Arte y Fotografía: La tradición del retrato

MELITON RODRIGUEZ. Julia Jaramillo. Medellín. 1907. Copia reciente de negativo gelatina vidrio. 25.3 x 20.1 cm. Archivo Fotografía Rodríguez, Medellín. 

LUIS GARCIA HEVIA Retrato femenino. Bogotá. 1850c. Daguerrotipo. 8.2 x 6.9 cm. Propiedad luán Uribe, Bogotá. 

J.M.D. MUÑOZ. Retrato femenino. Bogotá. 1830c. Oleo sobre cartón. 7.0 x 3.5 cm. Colección Fondo Cultural Cafetero, Bogotá. 

RESTREPO, LATORRE & GAVIRIA. Retrato femenino. Medellín. 1878 Óleo sobre copia en albúmina. 37.4 x 28.1 cm. Propiedad Ana B. de Bravo e hijos, Medellín. 

PANTALEON MENDOZA. Concepción Quevedo A, Bogotá. 1885c. Oleo sobre lienzo. 70 X 60 cm. Colección Casa Museo Quevedo Z., Zipaquirá. 

ANONIMO. Luis Montoya Camacho. Bogotá. 1856C. Copia en albúmina sobre madera. 10.5 x 6.3 cm. Propiedad Roberto Olarte, Bogotá. 

DEMETRIO PAREDES Concepción Quevedo A. Bogotá. 1882c. Copia en albúmina. 9.2 x 5.5 cm. Propiedad Miguel 1?1. Rozo, Zipaquirá. 

ALFREDO ANGUEYRA Retrato de dos hermanas. Bogotá. 1898c. Copia en albúmina. 14.9 X 10.3 cm. Propiedad Oswaldo Duperly, Chía. 

JESUS MARIA. GONZALEZ. Atanasio Maldonado e hijos. Bogotá. 1885c. Copia en albúmina. 13.6 x 9.7 cm. Propiedad particular, Bogotá. 

MESA & MARTINEZ. Retrato de dos niños. Medellín. 1900c. Copia en gelatina. 13.2 x 9.3 cm. Propiedad Jorge Ortiz, Medellín. 

Atribuído a JULIO RACINES. Primera fila: Crisóstomo Osorio Ricaurte, Carmen Gutiérrez de Osorio y Clara Azcuénaga de Osorio. Segunda fila: Alejandro Osorio Ricaurte, Josefa Rizo de Osorio, Ignacia Osorio Ricaurte, Emilla Osorio de Ortiz, Josefa Osorio Ricaurte y Matilde Osorio de Marroquín. Atrás: Ignacio Osorio Ricaurte, Bogotá. 1880c. Copia en albúmina a partir de negativo en papel. 15.3 x 22.5 cm.. Propiedad Guillermo Hernández de Alba, Bogotá. 

EZEQUIEL DE LA HOZ. Retrato de niña. Cúcuta. 1900c. Copía en albúmina. 14.3 x 9.3 cm. Propiedad Antonio García Hereros, Cúcuta. 

GONZALO GAVIRIA. L, D. Pérez, Medellín. 1892. Copia en albúmina. 13.8 X 9.9 cm. Propiedad Pilar Moreno de Angel, Bogotá. 

CESAR ESTEVEZ. Concepción Quevedo Zornoza. Bogotá. 1898. Copia en albúmina. 14.3 x 10.0 cm. Propiedad Miguel H. Rozo, Zipaquirá. 

JULIO RACINES. Cleotilde Triana de Lleras y Eduardo Lleras Codazzi, Bogotá. 1890c. Copia en albúmina. 13.9 x 9.6 cm. Propiedad Camilo Lleras Bogotá. 

ANTONIO FACCINI. Grupo femenino. Bogotá. 1875c. Copia en albúmina. 14.2 x 9.7 cm. Propiedad particular, Bogotá. 

AUGUSTO SCHIMMER. Retrato masculino. Bogotá. 1905c. Copia en gelatina. 15.1 X 7.6 cm. Propiedad particular, Bogotá. 

AUGUSTO SCHIMMER. Retrato femenino. Bogotá. 1905c. Copia en gelatina. 15.1 x 7.6 cm. Propiedad particular, Bogotá. 

DEMETRIO PAREDES. Grupo masculino. Bogotá. 1875c. Copia en albúmina. 13.9 x 10. 1 cm. Propiedad Pilar Moreno de Angel, Bogotá. 

