Otros acontecimientos y desarrollo técnico

HENRI DUPERLY. Jorge Holguín y Carlos Cuervo Márquez acompañados de otros jefes de] Estado Mayor sin identificar. Zapatoca, 1899. Copia en albúmina. 23.5 X 18.8 cm. Propiedad Mario Acevedo Díaz, Bucaramanga. 

DEMETRIO PAREDES. Mosaico de jefes conservadores en Garrapata. Bogotá, 1876. Copia en. albúmina. 7.5 x 5.4 cm. Propiedad Félix Tisnés, Bogotá. 

ANONIMO. Pio Bueno, general conservador participante en la guerra de 1885. 1885c. copia en albúmina. 10.1 x 5.8 cm. Propiedad Pilar Moreno de Angel, Bogotá. 

ANONIMO. Militar de la guerra de 1876. 1876c. Copia en albúmina. 8.6 x 5.3 cm. propiedad Margarita García de Ramírez, Marinilla 

JORGE E. OTERO. General Roberto Quijano Otero, señor Fonnegra y general Manuel María de Narváez (segundo, tercera y cuarto de izquierda a derecha). Bogotá. 1894c. Copia en albúmina. 14.6 x 20.7 cm. Propiedad Jaime de Narváez, Bogotá. 

Atribuído a JULIO RACINES. Grupo de auxiliares de “ los Mochuelos". A la derecha el “esforzado" ,Ignacio Sánchez. 1877. Copia en albúmina. 20.9 X 12.7 cm. Propiedad Jaime de Narváez, Bogotá. 

Atribuído a JULIO RACINES. Coronel Adolfo Lecouvreux, general Antonio Moría Nariño y coronel Aureliano González. 1877c. Copia en albúmina 15.4 X 21.2 cm. Propiedad Jaime de Narváez, Bogotá. 

RACINES & VILLAVECES. Grupo de “Mochuelos" frente a la antigua casa de la hacienda El Mochuelo. Soacha. 1877. Copia en albúmina. 15.7 x 1 1.5 cm. Propiedad Jaime de Narváez, Bogotá. 

HENRI DUPERLY. Arco triunfal en la Calle Real. Bogotá. 1895. Copia en albúmina. 19.3 x 23.7 cm. Propiedad Carlos Montoya Restrepo, Bogotá. 

HENRI DUPERLY. Recepción a Reyes en San Victorino. Bogotá. 1895 Copia en albúmina, 18.4 x 24.5 cm. Propiedad Carlos Montoya Restrepo, Bogotá. 

HENRI DUPERLY. Recepción a Reyes frente al Capitolio. Bogotá. 1895. Copia en albúmina. 18.5 x 24.3 cm. Propiedad Carlos Montoya Restrepo, Bogotá.  

HENRI DUPERLY. Arco triunfal en el Parque de Santander Bogotá. 18?95. Copia en albúmina. 18.4 x 23.7 cm. Propiedad Carlos Montoya Restrepo, Bogotá. 

LINO LARA. Reclutamiento de ciudadanos en la Plaza de Bolívar, Bogotá. 1900. Copia en albúmina. 12.5 x 17.5 cm. Propiedad José Joaquín Herrera, Bogotá. 

ANONIMO. Mosaico de generales participantes en la guerra. 1900c. Copia en albúmina. 9.1 x 5.7 cm. Propiedad Félix Tisnés, Bogotá. 

ANONIMO. Mosaico de dibujos y fotografías relativos a las acciones de la guerra en Santander. 1900. Copia en albúmina. 13.2 x 10.5 cm. Propiedad Antonio Castañeda, Bogotá. 

MELITON RODRIGUEZ. Mosaico de generales liberales participantes en la guerra. Medellín, 1 1899. Copia reciente de negativo gelatina vidrio. 18.2 x 11.4 cm. Archivo Fotografía Rodríguez, Medellín. 

ANONIMO. Mosaico del general en jefe del Ejército del Norte y sus primeros Ayudantes. 1900. Dibujo de Antonio María Gonzáles. 58.5 X 47.0 cm. Propiedad María Consuelo Torres, Bogotá. 

AMALIA RAMIREZ DE ORDOÑEZ. Loma de los muertos. Palonegro. 1900 Copia en albúmina. 17.3 X 12.2 cm. Propiedad Rito de Agudelo, Bogotá. 

HENRI DUPERLY. Banquete en tiempos de guerra. Bogotá. 1900c. Copia en albúmina. 21.3 x 29.4 cm. Propiedad Jaime de Narváez, Bogotá. 

ANONIMO. Vísperas de Palonegro. 1,900. Copia en gelatina. 11.3 X 17.5 cm. Propiedad Fanny Pino de Espinel, Cali 

QUINTILIO GAVASSA. Ejército conservador en vísperas de la batalla de Palonegro. 1900 Copia reciente. Colección Casa de la Cultura de Pamplona. 

QUINTILIO GAVASSA. Ejército conservador en vísperas de la batalla de Polonegro. 1901. Copia reciente. colección casa de la Cultura de Pamplona. 

ANONIMO. Foción Soto y Rafael Uribe Uribe. 1900 Copia en gelatina. 23.2 x 17.4 cm. Propiedad Jaime Hernán Rosas, Bogotá. 

MELITON RODRIGUEZ. Pedro Nel Ospina (sentado a la izquierda) en compañía de otros militares conservadores sin identificar. Medellín. 1900. Copia reciente de negativo gelatina vidrio. 14.5 x 1 1.2 cm. Archivo Fotografía Rodríguez, Medellín. 

O. MERCHAN. Alambrados en la calle 13 con carrera 5a. Cúcuta. 1900. Copia en albúmina. 8.8 x 13 cm. Colección Academia de Historia de Norte de Santander, Cúcuta. 

O. MERCHAN. Fortificación en el cruce de la carrera 5a.. con calle 11. Cúcuta. 1900. Copia en gelatina. 8.7 x 13 cm. Colección Academia de Historia de Norte de Santander, Cúcuta. 

O. MERCHAN. Barricadas en el centro de la ciudad, carrera 7a. con calle 8a. Cúcuta. 1900. Copia en albúmina. 8.8 x 13.7 cm. Colección Academia de Historia de Norte de Santander, Cúcuta. 

QUINTILIO GAVASSA. Formación de los batallones Pamplona, Pamplonita, Páez, Patriota y Escuadrón Sucre. Pamplona. 1900. Copia reciente. Propiedad Edmundo Gavassa Villamizar, Bucaramanga. 

ANONIMO. Jefes del Batallón Figueredo. 1900c. Copia en albúmina. 9.0 X 5.7 cm. Propiedad particular, Bogotá 

ANONIMO. Ramón Marín (Negro Marín) 1900c. Copia en albúmina. 8.6 X 5.9 cm. Colección Academia Colombiana de Historia, Bogotá. 

ANONIMO. Niños soldado del ejército del gobierno. 1902c. Fotografía publicada en L´illustration, París, No, 3099, Julio 19 de 1902. 

C. ENDARA. Tratado de Paz que puso fin a la Guerra de los Mil Días firmado en Vapor Wisconsin. Panamá. Propiedad Clara Nieto de Ponce de León, Bogotá. 

ANONIMO. Colmenares Ulloa y sus oficiales. Pacho (cund.) 1902 copia en albúmina. 5.7 X 9.0 cm. Colección Academia Colombiana de Historia, Bogotá. 

LINO LARA. Secuencia de fotografías que ilustran el atentado al General Reyes, publicadas en el libro El 10 de Febrero. Nueva York 1906. 1. El general Reyes y su hija pasan por San Diego mientras los criminales les aguardan. 2. En el sitio de Barrocolorado atacan al Presidente. 

LINO LARA. Secuencia de fotografías que ilustran el atentado al General Reyes, publicadas en el libro El 10 de Febrero. Nueva York 1906. 2. En el sitio de Barrocolorado atacan al Presidente. 

LINO LARA. Secuencia de fotografías que ilustran el atentado al General Reyes, publicadas en el libro El 10 de Febrero. Nueva York 1906. 3. Tras perpetrar el atentado los implicados huyen hacia Chapinero. 

LINO LARA. Secuencia de fotografías que ilustran el atentado al General Reyes, publicadas en el libro El 10 de Febrero. Nueva York 1906 .4. En el curso de la investigación, el General Pedraza ordeno rodear el rancho de Suba donde se esconden los autores del delito. 

LINO LARA. Secuencia de fotografías que ilustran el atentado al General Reyes, publicadas en el libro El 10 de Febrero. Nueva York 1906. 5. Los cómplices y algunos presos son llevados a presenciar el fusilamiento. 

LINO LARA. Secuencia de fotografías que ilustran el atentado al General Reyes, publicadas en el libro El 10 de Febrero. Nueva York 1906. 6. Los autores del atentado son pasados por las armas.  

LINO LARA. Secuencia de fotografías que ilustran el atentado al General Reyes, publicadas en el libro El 10 de Febrero. Nueva York 1906. 7. Multitud de curiosos presencian el fusilamiento Copia en gelatina 12.5 X 18.0 cm. 

LINO LARA. Secuencia de fotografías que ilustran el atentado al General Reyes, publicadas en el libro El 10 de Febrero. Nueva York 1906. 8. Los cadáveres son conducidos al cementerio. 

ARISTIDES ARIZA. Diversos aspectos relacionados con la muerte del General Rafael Uribe Uribe, Bogotá. 1914. Copias en gelatina. 10.8 X 15.5 cm. Promedio. Propiedad Germán Zea Hernández, Bogotá. 

ARISTIDES ARIZA. Diversos aspectos relacionados con la muerte del General Rafael Uribe Uribe, Bogotá. 1914. Copias en gelatina. 10.8 X 15.5 cm. Promedio. Propiedad Germán Zea Hernández, Bogotá. 

ARISTIDES ARIZA. Diversos aspectos relacionados con la muerte del General Rafael Uribe Uribe, Bogotá. 1914. Copias en gelatina. 10.8 X 15.5 cm. Promedio. Propiedad Germán Zea Hernández, Bogotá. 

BENJAMIN DE LA CALLE. Cadáver del fusilado en el cadalso. Medellín. 1906c. Copia en gelatina. 16,6 x 12.2 cm. Propiedad Darlo Ruiz, Medellín. 

BENJAMIN DE LA CALLE. Retrato del condenado a muerte. Medellín. 1906c. Copia en gelatina. 12.9 x 8.2 Cm. Propiedad Darlo Ruiz, Medellín. 

BENJAMIN DE LA CALLE. Reo fusilado (detalle) Medellín 1900c. Copia en gelatina. 17.1 x 12.2 cm, Propiedad Darlo Ruiz, Medellín.  

ANONIMO. Procesión de Corpus Christi frente a los Portales. Popayán. 1915c. Copia en gelatina. 12.3 X 17.7 cm. Colección Museo Valencia, Popayán. 

IGNACIO PALAU. Procesión en inmediaciones de Cali. 1900c. Copia en gelatina. 11.9 X 16.6 cm. Propiedad Cecilia Cárdenas de Fischer, Bogotá. 

ANONIMO. Cacique guajiro José Dolores y su esposa sostienen un retrato del Presidente Reyes. Guajira. 1909c. Fotografía publicada en el libro Excursiones Presidenciales", de Pedro A. Pedraza, Norwood, 1909. 

