La tarjeta de visita

PASTOR RESTREPO. Grupo en exterior. 1880c. Medellín. Copia en albúmina. 9. 1 X 5.3 cm. Propiedad particular, Bogotá. 

DEMETRIO PAREDES. Valerio Francisco Barriga. 1872c. Copia en albúmina. 5.4 X 4.2 cm. Propiedad Félix Tisnés, Bogotá. 

E. RIVES. Clara María de Castro. 1898. Ocaña. Copia en gelatina. 9.6 x 5.8 cm. Propiedad Enrique Grau, Bogotá. 

PAREDES & CIA. Tomás Rengifo. 1870c. Copia en albúmina. 6.3 X 4.3 cm. Propiedad Antonio Castañeda, Bogotá. 

Diversos diseños utilizados en los respaldos de las tarjetas de visita con VIÑETA. 

Diversos diseños utilizados en los respaldos de las tarjetas de visita con VIÑETA. 

Diversos diseños utilizados en los respaldos de las tarjetas de visita con VIÑETA. 

Diversos diseños utilizados en los respaldos de las tarjetas de visita con VIÑETA. 

Diversos diseños utilizados en los respaldos de las tarjetas de visita con VIÑETA. 

Diversos diseños utilizados en los respaldos de las tarjetas de visita con VIÑETA. 

Diversos diseños utilizados en los respaldos de las tarjetas de visita con VIÑETA. 

Diversos diseños utilizados en los respaldos de las tarjetas de visita con VIÑETA. 

Diversos diseños utilizados en los respaldos de las tarjetas de visita con VIÑETA. 

Diversos diseños utilizados en los respaldos de las tarjetas de visita con VIÑETA. 

Diversos diseños utilizados en los respaldos de las tarjetas de visita con VIÑETA. 

Diversos diseños utilizados en los respaldos de las tarjetas de visita con VIÑETA. 

GREGORIO Y ESMARAGDO GOMEZ Retrato femenino, Bogotá. 1880c. Copia en albúmina. 9.0 X 5.8 cm. Propiedad particular, Bogotá. 

WILLS & RESTREPO. Palmera en exterior. Medellín. 1870c. Copia en albúmina. 9. 1 x 5.3 cm. Propiedad Margarita García de Ramírez, Marinilla. 

ANONIMO Campesino Chiguano. 1870C. Copia en albúmina. 9.0 x 5.6 cm. Colección Academia Colombiano de Historia, Bogotá. 

WILLS & RESTREPO Retrato femenino. Medellín. 1870c. Copia en albúmina. 8.8 x 5.5 cm. Propiedad Pilar Moreno de Angel, Bogotá. 

DEMETRIO PAREDES. Matilde S. de Ucrós. 1868c. Bogotá. Copia en albúmina. 8.6 x 5.4 cm. Colección Academia Colombiana de Historia, Bogotá. 

PAREDES & CIA. Tulia Cuevas. 1864c. Bogotá. Copia en albúmina. 8.6 x 5.4 cm. Propiedad Academia Colombiana de 1 Historia, Bogotá. 

PAREDES & CIA. Mary N.A. Sayer. 1866c. Bogotá. Copia en albúmina. 8.5 x 5.3 cm. Propiedad José Hernán Aguilar, Bogotá. 

PAREDES & CIA. Ricardo Quevedo Arvelo. 1866c. Bogotá. Copia en albúmina. 8.7 x 5.0 cm. Propiedad Miguel H. Rozo, Zipaquirá. 

PAREDES & CIA. Retrato masculino, 1864c. Bogotá. Copia en albúmina. 8.7 x 5.2 cm. Propiedad Antonio Castañeda, Bogotá. 

PAREDES & CIA. R.D. Sayer. 1866c. Bogotá. Copia en albúmina?gelatina. 8.6 X 5.2 cm. Propiedad. José Hernán Aguijar, Bogotá 

PAREDES & CIA. Retrato de pareja. 1864C. Bogotá. Copia en albúmina. 8.7 x 5.4 cm. Propiedad particular, Bogotá. 

Atribuído a DEMETRIO PAREDES Retrato de niña. 1863c. Bogotá. Copia en albúmina. 8.5 x 5.2 cm. Propiedad, José Hernán Aguilar, Bogotá. 

PAREDES & CIA. Retrato de pareja. 1865c. Bogotá. Copia en albúmina. 8.6 x 5.2 cm. Propiedad particular, Bogotá. 

JESUS Ma. GONZALEZ. Manuel Tavera. 1885. Bogotá, Copia un albúmina. 9.6 X 5,9 cm. Propiedad particular, Bogotá. 

ANTONIO FACCINI. José Tavera. 1882. Bogotá. Copia en albúmina. 9.0 X 5.6 cm. Propiedad particular, Bogotá. 

PASTOR RESTREPO. Retrato femenino. 1879. Medellín, Copia en albúmina. 8.7 x 5.5 cm. Propiedad Pilar Moreno de Angel, Bogotá. 

WILLS & RESTREPO. Retrato de dos hombres, 1860c. Medellín. Copia en albúmina. 9.0 X 5.5 cm, Propiedad Margarita García de Ramírez, Marinilla. 

DEMETRIO PAREDES. Retrato de dos niños. 1875c. Bogotá, Copia en albúmina. 9. 1 X 5.5 cm. Propiedad Liborio Cuéllar, Bogotá. 

WILLS & RESTREPO. Retrato de dos hombres. 1862c. Medellín. Copia en albúmina. 9.0 x 5.5 cm. Propiedad Pilar Moreno de Angel. Bogotá. 

ANTONIO MARTINEZ DE LA CUADRA. Retrato de sacerdote y joven. 1863C. Cartagena. Copia en albúmina. 9.0 x 5.7 cm. Colección Academia Colombiana de Historia, Bogotá. 

PROCOPIO HURTADO. Grupo familiar. 1870c. Copia en albúmina. 9.0 x 5.5 cm. Propiedad Efraín Ortiz, Bogotá. 

LA CUADRA & GAVIRIA. Retrato de dos hombres. 1877. Medellín. Copia en albúmina. 9,5 x 5.9 cm, Colección Academia Colombiana de Historia, Bogotá. 

GABRIEL ROMAN POLANCO. Eduardo Román. 1865c. Cartagena. Copia en albúmina–gelatina. 8.9 x 5.7 cm. Propiedad Enrique Grau, Bogotá. 

GABRIEL ROMAN POLANCO. Mercedes Pasos de Román. 1870c. Copia en albúmina?gelatina. 9.3 X 5.6 cm. Propiedad Enrique Grau, Bogotá. 

LA CUADRA Y GAVIRIA. Octavio Martínez. 1877. Medellín. Copia en albúmina. 9.2 x 5.5 cm. Propiedad F. Gil Tovar, Bogotá. 

JUAN MARTINEZ LION. Ana Oleary. 1875c. Bogotá. Copia en albúmina?gelatina. 9. 1 X 5.5 cm. Colección Academia Colombiana de Historia, Bogotá. 

PAREDES & CIA. Retrato de niño. 1866c. Bogotá. Copia en albúmina. 8.4 x 5,4 cm. Propiedad Enrique Grau, Bogotá. 

ANONIMO. Retrato masculino. 1890c. Cúcuta. Copia en albúmina. 8.9 x 5.4 cm. Propiedad Familia Pardo Arbeláez, Bogotá. 

ANONIMO. Grupo masculino. 1867. Copia en albúmina. 8.2 x 5.2 cm. Propiedad F. Gil Tovar, Bogotá 

MARCO A. LAMUS. Hombres en exterior. 1885c. Cúcuta. Copia en albúmina. 8,8 X 5,4 cm. Propiedad familia Mutis Valdivieso, Bucaramanga. 

PASTOR RESTREPO. Retrato femenino. 1871 c. Medellín. Copia en albúmina. 9.0 x 5.2 cm. Propiedad Enrique Gran, Bogotá, 

JULIO RACINES. Retrato de niño. 1878C. Bogotá. Copia en albúmina. 8.7 x 5.6 cm. Propiedad particular, Bogotá. 