RACINES & CIA. Retrato de dos damas. Bogotá, 1880c. Copia en albúmina. 13.9 x 10.0 cm. Propiedad José Joaquín Herrera, Bogotá. 

JULIO RACINES. Retrato femenino. Bogotá. 1875c. Copia en albúmina. 14.1 x 9.9 cm. propiedad particular, Bogotá. 

JULIO RACINES. Retrato de dos niños. Bogotá. 1885c. Copia en albúmina. 15.4 x 10.5 cm. Propiedad Elvira de Pardo, Bogotá. 

RACINES & VILLAVECES Retrato femenino. Bogotá. 1878c. Copia en albúmina. 20.9 X 12.8 cm. Propiedad Francisco Norden, Bogotá. 

RAFAEL VILLAVECES. Retrato femenino. Bogotá. 1885c, Copia en gelatina. 14.6 x 10,2 cm. Propiedad particular, Bogotá. 

GONZALO GAVIRIA. Marco A. Poveda y un amigo. Medellín. 1885c. Copia en albúmina. 14.1 X 9,8 Cal. Propiedad particular. Bogotá. 

SIXTO JARAMILLO. Grupo masculino. Antioquía. 1887c. Copia en albúmina. 14.2 x 9.9 cm. Propiedad Rosalbina y María Teresa Barón Wilches, Bucaramanga. 

RACINES & CIA. Soledad de Luque. Bogotá. 1876. Copia en albúmina. 14.0 x 10.2 cm. Propiedad Francisco Norden, Bogotá. 

JUAN M. CARRASQUILLA. Carlos Matiz con un amigo. Bogotá. 1890c. Copia en gelatina. 13.9 X 10.0 cm. Propiedad particular, Bogotá. 

EZEQUIEL DE LA HOZ. Retrato femenino. Bogotá. 1898c. Copia en albúmina, 14,1 X 10.2 cm. Propiedad particular, Bogotá. 

HENRI DUPERLY. Autorretrato. Bogotá. 1898c. Copia en albúmina. 14.4 x 10.3 cm. Propiedad Oswaldo Duperly y familia, Chía. 

HENRY DUPERLY. Retrato de niña. Bogotá. 1900c. Copia en albúmina iluminada. 14.7 x 10.1 cm. Propiedad Oswaldo Duperly y familia, Chía. 

HENRY DUPERLY. Retrato femenino. Bogotá. 1900c. Copia en albúmina. 14.6 x 10.5 cm. Propiedad Ardila & Lleras, Bogotá. 

HENRY DUPERLY. Grupo de niños. Bogotá. 1 1900c. Copia en albúmina. 14.6 X 10.5 cm. Propiedad Ardila & Lleras, Bogotá. 

HENRI DUPERLY. Blanca Angeyra de Duperly. Bogotá. 1905c. Copia en albúmina. 15.8 x 11.4 cm. Propiedad Oswaldo Duperly y familia, Chía. 

HENRI DUPERLY. Jugando cartas, Bogotá. 1900c. Copia en albúmina. 9.9 x 11.7 cm. Propiedad Oswaldo Duperly y familia, Chía. 

HENRI DUPERLY. Lectura familiar. Bogotá. 1900c. Copia en albúmina. 12.1 x 10.1 cm. Propiedad Oswaldo Duperly y familia, Chía. 

MELITON RODRIGUEZ. Exposición de Francisco Antonio Cano. Medellín. 1893. Copia reciente de negativo gelatina vidrio. 20.1 x 25.3 cm. Archivo fotografía Rodríguez, Medellín. 

QUINTILIO GAVASSA. Grupo de estudiantes de la Escuela de Bellas Artes de Bucaramanga. 19 17. Copia reciente de negativo gelatina vidrio. 16.4 X 21.5 cm. Propiedad Luis Enrique Figueroa, Bucaramanga. 

ANONIMO. Estudio de Roberto Pizano. Bogotá. 1925c. Copia en gelatina. 19 x 24 cm. Propiedad Julia Elvira Mejía de Pizano, Bogotá. 

ANONIMO. Efraín Martínez, Guillermo Valencia y Baldomero Sanín Cano en el estudio del Pintor. Popayán. 1932. Colección Museo Valencia, Popayán. 

ANTONIO ESPERON. Agustín Nieto, Luis Eduardo Nieto, Magdalena Caballero. Bogotá. 1897. Copia en albúmina. 21.6 x 16?3 cm. Propiedad Paulina Nieto de caro, Bogotá. 