QUINTILIO GAVASSA. Inauguración del Puente Puyana. Santander. 1909. Copia reciente de negativo gelatina ? vidrio. Propiedad particular, Bucaramanga. 

QUINTILIO GAVASSA. Niños de las Escuelas Públicas intervienen en el desfile del 7 de agosto. Bucaramanga. 1910. Copia reciente de negativo gelatina vidrio. Propiedad Edmundo Gavassa Villamizar, Bucaramanga. 

QUINTILIO GAVASSA. Traslado de los restos de los combatientes de Palonegro. Bucaramanga. 1910. Copio reciente de negativo gelatina vidrio. Propiedad Edmundo Gavassa Villamizar, Bucaramanga. 

GAVASSA E HIJO. Celebración cívica. Bucaramanga. 1915c. Copia en albúmina. 12.7 x 17.7 cm. Propiedad Rosalbina y María Teresa Barón Wilches, Bucaramanga. 

HENRI DUPERLY. Procesión de Corpus Christi frente a la Catedral. Bogotá. 1895c. Copia en gelatina. 18.4 x 24.5 cm. Propiedad Carlos Montoya Restrepo, Bogotá 

QUINTILIO GAVASSA. Carroza del Club del Comercio en el desfile del Centenario. Bucaramanga. 1910. Copia reciente de negativo gelatina vidrio. Propiedad Edmundo Gavassa Villamizar, Bucaramanga. 

QUINTILIO GAVASSA. Desfile cívico con motivo de la celebración del Centenario de la Independencia. Bucaramanga. 1910. Copia reciente de negativo gelatina vidrio. Propiedad Edmundo Gavassa Villamizar, Bucaramanga, 

FERNANDO CARRIZOSA. Interior del Pabellón de la lndustria, Bogotá, 1910 Copia en gelatina para aparato estereoscópico reproducida parcialmente. 8.4 x 7.2 cm. Propiedad María Carrizosa de Umaña, Bogotá. 

FERNANDO CARRIZOSA. Interior del Pabellón de Bellas Artes. Bogotá. 1910. Copia en gelatina para aparato estereoscópico reproducida parcialmente. 8.4 x 7.2 cm. Propiedad María Carrizosa de Umaña, Bogotá.  

ANONIMO. Pabellón de la industria en la Exposición del Centenario. Bogotá. 1910. Copia en gelatina. 8.9 x 14.2 cm. Propiedad José E. Sánchez, Popayán. 

FERNANDO CARRIZOSA. Pabellón egipcio. Bogotá. 19 10. Copia reciente de negativo gelatina vidrio. 16.3 x 21.4 cm. Propiedad particular, Bogotá. 

ANONIMO. Grupo de niños tomando fotografías en el Parque del Centenario. Bogotá. 1910. Fotografía publicada en El Gráfico octubre lo. de 1910. 

ANONIMO. Gobernación de Cartagena. 1915c. Acuarela sobre negativo gelatina vidrio con aplicaciones en concha de nácar. 20.3 x 25.3 cm. Propiedad Enrique Grau, Bogotá. 

NICOLAS QUEVEDO Z . Paisaje en la Sabana de Bogotá, 1900c. cianotipo. 9.1 X 5.5 cm. Propiedad Miguel H. Rozo, Zipaquirá. 

RAFAEL BORRERO VEGA. José Asunción Silva y Antonio Vargas V. conversando a la salida del anfiteatro. Bogotá. 1896. Fotografía tomada con una kodak, publicada en Revista Ilustrada No. 2, Bogotá, julio 9 de 1898. 

Texto de: Eduardo Serrano

Con las fotografías de García Hevia del convento e iglesia de San Agustín y de la Capilla de Jesús después de la batalla de febrero de 1862, comenzó, como se ha dicho, la documentación fotográfica de acontecimientos de importancia en la vida nacional. También hemos visto que otros fotógrafos, como José Gregorio Gutiérrez Ponce, Vicente Pacini, Julio Racines, Henri Duperly y Lino Lara, movilizaron e instalaron sus equipos en lugares estratégicos para registrar hechos o situaciones que, como Mosquera prisionero, el terremoto de Cúcuta, el funeral del Presidente Zaldúa, y el incendio de Las Galerías, eran motivo de curiosidad e interés visual en todo el país.

Pues bien, aunque el registro de acontecimientos no pasa de ser muy vago y esporádico en Colombia hasta ya bien avanzado el siglo XX, hubo algunos fotógrafos que a pesar de la imposibilidad de captar escenas en movimiento con la cámara, se las arreglaron para producir imágenes que ilustran en una u otra forma sobre sucesos de honda repercusión en la vida del país. Entre esos sucesos, como es apenas lógico, figura prominentemente la guerra de Los Mil Días, la más larga, sangrienta y costosa de todas las contiendas civiles originadas en Colombia durante la anterior centuria.

De las guerras civiles de 1876 y 1885 sólo se conocen algunos retratos como el ferrotipo de Los Mochuelos en los cuales uno o varios militares, por lo regular lejos del campo de batalla posan conscientes de su atuendo y del valor propagandístico de la fotografía. (Recuérdese que muchos de estos retratos fueron realizados en formato tarjeta de visita y vendidos para colecciones en uno y otro bando). Aparte de algunos trabajos del fotógrafo aficionado Jorge E. otero no se han encontrado nuevas imágenes que complementen las narraciones o la información que ofrecen otros documentos sobre las confrontaciones, los tratados o las condiciones (armas, lugares, etc.) en que fueron libradas las batallas.

Algo similar ocurrió con la guerra de 1895, que, como ya vimos, sorprendió a Duperly en plena actividad en Tunja, influyendo en su decisión de trasladarse a la capital de la República. Afortunadamente Duperly actuó con rapidez, puesto que gracias a ello alcanzó a fotografiar la entrada triunfal a Bogotá del general Rafael Reyes, vencedor de las batallas de Enciso y La Tribuna1, y quien coronado como un Apolo con los laureles del triunfo, descendió en la Estación de la Sabana para recibir el saludo de toda una población alborozada que miraba en él al defensor de la legitimidad2. El recibimiento que se le brindó (que ha sido comparado con el que la ciudad ofreció al Libertador en 1819) fue realmente apoteósico; y así lo muestran las fotografías de Duperly quien trasladó su cámara a los lugares adecuados para registrar los arcos del triunfo y el desfile, en imágenes que parecen realizadas a propósito para complementar algunas narraciones de la prensa:

El sábado 27 de abril hizo el General Reyes su entrada triunfa a Bogotá. Bello e imponen te era el aspecto de la noble ciudad por todas las calles, avenidas y plazas, circulaba desde las primeras horas de la mañana una inmensa multitud llena de entusiasmo y de júbilo. Espléndidos y elegantes arcos de triunfo se habían levantado en toda la vía que la comisión organizadora había señalado, según el programa que se publicó en oportunidad; pero llamaban la atención, principalmente, los arcos costeados por la Comisión de Caballeros, que organizó aquella regia ovación y el obsequiado por la Policía Nacional construido frente al palacio de la Gobernación. El primero representaba una puerta de triunfo fortificado, con sus castilletes almenados, etc. distinguiéndose el arco, los tímpanos y sus pilastrones de apoyo y basamento por el orden Toscano que representan. Los dos cornisamentos, esencialmente caprichosos y alegóricos y el juego gracioso de sus castilletes almenados, cañones, fusiles, etc., dábanle un tono muy acentuado de la arquitectura original que en un tiempo fue conocida en España con el nombre de Churrigueresca.

El segundo era de orden gótico u ojival, con algunas modificaciones caprichosas que le daban todo el aspecto de arco de triunfo, fortificado, sobre cuyo cornisamento destacábase elegante caballo bronceado de tamaño natural y en actitud armNica con la idea general.

Todos los balcones, ventanas, puertas, parques, etc., estaban adornados con profusión de coronas, festones y flores, y algunos ostentaban retratos de Héroe... Las bellas niñas que representaban los nueve departamentos lucían vaporosos y delicados trajes es y cada una de ellas ostentaba un gracioso gorro de terciopelo rojo con borla y labores de oro. Las tres deidades o ninfas que representaban la Victoria, la Gloria y la Paz realzaban sus encantos con las prendas y vestidos alegóricos con que cada una de ellas estaba ataviada. A la 1 p.m. el pito de todas las locomotoras que había en la Estación y el grito unánime de la multitud apiñada, anunciaron el arribo a la noble hija de Quesada de magnánimo General Reyes3.

Pero aún era muy temprano para que la prensa de país, que dependía del lento y dispendioso trabajo del xilógrafo, se interesara en ilustrar visualmente las noticias. Sólo hasta ese año de 1895 se introdujo, como vimos, el fotograbado en algunas publicaciones bogotanas, y lo curioso es que inclusive en relación con una guerra como la de Los Mil Días que se inició cuatro años después de conocido este adelanto, no exista mayor información visual ni siquiera indirectamente para eludir los efectos de la censura en los periódicos.

Tampoco hubo en el país como por ejemplo, en Inglaterra tempranas comisiones fotográficas con el encargo gubernamental de documentar las guerras4, ni hubo empresas dedicadas consisten temente a ello como las hubo en NorteAm?érica5;. Simplemente, un grupo de fotógrafos, tanto profesionales como aficionados, se sintió atraído por el tema; y hoy resulta claro que en su empeño tropezaron con idénticos problemas a los de sus antecesores y colegas en Estados Unidos y Europa. Es decir, estos fotógrafos estaban limitados por la quietud que demandaba el registro con la cámara (y que por supuesto hubiera sido fatal en los combates), debiendo contentarse con reunir soldados y oficiales para retratarlos antes o después de las batallas, y con recurrir a los vestigios de la lucha en edificios y trincheras, como lo había hecho García Hevia.

Sería un esfuerzo irrelevante en cuanto a los objetivos de este escrito intentar analizar las múltiples causas, acciones y efectos relativos a la guerra de Los Mil Días, especialmente si se tiene en cuenta que existen autorizadas investigaciones y relatos sobre la materia como las que se citarán en este capítulo. Baste, por consiguiente, recordar que en las postrimerías de siglo XIX la injusticia social seguía rampante en el país; que la nación atravesaba por una crisis económica que daba pábulo a la rebelión6; y sobre todo, que las pasiones partidistas no se hablan adormecido con la victoria y magnanimidad de Reyes en 18957. Por el contrario, el partido conservador (que a su vez estaba dividido en históricos y nacionalistas) ejercía el poder con total exclusión de partido liberal tal como éste lo había hecho en otras décadas radicalizando cada vez más al partido opositor que veía con amargura las maniobras del partido de gobierno para retener el mandos8.

Aunque no muy numerosas, las fotografías que se conocen de esta guerra provienen de fuentes muy diversas haciendo manifiesto que no fueron pocos los fotógrafos que comprendieron la importancia de los hechos y que optaron por documentarlos con sus cámaras. Esto a su vez suscita la esperanza de que surjan en el futuro más imágenes relacionadas con la contienda, esperanza que se debilita nuevamente al recordar que la mayoría de los archivos de los fotógrafos colombianos de siglo XIX fueron vendidos como vidrio (cuando no simplemente abandonados) ante la dificultad de su conservación, perdiéndose para siempre un invaluable testimonio, no sólo sobre la guerra en referencia, sino también sobre muchos y variados aspectos y acontecimientos de la historia del país.