GONZALO GAVIRIA. Retrato femenino. 1880c. Medellín. Copia en albúmina. 9.3 x 5.5 cm. Propiedad particular, Bogotá. 

DEMETRIO PAREDES. Severo García. 1870c. Bogotá. Copia en albúmina. 9.0 x 5.4 cm. Propiedad particular, Bogotá. 

ANTONIO ESPERON. P Posada. 1896. Bogotá. Copia en gelatina. 8.9 x 5.5 cm. Propiedad particular, Bogotá. 

NELATON & SARTHOU T. Ignacio Luna, 1881. Panamá. Copia en albúmina. 9.3 X 5.9 cm. Colección Academia Colombiana de Historia, Bogotá. 

PAREDES & CIA. Cantante de ópera. 1866c. Bogotá. Copia en albúmina. 8.7 x 5.3 cm. Colección Academia Colombiana de Historia, Bogotá. 

PAREDES & CIA, Cantante de ópera. 1866c. Bogotá, Copia un albúmina. 8.7 x 5.3 cm. Colección Academia Colombiana de 1 Historia, Bogotá. 

PAREDES & CIA. Egistro Petrilli. 1866c. Bogotá. Copia en albúmina. 8.7 x 5.3 cm. Colección Academia Colombiana de Historia. Bogotá. 

ANONIMO. José Ignacio de Márquez. 1870c. Bogotá. Copia en albúmina. 9.2 x 5.5 cm. Colección Museo Nacional, Bogotá. 

ANONIMO. Pedro Alcántara Herrón. 1863c. Copia en albúmina. 8.9 x 5.4 cm. Colección Biblioteca Luis Angel Arango, Bogotá. 

PAREDES & CIA. José, Hilario López. 1865c. Bogotá. Copia en albúmina. 9.0 x 5.5 cm. Colección Museo Nacional, Bogotá. 

RACINES & VILLAVECES. Manuel María Mallarino. 1882c. Bogotá. Copia en albúmina. 9.3 x 5.5 cm. Colección Biblioteca Luis Angel Arango, Bogotá. 

GONZALO GAVIRIA. Mariano Ospina Rodríguez. 1878c. Medellín. Copia en albúmina. 9.1 x 5.5 cm. Propiedad Pilar Moreno de Angel, Bogotá. 

PAREDES & CIA. Santos Gutiérrez. 1865c. Bogotá, Copia en albúmina. 9.0 x 5.4 cm. Propiedad Félix Tisnés, Bogotá. 

ANONIMO. Eustorgio Salgar. 1878c. Copia en gelatina. 9.1 x 5.5 cm. Colección Biblioteca Luis Angel Arango, Bogotá. 

ANONIMO. Tomás Cipriano de Mosquera, 1868C. Copia en albúmina. 8.9 x 5.4 cm. Colección Biblioteca Luis Angel Arango, Bogotá. 

ANONIMO. Santiago Pérez. 1880c. Copia en gelatina. 9.2 x 5.6 cm. Colección Biblioteca Luis Angel Arango, Bogotá. 

DUPERLY & SON. Aquileo Parra. 1895c. Bogotá. Copia en albúmina. 8.7 x 5.3 cm. Colección Biblioteca Luis Angel Arango, Bogotá 

ANONIMO. Manuel Murillo Toro. 1868C. Copia en albúmina. 8.7 x 5.4 cm. Propiedad margarita García de Ramírez, Marinilla. 

PAREDES & CIA. Julián Trujillo. 1876c. Bogotá, Copia en albúmina, 9.4 X 5.5 cm. Propiedad Félix Tisnés, Bogotá. 

PAREDES & CIA. Rafael Núñez. 1865c. Bogotá. Copia en albúmina. 9.4 x 6.0 cm. Propiedad Pilar Moreno de Angel, Bogotá. 

GABRIEL ROMAN POLANCO. Soledad Ramón. 1868. Cartagena. Copia en albúmina?gelatina. 9.0 x 5.5 cm. Propiedad Enrique Grau, Bogotá. 

PAREDES & CIA. Joaquín Riascos. 1870c. Bogotá. Copia en albúmina. 9.1 X 5.4 cm. Propiedad Félix Tisnés, Bogotá. 

ANONIMO. Mario Padilla. 1870c. Copia en albúmina. 9.2 x 5.5 cm. Propiedad F. Gil Tocar, Bogotá. 

VARGAS DE LA ROSA HERMANOS. C. Bigott Prada. 1885(7. Bogotá. Copia en albúmina. 9.5 x 5.9 cm. Propiedad Pilar Moreno de Angel, Bogotá. 

PASTOR RESTREPO. Severo Cruz. 1877. Medellín. Copia en albúmina. 9.1 X 5.3 cm. Propiedad F. Gil Tovar, Bogotá. 

ANONIMO. Rofael Pombo. 1878c. Copio en albúmina. 9.2 x 5.4 cm. Colección Biblioteca Luis Angel Arango, Bogotá. 

ANONIMO. José Eusebio Caro. 1860c. Copia en albúmina. 9.0 x 5.4 cm. Colección Biblioteca Luis Angel Arango, Bogotá. 

ANONIMO. Salvador Camacho Roldán. 1875c. copio en albúmina. 9.3 X 5.4 cm. Propiedad Félix Tisnés, Bogotá. 

RACINES & VILLAVECES. Diego Fallon, 1884c. Copia en albúmina. 9.2 x 5.4 cm. Colección Biblioteca Luis Angel Arango, Bogotá. 

ANONIMO. Soledad Acosta de Samper. 1878c. Copia en albúmina. 9.3 x 5.2 cm. Colección Biblioteca Luis Angel Arango, Bogotá. 

JULIO RACINES. Ricardo Carrasquilla. 1875c. Copia en albúmina. 9.1 x 5.8 cm. Propiedad Pilar Moreno de Angel, Bogotá, 

ANONIMO. José María a Vergara y Vergara. 1868c. Copia en albúmina. 8.5 x 5.4 cm. Colección Biblioteca Luis Angel Arango, Bogotá. 

ANONIMO. Rufino José Cuervo. 1882c. Copia en albúmina. 9.0 X 5.5 cm. Colección Biblioteca Luis Angel Arango, Bogotá, 

ANONIMO. José Asunción Silva. 1890c. Copia en gelatina. 9.2 X 5.7 cm. Colección Biblioteca Luis Angel Arango, Bogotá. 

APOLINAR URIBE. Retrato masculino. 1870c. Medellín. Copia en albúmina. 6.3 x 3.0 cm. Propiedad Pilar Moreno de Angel, Bogotá. 

PASTOR RESTREPO. Ana María Zea de Ferro. 1875c. Medellín. Copia en albúmina. 9.0 x 5.5 cm. Colección Academia Colombiana de Historia, Bogotá. 

DEMETRIO PAREDES. Retrato masculino. 1875C. Bogotá. copia en albúmina 6.3 x 3.7 cm. Propiedad Familia Mutis Valdivieso, Bucaramanga. 

ANONIMO. Retrato masculino. 1878c. Copia en albúmina. 5.7 x 4.2 cm. Propiedad particular, Bogotá. 

DEMETRIO PAREDES. Eliseo Payán. 1875c. Bogotá. Copia en albúmina. 5.4 X 4.1 cm. Propiedad particular, Bogotá. 

PAREDES & CIA. Eustorgio Salgar. 1872c. Bogotá. Copia en albúmina. 5.6 x 4.3 cm. Propiedad Antonio Castañeda, Bogotá. 

Diversos diseños utilizados en los respaldos de las tarjetas de visita con VIÑETA. 

Diversos diseños utilizados en los respaldos de las tarjetas de visita con VIÑETA. 

Diversos diseños utilizados en los respaldos de las tarjetas de visita con VIÑETA. 

Diversos diseños utilizados en los respaldos de las tarjetas de visita con VIÑETA. 

Diversos diseños utilizados en los respaldos de las tarjetas de visita con VIÑETA. 

Diversos diseños utilizados en los respaldos de las tarjetas de visita con VIÑETA. 