MELITON RODRIGUJEZ. "Cosecha de Rosas" Medellín. 1910, Copia reciente de negativo gelatina vidrio. 25.0 x 20.0 Cm. Archivo Fotografía Rodríguez, Medellín. 

MELITON RODRIGUEZ. Anciano. Medellín. 1894. Copio reciente de negativo gelatina vidrio. 25.3 x 20.2 cm.. Archivo Fotografía Rodríguez, Medellín. 

MELITON RODRIGUEZ. "El Vencido". Medellín. 1921. Copia reciente de negativo gelatina vidrio. 25.0 x 19.8 cm. Archivo Fotografía Rodríguez, Medellín.  

MELITON RODRIGUEZ. "El Angel de la Esperanza" Medellín. 1907. Copia reciente de negativo gelatina vidrio. 25.3 x 20.2 cm. Archivo Fotografía Rodríguez, Medellín. 

MELITON RODRIGUEZ. Próspero Tobón. Medellín. 1904. Copia reciente de negativo gelatina vidrio. 25.3 X 20.1 cm. Archivo Fotografía Rodríguez, Medellín. 

MELITON RODRIGUEZ. María Aristizabal. Medellín. 1895. Copia reciente de negativo gelatina vidrio. 25.3 X 20.1 cm. Archivo Fotografía Rodríguez Medellín. 

MELITON RODRIGUEZ. Miguel Gamboa. Medellín. 1894. Copia reciente de negativo gelatina vidrio. 25.3 x 20.1 cm. Archivo Fotografía Rodríguez, Medellín. 

MELITON RODRIGUEZ. Francisco Antonio Cano. Medellín. 1892. Copia reciente de negativo gelatina vidrio. 16.9 X 11. 1 cm. Archivo Fotografía Rodríguez, Medellín. 

MELITON RODRIGUEZ. León de Greiff Medellín. 1896. Copia reciente de negativo gelatina vidrio. 17.2 x 11.3 cm. Archivo Fotografía Rodríguez Medellín. 

MELITON RODRIGUEZ. María Uribe. Medellín. 1898. Copia reciente de negativo gelatina vidrio. 25.3 X 20.1 cm. Archivo Fotografía Rodríguez, Medellín. 

MELITON RODRIGUEZ. Helhe e Irene Canepa. Medellín. 1892. Copia reciente de negativo gelatina vidrio. 20.2 x 25.4 cm. Archivo Fotografía Rodríguez, Medellín, 

MELITON RODRIGUEZ. Hermanas Canepa. Medellín. 1895. Copia reciente de negativo gelatina vidrio. 25.3 x 20.1 cm. Archivo Fotografía Rodríguez, Medellín. 

MELITON RODRIGUEZ. Dioclesiano Osorio e hijos. Medellín 1898, Copia reciente de negativo gelatina vidrio. 25,3 x 20.1 cm. Archivo Fotografía Rodríguez, Medellín. 

MELITON RODRIGUEZ. Lucía Henao. Medellín. 1910. Copia reciente de negativo gelatina vidrio. 20.2 X 25.3 cm. 

MELITON RODRIGUEZ. María Francisca Restrepo y hermanos. Medellín. 1897. Copia reciente de negativo gelatina vidrio. 25.3 x 20.1 cm. Archivo Fotografía Rodríguez, Medellín. 

MELITON RODRIGUEZ. Ellas Tobón e hijos. Medellín. 18?93. Copia reciente de negativo gelatina vidrio. 25.3 X 20.1 cm. Archivo Fotografía Rodríguez, Medellín. 

MELITON RODRIGUEZ. Grupo de niños, hijos de Jorge Backman. Medellín. 1898. Copia reciente de negativo gelatina vidrio. 25.3 x 20.1 cm. 

MELITON RODRIGUEZ. El Herrero. Medellín. 1910. Copia sobre porcelana. 40.0 X 30.0 cm. Archivo Fotografía Rodríguez, Medellín. 

DIONISIO CORTES. Desnudo femenino. Bogotá. 1920c. Copia en gelatina. 14.0 x 8.8 cm. Colección Fondo Cultural Cafetero, Bogotá. 

PABLO PERRASE. Retrato femenino Cali. 1899. Copia en gelatina. 19.9 X 14.0 cm. Propiedad Patricia MacAllister, Bogotá. 