Las fotografías que se conocen de esta época son de todos modos más claras y dicientes sobre el desarrollo y condiciones de la guerra que las que se han hallado sobre las contiendas anteriores. Por ejemplo, tan pronto el anciano Presidente Manuel Antonio Sanclemente, ante las noticias alarmantes que recibe, declara en Estado de Guerra a toda la República, comienza la movilización de tropas y el reclutamiento de nuevos contingentes para robustecer las fuerzas del ejército, hecho que registra Lino Lara en por lo menos una imagen, y que la prensa liberal había descrito previamente cuando todavía no estaba amordazada en los siguientes términos:

Con profunda pena y no menos indignación hemos visto transitar por las principales calles de esta capital ciudadanos fuertemente atados conducidos por gendarmes y destinados a sostener a costa de su libertad y quizás de su vida las ambiciones legítimas de gobernantes desleales a sus deberes. Nada justifica en época alguna la bárbara medida del reclutamiento... (cuyas) víctimas son los liberales que en las pasadas elecciones ejercitaron el derecho de procurar el triunfo de los candidatos liberales para electores9.

Ahora bien, la fotografía de Lino Lara no implica ni crítica ni encomio, (como adelantándose a probar que la fotografía es esencialmente un acto de no intervención según la reciente apreciación de Susan Sontag10). La imagen, sin embargo, es inequívoca en su propósito de documentar este hecho y no la arquitectura o el lugar, como puede inferirse por el declive que prefirió el fotógrafo en la composición antes que sacrificar la verticalidad de los protagonistas de la escena y en particular del agitado público de los primeros planos.

Otros fotógrafos documentaron las victorias de uno y otro bando con mosaicos alusivos a la heroicidad de los combatientes. El 19 de octubre de 1899, es decir al día siguiente de iniciada oficialmente la contienda, por ejemplo, las fuerzas liberales tienen suerte de sorprender en Barranquilla a las tropas del gobierno. Logran apoderarse de cinco barcos fluviales que rápidamente artillan y emprenden con ellos el recorrido hacia el interior. Consiguen inmovilizar dos barcos de gobierno, armados en guerra, el Hércules y el Colombia, mediante la táctica de hundir una draga que les impide el movimiento. Cinco días más tarde son alcanzados por el Hércules y el Colombia que logran sortear el obstáculo. En medio de la oscuridad, en el sitio de los Obispos se da el combate. Son totalmente destrozadas las fuerzas liberales, perdiéndose la esperanza de controlar la vía de Magdalena, arteria vital para la comunicación de todo el país11. E inmediatamente se dió por terminada la batalla, el fotógrafo barranquillero Francisco Valiente elaboró un mosaico con los retratos de los capitanes de cada embarcación y con dibujos que relatan las estrategias y ferocidad de los encuentros.

Valiente era un afamado retratista cuyos trabajos fueron publica(los en la Revista Ilustrada, y quien frecuentemente realizaba alegorías12, haciéndose acreedor a una honrosa distinción en el Concurso internacional de Bruselas de 189413. otros fotógrafos que recurrieron al mosaico en relación con esta guerra fueron Quintilio Gavassa y Melitón Rodríguez.

Sólo mosaicos, igualmente, constituyen los recuerdos fotográficos que se conocen respecto a otras tempranas batallas de esta guerra como las de Bucaramanga y Peralonso14, destacándose entre ellos, por su inclusión de vistas, retratos y dibujos, una composición anNima que ilustra la acción liberal de Santander. Se conserva así mismo un retrato realizado por Duperly del Estado mayor del ejército gubernamental reunido en Zapatoca ante un incongruente telón de fondo que representa el interior de una elegante mansión. Esta fotografía (en la cual aparecen entre otros los generales Jorge Holguín y Carlos Cuervo Márquez) fue tomada en noviembre de 1899, es decir, cuando perseguían a Uribe Uribe quien logró fugarse en la Cuchilla del Ramo después de su frustrado asalto a Bucaramangal5.

En mayo de 1900 y también en Santander, por otra parte, se libró la violenta y cruel batalla de Palonegro, que tuvo una duración de dos semanas y en la cual las bajas se contaron por millares tanto en las tropas liberales (comandadas por el general Gabriel Vargas Santos secundado por los generales Rafael Uribe Uribe y Benjamín Herrera) como en las fuerzas conservadoras (dirigidas por el general Próspero Pinzón con el apoyo del general Henrique Arboleda). La víspera del enconado y prolongado encuentro Quintilio Gavassa realizó algunas fotografías de las fuerzas gubernamentales, las cuales, en unión con los registros de soldados liberales por fotógrafos no identificados, dan una idea de los rostros, atuendo, armas e inclusive disciplina de los participantes en la lucha:

El combate se realiza a la colombiano con valor, odio y falta de maestría que causan admiración. No son choques frontales de grandes cuerpos, son enfrentamientos de pequeñas columnas de fusileros que se despedazarán lenta y sistemáticamente. La caballería no existe. En todo este período de guerra regular que hemos descrito, la caballería prácticamente no existe, se pelea en terrenos tan montañosos y fragosos, las vías de comunicación son tan incipientes que su utilidad es nula. Es el infante, el campesino de fusil y machete quien arrastra todo el peso de la guerra. Más que el fusil, el machete. Se combate cuerpo a cuerpo y, en estas circunstancias, el fusil de poco sirve. Son cargas de macheteros, desbaratando las columnas enemigas, que al paso de estos soldados enrojecidos por el sol se doblan con la facilidad y rapidez con que se doblan las espigas en la siega bajo el filo cortante de la hoz. Un golpe, dos, a la derecha, a la izquierda y los machetes suben y bajan quebrando huesos, con ruido sordo, metálico.

Quince interminables días de matanza. En una tierra reseca, árida. Los cadáveres se van amontonando, la putrefacción envenena el aire. No hay tiempo para recoger heridos ni para enterrarlos muertos. Unos y otros confundidos en medio del hedor, que enrarece el airel6.

Aparte de retratos de grupo de las tropas, Gavassa, conocedor de la inmovilidad que demandaban ciertas ceremonias militares, realizó también fotografías de algunos batallones en rigurosa formación, así como una vista en que aparece Uribe Uribe en su caballo, acompañado de otros jefes, camino a reunirse con el resto de las fuerzas liberales con el fin de prepararse para el enfrentamiento. El fotógrafo (quien fue brevemente detenido por el ejército gubernamental debido a su registro de las tropas enemigas17), documentó posteriormente la macabra pirámide levantada con los huesos de los muertos en el lugar de la batalla (fotografiada también por Amalia Ramírez de Ordoñez desde un ángulo ligeramente diferente) e inclusive, la ceremonia de traslado de estos restos a Bucaramanga que tuvo lugar en 1910. Existe además una fotografía de autor desconocido en la que aparecen Uribe Uribe y Foción Soto saludándose en algún lugar de Santander, posiblemente al arribar Soto con el parque que después de una demora que se ha calificado como decisivamente negativa para la revolución18 permitiría finalmente esta confrontación devastadora y fratricidal9.

Vencido por unas fuerzas numéricamente superiores y advertido por mensajes de amigos de Bucaramanga en que daban noticias del avance, lugar por lugar, de poderosos refuerzos de hombres y sobre lodo de municiones que el gobierno enviaba para ayudar a sus exhaustas tropas20, el ejército liberal emprendió la llamada marcha de la derrota hacia Ocaña por el tortuoso camino que atraviesa las selvas del Carare y el OpN?. En Palonegro se habían desvanecido las esperanzas revolucionarias de una guerra regular (o sea entre ejércitos), mientras cobraba fuerza, aún contra el sentir de muchos líderes, la idea de una guerra de guerrillas como la que se llevaba a cabo con sorprendentes resultados en el Huila, el Tolima y algunos sectores de Cundinamarca21.

En la junta de generales que se reunió en Palonegro para debatir el plan de retirada Celso Rodríguez y Benjamín Herrera se pronunciaron por el regreso a Cúcuta, donde, según lo explicaría Lucas Caballero a Gabriel Vargas Santos sabemos a ciencia cierta que los generales Rafael Camacho y Benjamín Ruiz han levantado una fuerza de consideración con el apoyo de un pueblo entusiasta y valeroso y con la vecindad de Venezuela para conseguir materiales bélicos que pueden ser de no escasa importancia22. Pese a esta intervención de Caballero y al apoyo de Foción Soto a dicha estrategia, la idea de marchar a Ocaña (tratando de establecer contacto con las fuerzas de los generales Sarmiento y Durán), prevaleció, contribuyendo, dadas las dificultades del camino, a la desmoralización y desintegración de las huestes derrotadas.

De todas maneras, en Cúcuta la situación de ejército liberal tampoco era favorable y luego de un sitio de 35 días la ciudad sucumbió por asalto ante las fuerzas de gobierno. Un fotógrafo de apellido Merchán (de quien no se ha conseguido mayor información lo que permite suponer que se trataba de un aficionado) hizo el registro de las 17 trincheras que, con sacos de arena, durmientes de ferrocarril y alambre de púas, los liberales habían construido para su defensa23. Gracias a sus fotografías existe también un testimonio visual de elevado número de balas que llovió sobre la ciudad durante el sitio, cuyo impacto es perfectamente visible en los muros de las casas aledañas a las posiciones defensivas e inclusive en la torre de la iglesia de San José. Merchán, como es claro ' utilizó, al igual que García Hevia en 1862, el recurso de fotografiar los vestigios de la lucha, para patentizar en sus imágenes la violencia y magnitud de las batallas.

En cuanto a las guerrillas que, como se ha dicho, hostigaban al gobierno en otras partes del país, sólo se conocen retratos, bien individuales como el de legendario negro Marín (RamN?) quien guerreaba en el Tolima, o bien (le grupo como el de algunos jefes del batallón Figueredo y el de Juan MacAllister?, Manuel María Aya y Ricardo Morales, comandantes de algunas de las fuerzas que operaban en Cundinamarca. Un retrato de los generales Colmenares y Ulloa con sus oficiales, tomado en Pacho en 1902, pone de presente la importancia del machete que algunos de ellos muestran orgullosamente en las acciones guerrilleras, en las cuales se buscaba por regla general la lucha cuerpo a cuerpo según la expresa recomendación de Avelino Rosas, uno de sus más destacados comandantes24.

Tanto por razón de la estricta censura impuesta desde comienzos de la guerra como por la dificultad que en cuanto a la reproducción de material fotográfico perduraba en el país aún después (le conocerse la técnica del fotograbado25, la prensa colombiana se abstuvo, inclusive en los casos en que coincidían con las aspiraciones y pensamiento de gobierno, de publicar fotografías que ilustraran sobre la contienda. Tampoco son numerosas las imágenes recogidas en la prensa extranjera respecto a este conflicto, pero una de ellas publicada por L'illustration de París en julio de 1902 resulta especialmente lograda como resumen de su arbitrariedad e insensatez. En dicha imagen (realizada por un fotógrafo colombiano que la publicación no identifica) se da cuenta de la corta edad de los combatientes a quienes tenía que recurrirse después de tanto tiempo de sistemáticas matanzas. Pero era tal el desprestigio de Colombia en ese entonces, que L'Illustration no contenta con el patetismo de una fotografía de tres niños armados con espadas, bayonetas y fusiles que no sobrepasan en altura, y dispuestos a matar o a morir por causas que obviamente no entendían se queja de que el fotógrafo haya escogido niños tan robustos para documentar las atrocidades que diariamente se cometían en el país.

