. 12.4 x 17.4 cm. Propiedad Jorge Langlais, Bogotá. 

HENRI DUPERLY. Rebaño de ovejas. 1905c. Copia reciente de negativo gelatina vidrio. 12.5 x 17.5 cm. Propiadad Oswaldo Duperly. y familia, Chía. 

LUCIANO RIVERA GARRIDO. Casa (le la hacienda El Paraíso. El Cerrito, (Valle) 1898c. Copia en albúmina. 12.4 x 18.0 cm. Propiedad Enrique Santos Molano, Bogotá. 

LUCIANO RIVERA GARRIDO. Corraleja en inmediaciones de El paraíso. El Cerrito (Valle). 1898c. Copia en albúmina. 12.5 x 17,7 cm. Propiedad Enrique Santos Molano, Bogotá. 

MELITON RODRIGUEZ. Vista de una balsa en un río, Antioquía. 1920. Copia reciente de negativo gelatina vidrio 20,1 x 25.3 cm. Archivo Fotografía Rodríguez, Medellín. 

EZEQUIEL DE LA HOZ. Muelle de Puerto Colombia. 1895c. Fotografía publicada en Revista Ilustrada No. 3, agosto 4 de 1898. 

MELITON RODRIGUEZ. Vista panorámica de Jericó. 1.905. Copia reciente de negativo gelatina vidrio. 20.2 x 25.3 cm. Archivo Fotografía Rodríguez, Medellín. 

FERNANDEZ HERMANOS. Plaza de Caldas. Popayán. 1897c. Copia en albúmina. 1 1.6 x 15.1 cm. Colección Museo Valencia. Popayán. 

LUCIANO RIVERA GARRIDO. Puente Gudalajara Buga. 1897c. Fotografía publicado en Revista Ilustrada No. 5, septiembre 25 de 1898. 

MAXIMILIANO RESTREPO. Calle 4a. de Popayán. 1897c. Copia en albúmina. 12.2 x 17.4 cm. Colección Museo Valencia, Popayán. 

MARCO A, LAMUS. Parque de Santander. Cúcuta. 1895c. Copia en albúmina. 15.4 x 20.6 cm. Propiedad Antonio García Herreros, Cúcuta. 

MARCO A. LAMUS. Almacén de Van Dissel. Cúcuta. 1895c. Copia en albúmina. 15.0 x 20.6 cm, Propiedad Antonio García Herreros, Cúcuta. 

MARCO A. LAMUS. Calle de Nariño. Cúcuta. 1895c. Copia en albúmina. 15.4 x 20.7 cm. Propiedad Antonio García Herreros, Cúcuta. 

MARCO A. LAMUS. Cruce de la Calle Nariño y carrera Santander, Cúcuta. 1895c. Copia en albúmina. 27.8 x 35.6 cm. Propiedad Antonio García Herreros, Cúcuta. 

LUIS FELIPE Y GENEROSO JASPE. Vista de Cartagena desde el Cerro de San Felipe. 1900. Copia en albúmina. 14.5 x 19.2 cm. Propiedad Darío Morales, París. 

LUIS FELIPE Y JENEROSO JASPE. Cerro de San Felipe y La Popa. Cartagena. 1900. Copia en albúmina. 14.6 x 19.0 cm. Propiedad Darío Morales. París. 

LUIS A. DELGADO. Calle de la ciudad de Cartagena. 1895c. copia en albúmina. 18.1 x 11.3 cm. Propiedad Jorge Langlais, Bogotá 

LUIS A. DELGADO. Casa Municipal. Cartagena. 1895c. Copia en albúmina. 17.6 x 1 1.0 cm. Propiedad Jorge Langlais, Bogotá. 

LUIS A. DELGADO. Las Bóvedas. Cartagena. 1895c. Copia en albúmina. 13.7 x 20.3 cm. Propiedad. Jorge Langlais, Bogotá. 

LUIS A. DELGADO. Plaza de la Yerba. Cartagena. 1895c. Copia en albúmina. 12.1 x 19.4 cm. Propiedad Jorge Langlais, Bogotá. 

QUINTILIO GAVASSA. Vista de fachada, del negocio Espinosa & Silva. 1900c. Copia reciente de negativo gelatina vidrio. 16.4 x 2.15 cm. Propiedad Luis Enrique Figueroa, Bucaramanga. 

QUINTILIO GAVASSA. Vista del edificio donde funcionaba el Almacén C.P. Clausen. Bucaramanga. 1898c. Copia en albúmina. 16.0 x 21.9 cm. Propiedad Federico Streithorst, Bucaramanga. 

QUINTILIO GAVASSA. Calle de Bucaramanga. 191 0c. Copia reciente de negativo nitrato. Propiedad particular, Bucaramanga. 

QUINTILIO GAVASSA. Recua de mulas alineadas en una calle. Bucaramanga. 1910c. Copia reciente de negativo nitrato. Propiedad particular, Bucaramanga. 

QUINTILIO GAVASSA. Cargas de café recién llegadas a la ciudad. Bucaramanga. 1890. Copia reciente de negativo gelatina vidrio. Propiedad particular, Bucaramanga. 

QUINTILIO GAVASSA . Vista de la calle 5a. con carrera 11 donde funcionaban varias agencias consulares y el local de la Fotografía Gavassa. Bucaramanga, 1895c. Copia en albúmina. 16.0 x 21.9 cm. Propiedad Federico Streithorst, Bucaramanga. 

MELITON RODRIGUEZ. Panorámica de Medellín. 1893. Copia reciente de negativo gelatina vidrio. 20.4 x 25.5 cm. Archivo Fotografía Rodríguez, Medellín. 

MELITON RODRIGUEZ. A venida La Playa, Medellín. 1916. Copia reciente de negativo gelatina vidrio. 25.3 x 20.1 cm. Archivo Fotografía Rodríguez. Medellín. 

MELITON RODRIGUEZ. Droguería Pasteur, Medellín. 1910. Copia reciente de negativo gelatina vidrio. 20.2 x 25.4 cm. Archivo Fotografía Rodríguez, Medellín. 

MELITON RODRIGUEZ. Parque de Bolívar. Medellín. 1916. Copia reciente de negativo gelatina vidrio. 20.3 x 25.3 cm, Archivo Fotografía Rodríguez, Medellín. 

HENRI DUPERLY. Plazo de San Victorino. Bogotá. 1895. Copio en albúmina. 19.0 x 23.5 cm. Propiedad Carlos Montoya Restrepo, Bogotá. 

HENRI DUPERLY. Panorámica de Bogotá. 1895c. Copia en albúmina. Cada sección 18.1 x 23.5 cm. Propiedad Carlos Montoya Restrepo, Bogotá. 

HENRI DUPERLY. Calle Real. Bogotá. 1895c. Copia en albúmina. 19.3 x 24.3 cm. Propiedad Carlos Montoya Restrepo, Bogotá. 

HENRI DUPERLY. Alameda en el Parque del Centenario. Bogotá. 1895c. Copia en albúmina. 23.7 x 19.2 cm. Propiedad Carlos Montoya Restrepo, Bogotá. 

HENRI DUPERLY. Plaza de Bolívar. Bogotá. 1895c. Copia en albúmina. 22.4 x 28.1 cm. Propiedad Carlos Montoya Restrepo, Bogotá. 

HENRI DUPERLY. Esquina de la 2a. Calle Real. Bogotá. 1895c. Copia en albúmina. 18.7 x 24.6 cm. Propiedad Carlos Montoya Restrepo, Bogotá. 

HENRI DUPERLY. Pesebreras en Bogotá. 1895c. Copia en albúmina, 18.2 x 24.5 cm. Propiedad Carlos Montoya Restrepo, Bogotá. 

ANONIMO. Escena campestre en una hacienda. Sabana de Bogotá. 1898c. Copia en albúmina. 20.2 x 12.2 cm. Colección Academia Colombiana ale Historia, Bogotá, 

MELITON RODRIGUEZ. Recua de mulas en un camino. Antioquia. 1900. Copia reciente de negativo gelatina vidrio. 19.8 x 25.1 cm. Archivo fotografía Rodríguez, Medellín. 

ANONIMO. Coche arrastrado por un burro. 1880c. Copia en albúmina, 11.4 x 16.3 cm. Propiedad particular, Bogotá. 

HENRI DUPERLY Entrada a una hacienda en la Sabana, 1895c. Copia en albúmina. 19.0 x 24.2 cm. Propiedad Carlos Montoya Restrepo Bogotá. 

MELITON RODRIGUEZ. Los Zapateros. Medellín. 1895, Copia reciente de negativo gelatina vidrio. 20.4 x 25.1cm. Archivo Fotografía Rodríguez, Medellín. 

MELITON RODRIGUEZ. Los Ebanistas. Medellín. 1906. Copia reciente de negativo gelatina vidrio. 8.2 x 1 1.4 cm. Archivo Fotografía Rodríguez Medellín. 

MELITON RODRIGUEZ. Mineros lavando oro. Medellín. 1905. Copia reciente de negativo gelatina vidrio. 20.1 x 25.1 cm. Archivo Fotografía Rodríguez, Medellín. 

MELITON RODRIGUEZ. Llegada de los restos de Jorge Isaacs Medellín. 1905. Copia reciente de negativo gelatina vidrio. 20.3 x 25.4 cm. Archivo Fotografía Rodríguez, Medellín. 

MELITON RODRIGUEZ. Maestro Morales Pino acompañado de un grupo de músicos. Medellín. 1897. Copia reciente de negativo gelatina vidrio. 20,2 x 25.4 cm. Archivo Fotografía Rodríguez, Medellín. 

MELITON RODRIGUEZ. Recolectores de café. Antioquia, 1900. Copia reciente de negativo gelatina vidrio. 20.2 x 25.2 cm. Archivo Fotografía Rodríguez, Medellín. 

MELITON RODRIGUEZ. Estudiantes de Medicina. Medellín. 1892. Copia reciente de negativo gelatina vidrio. 20.1 x 25,2 cm. Archivo Fotografía Rodríguez, Medellín. 

MELITON RODRIGUEZ. Escena de Circo. Medellín. 1910. Copia reciente de negativo gelatina Vidrio. 11.4 X 17.1 cm. Archivo Fotografía Rodríguez, Medellín. 

QUINTILIO GAVASSA. Corrida de toros en la plaza de Pamplona. 1900c. Copia reciente de negativo gelatina vidrio. Propiedad Edmundo Gavassa Villamizar, Bucaramanga. 

ANONIMO. Guillermo Valencia en viaje a Bogotá para asistir a las sesiones del Congreso. Cauca. 1896. copia en albúmina. 22.6 x 17,1 cm. Colección Museo Valencia, Popayán. 

HENRI DUPERLY. Interior de fábrica de mármol. Bogotá. 1895c. Copia en albúmina. 18.3 x 23.2 cm. Propiedad Carlos Montoya Restrepo, Bogotá. 

HENRI DUPERLY. paseo al salto de Tequendama. 1895c. Copia en albúmina. 18.4 x 23.8 cm. Propiedad Carlos Montoya Restrepo, Bogotá. 

MELITON RODRIGUEZ. Corrida de toros. Medellín. 1907. Copia reciente de negativo gelatina vidrio. 20.4 x 25.6 cm. Archivo Fotografía Rodríguez, Medellín. 

HENRI DUPERLY. Mercado en Bogotá. 1895c. Copia en albúmina. 18.4 x 24.1 cm. Propiedad Carlos Montoya Restrepo, Bogotá. 

HENRI DUPERLY. Harry Warner atravesando el Salto de Tequendama. 1895, Copia en albúmina. 22.5 x 13.5 cm. Propiedad Raúl Jiménez Arango, Bogotá. 

LINO LARA. Ruinas del Incendio de Las Galerías. Bogotá. 1900. Copia en albúmina. 20.3 X 24.7 cm. Propiedad José Joaquín Herrera, Bogotá. 

HENRI DUPERLY. Edificio de Las Galerías. Bogotá. 1895c. Copia en albúmina. 18.5 x 24.5 cm. Propiedad Carlos Montoya Restrepo, Bogotá. 

LINO LARA. Ruinas del Incendio de Las Galerías. Bogotá. 1900. Copia en albúmina. 20.3 X 24.7 cm. Propiedad José Joaquín Herrera, Bogotá. 

HENRI DUPERLY. Incendio de Las Galerías. Bogotá, 1900 Oleo sobre copia en albúmina. 28,3 x 52.9 cm. Colección Museo 20 de Julio, Bogotá. 

HENRI DUPERLY. Ruinas de Las Galerías. Bogotá, 1900. Oleo sobre copia en albúmina. 30.8 x 56.8 cm. Colección Museo 20 de Julio, Bogotá. 

Texto de: Eduardo Serrano

Otra de las modas que se impuso en Colombia a partir de los años sesenta, es decir al tiempo con la tarjeta de visita, fue la de las vistas estereoscópicas, las cuales se convirtieron igualmente en preciada posesión de numerosos coleccionistas. La fotografía estereoscópica está basada en el fenómeno de la visión binocular consistente en la fusión mental de dos imágenes ligeramente disímiles, vistas separadamente por cada uno de nuestros ojos, en una sola imagen que da el efecto de solidez. La diferencia entre las dos imágenes que se ven por cada ojo se conocía desde los tiempos de Euclides (280 A.C.), pero sólo hasta 1832 Charles Wheatstone descubrió en Inglaterra que la tridimensionalidad que vemos de ordinario podía también producirse artificialmente haciendo dos dibujos desde dos puntos de vista levemente diferentes, y presentando cada uno al ojo apropiado mediante un instrumento de su invención que llamó estereoscopio1.

La idea de realizar fotografías estereoscópicas se le ocurrió a Wheatstone tan pronto se enteró de los descubrimientos de Talbot y Daguerre, para lo cual solicitó los servicios de varios fotógrafos y daguerrotipistas obteniendo exitosas imágenes, especialmente en calotipos de objetos inanimados (más apropiados, desde luego, que los seres animados para resistir la tortura de la inmovilidad durante dos largas exposiciones). Poco después Antoine Claudet perfeccionó el daguerrotipo estereoscópico, y finalmente David Brewster inventó el estereoscopio lenticular (una pequeña caja con dos fotografías contiguas que se miraban a través de dos lentes o prismas de aumento), el cual fue prontamente importado a los Estados Unidos de Colombia2. Otros tipos de estereoscopios de mesa y especialmente los estereoscopios de mano que tuvieron gran aceptación, se importaron posteriormente, fomentándose con ello la venta de las numerosísimas vistas realizadas y montadas para mirarse por intermedio suyo. Estas vistas por lo regular paisajes urbanos y rurales, monumentos y edificios fueron primero importadas de Europa con los estereoscopios, pero más tarde fueron realizadas en el país por fotógrafos profesionales como Luis García Hevia, George Crane, Demetrio Paredes, Daniel Ayala y Fernando Carrizosa, así como por Medardo Rivas a quien se acreditaron bellos trabajos en este ramo3.

El entusiasmo por las vistas, es decir por las escenas exteriores, sin embargo, no se redujo únicamente a las fotografías estereoscópicas. El espíritu romántico que se había asentado y extendido en el país al unísono con la fotografía, el patriotismo exacerbado por las continuas guerras, y el interés que habían logrado despertar tanto la pintura costumbrista como los trabajos de la Comisión Corográfica (pero especialmente estos últimos) en la idiosincrasia de las distintas provincias colombianas, colaboraron con el surgimiento en los años sesenta de una temática nacionalista en la fotografía la cual habría de hacerse claramente identificable en las dos décadas siguientes. Pues bien, este nacionalismo fotográfico encontró además del costumbrismo múltiples maneras de expresión en particular en las alegorías, pero también en otras clases de trabajos como en la serie de plantas regionales de Pastor Restrepo, en la documentación de acontecimientos de importancia y, sobre todo, en el registro cada vez más detallado y más constante de la fisonomía de la República (ciudades, parques, calles, edificios, haciendas, vías y medios de locomoción, etc.).

Entre las modalidades mencionadas sólo las alegorías se realizaban generalmente en el estudio, aunque también, en ocasiones, se hacían en exteriores. Las alegorías eran una especie de pinturas vivas, con un carácter marcadamente escénico, sobre temas por lo regular heróicos, y orientadas con particular empeño hacia la evocación visual de la Nación. Comunes son, por consiguiente, las fotografías de estas personificaciones en las cuales el vestuario (túnicas griegas, mantos, escudos y diademas), la utilería (anclas, cuernos de la abundancia, guirnaldas y banderas), y la expresión entre solemne y complaciente de las simpáticas modelos, estaban destinadas a infundir en el observador el espíritu e imagen de la Patria. Estas fotografías se tomaban v vendían con ocasión de fiestas nacionales como el 20 de Julio, la cual, no sobra recordar, empezó precisamente a celebrarse de manera oficial en 1872 con un desfile por las principales calles bogotanas de una carroza con una alegoría conformada por nueve adolescentes ataviadas de blanco y coronadas de flores, representando los distintos Estados de la Unión4.