Diversos diseños utilizados en los respaldos de las tarjetas de visita con VIÑETA. 

Diversos diseños utilizados en los respaldos de las tarjetas de visita con VIÑETA. 

Diversos diseños utilizados en los respaldos de las tarjetas de visita con VIÑETA. 

Diversos diseños utilizados en los respaldos de las tarjetas de visita con VIÑETA. 

Diversos diseños utilizados en los respaldos de las tarjetas de visita con VIÑETA. 

Diversos diseños utilizados en los respaldos de las tarjetas de visita con VIÑETA. 

Diversos diseños utilizados en los respaldos de las tarjetas de visita con VIÑETA. 

ANONIMO Marco Antonio Jaramillo. 1880c. Copia en albúmina. 5.4 x 9.2 cm. Propiedad Félix Tisnés, Bogotá. 

MARTINEZ LION. Retrato doble del mismo personaje. Bogotá. 1875c. Copia en albúmina. 9.1 X 5.8 cm. Propiedad particular, Bogotá. 

MARTINEZ LION. Retrato doble del mismo personaje. Bogotá. 1875c. copia en albúmina. 9.0 x 5.5 cm. Propiedad particular, Bogotá. 

WILLS & RESTREPO. Serie Orquídeas. Medellín. 1865c. Copia en albúmina. 9.0 x 5.5 cm. tamaño promedio. Propiedad Margarita García de Ramírez, Marinilla, 

WILLS & RESTREPO. Serie Orquídeas. Medellín. 1865c. Copia en albúmina. 9.0 x 5.5 cm. tamaño promedio. Propiedad Margarita García de Ramírez, Marinilla, 

WILLS & RESTREPO. Serie Orquídeas. Medellín. 1865c. Copia en albúmina. 9.0 x 5.5 cm. tamaño promedio. Propiedad Margarita García de Ramírez, Marinilla, 

WILLS & RESTREPO. Serie Orquídeas. Medellín. 1865c. Copia en albúmina. 9.0 x 5.5 cm. tamaño promedio. Propiedad Margarita García de Ramírez, Marinilla, 

ANONIMO. Campesino Chocontano. 1870C. Copia en albúmina. 9.1 x 5.7 cm. Colección Academia Colombiana de Historia, Bogotá. 

ANONIMO. Campesino Chocontano. 1870C. Copia en albúmina. 8.8 x 5.5 cm. Colección Academia Colombiana de Historia, Bogotá. 

J.G. GUTIERREZ PONCE "Manrique". Bogotá. 1870c. Copia en albúmina. 9.4 x 5.5 cm. Colección Academia Colombiana de Historia, Bogotá. 

J.G. GUTIERREZ PONCE "Gonzalón". Bogotá. 1870c. Copia en albúmina. 9.4 x 5.5 cm. Colección Academia Colombiana de Historia, Bogotá. 

J.G. GUTIERREZ PONCE. "Susunaga". Bogotá. 1870c. Copia en albúmina. 9.4 x 5.5 cm. Colección Academia Colombiana de Historia, Bogotá. 

J.G. GUTIERREZ PONCE. "Chepecillo". Bogotá. 1870c. Copia en albúmina. 9.5 X 5.6 cm. Colección Academia Colombiana de Historia, Bogotá. 

J.G. GUTIERREZ PONCE. "Víctor Santamaría", Bogotá. 1870c. Copia en albúmina. 9.3 x 5.6 cm. Colección Academia Colombiana de Historia, Bogotá. 

JULIO RACINES. Don Elías. Bogotá. 1870c. Copia en albúmina. 9.2 x 5.7 cm. colección Academia Colombiana de Historia, Bogotá. 

WILLS & RESTREPO. serie orquídeas. Medellín. 1870c. Copia en albúmina. 9.0 x 5.5 cm, tamaño promedio. Propiedad Margarita García de Ramírez, Marinilla. 

WILLS & RESTREPO. serie orquídeas. Medellín. 1870c. Copia en albúmina. 9.0 x 5.5 cm, tamaño promedio. Propiedad Margarita García de Ramírez, Marinilla. 

WILLS & RESTREPO. serie orquídeas. Medellín. 1870c. Copia en albúmina. 9.0 x 5.5 cm, tamaño promedio. Propiedad Margarita García de Ramírez, Marinilla. 

WILLS & RESTREPO. serie orquídeas. Medellín. 1870c. Copia en albúmina. 9.0 x 5.5 cm, tamaño promedio. Propiedad Margarita García de Ramírez, Marinilla. 

E. V. MENDOZA Tulia García. 1880. Bogotá. Copia en albúmina iluminada. 9.5 x 5.6 cm. Propiedad particular. Bogotá. PAREDES & CIA. Retrato femenino. 1875. Bogotá. Copia en albúmina iluminada. 8.6 x 5.3 cm. Propiedad particular. Bogotá. WILLS & RESTREPO Retrato femenino. 1865c. Medellín. Copia en albúmina iluminada. 8.8 x 5.3 cm. Propiedad Margarita García de Ramírez. Marinilla. DEMETRIO PAREDES Retrato femenino. 1870c. Bogotá. Copia en albúmina iluminada. 8.7 X 5.4 cm. Propiedad Mauricio Antorveza. Bogotá. 

MANUEL MARIA PAZ Retrato femenino. Bogotá. 1865c. Copia en albúmina. 9.1 x 5.7 cm. Propiedad Miguel H. Rozo, Zipaquirá. 

A.J. BRAVO. Embolador. Medellín. 1870c. Copia en albúmina. 9.1 x 5.5 cm. Propiedad Jorge Langlais, Bogotá. 

ANONIMO. Campesino, 1870c. Copia en albúmina. 8.2 X 5.3 cm. Propiedad Jorge Langlais, Bogotá. 

SATURNINO ZAPATA. Retrato de un soldado. Bogotá. 1890c. Copia en albúmina. 9.1 x 5.9 cm. Propiedad F. Gil Tovar, Bogotá. 

DEMETRIO PAREDES. Retrato de niño muerto. Bogotá. 1870c. Copia en albúmina. 9.2 x 5.5 cm. Propiedad particular, Bogotá. 

ANONIMO. Mosaico de “El Liberal" 1896 Copia en gelatina 9.2 x 5.7 cm. Propiedad F. Gil Tovar, Bogotá. 

ANONIMO. Mosaico de “El Conservador” 1896. Copia en gelatina 9.3 x 5.7 cm. Propiedad Félix Tisnés, Bogotá. 

WILLS & RESTREPO. Poporo Quimbaya, Medellín. 1870c. Copia en albúmina. 8.9 X 5.4 cm. Propiedad Margarita García de Ramírez, Marinilla. 

Atribuída a VICENTE PACINI. Calle del Comercio. Cúcuta. 1874c. Copia en albúmina. 5.5 X 9.4 cm. Colección Academia de Historia de Norte de Santander, Cúcuta. 

D. PAREDES. Estatua de Colón. Colón (Panamá) 1870c. Copia en albúmina. 8.5 x 5.5 cm. Propiedad particular, Bogotá.  

E. HERBRUGER JR. Vendedor de agua. Panamá. 1880c. Copia en albúmina. 5.5 X 9.5 cm. Colección Academia Colombiana de Historia, Bogotá 

HENRI DUPERLY. Paisaje urbano. 1895c. Copia en albúmina. 5.7. X 8.1 cm. Propiedad Oswaldo Duperly y familia, Chía.  

ANONIMO. Calle Real. Bogotá. 1870c. Copia en albúmina. 6.0 x 9.0 cm. Propiedad particular, Bogotá. 

Atribuido a VICENTE PACINI. Calle del Comercio. Cúcuta. 1875c. Copia en albúmina. 5.5 X 9.5 cm. Colección Academia de Historia de Norte de Santander, Cúcuta. 

Atribuída a VICENTE PACINI. Calle de la Botica Alemana. Cúcuta. 1875c. Copia en albúmina. 5.8 x 9.6 cm. Colección Academia de Historia de Norte de Santander, Cúcuta. 