Finalmente, después de tres años de incesantes y sangrientas luchas, de horribles desmanes de ambos bandos, de humillantes violaciones de la soberanía nacional que rematarían con la proclamación de la independencia de Panamá, y de cuantiosas pérdidas en vidas, bienes, moral y prestigio para la República26 comenzaron las capitulaciones de los generales liberales que culminarían con el tratado de paz firmado a bordo del buque norteamericano Wisconsin el 21 de noviembre de 1902. Al acto concurrieron los generales Víctor M. Salazar y Alfredo Vásquez Cobo en representación del gobierno y el Doctor Eusebio A. morales y los generales Lucas Caballero y Benjamín Herrera por parte de la revolución; a quienes en los últimos momentos del encuentro acompañó el fotógrafo panameño C. Endara para registrar el solemne hecho en un retrato que permite ver en los rostros de los protagonistas la trascendencia de sus decisiones.

De la guerra de Los Mil Días, en conclusión, existen más documentos fotógraficos que sobre las contiendas anteriores, los cuales permiten hacernos a una imagen más o menos clara sobre sus participantes, armas y batallas. La profesión fotográfica había continuado su rápida expansión en toda la República en los últimos años del siglo XIX, y es apenas lógico, por consiguiente, que así sea. Es más, nuevos y más eficaces equipos de fotografía comenzaron a llegar al país después del armisticio, incrementándose con ello el interés por esta profesión y multiplicándose las posibilidades de registro de los eventos de importancia. Por esta razón es también apenas lógico que acontecimientos tan sobrecogedores como los últimos fusilamientos que tienen lugar en el país, o por el contrario, tan alegres e imaginativos como las celebraciones de las efemérides patrias, y en particular la del Centenario (le la Independencia, sean igualmente el motivo de un extenso y detallado registro con la cámara.

En efecto, Benjamín de la Calle, por ejemplo, un fotógrafo antioqueño de extraordinaria sensibilidad para el retrato y quien había abierto su primer estudio en Yarumal en la década de los noventa, realizó varias fotografías sobre los fusilamientos que hasta comienzos del presente siglo tuvieron lugar en Medellín como en el resto del país. Algunas de ellas fueron hechas exactamente en los momentos antes y después de ser ultimada la persona, otras muestran en primer plano el ataúd que recibiría el cuerpo del reo, y en otras puede percibirse la seriedad de los soldados obligados por sorteo a la sórdida faena, pero todas son igualmente angustiadoras e inquietantes. De la Calle explica Darío Ruiz al asumir su singularidad sexual se identificó con quienes vivían política e intelectualmente otras formas de rechazo social27,y no es extraño por lo tanto que hubiera realizado estas imágenes (que no tenían fin comercial), para ilustrar por medio de las víctimas sobre la sociedad arbitraria y vengativa de su tiempo.

La fotografía no puede crear pero puede reforzar una posición moral, afirma Susan Sontag; y éste parece ser precisamente el objetivo que buscaba De la Calle. Para la mencionada autora dicha facultad de la fotografía sólo se alcanza si existe en los espectadores un contexto apropiado de sentimiento y actitud28; y con esta reflexión se incita a precisar la efectividad de imágenes como estas de los fusilados, en su época. Pues bien, la pena capital no ha contado nunca con gran aceptación en el país, razón por la cual sería abolida al poco tiempo29. Y de todos modos estas fotografías de De la Calle (su apellido era Calle, sin el artículo ni la preposición que fueron añadidos por causas obviamente políticas y poéticas) enfatizan las posibilidades de expresar juicios y convicciones con la cámara, lo cual no era común en Colombia hasta ese entonces.

Por otra parte, es evidente que estas imágenes constituyen también un logro en cuanto a su correlación entre medio y contenido. El argumento que inspiraba a De la Calle a realizarlas no hubiera resultado tan directo, violento y conmovedor expresado en otros medios como la pintura o la literatura, porque sólo la fotografía comunica esa impresión de instante de la realidad que ha sido detenido, incrementando hasta la angustia y el horror su verosimilitud.

Motivos muy distintos pero no por ello menos válidos o interesantes fueron los que movieron, por ejemplo, a Lino Lara (cuyas fotografías de incendio de las galerías y de reclutamiento de nuevos contingentes en la guerra ya hemos visto), a registrar en tomas progresivas el fusilamiento de los cuatro condenados por el atentado contra el Presidente Rafael Reyes en 1906. El acontecimiento conmovió vivamente ala ciudadanía y Lara, quien era amigo de fotografiar los eventos más resonantes en la vida bogotana, lo registró en imágenes de incontestable dramatismo aunque evitando los detalles en cuanto a los cadáveres o al impacto de las balas; es decir, con la intención de reportero gráfico que ilustra con objetividad sobre un evento, y no con el fin de conmover u horrorizar, para aplaudir o protestar, por las causas o las condiciones que lo suscitaron.

Los hechos que precipitaron el fusilamiento de las cuatro personas encontradas culpables de asalto ocurrieron según lo narra el propio Presidente Reyes en su diario de la siguiente forma:

11 a.m. a 12 m. En marcha hacia el Palacio a buscar allí a mis hijas para el paseo diario a Chapinero a esta hora, no pudo acompañarme sino mi hija Sofía; al subir al coche, que es landó y que estaba cerrado, le propuse abrirlo todo y no aceptó sino que se abriera sólo la parte de adelante, por temor de que pudiera resfriarme; le agradecí esta delicadeza, porque ella se marea en coche cerrado. Al pasar por la esquina de San Carlos, encontramos al Doctor Clímaco Calderón, a quien invité al paseo a Chapinero, y al ir a subir al coche alcanzó a ver al Señor Manuel de Freire, Encargado de Negocios de Perú, con quien tenía una cita, y por esta razón se excusó de acompañarnos. Seguimos por la Plaza de Bolívar, Calle de Florián, Calle de Santo Domingo, Calle Real y Camellón de las Nieves; al pasar por la iglesia de este nombre, levanté mi sombrero para saludar al Santísimo, y, como de costumbre, hice una corta oración mental. Al pasar por la esquina Norte del Parque de San Diego, u tres jinetes de aspecto sospechoso, que se miraron entre sí al vernos y tuve el presentimiento de que eran tres asesinos. Pensé parar el coche para interrogarlos, pero consideré que ése habría sido el medio de asegurar el que me mataran, y resolví seguir adelante.

Al llegar al punto de Barrocolorado, frente a la quinta de la Magdalena, ordené al cochero que regresara porque eran ya las 11.30 a.m. y así lo hizo; y cuando había volteado el coche vi que uno de los jinetes que estaban en el Porque de Son Diego y que habían seguido sigilosamente detrás del carruaje, se adelantó a detener los caballos, al mismo tiempo que sus dos compañeros, uno por el lado izquierdo, y el otro por detrás, disparaban sus revólveres sobre mí. ordené al cochero, Bernardino Vargas, hombre de serenidad, que fustigara a los caballos y atropellara al asesino, y al mismo tiempo ordené al Capitán Faustino Pomar, quien se portó con serenidad y valor, que disparara su revólver sobre los dos asesinos que me atacaban. El cochero Vargas atropelló al asesino que quiso detenerlo. Este se hizo a un lado y se dirigió por el lado derecho del coche y disparó cinco tiros de revólver sobre mi pecho, y el que estaba atrás uno sobre mi cabeza; el Capitán Pomar disparó todos los tiros de su revólver sobre los tres asesinos, que huyeron despavoridos. Mi hija Sofía se portó con gran serenidad y repetidas veces gritó a los asesinos cobardes asesinos demonios La escena duraría tres minutos.

Temí que mi hija estuviera herida, porque los ocho tiros de revólver disparados sobre mí eran también disparados sobre ella, porque estaba a mi lado y el coche se movía; la examiné, a tiempo que ella con gran valor me examinaba a mí. El ala de su sombrero y el boa que llevaba al cuello estaban atravesados por las balas en varios puntos, lo mismo que el landó. En mi vestido no dejaron rastro alguno, y con mi hija dijimos Dios nos ha salvado!

Ordené a Vargas marchar rápidamente para llegar al Panóptico, en donde encargué al Jefe General Francisco Arana y a mi amigo Eliseo Arbeláez quien me pidió lo dejara acompañarme que por el teléfono dieran aviso a la oficina Telegráfica, que comunicara al Puente del Común y a Chapinero la huida de los asesinos para que los aprehendieran. Al pasar de regreso por la Plaza de las Nieves, di gracias al Altísimo por haber salvado la vida de mi hija. En la Oficina Telegráfica Central me detuve para repetir las órdenes dadas en el Panóptico, y llegué a Palacio a las 12 m.30.

Las órdenes de Reyes se cumplieron con una rapidez que actualmente envidiarían los cuerpos policivos. Al frente de la investigación se puso al general (y fotógrafo) Pedro A. Pedraza quien pocos días después, realizadas múltiples pesquisas y avisado sobre el paradero de los asaltantes, se dirigió al lugar acompañado por ocho polícias para capturarlos personalmente. Tomaron el tren del Norte hasta llegar al paradero de Suba donde desembarcaron para seguir camino al occidente hacia el Cerrito donde estaba el rancho de bahareque y paja dentro del cual se habían refugiado y fueron detenidos los autores materiales del atentado31.

Debido al estado de sitio que imperaba en el momento se había dispuesto que el delito fuera juzgado en un Consejo Verbal de Guerra, el cual condenó a la pena capital a los cuatro principales protagonistas del atentado el cinco de marzo siguiente, día en que la ciudad fue recorrida por compañías de Policía que promulgaban por bando la sentencia y hacían a los habitantes las prevenciones y advertencias que son de ordenanza. El fusilamiento se llevó a cabo al día siguiente es decir, antes de que se completara un mes de ocurridos los hechos causando gran alteración en la ciudadanía según se desprende de las fotografías de Lara y del siguiente relato:

El día 6 desde las ocho de la mañana, empezó el desfile de las tropas tocando marchas fúnebres, y de la gente, conmovida y ansiosa, hacia el lugar señalado para el cumplimiento de la sentencia.

A las diez de la mañana fueron sacados de Panóptico, Ortiz, Salgar, González y Aguilar, acompañados de todos los que en el sumario aparecían como cómplices, auxiliadores o encubridores, y algunos de los presos que desde antes estaban detenidos allí por delitos comunes, todos con la guardia y las seguridades necesarias; y tras ellos los carros mortuorios con los ataúdes en que debían ser conducidos los cadáveres de los ajusticiados.

En Barrocolorado se agrupaba una multitud de más de diez mil personas para ver el último acto de sangriento drama.

Llegados al fatal sitio, Salgar, Aguilar, Ortiz y González fueron colocados en los banquillos, sobre los cuales, y en el orden dicho, estaba el nombre de cada uno de ellos y su sentencia de muerte.