Las alegorías implicaban, desde luego, una intención artística consciente puesto que el fotógrafo las ideaba, las organizaba y disponía hasta el más mínimo detalle; pero esta intención era obviamente derivada de otro medio, la pintura, y así lo patentiza la atención que se prestaba a la composición y que hacía de ella su valor fundamental. Su creatividad no guardaba por lo tanto relación con las características de medio fotográfico y es por ello que aún cuando ahora resultan atractivas por su ingenuidad y espíritu nostálgico las fotografías alegóricas parecen resumir cierto anacronismo e incongruencia. La evocación, el simbolismo y la sugerencia no eran, definitivamente, las virtudes principales de la fotografía, un medio importante en primer término por su capacidad inigualable de registrar la realidad.

Y para registrar la realidad de la manera más fiel que era posible precisamente además de García Hevia, de Manuel María Paz y de Paredes, cuyos más tempranos ejemplos de fotografías exteriores ya hemos visto fotógrafos como Martínez Lión, Vicente Pacini, Julio Racines, Rafael Villaveces, Marco A. Lamus, Evaristo Hernández y José Gregorio Gutiérrez Ponce entre los profesionales y Alberto Urdaneta entre los aficionados, sé tomaron el trabajo, nada fácil en la época, de trasladar sus equipos a los lugares necesarios para documentar la apariencia de distintas regiones del país. En esos años de la fotografía por el proceso del colodión húmedo el fotógrafo no tenia otra alternativa que preparar y al principio también desarrollar sus placas in situ, para lo cual se requería la movilización de numerosos materiales e instrumentos, dificultando y limitando considerablemente sus acciones fuera de propio estudio.

Las fotografías exteriores se preferían en placas relativamente grandes que demandaban cámaras también de grandes dimensiones y con un trípode acorde. Pero además el fotógrafo debía movilizar sus lentes, bandejas, pesas y balanza, asi como los químicos para sensibilizar, desarrollar y fijar los negativos, amén de una pequeña tienda que se utilizaba como cuarto oscuro. Paulatinamente, no obstante, estos elementos fueron reduciéndose en número y tamaño, con invenciones como la de una cámara (o una caja) con el aditamento de unas mangas que permitían al fotógrafo introducir las manos y trabajar sobre las placas en la oscuridad de su interior, y con el descubrimiento de nuevas sustancias que mantenían húmedas las placas por más tiempo, facilitando su revelado pocas horas más tarde de vuelta en el estudio5.

La movilización de estos equipos fue igualmente indispensable, por supuesto, para el registro fotográfico de acontecimientos de importancia en la vida nacional; registro que se inició también en la década de los sesenta con imágenes como las de Garcia Hevia sobre los destrozos de la batalla de San Agustín. El tenso y violento acontecer de la política constituyó como era de esperarse dada la pasión partidista que había empezado a apoderarse de los colombianos desde la década anterior6 tema favorito de los primeros fotógrafos que se aventuraron fuera del estudio con el ánimo de documentar, aún en condiciones tan difíciles, sucesos e incidentes que desde el momento mismo en que ocurrieron se entendieron como definitivos en la historia del país.

Después de la primera administración de Manuel Murillo Toro, por ejemplo, el general Tomás Cipriano de Mosquera fue elegido para su cuarto (y último) período como Presidente de la República, asumiendo el poder en 1866 ante un Congreso cuya conformación política eventualmente resultaría adversa para su mandato. La confrontación entre los poderes ejecutivo y legislativo (dominado este último por una coalición gólgotaconservadora) fue haciéndose día a día más fuerte e intransigente, hasta culminar con el decreto del 29 de abril de 1867 por el cual el Presidente declaraba en estado de guerra a la República y clausuraba las sesiones del Congreso.

La oposición que había sido tenaz y virulenta desde las páginas del periódico El Mensajero7 y que acusaba a Mosquera de traición por un tratado celebrado en secreto con el gobierno del Perú8, no estaba dispuesta, desde luego, a soportar pasivamente estas medidas. De inmediato comenzó a planearse la manera de derrocar al Presidente y de someterlo ajuicio ante el Senado, golpe que se llevó a cabo el 23 de mayo bajo la dirección de quien habría de sucederlo al frente del gobierno, el general Santos Acosta. No es difícil imaginar la rabia y la soberbia de un hombre del orgullo y el talante de Mosquera ante los hechos9; y no deja de resultar algo así como una temprana admonición sobre las infinitas posibilidades de manipulación que ofrece la fotografía, el que este medio, en el cual se registró frecuentemente la imagen del altivo general en los momentos de más poder y de más gloria, sirviera así mismo para registrar la gravedad de su semblante en los momentos de su impotencia y su derrota.

En efecto, mientras Demetrio Paredes, por ejemplo, conmemoraba el acontecimiento con un mosaico sobre los Conjurados del 23 de mayo que se vendió en formato tarjeta de visita para coleccionistas, José Gregorio Gutiérrez Ponce trasladó sus equipos hasta el Observatorio Astronómico en donde se mantenía a Mosquera bajo las más estrecha vigilancia para documentar fotográfica la imagen del vencido. El fotógrafo hizo varias tomas de Mosquera envuelto en su elegante capa negra y con el ornamentado gorro que utilizaba con frecuencia (similar al que usaba su padre José María); leyendo, pensativo e inclusive jugando ajedrez con su ayudante Francisco Montenegro. Estas tomas, para deleite de sus contrincantes y amargura de sus seguidores, se pusieron a la venta al iniciarse el siguiente mes de julio10 es decir, antes del juicio, cuando aún pesaba sobre el Presidente derrocado la incertidumbre de su suerte.

Gutiérrez Ponce, como es obvio, debió contar para esta empresa con la aquiescencia de los carceleros de Mosquera, motivo más que suficiente para que un carácter tan irascible como el del general no hubiera permitido que se hicieran los retratos. Además, el padre del fotógrafo, Ignacio Gutiérrez Vergara, había sido perseguido y encarcelado por Mosquera en 186211, hecho que hacia aun mas sospechosa la intención de estas fotografías. Pero el general, aparte de estar seguro de su razón y su entereza, era un hombre acostumbrado a posar ante la cámara y consciente del valor documental de la fotografía, quien por lo tanto se prestó sin reticencia a estos retratos, aunque desde luego, pretendiendo ignorar completamente la presencia del fotógrafo, lo cual era sencillamente imposible en esa época dado el considerable volumen de su equipo.

Gutiérrez Ponce puso a la venta estas fotografías entre las de notabilidades del país haciendo manifiesta una intención documental semejante a la que había puesto de presente García Hevia al registrar el Convento de San Agustín después de la batalla, aunque en su caso se trata de retratos que reflejan una determinada situación la prisión de un Presidente. Es claro, en consecuencia, que en Colombia la ilustración fotográfica de acontecimientos o noticias comenzó con bastante antelación a que se contara con periódicos capacitados para divulgarla o a que se explorara en el país la posibilidad de la Instantánea. Pero inclusive en Europa, donde la instantánea fue un temprano objetivo de la fotografíal2, quienes primero demostraron interés en la documentación de los sucesos tuvieron que acudir, bien como García Hevia a ruinas o edificios cuyo estatismo aseguraba su registro, o bien como Gutiérrez Ponce, a momentos de previsible inmovilidad o a poses que implicaban una natural quietud y que daban por lo tanto la impresión de resumir sólo un instante.

No sólo la política y las guerras, sin embargo, constituyeron temas de interés para los fotógrafos colombianos que entendieron y explotaron las posibilidades de ilustración y documento de la cámara en esta segunda parte del siglo XIX. Todo aquello que implicara un cambio en la fisonomía del país y particularmente en obras públicas (ferrocarriles, vapores, tranvías, puentes, alumbrado, etc.) e inclusive las catástrofes, constituyeron así mismo hechos de importancia que ameritaron e impulsaron su salida del estudio.

El 18 de mayo de 1875, por ejemplo, a las 1145 a.m. las villas del Rosario y de San José de Cúcuta fueron destruidas por el terremoto más catastrFico que haya tenido lugar en Colombia13, y allí estaba Vicente Pacini para dejar constancia del apacible y atractivo aspecto que presentaba la última de las ciudades mencionadas antes de esa fecha, así como para documentar la devastación y los estragos que produjo el cataclismo. Pacini era un fotógrafo italiano que había inmigrado al país a comienzos de esa década, radicándose primero en Cúcuta y después en Bogotá, ciudades donde abrió establecimientos especializados en retratos, vistas, copias y grupos de todos los tamaños14. Como todos los fotógrafos activos en el país por esos años, Pacini utilizaba el proceso del colodión húmedo descrito previamente. Cuando trabajaba en el estudio también copiaba el positivo, como todos sus colegas, en el papel albúmina cuyas particularidades ya fueron mencionadas. Pero cuando trabajaba en exteriores, los copiaba en un papel de características distintas, posiblemente preparado por él mismo, lo que implica conocimientos especiales en materia fotográfical5.

El terremoto de Cúcuta fue realmente una tragedia impresionante de acuerdo con el testimonio de quienes lo vivieron16 dejando un saldo de muertos, según algunas versiones, cercano a los 2.000, aunque fueron 461 los cadáveres que se pudieron rescatar de los escombros. Su fuerza fue tal (9 a 12 en la escala Mercalli) que además de devastar todas las poblaciones vecinas en Colombia y Venezuela en un radio de 80 kilómetros, se sintió claramente en Bogotá y Caracas, llegando inclusive a causar daños en ciudades tan distantes como Popayán y Manizales. Cúcuta contaba en ese entonces con 15.000 habitantes y estaba conformada por 54 manzanas con más de 1.500 construcciones muchas de ellas del período colonial, de las cuales no quedó en pie ni una sola.

Las fotos de Pacini antes del terremoto (algunas de ellas incluidas en el capítulo anterior dado su formato de tarjeta de visita) muestran una población que aún conserva la tranquilidad y gracia descritas por Ancízar en su Peregrínacíón de Alpha, pero en la que empezaban a observarse señales de progreso, sobre todo en su comercio. Por ejemplo, su panorámica o vista principal de la ciudad permite ver en primer plano el llano arenoso y rodeado por colinas estériles de que hablaba el científicoescritor, pero en ella se ofrece también un claro testimonio sobre su expansión, así como sobre la regularidad de sus tejados (sólo interrumpida por el rancho de paja más cercano, por los árboles cuyas frondosas copas sobresalen intermitentemente, y por las torres y espadañas de las tres iglesias con que contaba la ciudad antes del sismo). En otras vistas se ilustra inequívocamente sobre la solidez de varias edificaciones como las casas de dos pisos, la iglesia mayor, y en especial, la que se construía para el mercado. Y en otras, finalmente, como en las de las calles del Comercio, de la Botica Alemana y del Altillo Chiozzone, es posible comprobar la incipiente actividad de sus más centrales vías (aunque el público se había quedado inmóvil en parte por el interés que todavía por esos años despertaban el equipo y la actuación al aire libre del fotógrafo, pero también posiblemente por su expresa indicación).

El panorama en sus fotografías después del terremoto no puede ser, por el contrario, más desolador ni más diciente de su violencia y magnitud. Montones irreconocibles de guaduas, piedras, tejas, palos y despojos es todo lo que alcanza a divisarse en la ciudad, patentizando la angustia y desconcierto que tuvieron que vivirse en los momentos de la trepidación. Varios de estos arrumes de residuos, por ejemplo, corresponden exactamente con las calles y edificios cuya animada apariencia (incluidas las imágenes de negociantes y asiduos contertulios que morirían en la catástrofe) había sido recogida por Pacini pocos días antes del sismo. Y sobre la destrucción de una de ellas se publicó posteriormente el siguiente testimonio de un sobreviviente que parece hecho a la medida para complementar con sus palabras el dramatismo de los hechos ocurridos en el lapso entre las dos imágenes que tan consciente y oportunamente registró el fotógrafo:

Corrimos instintivamente hacia la calle y nos situarnos en el centro de las cuatro esquinas cercanas a nuestra casa, y desde ese punto vimos caer los edificios de una calle, en la que quedaba la Botica Alemana, como caen las cartas de naipes superpuestas y en sucesión continua, en confusión espantosa, pues unos edificios caían hacia fuera cubriendo las calles y otros hacia el interior, formando todo montones enormes de escombros; produciéndose ruido horrible con el derrumbe de las paredes junto con el crujir de las maderas y los gritos de clamor y de espanto de millares de víctimas. Una nube espesisíma de polvo envolvió a los sobrevivientes, entrándosenos por boca y narices hasta dificultar la respiración; y habríamos perecido indefectiblemente por asfixia cuantos sobrevivimos, si un viento impetuoso no hubiera arrastrado aquella nube que pasó por sobre los caseríos que quedaban al occidente de Cúcuta17.

El polvo, aun cuando ya asentado, debió significar de todas maneras una gran dificultad para un fotógrafo que trabajaba por el método del colodión húmedo en un clima tan cálido como el de la región. Pero ni ello ni la inseguridad reinantel8 amedrentaron a Pacini en su documentación de la tragedia. Concentrándose en los mismos lugares que habla fotografiado previamente, evitando el registro de escenas macabras (como lo había hecho García Hevia el 27 de febrero de 1862, después de la batalla) e incluyendo en cambio la melancólica presencia de algunos de los damnificados, Pacini produjo unas imágenes que no dejan duda de la devastación, del horror y de las pérdidas que en todos los sentidos trajo consigo el cataclismo.

Ahora bien, si un documento fotográfico tan extraordinario como el de la batalla de San Agustín, el de Mosquera prisionero o el del terremoto de Cúcuta no se imprimió en ningún periódico, no fue debido a que la idea de ilustrar acontecimientos y noticias por medio de la cámara no rondara por la mente de algunos periodistas y fotógrafos, sino a dificultades de orden técnico. Desde los años cincuenta, como veremos, se había acudido a la litografía con tal fin; y en 1864, el periódico literario El Mosaico19, llegó a ilustrar una de sus ediciones con una fotografía original, tomada por Ignacio Ortega (de una copia de un cuadro de Vázquez y Ceballos realizada por José Manuel Groot) la cual se distribuyó con la publicación, al tiempo que se anunciaba la intención de seguir suministrando a los lectores láminas de fotografías que ilustren algunos artículos de periódico20. En consecuencia, no obstante el rudimentario procedimiento empleado de adjuntar la copia fotográfica, Ignacio Ortega cuya obra no se ha logrado identificar podría también considerarse como un temprano precursor de los fotógrafos de prensa en el país. Al año siguiente también en El Mosaico y de manera bastante elemental obsequiando a cada suscriptor su retrato realizado por Garcia Hevia se dió inicio a la primera campaña publicitaria basada en la fotografía que tiene lugar en el país21.

Pero fue Alberto Urdaneta la primera persona que logró editar en Colombia un periódico ilustrado con fotografías en el sentido en que se entiende actualmente esta expresión (o sea que las fotografías eran tomadas con tal fin y reproducidas con el texto), abriendo en esta forma un campo de infinitas posibilidades difusorias para el medio y dando inicio a otro tipo de trabajo para el fotógrafo profesional distinto del retrato y de la vista estereoscópica. Urdaneta era un hombre de su tiempo, un romántico capaz de ambiciosas empresas y proyectos, un militante activo y convencido de sus causas, y un espíritu alerta y perceptivo para quien, sencillamente, no podía pasar desapercibida la capacidad testimonial y descriptiva de la fotografía.

Había nacido en el seno de una adinerada y respetable familia bogotana y había dado desde temprana edad según cuenta Pilar Moreno de Angel, su más autorizada biógrafa inequívocas señales de una vocación artística que lo llevaría a estudiar en varias academias de pintura tanto en Colombia como en Francia22. Por otra parte en 1862 es decir a los 17 años de edad y antes de que hubiera salido del país había emprendido sus experimentos con la cámara, gracias en parte a su amistad con Demetrio Paredes quien era en esa época uno de los pocos colombianos que hacía fotografía sobre papel, y quien puede por lo tanto acreditarse como su iniciador en esta técnica23.