Atribuída a VICENTE PACINI. Iglesia principal. Cúcuta. 1875c. Copia en albúmina. 5.9 x 10.0 cm. Colección Academia de Historia de Norte de Santander, Cúcuta. 

ANONIMO. Paisaje urbano,1875c. Copia en albúmina. 6.1 X 9.1 cm. Propiedad particular, Bogotá. 

HENRI DUPERLY. Paisaje urbano. 1895c. Copia en albúmina. 5.7 X 8.7 cm. Propiedad Oswaldo Duperly y Familia, Chía. 

PASTOR RESTREPO. Alegoría. Medellín, 1875c. Copia en albúmina. 9.2 X 5.6 cm. Propiedad particular, Bogotá. 

JULIO RACINES. Pedro Pascasio Martínes, Bogotá. 1875c. Copia en albúmina. 9.0 X 5.4 cm. Colección Biblioteca Luis Angel Arango, Bogotá. 

RACINES &CIA. José Antonio Garibello. Bogotá. 1875c. Copia en albúmina. 9.1 X 5.4 cm. Colección Biblioteca Luis Angel Arango, Bogotá. 

PAREDES & CIA. Jorge Isaacs. Bogotá. 1867. Copia en albúmina. 9.1 X 5.3 cm. Propiedad Félix Tisnés, Bogotá. 

JULIO RACINES. José Manuel Groot. Bogotá. 1875c. Copia en albúmina. 9.1 X 5.4 cm. Colección Biblioteca Luis Angel Arango, Bogotá. 

ANONIMO. Manuel José Mosquera. Bogotá. 1865c. Copia en albúmina de un dagerrotipo, 9.4 X 5.4 cm. Propiedad Antonio Castañeda, Bogotá. 

PAREDES & CIA. Manuel Dositeo Carvajal. Bogotá. 1870c. Copia en albúmina. 8.7 X 5.7 cm. Propiedad particular, Bogotá. 

RACINES & CIA. Indalecio Liévano. Bogotá. 1880c. Copia en albúmina. 8.8 X 5.5 cm. Colección Biblioteca Luis Angel Arango, Bogotá. 

ANONIMO. Agustín Codazzi, 1855c. Copia en albúmina de un daguerrotipo. 9.1 X 5.4 cm. Colección Biblioteca Luis Angel Arango, Bogotá. 

ANONIMO Manuel Ancizar. 1875c. Copia en albúmina. 9.1 X 5.4 cm. Colección Biblioteca Luis Angel Arango, Bogotá.  

Texto de: Eduardo Serrano

Después del colapso del gobierno de la Confederación Granadina y una vez instaurado el general Mosquera como Presidente Provisorio, se pusieron en marcha dos medidas de importancia fundamental para el país en las áreas económica y política la desamortización de bienes de manos muertas, mediante la cual pasaban a la nación todas las propiedades religiosas y se ponía en circulación económica una masa considerable de valores inertes; y la convocatoria a una convención que habría de encargarse de elaborar una nueva Constitución para la República.

La Convención se reunió en febrero de 1863 en Rionegro y la Constitución resultante tuvo una vigencia de trece años. En esta Constitución, en la cual se determinaron períodos presidenciales de sólo dos años, se consagraron claros principios de federalismo y libertad individual que resultaron especialmente propicios para el desarrollo de la fotografía. En cuanto a los primeros, los estados mantenían bajo su competencia prácticamente todos los asuntos que no quisieran delegar voluntariamente en el gobierno central; y en cuanto a los segundos, se ordenaba en la Carta la libertad de culto, imprenta y comercio, en concordancia con los intereses de la burguesía liberal que se había hecho al poder.

En efecto, con la desamortización de bienes de manos muertas los primeros beneficiados fueron los comerciantes liberales quienes Se apoderaron en forma legal de los bienes eclesiásticos y quienes habían sido también los primeros favorecidos con la liquidación a mediados de siglo de los aranceles proteccionistas1. Dicha liquidación, que había perjudicado notablemente a las manufacturas nacionales (provocando la insurrección de los artesanos comandada por Melo en 1854), había beneficiado en cambio el comercio con el exterior y en particular las importaciones, incluída la de cámaras, químicos y otros implementos pertinentes a la fotografía.

En consecuencia, con la simplificación que había representado el proceso de colodión húmedo (puesto que los materiales se fabricaban industrialmente) y con la abundante disponibilidad de estos implementos, el trabajo fotográfico se multiplicó rápidamente en Colombia. Las relaciones independientes de los comerciantes de cada estado con las empresas exportadoras extranjeras contribuyeron por su parte a que existiera una amplia variedad en los aparatos y elementos a la venta (generalmente de fabricación inglesa, francesa o norteamericana), y a que la fotografía llegara, durante este período de vigencia de la Constitución de Rionegro, hasta los centros de población más apartados. Complementando lo anterior, la aparición desde principios de la década de los sesenta de la tarjeta de visita una modalidad del retrato de tamaño pequeño (10 x 6 cm.) que se convirtió en un gran éxito desde el primer momento colaboró especialmente a que la profesión se consolidara y prosperara en el país.

En otras palabras, con la tarjeta de visita la fotografía dejó de ser para una reducida élite en Colombia, produciendo una especie de bonanza que repercutió a su vez en la multiplicación de los estudios. Luis García Hevia, Manuel María Paz, Demetrio Paredes, José Gregorio Gutiérrez Ponce, Wilis y Restrepo, Certain y Arrú, Gabriel Román Polanco, Domingo de la Rosa, Antonio Martínez de la Cuadra, Gabriel Pérez Fabelo. Apolinar Uribe y E. Herbr¸ger Jr. (hijo del daguerrotipista residenciado en Panamá) se cuentan entre los primeros realizadores en Colombia (eventualmente pasarían de 100) de estas fotografías que como ya se dijo, resultaron inmensamente atractivas para el público, convirtiéndose en una especie de obsesión para los coleccionistas y produciéndose en Colombia, como en muchos países, en cantidades verdaderamente enormes.

La invención de la tarjeta de visita ha sido atribuída a numerosos fotógrafos europeos y reclamada por otros (Diamond, Delessert, Aguado, Ferrier, Bullock, etc.) y su utilización inicial ha sido acreditada al Duque de Parma, de quien se afirma que pegaba su retrato al respaldo de sus tarjetas personales. Lo cierto de todas maneras es que en 1854 André Adolphe Disderi solicitó la correspondiente patente y que fue él quien logró popularizarla al encontrar un sistema que reducía el costo de la fotografía dividiendo el negativo en diez partes, de manera que un número igual de retratos requiriera una cantidad semejante de materiales, tiempo y labor que uno solo.

Disderi trabajó en este pequeño formato por varios años antes de que su popularización en Francia llegara a niveles masivos en las postrimerías de la década de los cincuenta. Se afirma que fue en mayo de 1859 cuando Napoleón III partiendo hacia Italia hizo detener sus ejércitos al pasar frente al estudio de Disderi para hacerse algunos de estos retratos que comenzó realmente la moda de la carte devisite. Este hecho trivial habría de hacer inmensamente rico y famoso al fotógrafo (aunque los malos negocios y el lujo del cual se rodeó habrían de llevarlo a la ruina). Otros fotógrafos como J.E. Maya, Ludwig Angerer y L. Haase, habrían de producir igualmente grandes cantidades de estas fotografías con las figuras de los gobernantes y miembros de las casas reales de otros países (Inglaterra, Austria y Alemania), contribuyendo así mismo a extender la demanda en Europa por estas curiosas tarjetas2.

Originalmente la tarjeta de visita consistió en un retrato hecho en estudio, de una sola persona y de cuerpo entero, pero posteriormente varió incluyendo parejas, reduciéndose al busto, insertándose en óvalos o adornándose con elaboradas viñetas, La superficie fina y brillante del papel albúmina, eburnea o alabastrina3, contribuyó en buena parte a su éxito, mientras que en el respaldo, el nombre y dirección del fotógrafo impresos entre unos diseños claramente expresivos del gusto de la época, indicaban al observador y cliente potencia, pero especialmente al incontenible coleccionista, dónde conseguir una determinada imagen.