Los sentenciados fueron colocados con la cara hacia el occidente. Cercanos a ellos, y sentados en bancos de madera, se hallaban los cómplices, auxiliadores y encubridores, los cuales, desde que llegaron, se cubrieron la cara con pañuelos o con los sombreros, para no ver el desenlace conmovedor de la tragedia en que habían tomado parte.

A las once de la mañana, sentados los presos en los banquillos, atados a éstos y con los ojos ven dados, y separados de ellos los sacerdotes que los habían ayudado en el terrible trance, la escolta de la policía avanzó silenciosamente hasta ponerse, en número de treinta y dos, en grupos de a ocho, en frente de cada banquillo.

El oficial, a quien tocó en suerte mandar la escolta, hizo con la espada la señal de fuego; se oyeron las detonaciones, y una nube de humo se extendió entre los ajusticiados y los concurrentes.

Momentos después la nube se disipó y aparecieron los acusados con las cabezas inclinadas, pero al ser examinados se notó en ellos alguna señal de vida.

Era preciso terminar la agonía, y una segunda descarga, ordenada también en silencio, puso fin a ella. Los cadáveres de los ajusticiados fueron quitados de los banquillos y colocados en los ataúdes que se habían llevado al efecto.

Después de la exposición ordenada por la ley, los cuerpos fueron cubiertos, colocados en los carros mortuorios y conducidos al cementerio en medio de la multitud conmovida y silenciosa32.

Pues bien, Lara registró a los demás prisioneros que habían sido obligados a presenciar el fusilamiento en una conmovedora imagen que no deja duda sobre su tormento, y documentó la primera descarga con una oportuna toma en la cual el humo ocultó misericordiosamente a las víctimas. También registró la segunda descarga, los cuerpos ya inertes, y finalmente el acongojado desfile hacia el cementerio, complementando en tal forma la narración en imágenes sucesivas que tal vez influenciado por las primeras películas que habían llegado a Colombia33 se había propuesto realizar de este acontecimiento. Para suerte suya, además, las autoridades ordenaron poco tiempo después la reconstrucción tanto del asalto como de la captura, lo que le permitía ampliar su registro visual hasta cubrir toda la historia; y Lara alzó con su cámara y demás implementos para documentar, por una parte, los detalles del atentado y el carruaje de Reyes en el lugar del delito, y por la otra, el rancho del Cerrito en Suba, primero de lejos y luego rodeado por la policía en concordancia con las actuaciones de Pedraza y sus hombres. Dispuestas ordenadamente, sus fotografías ilustran paso a paso el incidente y sus consecuencias (como en una fotonovela sin textos), constituyendo el más completo reportaje gráfico que se hubiera realizado en Colombia hasta esa fecha. La prensa, por las razones ya expuestas, no se interesó en reproducir sus imágenes, pero el propio general Reyes las adquiriría o por lo menos colaboraría más adelante en su reproducción, como veremos inmediatamente.

Una vez posesionado de la presidencia, la ambición de mando y el carácter autoritario de Reyes se habían hecho patentes en su convocatoria de una Asamblea Nacional que remplazaba al Congreso y la cual, además de suprimir la Vicepresidencia determinó que el período presidencial en curso y solamente mientras esté a la cabeza del gobierno el general Reyes durará una década que se contará del 1 de enero de 1905 al 31 de diciembre de 191434. inmediatamente también, por supuesto, se había iniciado una oposición soterrada pero implacable a la dictadura que fue creciendo paulatinamente y la cual supo aprovechar el incidente de Barrocolorado para cuestionar duramente la ética y denunciar la crueldad del primer mandatario.

Aquellos cuatro banquillos de los ajusticiados terminaron por convertirse en potro de tormento y en arma terrible contra Reyes35, lo cual hace muy probable que el libro que algún tiempo más tarde apareció en Nueva York con las indagatorias y la versión oficial de los hechos hubiera sido publicado por su propia iniciativa. El libro no incluye la fecha de impresión ni el nombre de su autor, pero es evidente, por el fácil acceso tanto a los expedientes como a los papeles personales del primer mandatario, que quien hubiera sido contó con el apoyo entusiasta del general Reyes. La publicación fue ilustrada con las fotografías de Lara sobre la reconstrucción del asalto y captura de los condenados, así como sobre su fusilamiento, cumpliéndose en tal forma el propósito que seguramente el fotógrafo había vislumbrado para su registro la reproducción de manera que se lograra informar a un crecido público sobre el episodio con la particular contundencia de la imagen fotográfica.

Pero las fotografías de Lara hubieran podido ilustrar igualmente una publicación en contra de Reyes. Se dice que cuando los acusados al fin confesaron su culpa su acto no fue espontáneo sino fruto de una abusiva, arrancada y sacrílega maniobra del general Sarria, quien para el efecto se disfrazó de sacerdote y después de atemorizar a los sindica dos con las penas del más allá, les hizo un simulacro de confesión du rante el cual los desdichados se pusieron ingenuamente al descubierto36. En consecuencia, exactamente el mismo registro hubiera podido ser utilizado para atacar al gobierno simplemente cambiando los textos (lo cual, a su vez, hubiera dejado demostrada la apreciación ya anotada de que la fotografía no puede crear pero puede reforzar una posición moral, en concordancia con la actitud y el contexto en que se muestre o publique).

En cuanto al lema concreto de los fusilamientos, al contrario de Benjamín de la Calle, Lino Lara informaba sin tomar posiciones políticas su actitud era neutral y sus imágenes, por consiguiente, son generales, relacionadas con el concepto de vista. De la Calle quería sentar una protesta y por lo tanto sus obras son más directas una persona identificable en una situación específica. Lara subrayaba el evento. De la Calle revelaba detalles con referencia a la muerte y sus composiciones recuerdan las representaciones pictóricas de los descendimientos de Cristo. Pero ambos realizaron un documento visual incisivo sobre la sociedad de su época, a través de un aspecto tan triste y sombrío, pero tan iluminante, como su idea de justicia.

Rafael Durán, finalmente, también realizó algunas fotografías relacionadas con el incidente del 10 de febrero, pero éstas fueron básica mente retratos, entre ellos los de los acusados, los cuales, en proeza am pliamente aplaudida, fueron fotograbados por Pedro Carlos Manrique para El Nuevo Tiempo en el término, sin precedentes en el país, de 24 horas37. Es igualmente posible que el mismo general que dirigió la captura, Pedro A. Pedraza, hubiera registrado fotográfica mente los hechos puesto que con frecuencia realizaba este oficio a pedido del primer mandatario. Reyes se cuenta entre los presidentes de la República que, habiendo medido las posibilidades informativas y propagandísticas de la fotografía (como antes Mosquera y Olaya Herrera después), más asi duamente acudieron a ella para la difusión de los logros de su progresista gobierno. Pedraza, por ejemplo, acompañó al Presidente en los viajes que emprendió por distintas regiones con el fin de inspeccionar personalmente el desarrollo de la vida nacional registrando diversas imágenes que, unidas a las de otros fotográfos38, ilustraron su libro Excursiones Presidenciales, el cual se publicó en los Estados Unidos poco antes de terminar el quinquenio, para dar cuenta del desarrollo, apariencia y costumbres de aquellos lugares hasta donde llegó el gobernante39.

En un extremo opuesto al de los fusilamientos, es decir, sobre temas animados y joviales como las fiestas públicas, Benjamín de la Calle y Lino Lara y con ellos Quintilio Gavassa, Daniel y María Chambón, Gustavo Luna, Floro Manco, Ignacio Palau y Fernando Carrizosa, entre otros también realizaron un documento diciente sobre la sociedad de su tiempo. La celebración de 20 de Julio con sus desfiles, carrozas, alegorías, siembras del árbol y descubrimientos de estatuas, por ejemplo, resultó especialmente atractiva para estos fotógrafos, quienes captaron imágenes que hacen patente el patriotismo y la pompa que por lo regular investía la ocasión. Especialmente llamativos fueron los festejos de dicha efemérides en 1910, cuando en todo el país fue conmemorado con gran imaginación y entusiasmo, el primer centenario de la independencia.

Desde 1907 había sido dispuesto que la celebración sería excepcional y desde 1909 el Presidente Ramón González Valencia, recién posesionado, había integrado los comités encargados de la organización de los distintos eventos que conformaron estos festejos. Entre las más destacadas actividades llevadas a cabo se cuentan las inauguraciones de obras públicas y culturales (acueductos, museos, bibliotecas, pabellones y monumentos), así como las ceremonias religiosas, exposiciones artísticas, industriales y agropecuarias, los juegos olímpicos, las sesiones solemnes y otros espectáculos públicos como la coronación de la estatua de Bolívar y la presentación de óperas, retretas, funciones, paradas, cabalgatas, juegos artificiales y salvas de artillería.

Un buen número de estos eventos y de las obras inauguradas fue fotografiado profusamente, conservándose gracias a ello un fiel testimonio de las costumbres y el gusto centenarista. Los diferentes pabellones construídos especialmente para la ocasión (a manera de las ferias europeas de décadas anteriores) y diseñados por algunos de los más sobresalientes arquitectos del país en los parques del Centenario y de la independencia, por ejemplo, fueron registrados en diversas imágenes que hoy permiten comprobar desde diferentes ángulos, tanto su eclecticismo estilístico como su elegante decoración, e incluso su disposición interior de acuerdo con los productos o las funciones para las cuales fueron levantados. Las construcciones fueron ocho en total, destacándose entre ellas el kiosco octagonal (construido por Arturo Jaramillo) con delicados calados en madera destinado al uso de las bandas de música que deleitaban con sus acordes al público que concurrió al hermoso sitio; el Pabellón de las Máquinas (de Escipión Rodríguez y Carlos Camargo) en el cual, según la prensa, se dieron cita la inventiva y el asiático espíritu de imitación de los hijos de estas aisladas breñas andinas; el Pabellón Egipcio (de Carlos Camargo y Arturo. Jaramillo), copia del Templo de Edfú, construído sobre una terraza de hermosas escalinatas defendidas por esfinges en el cual fueron expuestas las labores femeninas; y el Kiosco de la Luz, hoy conocido como el Trianón, (en cuya decoración no es claro si trabajó Mariano Santamaría o Pleito Cantini40), primera edificación hecha en concreto en Colombia y único de estos pabellones que ha logrado sobrevivir hasta el presente al desordenado crecimiento urbanístico capitalino41.

Los pabellones de Bellas Artes y de la industria eran los más amplios y lujosos, siendo también, por consiguiente, los más fotografiados. El primero de ellos obra de Jaramillo y Camargo contaba con cuatro fachadas con decorados en alto relieve y con una cúpula con claraboyas que permitía la iluminación con luz cenital de una de las exposiciones de arte más importantes que se han realizado en Colombia42. La muestra había sido organizada por Andrés de santa María quien había fundado la Escuela Profesional de Artes Decorativas e industriales, anexa a la de Bellas Artes (en donde se enseñaba platería, cerámica, fundición, mecánica y talla en piedra y madera43) en concordancia con su convicción sobre la igualdad de las artes. El estilo art nouveau cuyas elongaciones y estilizaciones son claramente reconocibles en la decoración de las puertas y ventanas de este pabellón seguramente ornamentado con la ayuda de los alumnos y profesores de aquel centro docente constituía entonces la más vehemente expresión de esta aproximación democrática a las realizaciones artísticas.