En 1865 Urdaneta emprendió su primer viaje a París de donde habría de regresar imbuido por el gusto y las ideas del Neoclasicismo (que aún luchaba en esos años por su supervivencia), y en especial por el pensamiento del último de sus supremos sacerdotes Jean Auguste Dominique Ingres. Este artista cuyos más jóvenes discípulos habían caído en el estereotipo y la academia y quien odiaba la fotografía por no considerarla como un arte sino como una industria aunque acudía a ella libremente para ayudarse en sus pinturas24 a primera vista no parece el modelo apropiado o ideal para el joven y romántico Urdaneta. Su influencia (que es más notoria en sus tempranas actitudes que en sus obras) no resulta, sin embargo, tan extraña si se tiene en cuenta, por ejemplo, que Ingres contaba sin ninguna duda con la admiración del primer maestro de Urdaneta, José Celestino Figueroa25, y que a raíz de su muerte ocurrida cuando Urdaneta se encontraba en Europa se organizo una exposición póstuma de sus trabajos que hizo de este artista y de sus posiciones y valores tema obligado de conversación y discusión en ese entonces. Además, Ingres predicaba un evangelio que correspondía con la más reconocida de las habilidades de Urdaneta. Para Ingres el dibujo era todo; el color nada26 y no hay duda que es en el dibu jo, no en la pintura, donde Urdaneta encuentra la vía más adecuada para la expresión de sus anhelos interpretativos.

Pero Urdaneta era igualmente un heredero responsable, y por lo tanto, sacó provecho de este viaje para visitar a Normandía donde se interesó por los procedimientos y adelantos de la ganadería y la agricultura (y donde aprendió a hacer los quesos camembert que, junto con sus cuadros, recibieron distinciones en las exposiciones bogotanas27). A su vuelta, como era de esperarse de un buen hijo de familia, se dedicó a la explotación y menesteres de su hacienda Buenavista. Por esa época, no obstante, fundó su primer periódico, El Agricultor, como dejando en claro que su carrera de empresario y de artista e intelectual, no podía ser descartada todavía por su interés y su dedicación al campo.

Como la mayoría de los colombianos de su época, Alberto Urdaneta se interesó por la política y fue un hombre de partido, el conservador, a nombre de cuya doctrina llegó a empuñar las armas en distintas ocasiones, primero como guerrillero y posteriormente como coronel y general. Más hirientes que sus armas, sin embargo, resultaron los escritos y caricaturas que Urdaneta publicó en su segundo empeño periodístico , El Mochuelo, los cuales, en comprobación de su agudeza y efectivo impacto pacto, provocaron su encarcelamiento durante siete meses. El Mochuelo como ya se dijo con motivo de la descripción del ferrotipo en que aparecen dos de ellos había sido el nombre adjudicado al grupo guerrillero que hostilizaba al gobierno líberal en la Sabana28 con motivo de la nueva lucha armada que a mediados de la década, después de varias guerras regionales, se extendió por todo el territorio colombiano.

En efecto, como resultado de la descentralización de poder que había sido reforzada por la Constitución de Rionegro, las guerras civiles, aunque igualmente violentas y en número que pasaría de cuarenta29), se habían mantenido dentro de los límites de uno u otro estado desde el colapso de la Confederación Granadina (1861).En 1876, sin embargo, el partido conservador que gobernaba en Antioquía y Tolima se alzó en armas contra el gobierno central que presidía en ese momento Aquileo Parra y que había sido ejercido ininterrumpidamente por el partido liberal durante el lapso. El gobierno central resultaría victorioso en la contienda, pero la paz no habría de acordarse sin que los mochuelos, dirigidos por Carlos Urdaneta, hermano de Alberto, llevaran a cabo audaces acciones como el secuestro de Ministro de Guerra Teodoro Valenzuela30, y por supuesto, sin que la sangre y la violencia corrieran nuevamente por toda la República31.

En 1878, poco después de abandonar la prisión, Urdaneta viajó de nuevo a París donde estudió pintura con Jean Louis Ernest Meissonier, un artista de gran fama entonces y quien claramente influyó en la inclinación de su alumno por los temas históricos. Por esta época, también en París y no dejando ya duda de su pasión periodística, dio inicio a Los Andes, un semanario ilustrado que constituyó la única publicación en español de carácter americano que había en Europa, en el cual se hizo cargo de la sección de bellas artes32.

Pero la idea de fundar un periódico ilustrado con fotografías vía el grabado se le había ocurrido a Urdaneta desde su primer viaje a Europa, cuando comprobó los avances llevados a cabo en esta materia. En 1848 se había establecido el primer periódico que acudió a tal recurso The Illustrated London News33, y en los años siguientes se habían multiplicado y perfeccionado las publicaciones de este tipo causando algunas de ellas una viva impresión en el joven y emprendedor Bogotá no. Es por esta razón, por ejemplo, que a su regreso en 1868, en lugar de dirigirse a los dibujantes más destacados, Urdaneta escogió al más exitoso y afamado fotógrafo Demetrio Paredes, para que fuera él quien ilustrara con litografías de las distintas razas bovinas el cuarto número de El Agricultor. En consecuencia, aún cuando no se conoce constancia de que Paredes se hubiera basado en fotografías para realizar las correspondientes imágenes, es bastante probable que así hubiera sido, especialmente en la representación de los carneros Leincester y Southdown en los cuales la luz se presenta más natural.

Ahora bien, la idea de ilustrar una publicación con grabados tomados de fotografías tampoco era nueva en Colombia, puesto que en El Neogranadino, entre la serie de retratos litografiados por los hermanos Martínez, hay varios cuya fuente es fotográfica. También en El Iris a mediados de la década de los sesenta, Daniel Ayala (quien como se recuerda era fotógrafo) e Ignacio Medrano publicaron algunas láminas que permiten reconocer su origen en la cámara. Pero este empleo de la fotografía era bastante libre y esporádico, tratándose casi exclusivamente de retratos y no de imágenes realizadas con la explícita intención de ser reproducidas masivamente.

Sólo hasta su segundo viaje a Europa, sin embargo, decidiría Urdaneta hacer la inversión necesaria y dedicarse de lleno a publicar en Colombia un periódico ilustrado que, aparte de mantenerse totalmente apolítico, tenga por mira capital el adelanto del país y que lleve hasta donde posible sea, tanto al Nuevo como al Viejo Mundo, por medio de los escritos y el sistema objetivo de ilustraciones, el conocimiento de las bellezas del suelo de Colombia, de su historia, de su naturaleza, de su progreso, de sus aspiraciones, de su movimiento intelectual, de sus glorias34. Es perfectamente claro esta vez, que el sistema de ilustraciones a que se refería Urdaneta con tanta fe en su objetividad y poder descriptivo no era otro que la fotografía

En consecuencia, el primer paso que dió Urdaneta para cristalizar su proyecto fue el de conseguir un xilógaano o grabador en madera que supiera trasladar a este medio la fotografía y el dibujo, y que quisiera venir a Colombia a practicar y enseñar el oficio. Con tales miras abordó al grabador español Antonio Rodríguez cuyo trabajo en el Monde Ilustrée conocía y admiraba y con quien se habían hecho amigos en el estudio del pintor, también español, Nicolás Mejía. Después de pasar ante sus ojos el demonio tentador de los viajes, Rodríguez se dejó seducir, hinchó sus maletas y justo, llegamos a Bogotá en tiempo de fiestas escribiría Urdaneta al narrar los inicios de la productiva relación que mantendrían desde entonces.

A los pocos meses de llegar a Colombia, Antonio Rodríguez ya había organizado según el programa y con el patrocinio de Alberto Urdaneta la primera escuela de grabado que funcionaba en Colombia después de la que había dirigido Antonio Lefevre hacía medio siglo. Al poco tiempo también, Urdaneta sacaba a la luz el primer número de su espléndida publicación el Papel Periódico Ilustrado. Y aunque no es cierto que Rodríguez hubiera introducido la xilografia en el país como afirman algunos autores35, es indudable que con sus enseñanzas el grabado en madera llegó hasta una cima aún no igualada en Colombia, así como que gracias en parte a su obra y a la percepción de sus sensibles discípulos Ricardo Moros Urbina, Alfredo Greñas, Jorge Crane, Julio Flórez y Eustacio Barreto (quienes con él se encargaban de reproducir las imágenes de los dibujantes y de los fotógrafos36) la publicación de Urdaneta alcanzó el impacto visual que desde un comienzo había figurado entre sus más caros designios.

Como es bien sabido, el Papel Periódico Ilustrado (cuyo nombre fue adoptado en homenajea Papel Periódico de Santa Fe de Bogotá fundado en 1791 por Manuel del Socorro Rodríguez) constituye un trabajo sin par por la calidad de su contenido y diseño dentro del periodismo y el arte de América Latina. Fue publicado entre 1881 y 1888 con la colaboración de los intelectuales y artistas más destacados, completando 116 números cuidadosamente impresos, admirablemente escritos y profusamente ilustrados que además de resumir las ideas, inquietudes y costumbres del país en esa época, hacen manifiesto el especial talento y la visión de Urdaneta en la dirección y coordinación de, un proyecto tan ambicioso y variado. Por ello, entre todas sus obras y no obstante sus grandes méritos como fundador de la Escuela de 13ellas Artes y como coleccionista y curador de exposiciones, el Papel Periódico Ilustrado es indiscutiblemente el primer responsable del importante lugar que ocupa Alberto Urdaneta en la historia del arte del país.

Lo que no ha sido establecido de manera suficientemente clara ni se ha reconocido con la debida justicia, sin embargo, es el aporte que hicieron los fotógrafos a la publicación, ni la importancia de su creatividad en la presentación interesante y atractiva del Papel Periódico Ilustrado. Pero si bien es cierto que Urdaneta dirigía su empresa de manera que podría calificarse de cariñosamente dictatorial con el propósito de darle una línea uniforme de conducta (siendo por lo tanto él quien amerita en primer término los créditos por la publicación), también es cierto que el Papel Periódico Ilustrado fue una empresa que hasta cierto punto podría considerarse interdisciplinaria, y cuyo éxito estuvo estrechamente vinculado al juicio e imaginación de los fotógrafos que proveyeron un buen número de las imágenes que aparecen en sus páginas. Así lo comprendió el mismo Urdaneta quien expresaba con frecuencia la necesidad de unir los esfuerzos del pintor, del fotógrafo y del grabador a los del impresor para conseguir un buen resultado en el periódico37

Es sintomático, no obstante, de la poca importancia que a partir de finales, del siglo XIX se concede en Colombia a la fotografía, el hecho de que rara vez se hayan mencionado los fotógrafos del Papel Periódico Ilustrado en los recuentos del arte o del periodismo del país. También resulta muy revelador de los conceptos con los cuales se ha juzgado la calidad artística en Colombia, que sea a los grabadores sin duda artística sensitivos y de renombre en otras áreas38 pero cuya intervención era exclusivamente técnica a quienes se atribuyan invariablemente las ilustraciones de la publicación. En realidad, los dibujos y las fotografías eran copiados al tamaño sobre la madera, limitándose la acción de los xilógrafos a seguir con el buril, sin ninguna o con muy pocas variaciones, la imagen concebida por el dibujante o el fotógrafo. En consecuencia, la apariencia final de las imágenes dependía hasta cierto punto de la habilidad del grabador. Pero existiendo una enorme diferencia entre la habilidad y el logro artístico, y siendo la visión que se proyecta únicamente la del dibujante o del fotógrafo, es claro que eran ellos los directos responsables del interés visual del Papel Periódico Ilustrado y que es a ellos a quienes debe acreditarse como los ilustradores de esta excepcional publicación. Reafirmando lo anterior, cuando al final de la centuria se introduzcan al país técnicas nuevas de reproducción en los periódicos, no será, como veremos, el trabajo del fotógrafo sino el del grabador, el absorbido por las máquinas.

Urdaneta, quien, como se ha dicho, además de dibujante era fotógrafo y quien disertaba y escribía con gran autoridad sobre el grabado, entendía perfectamente las limitaciones creativas del xilógrafo, cuyo trabajo comparaba con el del músico ejecutante que al ejecutar la obra de músico compositor puede interpretar con más o menos acierto la idea y el sentimiento que éste se propuso al concebir la obra39. Por otra parte, tan consciente era Urdaneta de la importancia de la fotografía en el Papel Periódico Ilustrado, que no sólo hay seis fotógrafos entre los miembros fundadores de la publicación40, si no que con el fin de auxiliar la oficina de grabado solicitó desde un comienzo la cooperación de Julio Racines quien como también se ha mencionado era uno de los más afamados retratistas de la capital para que se hiciera cargo de la parte fotográfica. Esta última medida era, desde luego, absolutamente necesaria, puesto que el trabajo de un sólo fotógrafo (Urdaneta) no era suficiente para una publicación en la que incluso los dibujos se fotografiaban para revelarse directamente sobre la madera41, como puede colegirse por el siguiente aparte de Liborio Zerda en el que hace igualmente manifiestas algunas de las responsabilidades de Racines en la empresa, así como el amable y constante envolvimiento de Urdaneta en todos y cada uno de los aspectos de periódico:

La aplicación de la fotografía al grabado sobre madera, exige conocimientos especiales, grande delicadeza y precisión en la ejecución de la obra y gusto artístico en la elección de la faz y posición del objeto, y en este punto de vista era Urdaneta hábil fotógrafoartista, y sus insinuaciones y opiniones las ponía en práctica el señor Racines con inteligencia y cariño, Del laboratorio fotográfico pasaba la obra al taller del grabador y allí se repetía la misma o semejante escena el artista atendía con igual interés y cariño las exigencias y observaciones de Urdaneta. Pero no se detenía en este punto su actividad, le era necesario recordar hechos históricos, remover archivos, consultar su preciosa biblioteca, compulsar crNicas y exigir o estimular la cooperación de los colaboradores, señalándoles el camino trazado por la naturaleza e intereses del Papel Periódico Ilustrado. La influencia de Alberto era dominante sobre todos sobre el cajista en la elección de los tipos, sobre el prensista en la colocación del grabado para que saliese limpia y correcta la impresión, condiciones que constituyen un verdadero arte, sobre el fotógrafo, sobre los grabadores, y hasta sobre los escritores en la elección de los temas de sus escritos, pero no era un dominio despótico e intemperante sino un dominio cariñoso, nacido de la amistad e impuesto con maneras cultas e insinuantes que imprimen carácter para obtenerlo que de otro modo no se podría conseguir. Lucha titánico que solamente lo podemos apreciar y admirar los que la hemos presenciado.

Pues bien, de los 590 grabados que contiene el Papel Periódico Ilustrado (sin contar viñetas ni letras capitales) 127 son reproducciones de fotografías mientras que los demás son transposiciones de dibujos por medios fotográficos a los materiales de xilógrafo. De los 127 originados con la cámara, 63 se presentan con la debida información sobre el fotógrafo. De los 64 restantes, en 24se confirma expresamente la fuente fotográfica pero sin mencionar quién hizo la correspondiente toma, Y sobre los últimos 40 no se publica ninguna información pero es perfectamente claro que la imagen fue registrada en primer término por medio de la cámara42. Conociendo la modestia de Urda neta en relación con su trabajo así como su celo en señalar los créditos correspondientes al trabajo de los otros43, es posible concluir que bastantes de las 64 tomas cuyo autor se desconoce (en particular los exteriores, puesto que pudo haber retratos provenientes de daguerrotipistas y fotógrafos no identificados), fueron obra suya. Así lo corrobora el mismo autor citado anteriormente, cuando explica que las excursiones de Urdaneta eran frecuentes con el objeto de tomar vistas fotográficas de los principales monumentos y edificios, obras inmortales de nuestros antepasados44.

Urdaneta, quien había complementado en Europa sus conocimientos fotográficos no se limitaba a realizar en ocasiones las vistas ne cesarias para la ilustración de los artículos, sino que también compartía con Racines la tarea, por demás exigente y delicada, de fotografiar los trabajos de los dibujantes que colaboraban con la empresa, para su traslado a la madera45 . En el Papel Periódico Ilustrado, sin embargo, sólo en un grabado se acredita como suya la fotografía correspondiente. Se trata de una vista del costado norte del Parque de Santander que muestra en primer plano los adornos florales con los cuales los días 6 de agosto, aniversario de la fundación de la ciudad, manos piadosas cubrían el pequeño perímetro que había ocupado el edificio del Humilladero con el fin de presionar a la Municipalidad de Bogotá para que erigiera un monumento conmemorativo de aquella venerable reliquia derrumbada en 187746. Tal era el tema característico del desvelo de Urdaneta por el patrimonio cultura del país que se ilustraba con toda precisión con su fotografía. Pero el artista, consciente de las posibilidades descriptivas de este medio y del valor documental de su registro, incluyó también en esta imagen la mayor información posible, por ejemplo, sobre la calle y las casas aledañas, sobre las rejas, los faroles y la arborización del parque, e inclusive sobre los transeúntes, momentáneamente detenidos como en las vistas de Pacine seguramente a pedido del fotógrafo.