Estos diseños en el respaldo de las tarjetas, y de otros formatos para retrato, fueron acogidos sin mayor variación en Colombia, pero hubo algunos estudios como los de Julio Racines, Pastor Restrepo y Gabriel Román Polanco que encargaron como distintivo el escudo de la República (lo cual fue frecuente también en otros países con sus respectivos símbolos patrios). Más adelante Racines y otros fotógrafos como Melitón Rodríguez hicieron incluír en dichos respaldos sus medallas y premios. En tal sentido estos diseños pueden contarse entre los precursores de los logotipos modernos, aún cuando al comienzo su variedad fue limitada dándose el caso con relativa frecuencia de que distintos fotógrafos escogieran el mismo modelo.

Ahora bien, si en Europa los gobernantes posaron gustosos para Disderi y sus colegas, en Colombia, donde el auge de la tarjeta de visita se extendió hasta mediados de la década de los ochenta (perdurando la moda, no obstante, hasta comienzos del presente siglo), tampoco hubo presidente elegido o encargado durante el período que no acudiera al estudio de uno u otro fotógrafo para ordenar su tarjeta. Las autoridades eclesiásticas y militares así como los artistas y científicos más afamados también aparecieron con bastante frecuencia en estos retratos de los cuales, además, se hacían muchas copias para la venta a particulares interesados en incluír al personaje en sus álbumes. Porque a pesar de su nombre estas tarjetas no fueron realmente utilizadas como tales, sino intercambiadas entre parientes y amigos y conservadas en álbumes de atractivas portadas en cuero, pasta o algún fino textil. Estos, a su vez, se exhibían en las salas aportando un pretexto oportuno para la conversación en visita, lo mismo en Colombia que en cualquier otro país.

Muchos autores coinciden en afirmar que fue éste un momento en el cual, por ejemplo en Europa, se amasaron grandes fortunas con la fotografía; y es evidente que en el país también se lograron hacer, si no grandes fortunas, al menos moderados capitales con el retrato tamaño tarjeta. Los fotógrafos se multiplicaron por lo menos por diez, y el número de copias vendidas en los Estados Unidos de Colombia, es decir hasta 1886, puede fácilmente pasar del millón, cifra verdaderamente significativa. si se tiene en cuenta que para esa época la nación no llegaba a los cuatro millones de habitantes. No hay que olvidar, sin embargo, que se trata de un lapso de más de dos décadas; que una persona por lo regular adquiría doce copias (retornando por más para sus intercambios); que muchas personas se hicieron fotografiar con regularidad (como Tomás Cipriano de Mosquera de quien se encuentran múltiples retratos en esta modalidad, inclusive uno realizado por Disderi); y que los retratos de un buen número de personajes y en especial los de los jefes políticos se vendieron por millares para colección.

Dos empresas bogotanas, la librería de Torres Caicedo y la imprenta de Nicolás Pontón se especializaron en la venta de retratos de altos dignatarios y personajes importantes del país. Cuando la tarjeta estaba en su climax, se acudió a la reproducción fotográfica de viejos daguerrotipos e incluso de pinturas, dibujos y grabados con el fin de poder incluír a los héroes y a otras personalidades egregias en las colecciones. En consecuencia, un típico álbum de tarjetas de visita en el país podía comenzar con las imágenes de Bolívar y Santander (generalmente las pinturas de Espinosa), seguir con las de los presidentes y otros líderes políticos, continuar con escritores, pintores y cantantes de ópera, y terminar con los familiares y amistades del coleccionista, Eventualmente aparecieron también retratos de personalidades extranjeras, por lo regular importados de Francia, país en el cual se expendían a su vez los retratos de personalidades del país (entre ellos uno de busto del general Lázaro María Pérez realizado en 1886 por Ch. Jacotin de París).

Entre los fotógrafos colombianos que trabajaron en la tarjeta de visita, los más solicitados fueron sin ninguna duda Demetrio Paredes y Julio Racines. Este último, como veremos más adelante, también hizo numerosos retratos de gran calidad en otras dimensiones, mientras que el primero se concretó más estrictamente al formato tarjeta. Ambos mantenían, gracias a su extendida reputación, unos precios un poco más altos que los de sus colegas, cotizándose en seis pesos, por ejemplo, una docena de estas tarjetas hechas por Julio Racines, mientras que una de Rafael Villaveces costaba cinco con ochenta y una de Wills y Restrepo no pasaba de los cinco pesos. El valor de un retrato coloreado también variaba entre uno y cuatro reales, según el estudio4.

Al iniciarse en la fotografía, Demetrio Paredes ya había participado con éxito como pintor en la Exhibición del 20 de Julio de 1849, presentando como arte de entretenimiento y adorno, dos cuadros de escenas marítimas ejecutadas en breves minutos con crayón y albayalde, y siendo un género de pintura poco cultivado entre nosotros y de singular efecto, mereció diploma5. En esta misma muestra los hermanos Martínez recibieron un premio especial como introductores de la litografía en el país, y es posible que en ese momento se hubiera iniciado el interés de Paredes por esta técnica gráfica en la cual realizaría el ya mencionado retrato de Obando en 1852, y a la cual habría de dedicarse, junto con la fotografía, toda su vida. Paredes, quien también era tipógrafo, fue contratista de papel sellado y estampillas impresas con calidad rara en la época, introdujo al país maquinaria, trajo técnicos alemanes para manejarla (posiblemente Otto Schroeder, Reinaldo Goekell y Carlos Dornheim),e hizo el primer intento de trasladar fotografías a las piedras de imprimir6.

Por la litografía del general Obando es deducible que Paredes tuvo también un temprano contacto con la fotografía. El artista, además, había trabajado en el prestigioso Colegio Paredes de Piedecuesta fundado y regentado por Victoriano, su padre entre 1855 y 1860, hasta cuando el centro docente fue ocupado por las tropas y saqueado como consecuencia de la guerra contra el gobierno de Ospina7 . En el Colegio existía subrayando el espíritu alerta de su progenitor, quien había sido amigo del Barón Gros8 un equipo de fotografía con el cual probablemente adquirió el joven Demetrio su manifiesto dominio del medio.

En 1861 Demetrio Paredes se trasladó a Bogotá en donde abrió un establecimiento fotográfico en cuyas instalaciones, aparte de trabajar en la tarjeta de visita y otros tipos de retrato, puso a la venta vistas estereoscópicas y reproducciones de grabados y mapas, así como copias fotográficas de retratos al óleo, miniaturas y daguerrotipos. Su éxito con las tarjetas fue inmediato y rotundo a juzgar por la cantidad que se conserva, y también por la prosperidad y expansión de sus establecimientos en 1863, por ejemplo, fundó un nuevo estudio dedicado únicamente al ambrotipo9 y dos años después instaló un completo taller litográfico10. Más adelante ensanchó con importantes construcciones sus locales e importó otro tren completo de máquinas así como un variado surtido de materiales modernos anunciándolos como lo más nuevo y elegante que pueda apetecerse11.

Las tarjetas de visita, como es fácil deducirlo por las cantidades vendidas, no fueron retratos producidos con un cuidado especial ni se contó entre los objetivos de sus realizadores reflejar el carácter o la personalidad de los clientes. Por el contrario, fueron retratos estereotipados en todas partes del mundo, cuya importancia radica en haber democratizado la imagen del hombre a través de la fotografía12 más que en su creatividad. No obstante, al apreciarse en conjunto las tarjetas hechas en Colombia, las de Demetrio Paredes sobresalen inmediatamente por su sobriedad y elegancia así como por su definición y permanencia, virtudes que hacen patente su alto grado de profesionalismo.