El pabellón central de la Industria había sido diseñado y construído por Mariano Santamaría y Escipión Rodríguez como una fantasía de estilos modernos con un gran arco de medio punto de doce metros de altura y con diversos tipos de calados, molduras y apliques en madera en cuya elaboración también contribuyó seguramente la Escuela de Aries Decorativas e Industriales. Su interior era igualmente ornamentado y en él fueron expuestos todo tipo de productos de fabricación nacional, desde textiles, loza, vidrio y muebles hasta artesanías y comestibles. En este pabellón no en la sección de Bellas Artes como en años anteriores44 fue incluída la fotografía, dado que ya para ese entonces los trabajos con la cámara habían perdido en el país el status de arte de que habían gozado hasta finales de siglo XIX, y el cual sólo empezaría a recuperar varias décadas después según veremos en los próximos capítulos. Los pabellones se iluminaban profusamente por la noche con bombillos de colores en todas sus aristas y cornisas, en agrupación caprichosa y pintoresca, dándose inicio, con este espectáculo, a los primeros intentos de fotografía nocturna en exteriores de que se tenga noticia en el país.

Fotografías de las actividades llevadas a cabo en otros lugares de la ciudad, especialmente en sus parques y plazas, dan clara idea de comportamiento, las modas, y el entusiasmo de la concurrencia, así como de los rasgos y características (rejas, molduras, yesería, etc.), de la arquitectura republicana que en ese entonces se hallaba en pleno apogeo. Los mismos aspectos son también comprobables en las imágenes de la celebración en otras ciudades, especialmente en Bucaramanga donde Quintilio Gavassa realizó un completo registro de las festividades, incluída, como ya se dijo, una descriptiva secuencia sobre el traslado al cementerio de esa ciudad de los restos de los combatientes muertos en la batalla de Palonegro (cuya pirámide había fotografiado algunos años atrás), con motivo del cual fue programado un solemne desfile que terminó con una colorida y copiosa ofrenda floral.

La celebración del centenario de la independencia constituye así mismo el primer acontecimiento que recibió un cubrimiento oportuno y bastante completo fotográfica me n te en la prensa del país. El hecho, sin embargo, no obedeció únicamente al fasto que revistieron los distintos eventos y a su profuso registro a través de la cámara, sino también y en gran parte a que al tiempo con las celebraciones apareció en Bogotá la revista El Gráfico, la cual como el Papel Periódico Ilustrado y la Revista Ilustrada representa la iniciación de otra época para el periodismo en Colombia en lo concerniente a su aspecto e intenciones visuales. La revista, que fue fundada por Abraham Cortés y Alberto Sánchez, hizo patente desde el primer momento su aspiración a una circulación popular por su carácter eminentemente noticioso y su total apoyo en la fotografía como medio, no sólo de complementar las informaciones escritas, sino inclusive de presentar las noticias sin mayor contribución de los textos. Con El Gráfico, en otras palabras, se inicia el periodismo visual en el país, un oficio que seguiría definiéndose paulatinamente hasta llegar a convertirse en profesión independiente algunos años más tarde.

Sánchez y Cortés también eran fotógrafos e incluyeron en la revista numerosas imágenes realizadas por ellos junto con las de distinguidos profesionales como Quintilio Gavassa, Lino Lara y Benjamín de la Calle entre los mencionados y como Pedro Ostau de Lafont, Aristides Ariza y J.N. Gómez, (Juan Nepomuceno), a quienes encontramos por primera vez en sus páginas45. Pero esta publicación representa una especial apertura y estímulo para la fotografía, no sólo en cuanto a su utilización del trabajo de diversos fotógrafos y a su difusión destacada de la imagen visual, sino igualmente en su promoción de concursos sobre la materia y en la inclusión de secciones especializadas para dilucidar las posibilidades creativas de la fotografía, las cuales como habremos de ver más adelante aún estaban demasiado mezcladas con las de la pintura como para ser comprendidas por el público no interesado en su estudio o en su práctica.

La fotografía, en conclusión, aunque relegada al nivel de la industria en la Exposición del Centenario, jugó un papel fundamental en la difusión de las celebraciones, tanto en El Gráfico como en otras publicaciones impresas posteriormente las actividades que posteriormente para testimoniar las actividades que tuvieron lugar con ese motivo. La fotografía fue parte importante así mismo de algunos proyectos relacionados con estos festejos, proveyendo en tal forma los primeros conocimientos visuales sobre la historia de la República a nivel popular. En 1910 se realizó una masiva reproducción fotográfica de los retratos de todos los gobernantes del país durante sus primeros cien años (tomados, los más tempranos de dibujos y pinturas de la época, los siguientes de daguerrotipos, y los más recientes de los negativos de los distintos fotógrafos que se habían ocupado de retratar a los mandatarios) los cuales fueron coleccionados en álbumes de calidades diversas según los ingresos del coleccionista. se continuaba con ello, en otro formato (14 x 9 cm.), la tradición iniciada medio siglo antes por la tarjeta de visita, y se anticipaba el auge inminente y duradero de la popular tarjeta postal.

Ahora bien, ni el recuento de los sucesos de Barrocolorado, ni el fusilamiento de los sindicados, ni las celebraciones del Centenario hubieran podido registrarse fotográfica mente en Colombia en esos primeros años del siglo XX, si para ese entonces no hubieran llegado al país los nuevos equipos y materiales que habían sido desarrollados en Europa y Estados Unidos en las décadas anteriores, y con los cuales se facilitaba la labor con la cámara tanto por su rapidez como por no exigir su exposición inmediata.

Después de los descubrimientos de Archer descritos en el tercer capítulo, la experimentación en nuevos procesos y distintos materiales continuó aceleradamente en Europa (y con particular ahínco en Inglaterra), orientándose en primer lugar hacía la consecución de placas secas que acabaran con los inconvenientes de las placas húmedas en cuanto a su preparación y desarrollo inmediatamente antes y después del registro. Al principio se introdujeron las más diversas sustancias (desde glicerina y morfina hasta miel, cerveza y otros comestibles) con el fin de prolongar la sensibilidad del colodión46. Posteriormente se produjeron emulsiones que facilitaban este proceso. Pero las placas de colodión seco no llegaron realmente a popularizarse en Europa y menos aún en Colombia donde, por los datos que se conocen hasta el momento, no fueron utilizadas por ningún fotógrafo.

La invención de la placa seca de gelatina, que se atribuye a varios científicos (Harrison, Maddox, etc.), y que fue perfeccionada por otros (Burgess, Kennett, Bennet47, etc.), tuvo en cambio más amplia, acogida en Europa donde empezó a suplantar a las de colodión húmedo al iniciarse la década de los años ochenta. Pero la suplantación no fue fácil. El escepticismo de los fotógrafos y su dominio y confianza en el colodión húmedo constituyeron una difícil barrera. Exactamente lo mismo sucedió en el país, pero con el agravante de que no era tan fácil la comprobación de cada innovación extranjera, puesto que además del transporte, los aranceles aduaneros, (cada vez más altos a partir del gobierno de la Regeneración), encarecieron notoriamente la experimentación con nuevos productos. En consecuencia, a pesar de que ya en 1887 se anunciaba su expendio en Colombia48, sólo hasta los años noventa logra afianzarse la utilización de estas nuevas placas que no había que preparar y que facilitaron enormemente la salida del estudio.

Por otra parte, la lentitud del papel albúmina en cuanto a la copia fotográfica y sus exigencias en el proceso para garantizar la permanencia de las imágenes, había conducido igualmente a nuevos experimentos en esta materia. La gelatina fue también en este caso el producto esencial para la preparación de emulsiones más rápidas y de mayor estabilidad que la albúmina49. Pero a pesar de estas ventajas tampoco el papel gelatina gozó de una aceptación inmediata prolongándose la fabricación industrial del papel albúmina hasta finales de siglo50. En Colombia donde, como ya se ha explicado, hubo algunos fotógrafos que desde los años sesenta mezclaron las dos sustancias los nuevos papeles tampoco se popularizaron realmente hasta los primeros años de la presente centuria.

Pero también había sido un anhelo de muchos fotógrafos el descubrimiento de un soporte menos frágil y pesado que el vidrio para sus negativos; y en este sentido se lograron igualmente progresos de gran importancia para la fotografía. Primero se fabricaron películas de colodión sobre papeles que se removían antes de copiar la imagen para evitar la reproducción del grano; después se revivió el negativo en papel mejorado con nuevos productos; y finalmente se introdujo la película de nitratocelulosa conocida como celuloide, un material anunciado como el sustituto perfecto para el vidrio y que por su liviandad, flexibilidad y fortaleza resultó un soporte ideal para las emulsiones.

Con la fabricación de papeles más rápidos se incrementó así mismo el interés por ampliar las imágenes, produciéndose gran variedad de aparatos con este fin. En Colombia, Melitón Rodríguez construyó a comienzos de siglo su propia ampliadora, la cual funcionaba con la luz de sol, como los más tempranos ejemplos de estos instrumentos fabricados en Europa y Estados Unidos. Es posible también que Rodríguez hubiera utilizado en sus inicios (y si lo hizo fue por corto lapso) negativos sobre papel removible, puesto que éstos se manufacturaban en el establecimiento de A. Lumiere & ses Fils (los famosos hermanos de tanta importancia en el desarrollo del cine y de la fotografía en color) donde el fotógrafo encargaba con regularidad sus materiales.

Desde 1888, además, George Eastman había introducido en los Estados Unidos la Kodak51, una cámara que utilizaba al comienzo un negativo preparado con gelatina sobre un papel removible, el cual fue remplazado al año siguiente por otro cuyo soporte era una película transparente y enrollada de nitrocelulosa. En dicha cámara el disparador se había involucrado en el objetivo mediante un dispositivo ingenioso que facilitaba el control de las exposiciones simplificando aún más la acción del fotógrafo. Desde ese momento la fotografía dejaba de ser un proceso difícil y para iniciados, pudiendo cualquier persona tomar una cámara y lograr con ella algún tipo de imagen aunque, por supuesto, dejando el desarrollo y copiado a los laboratorios especializados. Usted oprime el botón, nosotros hacemos el resto fue el slogan acuñado por Kodak para resumir y anunciar este método con el cual se iniciaba la era moderna de la fotografía. George Eastman, dice Beaumont Newhall, hizo mucho más que inventar una cámara; inventó un sistema y diseñó una máquina para producir material standard en cantidades suficientes para sostener el funcionamiento de dicho sistema52.

Pero tampoco la Kodak llegó con gran rapidez a Colombia. El método diseñado por Eastman implicaba el regreso del equipo completo al fabricante, en donde se revelaba y copiaba la fotografía, mientras se recargaba la cámara con un nuevo rollo de nitrocelulosa con el cual se podían realizar 12 nuevas imágenes. Este era, a las claras, un procedimiento demasiado complejo para alguien radicado en Colombia, donde no hubo hasta comienzos del presente siglo concesionarios de la Kodak interesados y autorizados para la manipulación de sus materiales.