Julio Racines, por su parte, produjo 55 fotografías que aparecen con sus créditos en el Papel Periódico Ilustrado, de las cuales nueve son retratos, siete son objetos, una muestra la sala del Hospicio y otra presenta el interior, en plena clase ele dibujo, de la Escuela Nacional de Bellas Artes. Las demás son escenas exteriores tres de temas de costumbres (la del indio Jaulero, y las de Los Leñadores y los Indios Estereros previamente mencionadas); cinco cubren acontecimientos de importancia en a vida nacional y seis son vistas, es decir, paisajes; mientras que las 23 restantes muestran calles y edificios, especialmente de la capital, conteniendo por sí solas un número elevado de iluminantes datos para la historia arquitectNica y urbanística de Bogotá.

Racines, por otra parte, dió inicio en Colombia al registro fotográfico de ceremonias públicas, tema bastante complicado para las cámaras de entonces y que por consiguiente habla a las claras sobre su pericia y profesionalismo. Ya hemos visto que el fotógrafo debía movilizar en esa época una cantidad considerable de equipo y materiales; pero aparte de ese inconveniente y del que implicaba la preparación de las placas en el momento adecuado, era muy difícil mantener a una multitud perfectamente quieta durante el tiempo de exposición que de acuerdo con la intensidad de la luz se requería para este tipo de registros. Cierta intuición sobre el comportamiento de la muchedumbre era necesaria para poder prever, basados en la naturaleza del evento, cuándo se producirían esos instantes de inmovilidad colectiva; y Racines podía hacerlo con admirable precisión como lo hace manifiesto, por ejemplo, su fotografía de los funerales del Presidente Zaidúa, tomada en el momento exacto en que la procesión se detuvo, como reorganizándose, al llegar al parque de Santander; y sobre la cual puede aventurarse, dados los paraguas que implican un día oscuro y lluvioso, que la exposición debió ser de alrededor de tres segundos.

Con la responsabilidad y la conciencia del reportero gráfico de hoy, Racines escogió de antemano el lugar más apropiado para ofrecer un testimonio fiel sobre el desfile fúnebre. La muerte del Presidente había conmovido profundamente a la República, tanto por las simpatías de que gozaba el anciano mandatario, como por los impredecibles efectos que podían derivarse de un inesperado cambio de gobierno en una sociedad que tenía plenamente demostrada su inclinación por las guerras partidistas47 . En consecuencia, era de esperarse que la ceremonia movilizara en pleno a la ciudadanía, y por esta razón Racines se ubicó desde temprano en un punto relativamente alto que le permitiera dejar constancia (te la abigarrada concurrencia, la cual, en el momento de registro, se extendía desde la iglesia de san Francisco, hasta la Catedral. Al mismo tiempo, gracias a su estratégica ubicación, pudo captar a media distancia algunos detalles de la conducción del féretro, así como informar en primer plano sobre la variedad del público asistente en el cual se entremezclaban tanto burgueses de capa y cubilete, en concordancia con la solemnidad de la ocasión, como campesinos de sombrero de paja y ruana o pañolón, en concordancia con sus tradiciones y su ingreso. En cuanto a este primer plano, es claro que el xilógrafo, Antonio Rodríguez, ayudó a (definir con cortes formularizados e inexactos, las impresiones que pudo producir el movimiento de la gente.

Otras ceremonias públicas que cubrió Racines para el Papel Periódico Ilustrado fueron los funerales del Arzobispo Vicente Arbeláez, la llegada a Bogotá de nuevo Arzobispo José Telésforo Paul y la procesión con os primeros rieles fabricados en el país, los cuales recorrieron la ciudad en un coche adornado con la bandera nacional y conducido por los niños de un instituto de beneficencia, a quienes seguía una banda de música y una concurrencia nutrida que escuchó orgullosa las palabras del Presidente Rafael Núñez sobre la importancia de este esfuerzo para las comunicaciones y la industria48 . No sobra reiterar que por esta época había comenzado a despertarse en los fotógrafos un especial fervor por temas relacionados con el desarrollo de país; fervor que hace manifiesto el mismo espíritu nacionalista que transparentaba el Papel Periódico llustrado y que, como ya se dijo, había sido motor para el registro de otro tipo de noticias así como de un crecido número de alegorías.

Desde 1873 había abierto Racines su primer estudio fotográfico, adquiriendo en poco tiempo una sólida reputación por la pulcritud de sus retratos. En 1882, ya vinculado al Papel Periódico Ilustrado, dio inicio con otro hábil y perceptivo retratista, Rafael Villaveces, a una productiva sociedad que terminó a mediados de la década cuando cada uno abrió su estudio independiente49. Por esos mismos años Racines daba clases gratis (le fotografía con las cuales aún cuando perseguía el objetivo eminentemente comercial de impulsar las ventas de los equipos que importaba colaboró a aumentar el interés por el oficio como puede vislumbrarse a través de este aviso suyo sugestivamente titulado Un Porvenir

Preocupa siempre a los padres de familia el porvenir de sus hijos, y esta preocupación debe ser mayor en un país donde las ocupaciones son escasas y el trabajo poco productivo.

Enseñar a un joven un arte u oficio es abrirle un porvenir. La fotografía es un arte decente, lucrativo y de fácil aprendizaje, y nosotros nos proponemos facilitar a los jóvenes todo cuanto puedan desear para aprenderlo, y hemos resuelto dar enseñanza gratis a los que compren el tren en la casa.

Un joven que entre a nuestro establecimiento estará en él hasta que sepa todo lo que necesita para trabajar solo, y al salir junto con los conocimientos, llevará un tren completo de fotografía que comprará a módico precio.

Al dar este aviso a los padres de familia creemos hacerles un positivo servicio50.

En, 1894, posiblemente entusiasmado por las conversaciones de Rodríguez y Urdanela, el fotógrafo viajó por seis meses a París donde estudió galvanoplastia y cincografía (grabado en zinc) técnicas que a su regreso habría de introducir en el Papel Periódico Ilustrado51 . La fotografía fue sin embargo su principal y más sobresaliente actividad, manteniendo su estudio en Bogotá hacia 1898 cuando fue nombrado CNsul de Colombia en Barcelona52. A lo largo de su prolífica carrera se hizo acreedor a varias distinciones, entre ellas una en 1879 en la Exposición de Bellas Artes, la cual apreciaba especialmente haciéndola incluir junto con su dirección y con su firma en el respaldo de sus fotografías. Su archivo, que pasaba de 22.000 negativos y que debió constituir un completo documento sobre la vida del país en el siglo XIX, no ha podido localizarse, guardándose sin embargo la esperanza de que al menos parte de él se haya conservado y salga a la luz en el futuro próximo gracias al interés que empieza a demostrarse en la materia.

Demetrio Paredes hizo también varias fotografías que fueron trasladadas a la xilografía para el Papel Periódico Ilustrado, seis de las cuales (cuatro retratos, una vista de una casa y una pintura del General Sucre por Celestino Martínez) aparecieron con sus respectivos créditos. Es posible, sin embargo, que se hubieran incluido otras fotografías suyas sin la correspondiente información.

Del fotógrafo santandereano Marco A. Lamus finalmente, se incluyó así mismo una fotografía del Seminario de Pamplona en el periódico. Lamus, quien practicaba igualmente la pintura, tenía un estudio en Cúcuta que era visitado por una clientela numerosa a juzgar por su legado. Aparte del retrato se preocupó por registrar la imagen de la nueva Cúcuta que rápidamente había surgido sobre los escombros del terremoto fotografiados por Pacini, y se interesó por las alegorías así como por documentar aquellas obras que eran indicio de progreso. Su trabajo fotográfico constituye, por lo tanto, otro ejemplo del espíritu romántico que también en la pintura y la literatura colombianas de esta segunda parte del siglo XIX, llevaría a emocionadas descripciones, por ejemplo, del paisaje, y el cual como hemos visto encontró un digno y efectivo medio de expresión en el Papel Periódico Ilustrado. Juan N. Restrepo, fotógrafo y aficionado también a la pintura, figura así mismo en las páginas de la publicación con una imagen del célebre campo de Garrapata, en el cual se libraron importantes batallas en las guerras civiles de 1851 y 1876.

En conclusión, por lo menos Racines y Urdaneta deben figurar como fotógrafos (es decir, aparte de sus méritos en otras áreas de la publicación) entre los ilustradores principales del Papel Periódico Ilustrado. El aporte de Paredes (aunque no tan numeroso) e inclusive el de Lamus (aunque exiguo como el de las tres firmas extranjeras que contribuyeron cada cual con una imagen53) de todas maneras enfatiza la participación fundamental de la fotografía en esta empresa tan sobresaliente en la cultura colombiana. Gracias al Papel Periódico Ilustrado, por otra parte, se conserva un invaluable documento visual sobre aspectos de importancia en la vida nacional como la construcción del Canal de Panamá, los cuales, no sobra repetirlo, fueron en primera instancia el resultado del buen juicio o la agudeza de este temprano grupo de fotógrafos que, no obstante las dificultades ya descritas, se aventuraron fuera del estudio buscando temas de más amplia significación que los retratos para registrarlos con sus todavía grandes, lentas y exigentes cámaras.

Aparte de los colaboradores del Papel Periódico Ilustrado hubo otros fotógrafos como Ezequiel (te la Hoz, Quintilio Gavassa y Benjamín (le la Calle y algunas firmas fotográficas como osuna & cía. y Foto Excelsior que también se interesaron, durante las (los últimas décadas del siglo XIX, en el registro del progreso en cuanto se refiere a vías de comunicación. El tema era especialmente interesante en un país cuya ener gía motriz continuaba siendo en primer término animal, puesto que, entonces como ahora, la topografía constituía una barrera dura de vencer en la mejora o apertura de caminos. Tanto la navegación a vapor como el transporte ferroviario, además, habían tenido un desorganizado y duro inicio en nuestro medio, lo que hacía aún más satisfactorios y atractivos los logros alcanzados al respecto54. En consecuencia, el río Magdalena que permanentemente ha sido la arteria principal del país en materia de locomoción así como sus puertos y vapores, se convirtieron pronto en objetivo favorito de numerosas lentes fotográficas55. Igual sucedió con los ferrocarriles que en ese entonces apenas comenzaban a intentar la unión de esa especie de archipiélago en el que los muchos poblados estaban separados entre sí por zonas despobladas y a veces por serios obstáculos geográficos, con el cual se ha comparado con frecuencia a la nación durante su primera centuria de existencia56.

De la Hoz, un fino retratista que tuvo su estudio primero en Barranquilla y más tarde en Bogotá, hizo también algunas vistas del imponente muelle de Puerto Colombia, punto de embarque de las exportaciones (tabaco, quina, añil, café y oro principalmente) y de entrada de los productos extranjeros que de allí se despachaban hacia distintas regiones de país. Estos últimos productos remontaban el Magdalena en vía contraria a los de exportación hasta llegar a los difíciles caminos por los cuales eran conducidos a lomo de mula cuando no a lomo de indio hasta las ciudades levantadas en las cordilleras, constituyendo el mencionado puerto, por lo tanto, el vínculo de las más apartadas regiones del país con todo el mundo.

El paisaje que, como hemos dicho, fue la inspiración de numerosas obras pictóricas y literarias, también ejerció fuerte atracción para los fotógrafos de finales del siglo XIX. La hacienda El Paraíso, por ejemplo, que sirvió de escenario a la novela María de Jorge lsaacs publicada originalmente en 1867, fue igualmente el foco de numerosas cámaras y en particular de la de otro escritor, el fotógrafo aficionado Luciano Rivera Garrido, quien produjo un detallado registro de sus exteriores, el cual fue publicado más adelante (ya por medio del fotograbado) en la Revista Ilustrada, acompañando emocionadas descripciones como la siguiente:

Una alta portada de ladrillo una limpia y bellísima llanura, la última; y en el confín apartado del horizonte, la imponente cordillera, cuyas cimas selvosas se pierden en las nubes. Al pie de ella y en el remate de suaves cortinas de afelpado lomo, la casa de la hacienda de El Paraíso, el incomparable escenario de María...

¡Cómo es amplio y bello todo esto íCuán bien se armonizan y funden para el deleite de la mirada los matices amarillos y pajizos del prado con el gris verdoso de la arboleda, el azul turquí de las montañas y la descolorida entonación del cielo!57.

Y cuánta no sería la frustración del escritor para quien el cielo era parte tan definitiva del paisaje ante la imposibilidad de registrarlo con su cámara La primera fotografía de nubes había sido lograda en 1850 en una playa de Francia por Gustave Le Gray, pero su logro se había debido a la brillante luminosidad reflejada por el mar y quienes trataron de imitar su efecto con un paisaje ordinario sufrieron una gran desilusión; el contraste entre el verde del pasto y el follaje (al cual no era sensible el negativo) y el cielo azul (al cual era supersensible) era demasiado grande; o uno tenía que hacer una exposición para registrar el cielo con lo cual los primeros planos se convertían en una mera silueta, o se hacía una exposición apropiada para éstos con lo cual el cielo se volvía tan denso que resultaba blanco58.

Rivera Garrido registró también diversas calles y edificios de su ciudad natal, Buga; practicó el retrato aunque nunca dejó de considerarse un aficionado en la materias59; y fue quien introdujo al país el primer proyector de 'Vistas fijas llamado entonces poliorama, con el cual ofrecía espectáculos culturales por varias poblaciones de la comarca60, dando inicio, por consiguiente, en nuestro medio, a las conferencias ilustradas fotográfica mente tan comunes en la actualidad, así como al empleo de la fotografía como implemento didáctico.

Hubo también a finales del siglo XIX numerosas ciudades colombianas aparte de Cúcuta y Buga que contaron con uno o más fotógrafos conscientes de la importancia que reviste la documentación visual para la historia, y dispuestos a dedicar buena parte de su tiempo a registrar los acontecimientos y fisonomía de sus regiones. En Cartagena, por ejemplo, trabajaron los hermanos Luis Felipe y Jeneroso Jaspe, intelectuales y artistas de renombre y admiradores entusiastas de la ubicación, diseño y construcción de la ciudad, para quienes la fotografía, además de una afición era una manera objetiva y apropiada de conservar la imagen del presente, especialmente en un entorno que a pesar de su armonía y valor histórico había sido despojado de bellos monumentos.

En otras palabras, para los hermanos Jaspe la fotografía era ante todo un útil instrumento de investigación, énfasis éste que también resulta inescapable en sus pinturas el trabajo más conocido y ambicioso de Luis Felipe, por ejemplo, versa sobre el fusilamiento de nueve mártires por Morillo, mientras que Jeneroso pintaba con frecuencia de memoria muchas veces, monumentos de la colonia que fueron demolidos61 y designaba sus cuadros con el título Cosas que Fueron , como subrayando su temor por la posible desaparición de otros trabajos de interés histórico, e inclusive por la suerte de sobrias y logradas construcciones más contemporáneas.

Además de fotógrafo y pintor, Jeneroso fue escenógrafo, escritor y miembro fundador de la Academia de Historia de Cartagena de indias. Luis Felipe, por su parte, fue el arquitecto y urbanista más destacado de su tiempo en la ciudad. Tuvo a su cargo la construcción de notables edificios (como el Teatro Heredia y la Ermita del Cabrero), la reconstrucción de otros (como el Convento de San Diego, hoy destruido), el diseño de diversos parques y el trazado del apacible barrio Manga calificado como 11 el último hábitat humano y razonable en la historia de Cartagena62. De los dos hermanos fue Luis Felipe quien acudió más a menudo a la fotografía, pero no sólo con el fin de documentar sus propias obras, sino también con la intención de registrar la apariencia general de la ciudad en ese entonces, e inclusive de testimoniar aquellos acontecimientos que marcaban alguna alteración en su fisonomía como la inauguración del parque Fernández Madrid (construído bajo su dirección), acto en el cual fue figura central el expresidente Rafael Núñez.

Las fotografías de Luis Felipe y Jeneroso Jaspe son indiferenciables puesto que realizaban su trabajo en compañía. Es perfectamente natural, no obstante, que un ambiente tan cargado de heroísmo y de memorias como el de Cartagena hubiera colaborado a impulsar la idea de la fotografía como documento de aprovechamiento histórico en cuanto toca a arquitectura y urbanismo; y es perfectamente lógico también que una ciudad tan atrayente hubiera motivado a dos amigos tan entusiastas de lo estético como los hermanos Jaspe, a trasiadarsu cámara de un lugar a otro para dejar un testimonio de admiración por su apariencia, amén de una herramienta de gran utilidad en la comprensión y conservación de su carácter.

Otro fotógrafo que también respondió entusiastamente ante el encanto de la Ciudad Heróica fue Luis A. Delgado, algunas de cuyas vistas fueron incluídas en el periódico El Porvenir en 188963. La Revista Ilustrada publicaría posteriormente varias de sus logradas imágenes sobre los más atractivos puntos de la ciudad entre ellos las Bóvedas, la Plaza de la Yerba, hoy de Santander, la iglesia de San Juan de Dios, hoy San Pedro Claver y la Calle de la Factoría.