Paredes, por ejemplo, sabía perfectamente cómo sacarle partido a las ropas en estos retratos, acomodando a las damas y a los caballeros en poses de aristocrático ocio y entre elementos variados (pedestales, columnas, balaustradas, cortinas, muebles y objetos de decoración) con los cuales contaba como los demás fotógrafos en esta modalidad para armar sus escenarios. Paredes también acudió ocasionalmente al pretexto del libro con cierta esperanza de espontaneidad (véase el retrato del padre Severo García), e inclusive a los álbumes de las mismas tarjetas que estaba tomando, como aludiendo al destino y los usos que encontraría su trabajo. Curiosamente, Gregorio y Esmaragdo Gómez, dos fotógrafos activos por la misma época, utilizaban sus cámaras para ambientar las escenas, haciendo también directa alusión al medio con el cual producían las imágenes.

No es difícil imaginar la satisfacción de los clientes de Demetrio Paredes con estos retratos en los cuales aparecían tan distinguidos y airosos, así como la seguridad del fotógrafo en el manejo de sus elementos y en particular de la luz. Alguna persona se quejó sin embargo, de la calidad de un retrato incitando a Paredes a responderle en latín (en dura sentencia atribuída a su amigo y colega José Gregorio Gutiérrez Ponce) quid natura non dat, photographia non praestat13.

Demetrio Paredes hizo también fotografías exteriores para vender en su estudio como la Plaza de Mercado en Cúcuta ya mencionada, y como la señorial quinta de su propiedad en las afueras de Fusagasugá que sirvió de base a Jorge Crane (hijo del daguerrotipista) para un grabado publicado en el Papel Periódico Ilustrado por el cual recibió una distinción posteriormentEl4. Paredes, quien en 1866 subió a la cima del cerro de Guadalupe con el objeto de tomar fotografías sobre el estado de la construcción del templo para informar al público sobre su progreso15, fue considerado como artista de gran mérito en su época, siendo designado, por ejemplo, como jurado en las exposiciones, junto con personalidades en otros campos de validez artística menos discutida como Rafael Pombo y Alberto Urdanetal6.

La mayoría de los fotógrafos que trabajaron la tarjeta de visita incluído Paredes contaba también con telones de fondo que representaban lujosas estancias, idílicos jardines e imponentes panoramas. Deante de estos telones como los directores de escena arreglaban el resto de la utilería y situaban al protagonista en una actitud y con un vestuario cuya incongruencia, actualmente, resulta inescapable. Tal es el caso, por ejemplo, de retrato de Manuel Tavera realizado por Jesús María González en el cual el joven se apoya en el respaldo de un asiento con flecos y borlas, debajo de un árbol; y también el del niño a quien Racines sentó en una silla con algunas ramas en sus pequeñas manos, pero dando, la espalda, inocente, a un sublime y peligroso abismo.

Algunos fotógrafos como Antonio Faccini y Pastor Restrepo complementaban sus fondos con plantas reales en primer plano, lo cual sólo servía para hacer todavía más absurda la imagen de una señora vestida de gala o de un señor de sombrero en la mano, rodeados de matas e ignorando orondos el atardecer. En este sentido teatral, tal vez no hay tarjeta en Colombia que iguale la de Wills y Restrepo de dos caballeros con rifles y otros elementos de caza disfrutando frente a frente sus pipas, a no ser la del señor con ruana, sombrero, mochila y zamarros, quien con una caña en la mano espera atrapar algún pez tras la balaustrada, en el estudio de Antonio Esperón.

Otro fotógrafo muy solicitado en Bogotá por sus tarjetas de visita fue José Gregorio Gutiérrez Ponce (cuya sentencia en latín citaba Paredes), quien no se limitó a vender retratos de personalidades y de altos dignatarios17,sino que fotografió así mismo personajes populares con la intención un tanto irónica al fin y al cabo eran personajes de que se incluyeran en las colecciones. En sus retratos de Manrique, Susunaga, Gonzalón y Victor Santamaría, hay humor, por supuesto, en las poses, pero no por ello disminuye su seriedad documental. Por el contrario, se incrementa especialmente si se tiene en cuenta la cruel comicidad que con frecuencia parecen producir estos atormentados caracteres18. Dichas tarjetas, además, hacen evidente una intención de costumbrismo similar a la de las fotografías de vendedores, arrieros, cargueros, barrenderos, etc., tomadas, entre otros por A.J. Bravo y por Racines, en las cuales se presenta información poco común sobre las ropas y otros implementos relativos al oficio de los trabajadores urbanos y rurales.

Puede decirse por lo tanto que la fotografía costumbrista apareció en Colombia con la tarjeta de visita (unos quince años después que Torres Méndez hubiera iniciado dicha tendencia en la pintura) y que posteriormente los temas pertinentes fueron realizados en formatos más grandes y adecuados para su difusión por medios gráficos, especialmente a través del Papel Periódico Ilustrado. Las fotografías de Racines que sirvieron de base a Julio Flórez y Ricardo Moros para los grabados de Los Leñadores, El Indio Jaulero y los Indios Estereros, por ejemplo, ilustran también sobre este objetivo posterior del costumbrismo en la fotografía.

Antonio Faccini, Emilio V. Mendoza, Juan M. Carrasquilla, Saturnino Zapata y Vargas de la Rosa se cuentan así mismo entre los retratistas que utilizaron la tarjeta de visita con relativo éxito en Bogotá. Zapata, Faccini y Casquilla como Racines incursionaron con frecuencia en otras clases de retratos. Pero E.V. Mendoza por ejemplo, se dedicó casi por entero a la tarjeta, con bastante acogida como puede deducirse por el elevado número de ellas que produjo.

La tarjeta de visita, como ya se dijo, gozó también de gran aceptación en otras ciudades del país, especialmente en Medellín en donde aparte de Pastor Restrepo y Antonio Martínez de la Cuadra, Emiliano Mejia y Gonzalo Gaviria realizaron finos ejemplos en la modalidad. El retrato del joven oficial Octavio Martínez así como el de la dama envuelta en un sobrio pañolón ubicada, en consideración a su avanzada edad, en pose nostálgica y con la mirada ausente y fija de quien se pierde en sus recuerdos son trabajos ampliamente representativos del buen tono y distinción que el último de los fotógrafos sabía darle a sus tarjetas. Gaviria era aficionado a la pintural9 lo que alcanza a vislumbrarse en sus composiciones cuidadosas, y contaba con selectos objetos ornamentales para incrementar el interés visual de sus trabajos. El fotógrafo tuvo varios establecimientos, algunas veces solo y otras en distintas compañias20, a lo largo de tres décadas, es decir, prácticamente hasta el final del siglo cuando ya se habían abierto en la ciudad otros estudios, como los de Juan N. Gutiérrez, Gonzalo Escovar y Rafael Mesa entre los no mencionados hasta el momento, en los cuales también se producían estas tarjetas21.

Ezequiel de la Hoz y H. G. Harroun en Barranquilla, Quintilio Gavassa en Bucaramanga, Vicente Pacini, Juan Faccini y Marco A. Lamus en Cúcuta, Carlos A. Román en Cartagena, Francisco Villegas en Manizales, A. Nelaton y Otto Siemon en Panamá, Enrique Rives en Ocaña, Cayetano Landazábal en Pamplona, Emiliano Jaramillo en Sonsón, Pompilio Guzmán en Buga y Vargas y Tello en el Guamo, (varios de ellos movilizaron sus estudios por distintas ciudades), trabajaron igualmente en este tipo de retratos, produciendo por lo que se conoce hasta el momento, imágenes que continúan la tNica y las convenciones ya descritas. No hay que olvidar, sin embargo, que la lista es mucho más extensa y que la moda mantuvo su vigencia hasta los albores del presente siglo. De allí que en ocasiones se puedan encontrar estas tarjetas en papeles como el gelatina cuya utilización no se extiende en el país hasta el final de la centuría, y por ello ciertos nombres (como Augusto Schimmer, Henri Duperly, Lino Lara y Aristides Ariza en Bogotá o Melitón Rodríguez y Benjamín de la Calle en Medellín), a pesar de estar más vinculados con otras clases de fotografía, también alcanzan a contarse entre los productores de la tarjeta de visita.