Otro viejo sueño de los fotógrafos, desde los tiempos de Daguerre y Talbot, la posibilidad de registrar acciones, también se había podido conquistar finalmente con los nuevos y más eficientes materiales a la disposición. George Washington Wilson y Edward Anthony, por ejemplo, produjeron vistas tempranas de Edimburgo y Nueva York respectivamente, las cuales presentaban personas en movimiento causando una viva impresión por su revelación de posiciones que, al sólo existir por fracciones de segundo, el ojo humano no podía captar. Esta verdad fue comprobada aún más convincentemente cuando en 1873 Eadweard Muybridge53,a través de sus fotografías, le demostró a todo el mundo que nadie había observado acertadamente cómo galopa un caballo54. Muybridge hizo también fotografías de otros animales en movimiento, así como de modelos masculinos y femeninos, desnudos y vestidos, ejecutando todo tipo de acciones, las cuales resultaron igualmente iluminantes sobre la locomoción humana. Este fotógrafo, como ya se ha dicho, visitó a Panamá antes de la secesión de departamento, pero no se tiene conocimiento de que él o algún colega suyo colombiano o extranjero, hubieran llevado a cabo experimentos de este tipo en el país en aquella época.

No implica lo anterior, desde luego, que no hubiera existido (aunque en menor grado) algún tipo de experimentación fotográfica en Colombia durante el siglo XIX. Ya se han señalado algunos de los recursos a que acudieron fotógrafos como Pastor Restrepo y Martínez Lión en el estudio, y Quintilio Gavassa y Lino Lara (con sus secuencias), en el exterior, con el fin primordial de producir imágenes originales. También se ha mencionado que un buen grupo de fotógrafos (Román Polanco, Martínez Lión, Paredes y Pacini), trataron personalmente con gelatina el papel albúmina buscando matizar las imágenes y hacerlas más permanentes. Se ha indicado igualmente que Melitón Rodríguez construyó su propia ampliadora. Y aun cuando se conocen muy pocos ejemplos como para calificar sus logros, por las sustancias que anunciaban las casas importadoras de material fotográfico, es posible afirmar, que desde finales de los años ochenta algunos fotógrafos como Nicolás Quevedo experimentaron en ciertos procesos que implicaban un alto grado de especialización, como el cianotipo (cyanotype) y la goma bicromato (gum bicromate print)55.

Se sabe también por los anuncios de prensa que el sobresaliente retratista bogotano Juan M. Carrasquilla practicaba la instantánea desde 1884, convirtiéndose así en el primero en importar las placas de gelatina las cuales llegaron a reducir el tiempo de exposición a 1/ 25 de segundo y permitiendo su especialización en retratos de niños56. Desde 1887, además, podían adquirirse en Colombia las famosas cámaras detective (así llamadas por la posibilidad que brindaban de registrar imágenes subrepticiamente57), las cuales se anunciaban como apropiadas para tomar vistas y retratos con el aparato debajo del brazo y estando uno en movimiento58. Aunque la calidad de estas cámaras era paupérrima y sus resultados en todo sentido minúsculos, el hecho de que se vendieran en el país denota al menos cierto mercado para las invenciones fotográficas y el consiguiente ánimo para probarlas aún en los casos más extravagantes.

La más temprana instantánea exterior realizada en Colombia que se conoce hasta el momento presenta una imagen de especial valor sentimental para los colombianos y fue realizada en 1.896 con una cámara Kodak (las cuales comenzaban a ser importadas individualmente por viajeros aficionados). Pocos días antes de su trágica muerte se hallaba José Asunción Silva conversando con Antonio Vargas vega en la puerta del hospital San Juan de Dios cuando un estudiante de medicina, Rafael Borrero quien salía del anfiteatro en aquel momento, apuntó su objetivo sobre el interesante grupo, produciendo un retrato espontáneo del excepcional poeta. La imagen causó gran impresión, pero no por la fidelidad de sus detalles sino por resumir cierto gesto y actitud característicos del bardo; facultad de la fotografía que muy pocas personas conocían en el país en ese entonces. Hay en el retrato de Silva un movimiento nervioso, casi convulsivo, impuesto por una frase con que a guisa de humorada quiso el maestro sicólogo (Vargas Vega) calmarla hiperestesia de aquella alma atormentada, explicaba la Revista Ilustrada cuando poco tiempo después publicó una ampliación de la fotografía destacándola como el que todos los amigos de Silva juzgan ser su mejor retrato59.

Hubo también otros tipos de experimentación en Colombia que, aún cuando más relacionados con el arte de la pintura que con el arte o la profesión fotográfica, de todas maneras involucran la fotografía y arrojan cierta luz sobre la aproximación del público hacia sus imágenes. La iluminación o retoque a color, por ejemplo, fue haciéndose cada vez más sofisticada e involucrando elementos como la concha de nácar (por lo regular adheridos al vidrio protector, no a la imagen), los cuales no hacían más realista, pero sí más decorativa, la presentación fotográfica. Desde muy temprano, como se recuerda, se había ensayado en Colombia la fotografía sobre los más variados materiales60 y la idea volvió a tomar fuerza a finales de siglo pasado y comienzos del presente cuando se popularizó, por ejemplo, la fotografía copiada en pañuelos61 –otro ejemplo de un extravagante uso del medio.

En fin, aunque desde épocas tempranas hubo en el país casos aislados de experimentación fotográfica y de actualización en cuanto a equipo y materiales, la popularización de las películas enrolladas de celulosa (con las cuales nació la posibilidad del cine), de las nuevas cámaras, livianas, compactas y simples de manejar, y de los papeles de gelatina para copiar las imágenes, no tuvo lugar en Colombia hasta comienzos del presente siglo. inclusive después de ello, sin embargo, el empleo de las viejas cámaras continuaría indefinidamente, encontrándose aún varias en servicio (en algunos casos refaccionadas62),en diversos pueblos y parques del país.

Tan pronto llegaron los nuevos equipos, por otra parte, se les dió un empleo imaginativo y acorde con las posibilidades que ofrecían, surgiendo así, por ejemplo, la revista El Gráfico y con ella el periodismo visual en Colombia. Pero inclusive antes de que la prensa hubiera conquistado una manera rápida y segura de reproducción fotográfica y de que los nuevos inventos facilitaran la movilización de fotógrafo, hubo en el país numerosos profesionales y aficionados quienes con sus cámaras captaron imágenes de acontecimientos que conforman, junto con el retrato y las vistas, el más fiel y extenso legado visual con que cuenta el país para la comprensión de su pasado y el conocimiento de su idiosincrasia.