En 1878, por otra parte, había llegado a Colombia Quintilio Gavassa, joven empresario que después de radicarse por un tiempo en Cúcuta y Pamplona donde inició varios negocios, instaló en 1894 un estudio fotográfico en Bucaramanga, conformando un extenso e interesante archivo sobre los eventos, costumbres y perfil de esta última ciudad. No está por demás puntualizar que Gavassa como Antonio y Juan Faccini y Vicente Pacini entre los mencionados, y como Floro Manco entre quienes se verán más adelante provenía de Italia, un país en el cual la fotografía, y en particular la relacionada con la arquitectura, había tenido un temprano y admirable desarrollo64.

Gavassa, sin embargo, se perfeccionó en el arte de la fotografía en Colombia, durante su permanencia en Cúcuta y bajo la dirección de Juan Martínez Lión, el retratista de las dobles exposiciones parciales comentadas en el capítulo anterior65. Cierta relación es en efecto perceptible entre sus obras, si se tiene en cuenta por ejemplo que en algunas panorámicas de Pamplona y de Bucaramanga Gavassa acudió ingeniosamente a la unión de dos fotografías tomadas de manera que encajaran con exactitud; un recurso no lejano del que había empleado su maestro en el estudio.

Las fotografías que hizo Gavassa de Bucaramanga dan cuenta de sus casas de altas puertas y ventanas, y de sus calles empedradas (en donde los transeúntes parecen más deliberadamente inmóviles aún que en las vistas de Cúcuta por Lamus y Pacini). En ellas se presentan igualmente sus iglesias, parques, monumentos, plaza de mercado y otros sitios de interés, así como interiores de almacenes y de instalaciones industriales que permiten comprobar la constante evolución de la ciudad. Gavassa también se interesó por todo aquello que llegó a considerar como muestra de progreso, contándose además entre los primeros fotógrafos del país en preocuparse por dejar un documento sobre el trabajador rural y urbano en sus labores. Sus imágenes de los aguadores cerca a las chorreras que proveían de agua a la población, de los comerciantes detrás de sus bien surtidos mostradores, y de los campesinos con las mieses recién recolectadas, son muestras inequívocas de esta inclinación relativamente escasa en la fotografía de aquel entonces.

También fotografió Gavassa las recuas de mulas frente a los expendios y depósitos urbanos (como recalcando el papel fundamental de estos fuertes animales en el transporte del país durante el siglo XIX) y la carga que les había sido destinada (la cual, como fue ya mencionado, posiblemente terminaba o emprendía, en el momento del registro, su largo viaje hasta el muelle de Puerto Colombia que había fotografiado De la Hoz). Gavassa fue así mismo un exitoso retratista66 con una extensa variedad en materia de telones; y fuera del estudio realizó además imágenes de gran valor histórico como las relativas a la guerra de los Mil Días y a otros acontecimientos que se relatarán más adelante. Sus hijos Edmundo, Rafael y Quintilio también fueron fotógrafos, continuando con profesional dedicación el rico archivo de la vida bumanguesa tan oportunamente iniciado por su padre67.

Medellín tuvo la suerte de contar con Melitón Rodríguez para el registro de su historia en prácticamente todos los aspectos de la vida urbana. Su obra, sin embargo, no sólo revela una atención constante a las costumbres, personajes y fisonomía de la ciudad, sino también una permanente reflexión sobre el medio fotográfico y sus posibilidades creativas y expresivas. Podría afirmarse, en consecuencia, que Melitón Rodríguez, aparte de haber sido un espíritu sensible a su tiempo y a su entorno, fue un fotógrafo en busca permanente de excelencia y por lo tanto, un verdadero artista de la cámara.

Siendo todavía un adolescente aprendió fotografía por su propia cuenta aprovechando los libros y manuales que había traído de Europa un tío suyo. En 1892, es decir, a los 17 años de edad y cuando Medellín aún era una ciudad aislada del resto del país, que no pasaban de los 50.000 habitantes y donde apenas comenzaban a brotar las primeras señales de la industria68, instaló en compañía de su hermano Horacio la Fotografía Rodríguez, establecimiento al que acudió diariamente desde entonces hasta 1938, cuatro años antes de su muerte69. Había estudiado pintura con Francisco Antonio Cano como puede comprobarse en un cuadro de maestro en el que aparece el joven Melitón junto a Gabriel Montoya trabajando en su taller70; y es evidente que los conocimientos adquiridos en este lapso71 le fueron de gran utilidad en el arte de retoque fotográfico en el cual su trabajo siempre fue sobresaliente, a pesar de que le aburría profundamente según él mismo confiesa en el diario en que a partir de 1907 consignó sus pensamientos y experiencias. Este diario (que sólo permitía leer a su mujer) es sin duda alguna el documento más conmovedor e iluminante que puede conseguirse sobre las dudas, problemas y logros de un fotógrafo a lo largo de la historia de Colombia.

Rodríguez demostró desde el primer momento su imaginación y aguda comprensión de las propiedades de la cámara, y así lo hizo manifiesto, por ejemplo, en su espléndida imagen de Los Zapateros por la cual le fue asignado en 1895 un premio en Nueva York72. En dicha imagen se presenta con lujo de detalles, no obstante la cuidadosa interrelación de luz y sombra, un grupo de tres hombres y cuatro niños absortos en su oficio, debajo de un alero, mientras que en el fondo un sol resplandeciente colabora con la imprecisión que, por estar el foco en primer piano, hace poético pero definitivamente secundario como un telón de fondo, el rincón que se alcanza a vislumbrar de la ciudad. Tanto el tema que obviamente no fue seleccionado por su posibilidad de venta sino de información, comentario y documento como el hecho mismo de que hubiera participado en el concurso, son un temprano indicio ele su aproximación a la fotografía como arte, aunque Rodríguez sería toda su vida un fotógrafo profesional que como casi la totalidad de sus colegas del país por esa época extraía, particularmente del retrato, su sustento.

Retratista de percepción y finura excepcional como podremos comprobarlo en un próximo capítulo, Rodríguez, sin embargo, trasladaba su equipo con frecuencia fuera de estudio para dar registro, por ejemplo, a algunos espectáculos (el circo, los toros), o para tomar fotografías de grupos de profesionales, bien en sus labores (como los zapateros o los ebanistas) o bien sencillamente reunidos con sus herramientas o instrumentos (como los mineros o los músicos). Aunque todavía arregladas y posadas para dar una impresión de espontaneidad según las exigencias de la exposición73 hay algunas de estas fotografías, como la serie de los Estudiantes de Medicina disecando un cadáver, que llegan a ser de un realismo espeluznante. En todas ellas, además, hay extensa información sobre la profesión en sí, lo mismo que cierto comentario sutil y penetrante de parte del fotógrafo los músicos en su elegante atuendo negro y cuidadosamente distribuídos sobre una amplia escalera como una concentración de notas en un pentagrama, o los soldados del noveno batallón sentados a la mesa (en hileras rigurosas que repiten las columnas aledañas) y mirando hacia la cámara con militar porte y quietud, son ejemplos pertinentes. La oficialidad del mismo batallón fue fotografiada en cambio a discreción, una actitud que sin duda el fotógrafo juzgó más acorde con su rango.

También se interesó Rodríguez en el registro de los trabajadores rurales y en particular de los recolectores de café (un producto que ya para el período finisecular se había convertido en el principal renglón de las exportaciones del país74); así como en la documentación de ciertos acontecimientos de importancia para la región, bien en materia de obras públicas (el ferrocarril de Amagá, el Puente de occidente, etc.), bien en cuestiones culturales (exposiciones de pintura, llegada de los restos de Jorge Isaacs, etc.75). Sobre todos estos temas dejó imágenes ampliamente informativas y logradas, gracias en primer lugar a su conocimiento y comprensión del medio utilizado e inclusive de las limitaciones de la cámara las cuales aprovechaba imaginativamente como en la fotografía de un río con una balsa que, apenas registrada por su movilidad, ofrece sin embargo una idea bastante clara de la velocidad y fuerza del torrente.

Pero fue sin duda el medio urbano (su ubicación, calles, parques y edificios) la principal motivación de este fotógrafo para sus excursiones fuera del estudio. A través de sus imágenes puede leerse, paso a paso, la transformación de aldea en ciudad que experimenta Medellín durante el casi medio siglo en que Rodríguez registró su expansión y desarrollo. En sus panorámicas, por ejemplo (tomadas en distintas épocas y desde diferentes lugares elevados como la Catedral, el cerro Nutibara, el morro del salvador, etc.), se puede comprobar su incontenible crecimiento invadiendo el valle de Aburrá en sentido predominantemente nortesur y segregando a sus habitantes de modo parecido al de Bogotá76, mientras que en otras vistas puede seguirse con facilidad la ruta del tranvía que naturalmente incidiría en la orientación y rapidez de dicho desarrollo.

Los parques, que a diferencia de las plazas coloniales de la primera época, eran un aporte de la Europa de las monarquías absolutas y de gran poder comercial77, también fueron fotografiados por Rodríguez utilizando en estos casos un ángulo y encuadre que subrayan su regularidad y simetría. Pero Rodríguez no fue un fotógrafo de fórmulas sino por el contrario atento a las características de sus sujetos, razón por la cual habría de actuar en forma diferente en su registro (te la Quebrada Santa Elena (hoy Avecinda de la Playa) cuya irregularidad reiteró constantemente con fotografías a uno y otro lado y en distintos puntos de su sinuoso recorrido.

Hay igualmente numerosas y excelentes fotografías en su archivo que dan cuenta, por ejemplo, del aspecto que fueron adquiriendo las calles principales por razón de las nuevas construcciones más fuertes y ambiciosas (y cuidadosamente ornamentadas con yesería molturada en estilo francés o francamente ecléctico) que desde finales del siglo XIX fueron surgiendo en la ciudad; fotografías que representan un testimonio inigualable sobre la lenta y no siempre inarmNica inserción de la arquitectura del período denominado Republicano en la estructura colonial de Medellín, y por extensión, de muchas otras ciudades colombianas. Otras fotografías recogen interiores que bien por su interés arquitectónico o por su decoración diciente del gusto de la época, entusiasmaron al fotógrafo. Y en otras, finalmente como la serie realizada entre 1923 y 1945 sobre la construcción de la Catedral de Villanueva Rodríguez hizo ya patente e inequívoca su idea de ofrecer un testimonio, utilizando la secuencia, de transcurrir del tiempo y sus efectos en la vida y apariencia urbana.

Melitón Rodríguez fue, por otra parte, un fotógrafo de una autocrítica implacable, razón ésta que lo llevó a clasificar todo trabajo de 1 a 5 con el fin de controlar la calidad. Los siguientes apartes de su diario ponen de presente esta actitud, al tiempo que dejan entrever su permanente experimentación con nuevos materiales, y las dificultades de orden económico que ya para esa época eran cotidianas en esta profesión cada vez más competida y en la cual prácticamente todo (cámara, telones, papel, productos químicos, etc.) era importado78

ENERO DE 1907
Lunes 14. Hice tres retratos, mal desarrollo; intensos y débiles. Hay que afinar
Martes 15. Ayer lo mismo que hoy; un poco acobardado, tal vez por la pobreza. Cuatro retratos mejores. Estudiaré foco.
Jueves 24. se terminó trabajo con buen cumplimiento. De los retratos terminados ayer hubo varios casi de 5, otros de 2 a 3. Uno de los principales defectos míos es prometer mucho y hacer poco; con razón alguien o quizás yo mismo me llamo Don Teorías.
Miércoles 30. siempre me cojee el día es difícil adquirir costumbres. En este día he estado un poco aperezado y enfermoso; peso en los ojos y mucho sueño, poco común en mí. Negativos dos, de 3 y 4.

FEBRERO DE 1907 Lunes 4. Ayer en vez de dos retratos hice cuatro o cinco regulares; casi todos de 4 y uno de 3. Hoy he tenido 11 retratos, tres repetidos, por lo general buenos. Retoque mucho; bromuros (encargados). Madrugué bastante y he hecho casi lo más que he podido. El hidroquínon dio un poco duro, no la suavidad del viernes. En la corrida de ayer me fue muy bien, estuve contentísimo.
Sábado 9. El trabajo de ayer estuvo regular. Cuatro negativos menudos y mal desarrollados por falta de lavado. A Miro lo reprendí por esto. El General Antra me visitó y viene a hacer retrato para terminar mosaico. Quisiera más actividad en el trabajo y menos cumplimiento, para ésto voy a establecer que se apunte todo compromiso en un tablero, de esta manera Compromisos para el sábado, etc.. Ayer se retocó bastante y quedó pendiente para hoy. Este día terminó con buen cumplimiento, casi no hubo trabajo que solicitaran que no estuviera listo. En la calle hice una vista de la Catedral, la que quedó muy buena excepto un pequeño defecto por haber quedado un poco a un lado. La pobreza ha seguido; espero que en la semana entrante desaparezca este mal pues creo que van a entrar realitos suficientes para salir del alcance del momento y mandar algo para el banco para atender el pedido. En resumen, la semana fue buena por el mucho trabajo y mala por el poco monis, pues casi todos los trabajos estaban pagos y los demás quedaron pendientes.
Miércoles 20. La gripa me ha tenido embromado y sin ninguna disposición para el trabajo. Hasta hoy nada más terminé el retrato de la señora Patiño y el de don Alonso, ambos buenos. Retratos, dos miñones, buenos. El discípulo marcha bien, yo le he tomado cariño pues me parece un buen muchacho hoy recibí carta del cura de Santo Domingo para que hiciera el retrato grande. Las impresiones en esta semana (de invierno) han sido malas; burbujas y manchas debido a ésto ha habido incumplimiento; todo lo contrario a la semana que pasó. He dejado muchos cosas por hacer. en beneficio por mosaico, nada; consecución de dinero con el señor Puerta, nada. Todo por falta de actividad, tal vez contribuya en esto el estado de mi salud. A ratos me desconsuelo porque tal vez sin escribir hiciera más indudable es más lo que prometo que lo que hago.

Melitón Rodríguez, quien, como se puede deducir de sus escritos, hizo también mosaicos aprovechando sus conocimientos de dibujo, realizó además algunas incursiones en otras regiones de su departamento sobre las cuales dejó igualmente un rico testimonio fotográfico79. Su panorama de Jericó, por ejemplo, fue tomado a gran altura haciendo con ello plenamente perceptible tanto el trazado de la población y el tipo de sus construcciones, como su ubicación en plena cordillera. Su obra, en conclusión, es una de las más visionarias y variadas en la Historia de la Fotografía del país. Su archivo, cuidadosamente catalogado teniendo en cuenta fecha, sujeto y técnica empleada (y que supera los 80.000 negativos) amerita un minucioso estudio y constituye, sin ninguna duda, uno de los testimonios más reveladores con que se cuenta para la identificación visual de la cultura colombiana.

De los fotógrafos activos en la Bogotá de fin de siglo fue Henri Duperly quien de manera más profesional y atenta registró sus acontecimientos y fisonomía. Duperly (ciudadano británico de origen francés cuyo padre Adolphe, un pionero en el oficio, había tomado parte en las famosas excursiones daguerrianas80) llegó al país en 1892 proveniente de Jamaica, donde se hallaba radicado, con el propósito de compilar material para una publicación profusamente ilustrada sobre su geografía. Establecido por un tiempo en Barranquilla, viajó por corto lapso a Panamá para documentar las obras de Canal, pasando luego a los departamentos de Santander y Boyacá donde realizó varias imágenes con destino a esa publicación, las cuales constituyen una fuente informativa extraordinaria sobre las poblaciones, paisajes, vegetación, caminos y construcciones de la provincia colombiana en esa época.

La situación política del país afectaría definitivamente, sin embargo, los proyectos de Duperly. Hallándose en plena actividad en Tunja estalló la corta, pero no por ello menos álgida y violenta, guerra civil de 189581 con las consiguientes restricciones para su movilización por campos y ciudades razón ésta que lo indujo a abandonar sus ambiciosos planes y a trasladarse a Bogotá donde permanecería por el resto de su vida. Fundó entonces, en compañía de su hijo Ernesto, el establecimiento fotográfico H.L. Duperly and Son, el cual adquirió rápidamente un sólido prestigio por la alta calidad de sus retratos. Sus primeros trabajos fueron realizados por el proceso del colodión húmedo, y copiados en papel albúmina como los de la mayoría de sus colegas del país en el momento, pero también hizo ferrotipos, una modalidad ya obsoleta en esa época. (La firma Duperly and Son, es conveniente mencionarlo, jugaría más adelante un papel fundamental en cuanto a la introducción en el país de las más modernas técnicas y materiales fotográficos82).