A ese respecto es importante precisar que el fotógrafo cartagenero Gabriel Román Polanco (hermano de Soledad y por consiguiente cuñado de Rafael Núñez) lo mismo que Demetrio Paredes y Juan Martínez Lión aunque los dos últimos en proporción mucho menor experimentaron con la tarjeta de visita en papeles distintos al albúmina. Lo más probable es que estos fotógrafos, o al menos el primero de los tres, hubiera aprendido en Europa o NorteAm?érica a preparar sus propios papeles con una mezcla de albúmina y gelatina, cuyos resultados eran menos suaves y brillantes que los de papel que se fabricaba comercialmente22.

Hubo ligeras variaciones, además, que algunos retratistas quisieron aportarle a la modalidad de la tarjeta. Unos, como Paredes, por ejemplo, trasladaron al formato la tradición de los retratos funerarios introducida en 1848 por Lacointe, así como la tradición de las alegorías ya mencionadas con referencia al ferrotipo. otros, como Procopio Hurtado, se concentraron en los grupos. Otros como Pastor Restrepo, acudieron a atractivos exteriores como explorando maneras de alterar la monótona repetición de los telones y las poses. Mientras que otros, finalmente, la utilizaron en sentido horizontal. a la manera de retrato del joven que medita en su lectura, acostado en una alfombra y apoyado en un fragmento de columna supuestamente desprendido de templo griego de telón23. No fueron variaciones, por lo tanto, que implicaron siempre un logro o que representaron cambios importantes en la idea convencional de la tarjeta. Pero fueron, no obstante, variaciones que demuestran por lo menos cierta inconformidad y espíritu de búsqueda, así como una comprensión mucho mayor en el país, de las distintas posibilidades de la fotografía.

Entre estas variaciones es importante destacar los experimentos de Juan Martínez Lión quien incluyendo dos retratos de la misma persona en un solo negativo y por ende en una sola tarjeta de visita produjo a comienzos de la década de los setenta las primeras fotografías de doble exposición parcial en América Latina sobre las cuales se tenga noticia hasta el momento24. Martínez Lión tenía su estudio en Bogotá, y había hecho por un tiempo las tarjetas según sus características e intención original, antes de realizar estos trabajos que revelan, además de unas imágenes dispuestas con milimétrica conciencia de los posibles resultados, una aproximación más personal a la fotografía que la que puede colegirse por la obra de la inmensa mayoría de sus colegas.

Martínez Lión, sencillamente como lo han hecho miles de fotógrafos en todo el mundo cubría media lente en sentido vertical, acomodando la persona de manera que correspondiera con la mitad de negativo expuesto, y repetía la operación poco después cubriendo la parte antes descubierta de la lente y cambiando a la persona de lugar. La cámara permanecía quieta en el trípode, para cuidar que no se produjeran distorsiones espaciales y que la imagen diera la impresión de ser una fotografía corriente. Por las soluciones que el fotógrafo encontró para disimular la unión de las dos exposiciones (un piso con diseños y una cortina que divide el retrato por el centro) resulta claro que experimentó con entusiasmo en la materia, hasta llegara las condiciones adecuadas para poner comercialmente en práctica su innovadora idea.

Estas fotografías son aún más teatrales que la mayoría de las tarjetas de visita. Tanto en la escena del barbero que por una parte aguarda a que lo afeiten y por la otra se prepara para hacerlo, como en la del caballero que interpela animadamente a su otro yo, hay, por ejemplo, una premonitoria intención de registrar acciones que no es común dadas las limitaciones del medio en esa época25. Así mismo, la distorsión fotográfica del tiempo, es decir la idea de una fotografía que confunda en uno solo, dos o más momentos, también era desconocida en los Estados Unidos de Colombia. Con sus fotografías, por consiguiente se dió inicio en el país a una clase de truco fotográfico mucho más sofisticado y convincente que el telN. Y con ellas, finalmente, se hizo énfasis, también por vez primera en nuestro medio, en que no siempre una fotografía equivale a la verdad (aunque así lo sea en la mayoría), como todavía se cree popularmente.

Por esta misma época comienza igualmente en el país el diseño de mosaicos, o reunión de múltiples retratos con motivo de alguna situa ción o hecho memorable, como se estila todavía entre los graduandos en los centros docentes, pero de acuerdo con el gusto más sinuoso y elaborado de ese entonces. Estos diseños eran realizados, por regla general con base en tarjetas de visita, pero también eran recogidos o copiados en tarjetas de visita, especialmente cuando guardaban relación con los partidos o con acontecimientos de repercusión política. Con esta práctica se inaugura en el país el empleo de la fotografía con ánimo proselitista y con intención de propaganda; posibilidad ésta que sería explotada con mucha más frecuencia y sutileza en el presente siglo, como se verá más adelante.

Entre todos los temas que se trataron en Colombia en el formato tarjeta de visita, sin embargo, sobresalen por su intención más claramente artística así como por su implicación didáctica y su énfasis en lo regional, las fotografías de plantas y en particular de orquídeas propias del lugar, realizadas por Pastor Restrepo (en asocio con su hermano Vicente y con el químico Ricardo Wills27) a mediados de la década de los sesenta en Medellín. Las plantas fueron registradas (como lo hubiera aprobado el mismo Humboldt) ofreciendo la mayor información posible sobre sus hojas y sus flores, y sin ningún otro elemento (aparte, por supuesto del matero), que distrajera o compitiera con su forma en general o con la forma de sus varios elementos. Es conveniente recordar que inclusive en sus más convencionales tarjetas de visita, Pastor Restrepo dejó clara señal de su afición por la, naturaleza y especialmente por las plantas.

Para Pastor Restrepo además, la fotografía no era sólo una profesión bien remunerada sino principalmente un arte que podía ser por lo menos tan revelador, decorativo y delicado como la pintura, y así lo hizo evidente siendo el único fotógrafo aparte de García Hevia por supuesto que participó por esos años con fotografías en las exposiciones de arte bogotanas28. Así también puede inferirse de estas imágenes de plantas tan cuidadosamente dispuestas que parecen bodegones (aunque en este género pictórico se trata por lo regular de inanimados comestibles), y así puede igualmente percibirse en su imagen exterior de una palmera, en la cual se notifica con claridad sobre su altura pero se mantiene una composición proporcionada, incluyendo en primer plano algunos techos que ayudan a ubicarla espacialmente.

Su acento en lo aledaño y nacional quedó también patentizado en su tarjeta de un poporo Quimbaya realizada con total conciencia de las formas, la sensualidad, la simetría y decoraciones de la pieza, hecho que pone de presente su sensible comprensión de la creatividad y del diseño orfebre, así como su admiración por lo prehispánico que extrañamente no había empezado a fotografiarse en el país hasta ese entonces29. El mismo Restrepo, y otros fotógrafos como Paz, Paredes, Racines Gutiérrez Ponce y Esperón reprodujeron también pinturas y dibujos de artistas colombianos (y extranjeros), incluídas varias caricaturas de Urdaneta.

En conclusión, en el formato tarjeta de visita se hicieron diversos tipos de fotografía en Colombia, en algunos de los cuales los retratos costumbristas de Racines, A. J. Bravo y Gutiérrez Ponce, las dobles exposiciones parciales de Martínez Lión y las naturalezas vivas de Pastor Restrepo, por ejemplo comienzan a aflorar claras señales de individualidad creativa. Con estas obras por lo tanto, podría decirse que se inicia la ardua pesquisa por lenguajes fotográficos originales que era de esperarse en un país donde el medio fotográfico, independientemente de ser una profesión o una afición, ha sido siempre un arte, no una ciencia30.

En cuanto a la tarjeta de visita. como tal, la moda coincidió con un período propicio política y económicamente para la expansión de la fotografía que facilitó en gran medida su popularización en el país. Además, un buen número de los fotógrafos que trabajaron en la modalidad, comprendieron plenamente los superficiales objetivos de este tipo de retratos, y de allí que constituya una experiencia tan agradable y divertida observar las escenas incongruentes, las poses rebuscadas, las expresiones complacientes, los caprichos de la moda, la decoración de los fotógrafos y la teatralidad en general, que se guardan en los álbumes de tarjetas de visita.