Notas

1. Como se dijo en el capítulo anterior, Caro se hallaba ejerciendo la presidencia en enero de 1895 cuando tuvo lugar el levantamiento del partido liberal en los departamentos de Santander, Tolima, Boyacá y Cundinamarca. El general Reyes, jefe del ejército, venció rápidamente a los revolucionarios en La Tribuna (Cundinamarca) y luego en Enciso (Santander) dando con este último combate el golpe definitivo a la guerra.
2. Lemaitre, Eduardo. Reyes. Bogotá, Editorial Iqueima, 1952, pag. 148.
3. El Telegrama, Bogotá, mayo 2 de 1895.
4. En 1855 Roger Fenton recibió el encargo Real de realizar fotografías de la Guerra de Crimea en la cual el ejército inglés luchaba al lado de las fuerzas de Francia y Turquía. Aunque sus imágenes no reflejan la crudeza de la guerra como sí lo hacen las de William Howard Russell comisionado por The Times unas y otras constituyen documentos invaluables sobre este episodio histórico.
5. La Guerra Civil americana fue juiciosamente documentada por Mathew Brady quien contrató para ello a veinte fotógrafos profesionales que produjeron, junto con él, cerca de 8.000 negativos.
6. En mayo de 1899 con la caída de precio de café en el mercado de Nueva York de 15.7 centavos la libra a 8.5, el país en general sintió rápidamente las consecuencias del debilitamiento económico. (Tirado Mejía, Alvaro. El Estado y la Política en el siglo XIX. Manual de Historia de Colombia, tomo II, Bogotá, Instituto Colombiano de Cultura, 1979, pag. 373).
7. Restablecido el orden público en la nación con las victorias mencionadas, el general Reyes demostró su generosidad y su deseo de paz absolviendo a todos los prisioneros aprehendidos durante las contiendas. (Lemaitre, Eduardo. op. cit. pag. 148).
8. Si el partido liberal durante los años que detentó el poder había realizado algunas manipulaciones electorales con el fin de mantenerse en el gobierno las cuales fueron denunciadas oportunamente por los conservadores no menos notorias fueron las acciones del presidente caro, no sólo para conservar a su partido en el poder, sino para mantenerse él personalmente en el mando pese a que la Constitución no permitía la reelección sucesiva. Para ello, renunció a la primera magistratura en marzo de 1896 encargando al vicepresidente Guillermo Quintero Calderón a quien creía poder controlar; sin embargo, ante la independencia demostrada por Quintero, Caro reasumió el mando cinco días después, inhabilitándose para una nueva candidatura. Sin desistir todavía de su empeño de ejercer el poder, esta vez por medio de una tercera persona, Caro apoyó la fórmula SanclementeñMarroquín que resultó vencedora. En agosto de 1898 Marroquín se posesionó de la Presidencia ya que la salud de Sanclemente de 84 años le impedía radicarse en Bogotá, y comenzó a gobernar sin tener en cuenta al partido que lo había llevado al solio presidencial, y mucho menos a Miguel Antonio Caro, quien decidió entonces pedirle a Sanclemente que viajara desde Buga para asumir la Primera Magistratura, hecho que sucedió en noviembre del mismo año. Por motivos de salud pocos días después Sanclemente se vió obligado a retirarse a diferentes poblaciones de tierra caliente, desde donde ejerció el poder con la ayuda del ministro de gobierno Rafael María Palacio. En julio de 1900 cuando las acciones de guerra asolaban inmisericordemente el territorio nacional, se produjo el golpe de estado que concluiría con el nuevo ascenso de Marroquín al poder. Tanto Marroquín como los conservadores que lo llevaron abruptamente a la presidencia pensaron con ello poner punto final a la guerra, pero, como es sabido, la contienda se prolongó hasta finales de 1902, manteniéndose en el solio por dos años más, inclusive durante la secesión de Panamá ocurrida en noviembre de 1903.
9. La Crónica. Bogotá, febrero 1 de 1898.
10. Sontag, Susan. On Photography. New York. Delta Book, 1977, pag.11.
11. Villegas, Jorge y José Yunis. La Guerra de Los Mil Días, Bogotá, Carlos Valencia Editores, 1979. Pags. 5354.
12. En la exposición de Bellas Artes de 1899 participó con varias fotografías entre ellas unas alegorías de la música y la poesía (La Crónica, Bogotá, agosto 23 de 1899). Por esa misma época existía en Medellín la firma Valiente y Restrepo de la cual el fotógrafo parece haber sido socio.
13. El Heraldo, Bogotá, enero 27 de 1895. s95.
14. En noviembre de 1899 las tropas liberales comandadas por Rafael Uribe Uribe atacaron a las fuerzas del gobierno atrincheradas en Bucaramanga. Uribe, perdió el combate por un error táctico al lanzar a sus soldados por campo abierto sobre la ciudad, pero un mes más tarde, en el río Peralonso, logró huir del cerco tendido por los conservadores quienes, a pesar de su posición privilegiada y de su superioridad numérica, se desbandaron confundidos dejando libre el paso a los revolucionarios para avanzar hacia el interior del país. (Villegas, Jorge y José Yunis. op. cit. pags. 5458).
15. Ibid. pag. 2 4 1.
16. Ibid. pag. 68.
17. Esta información fue suministrada por su descendiente Edmundo Gavassa Villamizar. El fotógrafo Nazario Flórez, residente en Pamplona, realizó también un amplio registro de los combatientes de la Guerra de Los Mil Días, por lo cual resulta muy difícil actualmente (debido a la diseminación de sus archivos) diferenciar entre sus trabajos y los de Quintilio Gavassa sobre el mismo lema.
18. Villegas, Jorge y. José Yunis, op. cit. pag. 66.
19. La imagen fue publicada por primera vez en Revista Pan No. 11 de diciembre de 1936, con la siguiente información Esta fotografía remitida de Medellín en julio de 1933 al capitán Carlos Uribe Gaviria y cedida por éste, original para Pan, es en parecer del editor apócrifa. Es decir, parece (por el corte de los vestidos y la actitud artificial) que hubiera sido tomada en tiempos modernos, borradas las cabezas de los sujetos y suplantadas por las de los generales. Sin embargo, después de examinar el original, Antonio Castañeda conceptúa que si los rostros de los personajes presentan un exagerado retoque, no existen indicios que permitan pensar en la posibilidad de un montaje, En el piedefoto se afirma además que se trata de los generales Uribe y Herrera, pero tras compararlos con algunos retratos se ha podido establecer que es realmente Foción Solo quien acompaña a Uribe.
20. Caballero, Lucas. Memorias de la Guerra de Los Mil Días. Bogotá, El Ancora Editores, 1980. pag. 39.
21. Villegas, Jorge y José Yunis, op. cit. pag. 7 1.
22. Caballero, Lucas. op. cit. pag. 4 1.
23. García Herreros, Antonio. Pasado y Presente de la Ciudad Cúcuta 1970. Bogotá. Canal Ramírez, 1970, pag. 27.
24. Rosas, quien había luchado en Cuba al lado de Antonio Maceo, líder de la independencia en ese país, hizo circular entre los novatos guerrilleros una serie de recomendaciones para el combate irregular, conocida como El Código de Maceo en honor a su compañero de lucha muerto en 1896. (Villegas. Jorge y José, Yunis, op. cit. pag. 196).
25. No obstante la inmediata preferencia que logró el fotograbado en relación con otros medios. en Colombia como en todo el mundo, su costo era supremamente alto y sólo se justificaba en caso de grandes ediciones. Una sola placa para fotograbado podía valer lo mismo que la impresión de una edición completa de la misma imagen por otro método de reproducción. (Gernsheim, Helmut op. cit. pag. 363).
26. Aunque es obvio que las pérdidas para el país fueron inmensas, los datos al respecto son tan impresos que se han calculado entre 80.000 y 170.000 los muertos que dejó esta larga lucha, y entre 25 y 370 millones de pesos la destrucción de las riquezas públicas. Una vez terminada la guerra continuaron durante años las venganzas y retaliaciones, y ante los ojos de las demás naciones Colombia perdió su dignidad de nación libre y soberana. (Ibid. pag. 125).
27. Ruiz, Darío Benjamín de la Calle Un Rostro Singular. Benjamín de la Calle. Catálogo de su exposición en el Museo de Arte Moderno de Medellín, diciembre de 1982, pag. 15.
28. Sontag, Susan. op. cit. pag. 17.
29. La pena de muerte fue instaurada en el país en 1837 y permaneció vigente por espacio de 12 años hasta cuando fue suprimida (aunque no eliminada) de la legislación nacional en 1849. Durante las décadas del 50 y el 60 los partidos políticos separada y conjuntamente trataron en vano de aboliarla, pero de nuevo en 1886 fue impuesta en la Carta Constitucional. En Barrocolorado, bajo la presidencia de Carlos E. Restrepo y por medio del acto legislativo No. 3, quedó consagrado que el legislador No podría en ningún caso imponer la pena Capital.
30. El 10 de Febrero. New York. Imprenta Hispanoamericana de F. J. Dassori, pags. 44 46.
31. Como autores intelectuales aparecen Pedro León Acosta conocido combatiente de la guerra civil sindicado por el mismo Reyes y Carlos F. Vélez distinguido joven cartagenero. Juan C. Ramírez, quien era entonces Comandante de Policía de Bogotá, se vió también implicado en la conspiración.
32. El 10 de Febrero. op. cit. pags. 3032.
33. Las primeras proyecciones tienen lugar en 1897 en Bogotá (Teatro municipal), Bucaramanga y Barranquilla; al año siguiente en Medellín y en 1899 en Cali (Salcedo Silva, Hernando. Crónicas del Cine Colombiano Bogotá, Carlos Valencia Editores, 1981, pag. 18).
34. Henao y Arrubla. Historia de Colombia. Bogotá, Librería Camacho Roldán, 1929. pag. 765.
35. Lemaitre, Eduardo. op. cit. pags. 291293.
36. bid.
37. El Nuevo Tiempo, Bogotá, marzo 5 y 6 de 1906. El 20 de febrero El Correo Nacional había publicado dos Vistas del sitio en el cual ocurrieron los acontecimientos, sin dar los créditos correspondientes al fotógrafo.
38. En la publicación se dan además créditos a Rafael Reyes A. (hijo del Presidente), M.A. de Vengoechea, F. Ruiz M., Mr. Miller, Fallon y G. Murillo, y a algunos fotógrafos de Santa Marta, Riohacha, Barranquilla, Cartagena, Medellín, Girardot y Bogotá a quienes presentamos nuestro cumplido agradecimiento. (Pedraza, P.A. Excursiones Presidenciales, Norwood, The Plimplon Press, 1909, pag. 387).
39. El hecho de que Pedro A. Pedraza cuyo talento literario era desconocido hasta poco tiempo ames, según se colige de la nota que antecede a un cuento suyo publicado en la revista Bogotá Ilustrado (para la cual suministró también algunas de sus fotografías) figure como autor del libro en cuestión, así como el hecho de que la edición también se hubiera llevado a cabo en los Estados Unidos, sugiere la posibilidad de que El 10 de febrero fuera igualmente de su autoría; sin embargo, no se ha conseguido información a este respecto. Por otra parte, el libro Excursiones Presidenciales, aunque editado en el exterior, constituye la primera recopilación visual de la república realizada a través del fotograbado.
40. Téllez, Germán. La Arquitectura y el Urbanismo en la Epoca Republicano Manual de Historia de Colombia, tomo II, Bogotá Instituto Colombiano de Cultura, 1979.
41. Esta información proviene de Revista de Colombia. Volumen del Centenario, Bogotá, imprenta de J. Casis, 1910 y Primer Centenario de la independencia de Colombia 1810-1910, Bogotá, Escuela Tipográfica Salesiana, 1911.
42. La muestra reunió 412 obras pertenecientes a 99 artistas, clasificadas en las áreas de pintura, dibujo, escultura, arquitectura y artes decorativas, y fue recibida en forma entusiasta tanto por el público como por la prensa de la época.
43. Serrano, Eduardo. Andrés de Santa Moría. Bogotá, Museo de Arte moderno de Bogotá y Carlos Valencia Editores, 1978, pag. 19.
44. Las únicas fotografías presentadas en el Pabellón de Bellas Artes se limitaban a ilustrar algunas obras o proyectos de la sección de arquitectura, aludiendo más a la posibilidad de representación que al valor intrínseco del medio.
45. Durante la primera década de vida de la revista se publican además fotografías de Eulogio Cabrales, Bernardo Cabrera, Jean Delvaux, Luciano Forero, P. Gaitán Pérez (Rembrandt Studio), Giléde, Isidro Gómez, Pepe Montoya, Manuel José Mosquera, A. Posse, F. Prieto, Carlos Pombo, Rey, Silva R. Roldán, F.M. Súarez, M. Tavera G. y Folo Zimmerman.
46. Fueron tan numerosos los ingredientes de cocina utilizados con este fin que el lapso es conocido con el mote de período culinario. Según Gernsheim la lista de más de mil sustancias incluía además azúcar, chocolate, vinagre, caramelo, licor, tabaco, té y café.
47. Charles Harper Bennet, de nacionalidad inglesa, no tenía ningún parentesco con John Armstrong Bennet el daguerrotipista norteamericano que trabajó en el país entre 1848 y 1858.
48. La Nación, Bogotá, mayo 31 de 1887.
49. Las sales de plata, básicamente cloruro y yoduro, se venían utilizando desde tiempo atrás en los experimentos con papeles albúmina. Al ser descubiertos los beneficios del bromuro, relativos a la rapidez de la impresión y a la posibilidad de obtener una gama más amplia de medios tonos, se dió preferencia a la fabricación de papeles gelalinabromuro. # Gernsheim, Helmut. op. cit. pag. 15 1.
50. Según Gernsheim la palabra es una arbitraria combinación de letras escogidas por Eastman por ser corta, vigorosa y no tener ninguna relación con términos fotográficos. Newhall anota además la circunstancia de que era pronunciable en cualquier idioma y fácil de recordar.
51. Newhall. Beaumont. The History Of Photography, New York, The Museum of Modern Art, 1968. pag. 89.
52. Edward James Muggeridge cambió su nombre por el de Eadweard Muybridge en la creencia de que se trataba de la raíz anglosajona de su nombre original.
53. Haciendo uso de su propia invención de 1869 (Lino de los primeros obturadores para lentes) Muybridge logró demostrar, a través de una serie de fotografías, que durante el galope un caballo mantenía por instantes las cuatro patas levantadas del piso.
54. De acuerdo con Antonio Castañeda, entre los procesos conocidos como noñplata realizables a partir de negativos normales en blanco y negro, se encuentran el cianotipo (para el cual eran indispensables los sulfatos de hierro y amoníaco) y la goma bicromato (que requería la presencia de bicromato de potasa y sulfilo de soda).
55. El Conservador, Bogotá, noviembre 29 de 1884.
56. El término cámara detective fue introducido por Thomas Bolas en 1881 para aplicarlo a un par de aparatos diseñados por él supuestamente con fines policivos. La idea fue muy bien recibida por los fabricantes quienes pronto produjeron discretas cámaras escondidas en canastas y bolsas de mano, llegando luego a ensamblarlas en binóculos para ópera, libros, relojes y carteras, y en revólveres, sombreros, chalecos y corbatas, para damas y caballeros respectivamente. le. (Gernsheim, Helmul. op. cit. pags. 304305).
57. La Nación, Bogotá, mayo 31 de 1887.
58. Manrique, Pedro Carlos, Nuestros Grabados ' Revista Ilustrada, Bogotá, No. 2, julio 9 de 1898.
59. En 1858, como se recuerda, G. Frendentheil ofrecía retratos sobre papel, vidrio, madera, lienzo y planchas metálicas,
60. El Globo, Bogotá, enero 20 de 1899.
61. La mayoría de las cámaras que aún subsisten fueron modificadas con el fin de poder trabajar formatos de menor tamaño.