Las imágenes de Bogotá que realizó Duperly reproducen sus lugares más importantes y atractivos desde distintos ángulos de modo que puedan apreciarse claramente en su contexto. En ellas aparecen las principales vías, parques, construcciones, monumentos y alamedas, presentados con inocultable simpatía por su apariencia y con total dominio del medio fotográfico. La pensada simetría de muchas de ellas, el cuidado permanente en cuanto a la inclusión de las montañas, la atención a escala y dimensiones (para lo cual empleaba con frecuencia la figura humana) y la claridad y nitidez que aún conservan sus fotografías, son, por ejemplo, señales inequívocas tanto de su disposición y gusto en el oficio, como de sus conocimientos en materia fotográfica.

En sus diversas panorámicas se aprecia fácilmente la extensión de Bogotá al cambiar el siglo, cuando no llegaba a 100.000 almas y la Iglesia de San Diego, por el norte, y el barrio de Las Cruces, por el sur, marcaban los límites urbanos. En otras vistas puede apreciarse claramente el surgimiento de la arquitectura del periodo Republicano en la ciudad (hecho que, como hemos visto también fue registrado por Lamus, Gavassa y Rodríguez, en Cúcuta, Bucaramanga y Medellín respectivamente), o admirarse los detalles de algunas calles y edificios que resultaron especialmente interesantes al fotógrafo. La arquitectura religiosa (La Catedral, la Iglesia de San Francisco) y los edificios estatales (las Galerías, el Capitolio) por ejemplo, fueron fotografiados desde diversos puntos y distancias continuando la minuciosa documentación del país que se había impuesto y que sólo se truncó con su muerte acaecida en 1908.

También fueron de especial interés para Duperly ciertas actividades capitalinas como las procesiones, el mercado y los paseos a distintos lugares aledaños, así como la industria y los alrededores sabaneros cuyas fábricas y haciendas registró con su característico buen juicio. Los espectáculos que se presentaron en Bogotá y en las afueras llamaron igualmente su atención; y es así como al anunciarse por la prensa que los días sábado 16 y domingo 17 de noviembre de 1895 el equilibrista norteamericano Harry Warner atravesaría sobre una cuerda el abismo de Tequendama83, Duperly se apresuró a movilizarse al Salto y a instalar su equipo en el lugar más ventajoso para registrar la hazaña. Una lluvia inoportuna y pertinaz frustró los primeros intentos del equilibrista descorazonando a numeroso público. Pero ni Duperly, quien había sufrido un accidente con sus placas, ni el mismo Warner perdieron la esperanza en la realización de la proeza, la cual tuvo lugar finalmente el día domingo, suscitando gran emoción entre los espectadores según se desprende (le la siguiente narración:

El domingo a las 11 pudo, por fin, el gran equilibrista americano realizar la proeza (le atravesar una cuerda de alambre (le una media pulgada de diámetro, extendida en frente al lugar en donde se descuelga la catarata.

Desgraciadamente, la falta de comestibles había hecho regresar a la capital las numerosas personas que asistieron la víspera al primer ensayo que un aguacero impidió que el éxito coronara, y no pudieron presenciar el paso de pie sobre el abismo y las atrevidas suertes que Mr. Warner ejecutó, sino los siguientes caballeros Casimiro y José Calvo, Manuel F. Samper Brush, Jorge y Juan Sordo, un fotógrafo, al cual se le rompieron las placas con excepción de una, y unos cien peones.

Uno de los afortunados caballeros de que hemos hecho mención, nos informa que la proeza fue ejecutada de la siguiente manera Mr. Warner, vestido con mallas de seda y cubierto el pecho con una coraza dorada, caminó hasta la mitad de la cuerda y luego retrocedió hasta el punto de partida que era la ribera de Sincha. Partió de nuevo hasta la parte, central de la catarata, y allí dio una vuelta, sacó un pie al aire, tomó la balanza en una mano y con la otra saludó a los espectadores, En este momento el infortunado fotógrafo trató de aprovechar la única placa de que podía disponer.

Se hincó luego el funámbulo en una sola rodilla y en seguida se acostó de espaldas sobre la cuerda, acariciado por los copos de espuma que se desprendían del caudaloso Bogotá en su precipitación hacia el antro. Púsose de nuevo de pie y se dirigió hacia la ribera de Canoas en donde saludó a las personas que allí había y luego regresó de espaldas hacia Sincha. En esta vez tropezó con un nudo que hizo tambalear al equilibrista y estremecer de horror a los espectadores.

La proeza es suficientemente grande para que se nos dispense de comentarios. Se nos informa que el intrépido americano la repetirá dentro de breves días a Petición de varios caballeros84.

Sólo una placa, entonces, le había quedado a Henri Duperly para el registro del evento, lo cual hacía factible que nada interesante saliera de su esfuerzo. Dicha placa, sin embargo, fue suficiente para recompensar su espera y su tenacidad, y para que el fotógrafo pusiera en evidencia nuevamente su talento la fotografía fue tomada a mitad del recorrido y desde un punto de vista más alto aún que el del equilibrista de manera que pudiera recoger en una sola imagen, tanto el acto en sí(para lo cual, como se ha dicho, era requerida la intuición de unos instantes de quietud),como el peligro implícito en la hazaña (o sea, el abismo) propósito que logró admirablemente con la poética colaboración de la neblina que se levantaba parcialmente en el lugar85.

Entre los acontecimientos que registró Duperly, sin embargo, ninguno tuvo más repercusión en la ciudad que el incendio (le Las Galerías, el sobrio edificio de tres pisos que desde 1850 ocupaba el costado occidental (te la Plaza de Bolívar (en el cual se albergaban la Alcaldía y Tesorería Municipal y la sala y archivo del Cabildo, entre otras oficinas públicas, así como diversos almacenes, un hotel y la torre del teléfono) y que fue destruído por las llamas entre el 20 y el 21 de mayo de 1900. Duperly, quien según se dijo, había fotografiado varias veces el sector, fue seguramente despertado, como el resto de la población, por las campanas de las iglesias que a medianoche se echaron a vuelo anunciando la conflagración. Y no hay duda de que se impresionó profundamente con el espectáculo puesto que además de hacer fotografías del suceso tan pronto las condiciones resultaron favorables, aprovechó algunas de las copias para hacer oleografías (fotografías retocadas al óleo) en las cuales resumió, con el dramatismo del color, la intensicidad de la tragedia, coincidiendo exactamente con la descripción que hizo la prensa de los hechos.

Bien pronto, a la una de la mañana, la vaga y trémula llama de fuego asomó y se tornó en ráfagas de vivísimo incendio, por encima del alto tejado de las Galerías, como lenguas de inmenso uo1cón, e invadió sus bóvedas. A las dos, el fuego se había extendido casi hasta la mitad de la techumbre, y entonces se hizo superior a todo esfuerzo humano. La policía luchaba brazo a brazo con el elemento decorador, y sólo después de cuatro horas, a las seis de la mañana del 21, se pudo circunscribir el incendio al edificio de Las Galerías y Casa Municipal, logrando librar de las poderosas llamas las casas adjuntas. Jamás incendio igual se había presentación Bogotá. Toda la plaza de Bolívar estaba iluminada por el fuego que a cada momento consuinía y reducía a cenizas una cuadra entera de ella; pues a las seis de la tarde del 21, subían todavía ennegrecidas y espesas nubes de humo, procedentes de los últimos montones del edificio86

Lino Lara, otro fotógrafo que empezaba su labor por ese entonces, también se hizo presente con su cámara en el lugar de la tragedia para registrar su magnitud en patéticas imágenes que muestran, por ejemplo, los escombros, los pocos bienes que pudieron salvarse de las llamas, e inclusive a los bomberos tratando de impedir que se propague el fuego mientras que a lo lejos la ciudadanía, retenida por razones de seguridad, observa absorta e impotente el acontecimiento. Este incendio en el que perecieron 30 personas, presas unas de las llamas y sepultadas otras en los escombros, entre ellas varios agentes de policía que se sacrificaron heroicamente87 no daba exactamente la impresión de un buen augurio para el siglo que acababa de iniciarse, y colaboraba por lo tanto con la angustia e inquietud que, ante la realidad de una nueva lucha armada inspirada por el sectarismo partidista, había empezado a apoderarse de toda la República88.

Ninguna de estas imágenes, no obstante, parece haber sido de interés para los periódicos de entonces que, aunque seguían apelando a la fotografía como fuente principal de sus ilustraciones, se concentraban primordialmente en el retrato, haciendo a un lado por razón del tiempo requerido en la xilografía la ilustración visual de las noticias. Muerto Urdaneta y clausurado el Papel Periódico Ilustrado, por ejemplo, su amigo y colaborador José T. Gaibrois89 prosiguió su idea de una publicación intelectual ilustrada con dibujos y fotografías a través de la xilografía, para lo cual acudió a Antonio Rodríguez y a otros grabadores de la mencionada empresa90 así como al fotógrafo Julio Racines, con cuya colaboración puso 24 veces en circulación, entre 1889 y 1892, a revista Colombia Ilustrada. En esta revista, que obviamente representa un encomiable logro en muchos campos, incluído el de las ilustraciones, las imágenes fotográficas, sin embargo, muestran básicamente, personajes, edificios y parques, absteniéndose con la excepción de la inauguración de la linea de Serrezuela del ferrocarril de la Sabana de presentar sucesos o acontecimientos.

Otros periódicos del país que acudieron a la xilografía para reproducir retratos fotográficos fueron El Semanario llustrado y El Porvenir de Cartagena (mencionados previamente en relación con el fotógrafo y grabador Luis A. Delgado); El Eco de Santander, de Bucaramanga (en el cual Alfredo Greñas grababa las imágenes suplidas por Quintilio Gavassa); El Espectador de Medellín y El Reportar llustrado, La Guasca, El Orden, El Heraldo, El Fígaro, La Reintegración y El Siglo de Bogotá, en los cuales se publicaron trabajos realizados por varios de los fotógrafos cuyas obras hemos visto; y posiblemente también de algunos otros a quienes lamentablemente no se dieron los créditos correspondientes91.

A mediados de la década de los noventa, por otra parte, fue introducida en Colombia la novedosa técnica del fotograbado que había revolucionado la impresión de fotografías en Europa en la década anterior y con la cual si bien ninguna de las primeras publicaciones del país que la utilizó buscaba ilustrar acontecimientos o noticias al menos mejoró notablemente la calidad de las reproducciones y se amplió considerablemente la temática de las ilustraciones fotográficas en los periódicos. La búsqueda de un proceso fotomecánico de reproducción (es decir, de un proceso en el cual, por la sola acción de la luz sobre ciertos químicos, una placa o superficie quedara lista para ser impresa), se había iniciado internacionalmente al tiempo con la fotografía92, pero solo hasta 1879 el impresor vienés Karl Klic inventó el fotograbado, técnica que pronto dejaría atrás a todos los demás adelantos logrados en esta materia. El fotograbado no sólo eliminaba la labor de grabador en la reproducción de las fotografías y era un método más rápido y barato, sino que mediante un fino grano permitía una impresión tonal como la de la fotografía y no lineal como la de grabado93.

El fotógrafo ocañero Juan Manuel Roca fue quien realizó el primer fotograbado en Colombia, un retrato femenino, publicado en 1895 en el periódico El Heraldo junto con un articulo de cual se extraen los párrafos siguientes con el objeto de ilustrar sobre el entusiasmo que suscitó en el país el nuevo invento:

Loor a los soldados de progreso que empuñan en lugar de fusil el lápiz del artista, la pluma de periodista, el método de la enseñanza Felices los pueblos en que el periodismo es lluvia fecundante que, como divino rocío, cae cada mañana en los campos fructíferos de la mente, siempre despierta, siempre sedienta de la sabia bienhechora del saber.

Toca ahora al pueblo colombiano dar alientos al artista y propagandista sr. Roca, y tócanos a todos, compatriotas y extraños, batir palmas y ofrendar nuestra pobre pero sincera felicitación y cumplir con adeuda que ante el progreso tenemos para con aquellos que nos elevan con nuestras manos y con su ingenio94.

Juan Manuel Roca realizó también algunos fotograbados para la Revista Colombiana (de Bogotá) en 1895 y 1896, y para la Revista Mercantil (de Ocaña) en 1897. Sólo hasta 1898, cuando Pedro Carlos Manrique fundó la Revista Ilustrada, sin embargo, puede afirmarse que esta nueva técnica de reproducción fotográfica comenzó a emplearse consistentemente y con variedad de fines por las diferentes publicaciones de país.

Manrique fue un visionario empresario del periodismo ilustrado a nivel popular, y un profesional del fotograbado gracias a cuyo trabajo la fotografía, con sus particulares detalles y medios tonos, circuló realmente en forma masiva por primera vez en Colombia. Aparte de su propia revista, Manrique hizo los fotograbados de las más importantes publicaciones que recurrieron a dicha técnica en la primera década de este siglos95, siendo responsable además por su popularización en el país, puesto que enseñó su proceso y realización a numerosos discípulos que continuaron en distintas empresas con este oficio96.

Saturnino Zapata, un fotógrafo que había abierto un estudio en Bogotá en 1893 en el cual adquirió pronto gran reputación como sensible retratista y productor de alegorías, trabajó con Manrique en el fotograbado de la Revista Ilustrada adquiriendo también gran dominio de este novedoso oficio. De allí que Manrique al aceptar una felicitación de la Sociedad Tipográfica por haber hecho práctico por primera vez en Colombia el nuevo arte del fotograbado respondiera que su compañero en la fundación de esta empresa, señor Saturnino Zapata, ha tenido parte importante en la introducción de este novísimo método tipográfico, que ha causado una verdadera revolución en el arte de Gutenberg, y por consiguiente es de justicia que en los anales de la Sociedad Tipográfica de Bogotá quede constancia de este hecho97.

Aparte de numerosos retratos y de fotografías exteriores de Manrique y Zapata, la Revista Ilustrada publicó igualmente diversas vistas de distintas ciudades y parajes de la República, realizadas por profesionales como De la Hoz, Duperly, Lamus, Rafael Mesa, Salamanca y Rafael C. Ariza, así como de sobresalientes aficionados, entre ellos, Luciano Rivera Garrido, Rafael Borrero Vega y Manuel B. Santamaría98.

En las últimas décadas del siglo XIX, finalmente, algunas mujeres decidieron ejercer por primera vez la profesión de fotógrafo en Colombia, sin que su iniciación tardía constituyera una desventaja en el trabajo y sin que su condición hubiera sido un impedimento para su movilización con el pesado equipo por las (diversas regiones de la nación. Así lo hizo manifiesto, por ejemplo, Dolores Santamaría, quien participó en la Exposición universal de París en 1889 con unas imágenes que presentaban la fisonomía del país desde distintos puntos de vista y los progresos materiales y adelantos de la arquitectura, sobre todo en las grandes ciudades como Bogotá, Cartagena, Medellín, etc.99. Así lo puso en claro también María Chambón, quien con su padre Daniel recorrió el departamento de Santander en ejercicio de esta profesión y quien era una experta en cuestiones de laboralorio100. Otras mujeres colombianas que trabajaron la fotografía en aquel entonces fueron Amalia Ramírez de Ordoñez en Bucaramanga, Amelia y Rosario Castañeda y Berenice Guerrero en Panamá, quienes practicaron fundamentalmente el retrato101.

Los ya mencionados retratistas Gonzalo Gaviria y Daniel Chambón realizaron así mismo numerosas e ilustrativas fotografías fuera del estudio durante el período finisecular, como lo hicieron Carlos D. Lecompte y Francisco Gámez Fernández quienes participaron junto con Lamus en el concurso celebrado en Nueva York en 1895, en el cual fue premiado el trabajo de Melitón Rodriguez102. También Benjamín de la Calle, Sergio González, Gonzalo Escobar y Durán & Restrepo así como Marcos Arenas y Ulpiano de Valenzuela (algunas de cuyas imágenes sobre un desfile militar fueron publicadas en Bogotá Ilustrado en 1907), entre los aficionados, hicieron varias vistas que complementan la variada información que nos legaron sus colegas sobre la apariencia y costumbres del país en esos años.

En conclusión, durante la segunda mitad del siglo XIX a pesar de los inconvenientes que ofrecían el medio geográfico y la situación política, y de las dificultades que aún presentaba la fotografía, ésta se desarrolló rápidamente en toda la República, iniciando una estrecha colaboración con el arte y con la ciencia, y documentando importantes aspectos del país que fueron divulgados masivamente a través, primero del grabado, y luego del fotograbado. Con el ánimo nacionalista reconocible en las alegorías y con el espíritu romántico de también es manifiesto en otras áreas de las artes en la época, los fotógrafos colombianos del período compilaron sin los intereses comerciales inherentes al retrato un revelador registro del país, de valor inapelable en la reconstrucción de nuestra historia y en la identificación de las particularidades y raíces de la cultura colombiana.