Notas

1. Tirado Mejía, Alvaro. Introducción a la Historia Económica de Colombia. Bogotá, El Ancora Editores, 1983, pags. 152153.
2. Gernsheim, Helmut. The History of Photography. Londres, Oxford University Press, 1955, pags. 226 227
3. Estos términos hacían referencia al color blanco o crema del papel utilizado. Paredes enfatizaba sus cualidades afirmando además que por la transparencia, frescura y verdad del colorido, los hacen rivalizar con las más acabadas miniaturas, El Mensajero, Bogotá diciembre 20 de 1886.
4. El pasatiempo de Bogotá, noviembre 22 de 1878. El comercio, Bogotá, mayo 28 de 1887. La restauración, Medellín, junio 22 de 1866.
5. 20 de Julio, Fiestas Nacionales, Bogotá, 1849, pag. 52.
6. Canal Ramírez, Gonzalo y José Chalarcá, Artes Gráfícas. Enciclopedia del Desarrollo Colombiano, Vol. II, Bogotá, Canal Ramírez Antares, 1973, pag. 54.
7. Paredes, Victoriano de Diego. Memorias. Boletín de Historia y Antig¸edades, Vol. LXVIII, Bogotá, Editorial Kelly, 1981, pags. 152 153.
8. Don Victoriano de Diego Paredes conoció y frecuentó al Barón Gros y a otros diplomáticos acreditados en Bogotá, en casa de la familia del Coronel Malcom Macgregor, algún tiempo antes de contraer segundas nupcias con la hija del Coronel. (Ibid. pag 133).
9. Por esta misma época Paredes informa haber adicionado su establecimiento con todo el admirable tren fotográfico que el Señor A. Lindig trajo recientemente de Europa. Alejandro Lindig, como se recuerda, era un artista alemán radicado en la capital, miembro fundador de la Sociedad FilarmNica? de Bogotá en 1849 y de la Sociedad de Naturalistas Neogranadinos en 1858. (Semanario de Avisos. Bogotá, agosto 1 de 1863).
10. La Caridad, Bogotá, noviembre 3 de 1865.
11. El Comercio, Bogotá, agosto 6 de 1884.
12. Kossoy, Boris. Origens e Expansao da Fotografía no Brasil, Seculo XIX. Brasil, Fundacao Nacional de Arte, 1980, pag. 38.
13. El Tradicionalista, Bogotá, abril 16 de 1874.
14. Urdaneta, Alberto. El Grabado en Madera. Papel Periódico Ilustrado, Bogotá, Año 1, No. 15, mayo 12 de 1882, pag. 245.
15. La Prensa, Bogotá, noviembre 23 de 1866.
16. Urdaneta, Alberto, Notas y Grabados Papel Periódico Ilustrado, Bogotá, Año IV No. 81, diciembre 20 de 1884. La América, Bogotá, agosto 11 de 1874.
17. En 1867 ofrece a a venta los retratos de Pedro J. Berrío, del general Santos Acosta y del general Mosquera en prisión. (La Prensa, Bogotá, julio 12 de 1867).
18. Durante la locura de federalismo, que nos duró treinta años, hubo abundancia de inteligencias anormales y de bohemios inteligentes, que con sus disparates mordaces hicieron las delicias de sus contemporáneos, entre ellos figuran Manrique, Susunaga, Gonzalón y Víctor Santamaría. José María González (hijo del prócer Francisco Javier González) llamado Gonzalón por su estatura fue nuestro Quevedo popular, cuya agudeza disfrazada de bobería ha pasado a la historia. (Otero Muñoz, Gustavo. Los Locos de Bogotá. Boletín de Historia y Antig¸edades. Vol. XXXII, Nos.365 366, pags. 315 317).
19. Ochoa, Lisandro. Cosas Viejas de la Villa de la Candelaria. Medellín, Escuela Tipográfica Salesiana, 1948, pag. 188.
20. Fue muy común durante la segunda mitad del siglo, especialmente en Medellín, la asociación por poco tiempo entre distintos fotógrafos. Algunos como Pastor Restrepo, Antonio Martínez de la Cuadra y Gonzalo Gaviria, además de trabajar independientes, llegaron a tener hasta tres sociedades La Cuadra & Gaviria; La Cuadra & Restrepo; Wills & Restrepo; V. & P. Restrepo; Restrepo, Bravo y Cía; Restrepo, Latorre y Gaviria.
21. Ochoa, Lisandro. loc. cit.
22. En el examen de identificación química de las tarjetas en cuestión, realizado por Antonio Castañeda, se encontró que la emulsión del papel utilizado tiene como aglutinante albúmina y gelatina, y que las características resultantes (opacidad, absorción y plano de la imagen) obedecen más a la gelatina. Teniendo en cuenta que el uso de este ingrediente sólo se populariza en la década del ochenta, lo que posiblemente hicieron los fotógrafos colombianos fue modificar el proceso conocido hasta entonces, basados en experimentos que incluían gelatina en mínima cantidad, como en los papeles salados.
23. En el anverso y el reverso de esta tarjeta fueron borrados los sellos que identificaban a Pastor Restrepo. Después de comparar éste con otros retratos del fotógrafo antioqueño (en los cuales es perceptible tina gran minuciosidad en los detalles y un cuidado especial en la disposición de los elementos decorativos) es posible afirmar que se trata simplemente de una fotografía montada en uno de los cartones utilizados por Restrepo.
24. El fotomontaje del brasilero Valerio Vieira Los 30 Valerios realizado a comienzos de la década del 90 y en el cual el propio fotógrafo aparece encarnando a treinta personajes distintos en la misma escena, era considerado recientemente el más temprano recurso utilizado en América Latina para incluir varias veces la misma persona en una sola imagen. Aunque el proceso de elaboración es diferente, puesto que se trata de una operación de laboratorio en el momento de hacer la copia y no directamente en el negativo como en el caso colombiano, en ambos sigue siendo común la intención del retrato múltiple.
25. El tiempo de exposición de una tarjeta de visita fluctuaba entre tres y cinco segundos, exigiendo por lo tanto, el mismo lapso de inmovilidad para su satisfactorio registro.
26. Se sabe que el pintor Epifanio Garay era aficionado a la fotografía, corno muchos de sus colegas, pero no existe ninguna evidencia de que haya trabajado profesionalmente en esta técnica. Por otra parte, no ha sido posible precisar el nombre de fotógrafo propietario del estudio Garay y Cía., pero es muy probable que de tratarse del pintor, se hubiera encontrado mayor documentación al respecto.
27. De las cuatro sociedades que mantuvo Pastor Restrepo entre 1858 y 1880, dos fueron en compañía con los fotógrafos Antonio Martínez de la Cuadra y Gonzalo Gaviria, quienes a su vez se destacaron individualmente; y las dos restantes con los químicos Vicente Restrepo y Ricardo Wills, quienes continuaron desempeñándose en su oficio durante el tiempo que duro la asociación.
28. Diario de Cundinamarca, Bogotá' septiembre 14 de 1871.
29. Aún en 1877 en el periódico El Zipa (septiembre 6) se sugiere al gobierno nacional la posibilidad de tomar algunas fotografías de los monumentos de San Agustín para su posterior estudio, de donde se colige el escaso registro de que habían sido objeto los temas precolombinos hasta ese momento. Ese mismo año obstante, Edouard André, uno de los numerosos viajeros que exploraron parte de nuestro territorio durante el siglo XIX llevó de Colombia a Europa fotografías de las estatuas de San Agustín; hizo reproducir algunas en yeso, las exhibió en el Palacio de la industria en una exposición de invenciones científica y las dió luego también a las Galerías del Trocadero. (Eduardo Posada. Apostillas a la Historia de de Colombia. Bogotá, Editorial Kelly, 1978, pag. 416).
30. Aparte de los papeles albúmina gelatina mencionados preiamente, y de algunos experimentos posteriores que se considerarán en su momento, son muy pocos los indicios de una investigación óptica o química realizada por otros fotógrafos colombianos.