BENJAMIN DE LA CALLE. Retrato masculino. Medellín. 1915c. copia reciente de negativo gelatina vidrio. 16.3 x 12.0 cm. Colección Biblioteca Pública Piloto, Medellín. 

BENJAMIN DE LA CALLE. José Vicente Zapata. Medellín. 1915c. Copia reciente de negativo gelatina vidrio. 16,3 x 1 1.8 cm. Colección Biblioteca Pública Piloto, Medellín. 

BENJAMIN DE LA CALLE. Retrato femenino. Medellín. 1913. Copia reciente de negativo gelatina vidrio. 17.8 x 12.9 cm. Colección Biblioteca Público Piloto, Medellín. 

BENJAMIN DE LA CALLE. María Analina Restrepo. Yarumal. 1899. Copia reciente de negativo gelatina vidrio. 17.8 x 12.9 cm. Colección Biblioteca Pública Piloto, Medellín. 

BENJAMIN DE LA CALLE. Alfonso Echavarría. Medellín. 1927. Copia reciente de negativo gelatina vidrio. 17.8 x 12.9 cm. Colección Biblioteca Pública Piloto, Medellín. 

BENJAMIN DE LA CALLE. Pastor Botero Palacio. Medellín. 1915. Copia reciente de negativo gelatina vidrio. 16.4 x 11.8 cm. Colección Biblioteca Pública Piloto, Medellín. 

BENJAMIN DE LA CALLE. Retrato masculino. Medellín. 1925c. Copia reciente de negativo gelatina vidrio. 17.7 x 12.6 cm. Colección Biblioteca Pública Pilote), Medellín. 

BENJAMIN DE LA CALLE. Retrato de dos hermanos. Medellín. 1910c. copia reciente de negativo gelatina vidrio. 16.4 x 11.9 cm. Colección Biblioteca Pública Piloto, Medellín, 

BENJAMIN DE LA CALLE. Clementina Duque con su hija muerta. Medellín 1914. Copia reciente ale negativo gelatina vidrio. 12.7 x 17.7 cm. Colección Biblioteca Pública Piloto, Medellín. 

ARISTIDES ARIZA. Benjamín Herrera. Bogotá. 1915c. Copia en gelatina. 23.3 x 17.6 cm. Propiedad María Paulina Nieto de Caro, Bogotá. 

ABRAHAM ARROYO R. Retrato masculino. Bogotá. 1 889c. Montaje sobre tres vidrios con copia en albúmina, plumas y acuarela. 15,2 x 10. 7 cm. propiedad particular, Bogotá. 

ANONIMO José Antonio Páez. 1875c. "Tumba" realizada con copio en albúmina y fragmentos de textiles de sus últimas prendas. 56 x 48 cm. Colección Museo Nacional, Bogotá. 

J.N. GOMEZ. Militar acompañado de dos damos. Bogotá. 1920c. Copia en gelatina. 15 x 10.5 cm. Propiedad particular, Bogotá. 

J.N. GOMEZ. Retrato de matrimonio. Bogotá. 1922. Copia en gelatina. 25.7 x 20.3 cm. Propiedad particular, Bogotá. 

J.N. GOMEZ. Blanca cortés de Duperly. Bogotá. 1930C. Oleo sobre copia en gelatina. 4 1.8 x 27.3 Cm. Propiedad Oswaldo Duperly y familia, Chía. 

MELITON RODRIGUEZ. Dolly Betancur M, Medellín. 1910c. Copia en gelatina. 5.9 x 4.0 cm. Propiedad particular, Bogotá.  

ARISTIDES ARIZA. Julio Piedrahita. Medellín. 19 10c. Copia en gelatina. 5.3 x 3,6 cm. Propiedad particular, Bogotá. 

ARISTIDES ARIZA. Pepa Mora B. Medellín. 1910c. Copia en gelatina. 5.3 x 3.8 cm. Propiedad particular, Bogotá. 

ARISTIDES ARIZA. Retrato femenino. Bogotá. 1920c. Copia en gelatina ensamblado en papel impreso, recubierto con resina vegetal. 22.8 cm. de diámetro. Propiedad Antonio Castañeda, Bogotá. 

ARISTIDES ARIZA. Galería de notabilidades colombianos. Miguel Antonio Caro. Bogotá. 1910. Copia reciente de negativo nitrato. 16.0 x 11.5 cm. Colección Museo de Arte Moderno de Bogotá. 