Notas

1. Gernsheim, Helmut. The History of Photography. London, Oxford University Press, 1955, pag. 186. Es importante recordar que tina extensa explicación sobre el estereoscopio había llegado al país en junto de 1839 (tres meses antes de conocerse la del daguerrotipo) a través de la revista inglesa El Instructor de Historia, Bellas Artes y Letras.
2. Brewster presentó el estereoscopio a la Real Sociedad de Edimburgo en 1849, pero sólo hasta 1854 George Nottage fundó la Compañía Estereoscópica Londinense, primera firma que produjo comercialmente estos aparatos con sus respectivas vistas. En el término de (los años su uso se popularizó en todo el mundo tras vender más de quinientos mil estereoscopios y millones de vistas fotográficas. (Ibid).
3. Exhibición del 20 de julio. Distribución de Premios Bogotá, Imprenta de Medardo Rivas, 1887, pag. 30. En la Exposición del 20 de. Julio de 1871 Medardo Rivas recibió medalla de plata por la introducción de la estereoscopia en el país, aunque, desde 1863, ocho años antes, Paredes trabajaba en este ramo de la fotografía.
4. Henao y Arrubla. Historia de Colombia. Bogotá, Librería Camacho Roldán, 1929, pag. 688,
5. Gernsheim, Helmut. op cit. pag 211.
6. A partir de 1849 con la definición teórica de los partidos liberal y conservador por parte de Ezequiel Rojas Garrido y Mariano Ospina Rodríguez respectivamente, la sociedad colombiana se alineó en dos bandos cuyas diferencias generaron las numerosas guerras civiles que dominaron, el panorama en el siglo XIX, Fue sin embargo la pasión partidista, por encima de los programas políticos, la verdadera causa de las revueltas que asolaron al país e impidieron entonces su progreso.
7. El diario era dirigido por Santiago y Felipe Pérez, Tomás Cuenca y Felipe Zapata.
8. A espaldas del Congreso, Mosquera había convenido con el Ministro Plenipotenciario del Perú u una alianza defensiva contra las fuerzas españolas que pretendían tomarse los países americanos de la costa del Pacífico. Contando con su aprobación, nuestro Ministro en Washington, Eustorgio Salgar, había actuado en representación del gobierno peruano en la compra del vapor Rayo.
9. Los Conjurados (nombre que tomaron los participantes en el derrocamiento) aprehendieron a Mosquera en su propio lecho en la madrugada del 23 de mayo, y le dieron por cárcel inicialmente la casa tic gobierno. Según el testimonio de quienes presenciaron los hechos tras algunas escenas de ira y desesperación y de intentar interponer su poder como Presidente para evitar la destitución, Mosquera apaciguó su dolor escuchando repelidas veces las notas de una caja de música.
10. La Prensa, Bogotá, julio 12 de 1867.
11. Don Ignacio Gutiérrez Vergara se desempeñaba como Secretario de Hacienda durante el gobierno de Mariano Ospina Rodríguez cuando tuvo lugar el levantamiento de Mosquera en 1861. Ante el retiro de Ospina el 1 de abril, Bartolomé Calvo (como Procurador de la Nación) asumió el poder hasta el 16 de julio del mismo año, fecha en que fue hecho prisionero por las fuerzas mosqueristas. En tal situación correspondía ejercer la presidencia al Secretario de Estado de mayor edad, circunstancia que recayó en la persona de don Ignacio, quien intentó entonces desde su refugio en Bogotá reorganizar las fuerzas de los distintos estados para mantener la constitucionalidad. A pesar del inmediato y decidido apoyo que recibió de los gobernadores del Cauca, Antioquía y Santander, fue apresado en 1862 antes de lograr la consolidación del poder. Prisionero junto con su hijo Pantaleón (y acompañado también por José Gregorio) fue llevado al Convento de San Agustín en donde permaneció hasta finales de febrero habiendo tenido que soportar el combate del 25 de febrero entre las fuerzas del general Canal gobernador de Santander y las fuerzas del gobierno central. En mayo del mismo año fue condenado a morir en el cadalso, Pena que fue conmutada luego por el destierro. (Gutiérrez Ponce, Ignacio. Vida de Don Ignacio Gutiérrez Vergara. Episodios Históricos de su tiempo. Bogotá. Editorial Kelly, 1973, pags 375 445).
12. Practicamente desde el descubrimiento de la fotografía, muchas personas intentaron con relativo éxito realizar. tomas instantáneas incluso el mismo Daguerre tras conocer los adelantos logrados por J.F. Goddard y Antoine Claudet en 1841 respecto a la disminución del tiempo de exposiciónñpensó que era inminente la posibilidad de registrar acciones, Fin octubre de 1841 Marc Antoine, Gaudin presentó a la Academia de Ciencias la primera vista instantánea de Pont Neuf con carruajes y, peatones en movimiento, pero como las condiciones para su realización resultaban tan difíciles pasaría algún tiempo antes de que la instantánea lograra popularizarse. (Gernsheim, Helmut. The History of Photography. op. cit. pags. 199 200)
13. Ramírez Jesús Emilio. Historia de los Terremotos; en Colombia. Bogotá, Instituto Geográfico Agustín Codazzi, 1969. pag. 137.
14. El Pasatiempo, Bogotá, enero 16 de 1878.
15. Es de presumir que tratándose de un empleo de la fotografía distinto del retrato y por lo tanto muy poco comercial, Pacini realizara este tipo de tomas por su propio interés, y que por esta misma razón tratara de darles una calidad diferente a la que se conseguía a través de una copia común en albúmina. según la opinión de Antonio Castañeda, conociendo las cualidades de la gelatina, Pacini añadía este ingrediente a los papeles de albúmina que se expendían comercialmente, variando sus características y consiguiendo una superficie mate y una imagen menos definida.
16. A las once y cuarto de la mañana, a la hora en que la generalidad de los habitantes almorzaba, sintióse un ruido subterráneo, ronco y prolongado, cual si proviniese del desprendimiento de grandes moles del interior de la tierra, y a él sucedió el primer sacudimiento de trepidación y en seguida otro y muchos otros más, de trepidación unos y de oscilación otros, que destruyeron totalmente la ciudad en cortísimo número de minutos a los oídos llegaban el confuso clamor, los ayes y lamentos de los heridos, los gritos de cuantos sobrevivían que impetraban misericordia. Pérez F. Luis. Conversaciones Familiares. Citado por Luis Febres Cordero en El Terremoto de Cúcuta 1875 1925. Bogotá, Editorial Minerva, 1926. pags. 232 233<
17. Febres Cordero, Luis. op. cit. pags. 232 233.
18. Algunos temblores se sintieron en la región después del cataclismo, lo cual, como es obvio, produjo pánico en los habitantes, y para aumentar lo sombrío de aquel cuadro pavoroso, apenas destruida la ciudad, algunos seres desalmados se entregaron al pillaje. Tras unos días el ejército dominó la situación encerrando a los maleantes, siete de los cuales fueron condenados a muerte y fusilados públicamente. (Ibid).
19. Esta publicación, una de las más conocidas de cuantas se realizaron en Colombia en el siglo XIX, surgió de las célebres tertulias literarias de los intelectuales bogotanos, entre quienes cabe destacar, además de los fundadores del periódico José María Vergara y Vergara y Eugenio Díaz Castro, a Ricardo Carrasquilla, José Caicedo Rojas, José David Guarín, José Manuel Marroquín, Felipe Pérez y Lorenzo María Lleras.
20. El Mosaico, Bogotá, julio 30 de 1864. En cuanto a libros se refiere existen casos similares en los cuales se incluía una fotografía a modo de ilustración generalmente el retrato del autor como en Obras de Medardo Rivas, Bogotá, Enrique Pontón Editor, 1883.
21. El Mosaico, Bogotá, julio 22 de 1865.
22. Fueron sus maestros Celestino Figueroa en Bogotá. Paul Cesar Gariot, Jean Louis Meissonier, Nicolás Mejía y Auguste Allongé en París.
23. Caicedo Rojas, José. Alberto Urdaneta. Papel Periódico Ilustrado, Bogotá, Año V No. 114 116, abril 16 de 1888. pag. 283.
24. Scharf, Aaron. Art and Photography. Middlesex, Penguin Books Ltd. 1974. pags. 4952.
25. Algunos trabajos de Figueroa, entre ellos el retrato de Ignacio de Herrera y Vergara que se encuentra en el Museo 20 de Julio, revelan una fuerte influencia de Ingres.
26. Gardner, Helen. Art Through the Ages. New York, Harcout Brace & Co. 1936. pag. 659.
27. Exposición Nacional del 20 de julio de 1871. Distribución de premios. Bogotá. Imprenta de Medardo Rivas, 1871. pag. 28.
28. Esta denominación, tomada de la hacienda El Mochuelo en Soacha donde tuvo lugar la primera reunión para organizar la guerrilla, les fue impuesta por sus oponentes liberales quienes también habían conformado un grupo armado para enfrentar sus acciones. A su vez dicha agrupación fue bautizada con el nombre de Los Alcanfores puesto que habrían de evaporarse como esa sustancia, según presumían las damitas bogotanas del partido conservador. (Cordovez Moure, José María. Reminiscencias de Santa Fé de Bogotá. Bogotá, instituto Colombiano de Cultura, 1978, pag. 493).
29. Tirado Mejía, Alvaro. El Estado y la Política en el siglo XIX. Manual de Historia de Colombia. Tomo II. Bogotá, Procultura S.A. 1982. pag. 372.
30. Teodoro Valenzuela fue hecho prisionero en su propia casa (en el municipio de Serrezuela, hoy Madrid) por un grupo de Mochuelos comandados por Teodomiro Botero y con la complicidad de doña Juanita Pombo, cuñada del ministro, quien indicó a los guerrilleros el sitio en el cual se escondía Valenzuela. (Anónimo La Guerrilla de los Mochuelos Tiempos Idos).
31. Aparentemente el motivo que desencadenó esta nueva guerra nacional fue la diferencia de opiniones respecto al carácter religioso de la enseñanza que se impartía en el país. Sin embargo, razones políticas que tenían que ver con la constitución liberal de 1863 y con el desacuerdo de los conservadores fueron el germen de esta sangrienta contienda que ratificó finalmente al liberalismo en el mando. En 1885 Urdaneta vestiría nuevamente el uniforme militar, esta vez como coronel, para luchar al lado del Presidente Núñez contra los radicales santandereanos sublevados. El partido conservador y el grupo liberal que lo había llevado a la Primera Magistratura conformaron entonces el Partido Nacional, base de la Regeneración, brindándole el apoyo necesario para ratificar sus intereses centralistas. Su proyecto total que incluía cambios a nivel económico, jurídicopolítico e ideológico, quedó plasmado en la Constitución de 1886, en la cual, en concordancia con sus objetivos centralistas, se acogió para el país el nombre de República de Colombia.
32. Gaibrois, José T. Memento. Papel Periódico Ilustrado. Bogotá, Año V Nos. 114 116, mayo 1 de 1888. pag. 307.
33. Gernsheim, Helmut. op. cit. pag. 203.
34. Urdaneta, Alberto. Papel Periódico Ilustrado, Bogotá Año 1 No. 1. Agosto 6 de 1881, pag 3.
35. El grabado en madera aparece en el país en el siglo XVIII y aunque sólo se produce con cierta regularidad en el siglo siguiente, ya desde 1851 el periódico El Pasatiempo utilizaba este medio para ilustrar sus artículos de manera bastante elemental reproduciendo, por ejemplo, algunos cuadros de costumbres de Ramón Torres Méndez.
36. También fueron grabadores del Papel Periódico Ilustrado y alumnos de Rodríguez, aún cuando menos afortunados con sus obras Manuel José, Archila, Tobías Cruz, Joaquín Franco, Benjamín Heredia, Eduardo Sánchez, Manuel Soto Leonidas Urbina y Eleazar Vanegas. Con menor cantidad de grabados; contribuyeron igualmente a ilustrar la publicación Angel María Cadena, Barberis Canedi, Ricardo Castro, Contreras, L. Chapon A. Daudenarde, Jorge Ferro, Benigno Galvis, Antonio González, A. Lefere, Sixto A. Lozada, F. Meaulle, Julio Racines, Gonzalo Rivero, J. Roberts, Daniel Sánchez, Adolfo Sicard y Pérez, E. Thomas, Abel Torres, Jesús Torres y A. Vallette.
37. Urdaneta, Alberto. Papel Periódico llustrado, Bogotá, Año 11 No. 1, Agosto 6 de 1882, pag. 2.
38. Entre los más destacados grabadores de la publicación figuran artistas como Alfredo Greñas ón, Ricardo moros cuya habilidad en la ejecución de caricaturas, y dibujos y pinturas respectivamente, ha sido ampliamente reconocida.
39. Urdaneta, Alberto. Papel Periódico Ilustrado, Bogotá, Año 1 No. 15, mayo 12 de 1882, pag. 243.
40. Eran ellos Pedro Carlos Manrique, Pantaleón Mendoza, Demetrio Paredes, .Julio Racines, Vicente Restrepo y Medardo Rivas.
41. Este procedimiento, de uso en Europa desde la década del 50, evitaba la realización de un dibujo intermedio sobre la madera, lo cual implicaba una disminución de tiempo en el proceso de ejecución y mayor precisión en la imagen. Sin embargo, aunque el grabador fuera muy hábil, el grabado en madera no lograba nunca reproducir la escala tonal o los detalles de una fotografía. (Crawford, William. The Keepers of Light, New York, Morgan & Morgan. 1979. pag. 241).
42. El número de estos últimos puede ser todavía más elevado si tenernos en cuenta que hay imágenes en las cuales parece haber pequeñas adiciones posteriores que alteran la luz o la perspectiva y que por lo tanto no se han considerado corno estrictamente fotográficas. También, por supuesto, puede haber grabados que a pesar de provenir de fotografía no permiten una seguridad al respecto, debido simplemente a la falta de habilidad del xilógrafo.
43. En la primera exposición de Bellas Artes organizada por él, declinó todos los honores que le correspondían por este acto sobre el gobierno, y por parte de su rica colección sobre los demás expositores Su museo comprueba que, como coleccionista y conservador de obras de arte es acreedor al premio que hoy le adjudicamos, pero que rechaza con aquel desinterés y genial delicadeza con que sella hasta sus más insignificantes actos. Zerda, Liborio. In Memorian. Papel Periódico Ilustrado, Año V Nos. 114 116. Abril 29 de 1888, pag. 290.
44. bid, pag. 280.
45. Además de Alberto Urdaneta figuran como dibujantes de la publicación Santiago Cortés, Epifanio Garay, Lázaro María Girón y Ramón Guerra Azuola. Por otra parte, Urdaneta escogió para ilustrar los artículos del periódico algunos trabajos de Simón Chaux, Adolfo Dueñas, José María Espinosa, José Manuel Groot, Alfredo Gustin, Eugenio López, Eugenio Montoya. Eugenio Peña, Esteban Quijano, Juan N. Restrepo, Francois Desiré Roulin ón, Ramón Torres Méndez.
46. Urdaneta, Alberto. Notas y Grabados Papel Periódico Ilustrado, Bogotá. Año IV No. 74, septiembre 1 de 1884, pag. 32.
47. Entre los mandatarios de la llamada hegemonía liberal durante la cual, como hemos visto, la fotografía cobra especial auge en el país. el presidente Francisco Javier Zaldúa merece destacada mención por su papel como unificador del partido las elecciones de 1881. gracias a cuya se unieron las dos fracciones (independientes o nuñistas, y radicales o doctrinarios) manteniéndose así el liberalismo en el poder. Zaldúa, notable jurisconsulto, célebre por su honestidad y apego a las leves, había ocupado diversos cargos públicos y actuado como presidente de la Convención de Rionegro antes de asumir la Primera Magistratura a la edad de 70 años.
48. Urdaneta Alberto Nuestros Grabados. Papel Periódico Ilustrado. Bogotá, Año IV No. 76, octubre 1 de 1886, pags 63 64.
49. El telegrama. Bogotá, octubre 15 de 1886. La nación. Bogotá, octubre 19 de 1886.
50. Papel Periódico Ilustrado. Bogotá. Año IV No. 82. Enero 1 de 1884.
51. Al hablar de los grabados del Papel Periódico Ilustrado generalmente sólo se hace referencia al grabado en madera, procedimiento utilizado en la inmensa mayoría de ellos. No obstante, Racines realizó 11 cincografías o grabados al procedé (término genérico que utilizaba Urdaneta para designarlos) de diversos temas, todos ellos basados en fotografías.
52. Ortega Ricaurte, Carmen. Los Grabadores del Papel Periódico Ilustrado y Colombia llustrada, Bogotá. Instituto Colombiano de Cultura, 1973, pag. 131.
53. F. Duque de Nueva York; Martínez y Salas de Caracas; y un fotógrafo mexicano sin identificar.
54. Aunque la iniciativa y los trabajos preliminares para introducir buques a vapor por el Magdalena datan de 1822, los accidentes propios del río como recodos, obstáculos, cambios de profundidad y fuerza de la corriente además de los problemas de orden político que aquejaban la nación sólo hicieron posible la regulación del servicio a partir de 1850. Este mismo año, por otra parte, se inició la construcción de la línea de ferrocarril que atravesaba el Itsmo de Panamá. La primera del país, dada al servicio en 1855. En las décadas del 60 y del 70 se comenzaron trabajos en cinco líneas más pero ninguna de ellas se completó antes de veinte años y para fin de siglo existían apenas 593 kilómetros de vías férreas, fragmentadas en trece líneas sin conexiones entre sí. (Autores varios. El Siglo XIX en Colombia visto por Historiadores Norteamericanos. Bogotá, Editorial La Carreta, 1977. pags. 177 242).
55. La llegada de nuevos vapores al río era, por lo general, un acontecimiento digno de registrarse fotográficamente con el fin de divulgar los adelantos de la navegación fluvial en el país. En ocasiones ante la imposibilidades técnica de reproducir las imágenes en sus páginas los periódicos anunciaban la posesión de tales fotografías para que los interesados se acercaran a apreciarlas directamente. (La Nación. Bogotá, julio 1 de 1887).
56. Melo, Jorge Orlando. La Evolución Económica de Colombia 1830 1900, Manual de Historia de Colombia. Tomo II. Bogotá, Instituto Colombiano de Cultura, 1979, pag. 151.
57. Rivera y Garrido, Luciano. En el Escenario de María. Revista llustrada. Bogotá. Año 1 vol. 1 No. 11, marzo 27 de 1899, pag. 162.
58. Ante la imposibilidad de registrar simultáneamente el paisaje y el cielo, los fotógrafos optaron por bloquear este último en el negativo para que en la copia saliera completamente blanco, y algunos intentaron incluso dibujar nubes en ellos. A partir de 1861 ya era posible conseguir negativos de nubes en el mercado, los cuales se montaban cuidadosamente para realizar copias de toda clase de temas, obedeciendo a ello el hecho de que se encuentre exactamente el mismo cielo acompañando las más diversas vistas, Gernsheim, Helmut. op. cit. pag. 200.
59. En los respaldos de algunos de sus retratos aparece impreso Luciano Rivera y Garrido, Aficionado Fotógrafo.
60. Romero Lozano, Armando. Prólogo a Impresiones y Recuerdos de Luciano Rivera y Garrido, Cali, Carvajal S.A 1968, pag. 14.
61. Herazo, Alvaro y Eduardo Hernández. Catálogo de la exposición de Luis Felipe y Jeneroso Jaspe, Museo de Arte Moderno de Cartagena, 1982.
62. Téllez, Germán. La Arquitectura y El Urbanismo en la Epoca Republicana Manual de Historia de Colombia, tomo 11. Bogotá, Instituto Colombiano de Cultura, 1979, pag, 492.
63. Ese mismo año Luis A. Delgado trabajó como grabador en el Semanario Ilustrado, publicación literaria dirigida por su hermano Camilo y en la cual aparece como grabador permanente su otro hermano Enrique.
64. Siendo Italia un país con características arquitectNicas tan especiales muy pronto, ' fije centro de atención para numerosos fotógrafos. A comienzos de la década del 40 el inglés Robert Macpheson se radicó en Roma y produjo notables vistas de la ciudad gracias a las cuales alcanzó el liderazgo entre los fotógrafos de esta modalidad en el país, compitiendo muy de cerca Con su trabajo James Anderson también en Roman Luigi Bardi en Florencia y Carlo Ponti en Venecia. (Gernsheim. Helmut. op. cit. pags. 221 223),
65. Su biógrafo Roberto Harker considera probable que su informante Rafael Gavassa, hijo de Quintilio, hubiera asimilado el apellido Lión a León, más común en el país. Fotografía Italiana de Quintilio Gavassa, Bucaramanga, Edmundo Gavassa Villamizar Editor, 1982, pag. 12.
66. En n 1889 se hizo acreedor a un premio por un retrato del Gobernador de Santander, General Quintero Calderón y sus secretarios, en la Exposición Nacional realizada en Cartagena (La Rupública, Bucaramanga, julio 11 de 1889).
67. Quintilio Gavassa Mibeli abrió su estudio bajo el nombre Fotografía Italiana de Quintilio Gavassa en 1894 (aunque desde 1878 Se dedicaba profesionalmente al oficio). Al asociarse con Edmundo el primogénito, en 1900, la firma cambió a Gavassa e hijo y se mantuvo así no obstante la ausencia del hijo en 1916 cuando viajó) a París donde se radicó y murió poco después. En 1922 a la muerte del padre, el estudio quedó en manos de y Quintilio hijo, hasta 1958 año en que se cerró definitivamente.
68. Antioquía a empezaba a dar muestras del empuje industrial y comercial que habría de caracterizarla a pesar de las malas comunicaciones de la región con el resto del país. Ya desde la década del 50 Codazzi se negaba a considerar el camino Medellín Nare que unía a la capital con el Magdalena, como una verdadera vía comercial (Geografía Física y Política de las Provincias de la Nueva Granada por la Comisión Corográfica, Bogotá, 1959. Vol. IV, pag. 301). El costo del transporte era tal que a fines de siglo era más barato traer un bulto de mercancías de Londres a Medellín que de Medellín a Bogotá. (Tirado Mejía, Alvaro, Introducción a la Historia Económica de Colombia, Bogotá, El Ancora Editores, 1938, pag. 22 l).
69. El estudio Se llamó originalmente Rodríguez y. Jaramillo por la sociedad de Melitón y Horacio con un socio capitalista. A partir de 1896, cuando ya los hermanos habían obtenido un mediano respaldo económico, su razón cambió a Fotografía Rodríguez y en ella permanecieron los dos hasta el retiro del Horacio producido en 1900, a consecuencia de un problema trivial por un retrato, Desde 1920 los hijos de Melitón Alberto, Enrique y Gabriel comenzaron gradualmente a ayudar a su padre a medida que sus edades lo permitían y se encargaron definitivamente de la fotografía desde 1938. En la actualidad el estudio es manejado por su nieto Henry Rodríguez Mejía y su nuera Gabriela Arango de Rodríguez (hoy de Méndez) gracias a cuya ayuda ha sido posible reunir la información que suministrarnos sobre el fotógrafo.
70. Mesa, Elkin Alberto. La obra de Melitón Rodríguez. Catálogo de la Exposición Melitón Rodrígez. Fotografía de 1892 hasta 1938. Centro Colombo Americano, Bogotá, 1983, pag. 11.
71. En un sentido reconocimiento que publicó el maestro Cano en la revista Artes y Letras (Medellín, noviembre de 1904) se refiere a la generosidad que tuvo Melitón Rodríguez con él cuando en muy difíciles momentos y sin contar con mayores recursos le brindó su casa por más de cinco años, naciendo entonces la cercana y fructífera relación entre los dos artistas.
72. En el certamen fotográfico realizado por la revista Luz y Sombra de Nueva York, la Fotografía Rodríguez y. Jaramillo se hizo acreedora a una medalla de plata Premio al Mérito por el segundo lugar. El jurado, conformado por los señores Sarony (litógrafos) y Antonio Moreno y Pablo Sciandra (fotógrafos), otorgó el primer premio a un retrato presentado por los hermanos Valleto de México.
73. Los primeros trabajos de Rodríguez, realizados por el método del colodión húmedo requerían exposición que variaba entre uno y tres segundos dependiendo do las condiciones de luminosidad. Posteriormente, con la adquisición de equipos más modernos, el tiempo disminuyó a fracciones de segundo permitiendo mayor libertad en las imágenes.
74. Carlyle Beyer, Robert. El Transporte y la Industria del Café en Colombia. El siglo XIX en Colombia visto por Historiadores Norteamericanos. Bogotá, Editorial La Carreta. 1977, pag. 252.
75. En 1905, diez años después de su muerte, se cumplió la voluntad del escritor de que sus restos reposaron en Antioquía aunque no fue posible satisfacer su deseo de ser enterrado al lado de José María Córdoba. La ceremonia de recepción fue de gran pompa y la ciudadanía entera se volcó a las calles para acompañar al ilustre hombre de letras hasta su morada definitiva en el cementerio de San Pedro.
76. Según explica Germán Téllez, el crecimiento de Bogotá, Medellín, Cali y Barranquilla fue similar en el sentido de agrupar en un extremo de la ciudad a los burgueses y comerciantes y en el otro a los artesanos y obreros, originándose desde entonces tina clara segregación social (op. cit. pags. 496497).
77. Ibid.
78. Durante su gobierno, Rafael Núñez promovió la elevación de los derechos aduaneros por considerar que la política de libre cambio era la causante de los males económicos y políticos del país. Esta decisión, sancionada en la constitución de 1886, afectó directamente a los fotógrafos puesto que, como es obvio, con el alza en los impuestos se vieron obligados a reajustar sus tarifas.
79. Existen en su archivo y se han expuesto como suyas varias fotografías de Bogotá, ciudad que, junto con Cali, Rodríguez visitó en alguna ocasión. Sin embargo, teniendo en cuenta que dichas vistas no están firmadas, que tampoco aparecen catalogadas en sus notas, que no se han encontrado los negativos originales y que su calidad no iguala la de otras fotografías suyas, es muy posible que se trate simplemente de reproducciones elaboradas en su estudio.
80. Este, como se recuerda, es el título de la primera publicación que hizo uso de las imágenes obtenidas por tal medio, dando a conocer paisajes de diferentes lugares del mundo. Adolphe Duperly fue contratado por Lerebours para tomar las vistas que luego aparecieron en Daguerian Excursions in Jamaica(París, 1844) y fue a raíz de este viaje, seguramente, que el inglés decidió establecerse en el continente americano. (Fontanella, Lee. Historia de la Fotografía en España, Madrid, El Viso, 1981, pag. 54).
81. El poder central, en manos de Miguel Antonio Caro por ese entonces, reprimió rapidamente la sublevación de una fracción del liberalismo, la radical, que había optado por el levantamiento como única posibilidad de expresar su inconformidad con el sistema electoral organizado en su contra.
82. Duperly Brothers es el nombre de la firma comercial que se instala en Kingston, Jamaica, aproximadamente en 1860, integrada por los hijos de Adolphe el daguerrotipista. De 1876 datan algunas tarjetas de visita fechadas en Ocaña y que aparecen con el sello Duperly & Comford, de donde se presume que Henri con algún socio también de origen inglés incursionó en el país dos décadas antes de su estancia definitiva en nuestro medio. Duperly and Son se abre en Bogotá en 1895 y subsiste aún después de la muerte de Henri, ocurrida en 1908, con la colaboración de los hijos Ernesto y Oscar En 1915 Oscar se traslada a Medellín donde funda su propio establecimiento, y Ernesto cambia el nombre del estudio en Bogotá por Gabinete Artístico E. V. Duperly, dedicándose ambos especialmente a la distribución de equipos y accesorios fotográficos marca Kodak. La firma 0 Duperly & Cía. existe todavía en la capital antioqueña.
83. El Heraldo, Bogotá, noviembre 14 de 1895.
84. El Heraldo, Bogotá, noviembre 19 de 1895.
85. Harry Warner realizó una nueva hazaña al pasar de Monserrate a Guadalupe a través de una cuerda tendida en el sitio denominado Boqueró. Días más tarde, sin embargo, El Heraldo da cuenta de una aparatosa caída sufrida por el equilibrista americano en el Teatro Municipal al intentar cruzar la cuerda floja montando en bicicleta (diciembre 22 de 1895 y enero 14 de 18961.
86. El Orden Público, Bogotá, mayo 22 de 1900.
87. lbid.
88. La guerra de los mil días comenzó oficialmente el 18 de octubre de 1899 pero las primeras acciones armadas tuvieron lugar en Cundinamarca y Santander en julio del mismo año.
89. El último número del Papel Periódico Ilustrado. dedicado enteramente a la memoria de Alberto Urdaneta, fije realizado por iniciativa de un grupo de amigos suyos entre quienes se contaba Gaibrois. La mayoría de los textos allí publicados hacen parte de otro homenaje que los mismos amigos le habían ofrecido en su cumpleaños, apenas unos meses antes de su muerte
90. Fueron ellos Jorge Crane, Tobías Cruz, Julio Flórez, Alfredo Greñas y Ricardo Moros. Aparecen además en sus páginas grabados de. Jorge Archila, Francisco Landinez, Clímaco Muñoz, Peregrino Rivera Arce, Eduardo Sánchez, y Páez.
91. En todas estas publicaciones aparecen grabados que muestran claramente su fuente fotográfica aunque son muy pocas las ocasiones en que se da información específica sobre el fotógrafo.
92. El 23 de septiembre de 1839 Alfred Donné presentó a la Academia de Ciencias de Francia copias en papel obtenidas de daguerrotipos, tratando la placa de cobre con ácido n'trico. (La noticia llegó al país a través de El Observador de Bogotá el 19 de enero de 1840). Poco tiempo después Talbot hizo públicos sus experimentos sobre la materia con el nombre de photogliphy (1852) y sucesivamente fueron introducidos la fologalvanografía (1854) y el heliograbado (1855).
93. Gernsheim describe el proceso en la siguiente forma A una placa de cobre pulida cubierta con una resina en polvo. se transfiere una imagen positiva mediante una fina película de carbN. Al entrar en contacto con agua caliente las partes solubles de la resina se remueven permitiendo cine el cloruro férrico (aplicado en baños sucesivos de diferente concentración) penetre en la lámina a diferentes profundidades proporcionalmente con los tonos de la imagen, siendo más profundo en las partes oscuras y reteniendo, por lo tanto, más tinta en el momento de la impresión (op. cit. pag. 363).
94. El Heraldo, Bogotá, julio 30 de 1895.
95. Entre ellas cabe mencionar las revistas Helia (1905), El Artista, Revista de la Paz (1903) y La Juventud (1910), además de Bogotá ilustrado la más prominente de estas publicaciones que circuló entre noviembre de 1906 y marzo de 1908 bajo la dirección de Rafael y Eduardo Espinosa Guzmán, ilustrada con fotografías de Lino Lara, Diofante de la Peña, Pedro A. Pedraza, Duperly & Son, Pedro Castro Manrique, Ramón Salgar, Jacinto Luna, L. Musso y Ulpiano de Valenzuela. También los periódicos El Nuevo Tiempo (1906) y El Mercurio (1907), y el libro conmemorativo del primer centenario ríe la Independencia contaron Con los servicios de fotograbado de Manrique. Otro fotograbado de especial importancia en esa época fue el santandereano Leopoldo Núñez, quien estudió fotografía con Quintilio Gavassa a comienzos de la década del 90 (iras recibir un premio en la Exposición Nacional de Cartagena de 1889 por sus sellos de goma) y posteriormente tuvo a su cargo las ilustraciones de la revista Lecturas, Ciencia y Arte (Bucaramanga, 1905) y del Periódico Libertad y Trabajo (Bucaramanga, 191l).
96. Canal Ramírez, Gonzalo y José Chalarcá, Artes Gráficas Enciclopedia del Desarrollo Colombiano, Vol. ti, Bogotá, Canal Ramírez, Antares, 1973, pag. 44.
97. Manrique, Pedro Carlos. Revista Ilustrada, Bogotá, Vol. 1 No. 6, octubre 20 de 1898, pag. 83.
98. En la Publicación aparecieron además retratos de Ricardo Durán, Francisco Valiente, Demetrio Paredes (tarjeta de visita), Antonio González y Antonio EspetN?.
99. Triana, José. Colombia en la Exposición Universal de París en 1889. pag. S. (No tiene lugar ni fecha de edición).
100. María es además nieta de Pedro Alce Chambón, quien como se recuerda, había dado hospedaje a Luis García Hevia en su viaje a Bucaramanga en 1855. (Cala, Marina de. Apuntes para la Historia de la Fotografía en Santander. ' Fotografía Italiana de Quintilio Gavassa, op. cit. pag. 244).
101. Palau, Lisímaco Directorio General de Colombia, Bogotá, imprenta Nacional, 1898.
102. 102 El Heraldo, Bogotá, noviembre 26 de 1895.