ARISTIDES ARIZA. Galería de notabilidades colombianos. Ismael Enrique Arciniegas. Bogotá. 1910. Copia reciente de negativo nitrato. 16.0 x 11.5 cm. colección Museo de Arte Moderno de Bogotá. 

PEDRO OSTAN DE LAFONT. Rafael Almanza y Jorge Bayona Posada. Bogotá. 1915c. Copia en gelatina. 15.2 x 10.2 cm. Propiedad Clara Nieto de Ponce de León, Bogotá. 

MIGUEL ANGEL MARTINEZ. Bodegón alegórico. Zipaquirá. 1925c. Copia en gelatina. 24.7 x 20.0 cm. Propiedad Miguel H. Rozo, Zipaquirá. 

PEDRO B. BERNAL Gabinete de Marco Fidel Suárez. Boyacá. 1921c. Copia en gelatina. 12.0 x 16.6 cm. Propiedad Mauricio Antorveza, Bogotá. 

GAVASSA & CO. Lucía Vega Blanco, Beatriz Puyana Uscátegui, Blanca Silvo Herrera, Hené González Uribe, Luisa Orozco Hederich, Chelo Hoffman Uribe y Sofía Barrera Parra. Bucaramanga. 1926. Copia en gelatina. 20 X 25 Cm. Propiedad Gilberto Soto, Bucaramanga. 

ARISTIDES ARIZA. Integrantes de la Gruta Simbólica. 1915c. Copia en gelatina. 24.0 X 30.3 cm. Propiedad Martha Fajardo de Rueda, Bogotá. 

ANONIMO. Quintín Lame (sentado fumando) detenido con algunos de sus hombres. Cauca. 1930c. Copia en gelatina. 17.8 x 23.7 cm. Propiedad Diego Castrillón, Popayán. JORGE OBANDO Aura Gutiérrez. Medellín. 1932. Copia en gelatina. 14.0 x 8.7 cm. Propiedad Oscar Jaime Obando, Medellín. 

JORGE OBANDO. Aura Gutiérrez. Medellín. 1932 14.0 X 8.7 cm. Propiedad Oscar Jaime Obando, Medellín 

FERNANDO CARRIZOSA Beatriz Herrera de la Torre y María Carrizosa. Bogotá. 1925c. Placa en vidrio autocroma. 12.8 x 17.8 cm. Propiedad María Carrizosa de Umaña, Bogotá. 

FERNANDO CARRIZOSA. María Carrizosa y Beatriz Herrera de la Torre. Bogotá. 1925c. Placa en vidrio autocroma. 12.8 x 17.8 cm. Propiedad María Carrizosa de Umaña. Bogotá. 

Texto de: Eduardo Serrano

Una rápida mirada a la fotografía realizada en Colombia desde su iniciación en 1840, es suficiente para percatamos de que aparte de los excelentes ejemplos de vistas y fotografía documental que han sido mencionados un buen número de los fotógrafos del país descuella especialmente en la modalidad del retrato. El hecho de que durante el siglo XIX y las primeras décadas del siglo XX el retrato hubiera constituido prácticamente la única fuente de ingresos del fotógrafo1, explica en parte que sus logros se concentren en una alta proporción en dicha área. Pero también es evidente una consistente claridad sobre las posibilidades expresivas y creativas del retrato en el país, así como una alta dosis de personalidad y de talento que no obstante el prolongado y común uso de ciertos recursos como los telones y las poses estereotipadas han hecho particular e inconfundible el trabajo de numerosos retratistas.

En un comienzo, como vimos, la casi totalidad de los fotógrafos nacionales fueron pintores2, cuyos conocimientos sobre las imágenes vi suales contribuyeron indiscutiblemente, si no a la experimentación y al riesgo artístico, por lo menos al buen juicio y a la sobriedad de los daguerrotipos realizados en Colombia. El retrato había sido, a su vez, la principal fuente de ingreso de todos los pintores, siendo apenas lógico, por consiguiente, que fueran ellos los primeros atraídos por una invención como la cámara, que además de multiplicar su capacidad de producción, reducía el tiempo de trabajo y aseguraba una fidelidad inapelable en cada obra. La iluminación con sustancias naturales, además, suplía el color que no podían captar las placas y añadía el toque personal, la impronta del artista, a los retratos.

Pero el retrato no había sido una conquista fácil en la Historia de la Fotografía. Los primeros retratos en daguerrotipo de que se tenga noticia realizados por el artista e inventor Samuel Morse en 1839 en los Estados Unidos3 y por el pintor y grabador Johann Baptist Isenring en 1840 en Suiza4 habían demandado exposiciones hasta de 20 minutos, lo que implicaba, no sólo un lapso similar de quietud, a pleno sol, para las personas retratadas, sino unos resultados que no podían ser halag¸eños puesto que seguramente reflejaban la tortura a que habían sido sometidas. Los ojos, por ejemplo, se mantenían cerrados por el tiempo del registro y sólo en el retoque eran definidas las pupilas. Pero a pesar de estas ayudas posteriores, de todas maneras las primeras imágenes logradas fueron tan vagas y lejanas de la semblanza del modelo, que el propio Arago que tan optimistamente había impulsado el descubrimiento de Daguerre, admitió rápidamente que éste no parecía destinado a servir para el retrato5.

No se tiene noticia de que el Barón Gros hubiera ensayado a hacer retratos en Colombia, ni se sabe a ciencia cierta cuáles fueron las imágenes que registró García Hevia en sus daguerrotipos en 1841, pero es de sospechar, dada su poca práctica en la nueva técnica, que no hubieran sido retratos6. En consecuencia, es muy factible que cuando el retrato fotográfico comenzó a ser realizado regularmente en el país a finales de esa década, la fabricación de lentes más aptas y el descubrimiento de químicos más rápidos hubieran reducido el tiempo de las exposiciones a cuatro minutos aproximadamente7. Dichos adelantos sin embargo aunque facilitaban el registro de personas, no habían disminuído los conocimientos exigidos por la daguerrotipia en la materia y no se trata, por lo tanto, de que para ese entonces el retrato se hubiera convertido en una empresa fácil o mecánica.

Ahora bien, a pesar de esta estrecha relación con la pintura, la fotografía, desde su aparición, había polarizado a los partidarios de una u otra técnica, especialmente en Francia donde se escribieron interesantes notas sobre el tema El mundo está ya exhausto de esas cansonas madres con niños llamadas Madonnas; de esos perpetuos cadáveres llamados Descendimientos; de esos aburridos desnudos llamados Ninfas y Venuses; de la muerta cristiandad y del aún más muerto paganismo... Para la fotografía, en cambio, hay nuevos secretos que conquistar, nuevas dificultades que superar, nuevos ideales que imaginar. Seguramente habrá Rafaeles y Ticianos de la fotografía, fundadores de nuevos imperios y no simplemente subvertidores de los antiguos afirmaban quienes consideraban que la fotografía, además de ser un arte estaba destinada a hacer obsoleta a la pinturas8. Se está estimulando ala máquina y no al genio los más sobresalientes libros y las más grandes obras de arte jamás han recibido la recompensa nacional que le ha sido otorgada al daguerrotipo exclamaban a su vez, con inocultable indignación, quienes consideraban que la fotografía era apenas una industria9. Y estos argumentos fueron conociéndose en Colombia y definiendo paulatinamente aquí también, por uno u otro bando, a los diferentes artistas.

En el país, por ejemplo limitándonos a las primeras cinco décadas de trabajo fotográfico inclusive Luis García Hevia y Manuel María Paz se dedicaron con mucho más ahinco a la fotografía que a la pintura, una vez lograron dominar los secretos de esta técnica. García Hevia y Paz, junto con Pastor Restrepo, Daniel Ayala y Francisco Torres Medina, continuaron, además, participando con trabajos fotográficos en las exposiciones de arte aún después de superado el impacto inicial del nuevo medio10, haciendo manifiesta en esta forma una ambición de expresión y particularidad en su aproximación a la fotografía, la cual no compartían otros fotógrafos. Fermín Isaza y Demetrio Paredes, por ejemplo, no obstante ser profesionales, participaban con pintura en los Salones como descartando toda posibilidad creativa con la cámara, con la cual proveían su subsistencial1.

Pero tampoco puede por ello dividirse el trabajo fotográfico realizado en el país en esos 50 años entre profesional y aficionado adjudicando, por ejemplo, a los primeros las obras hechas en estudio y a los segundos el trabajo en exteriores puesto que las vistas y las fotografías documentales fueron con frecuencia realizadas por sobresalientes retratistas. Además, aún cuando es cierto que el retrato se convertiría rápidamente en una industria floreciente (sobre todo al afianzarse la tarjeta de visita), no quiere decir ésto que no hubiera en ese entonces quiénes practicaran el retrato con altas miras de excelencia, o que todos los fotógrafos pensaran que el retrato no podía pasar de ser modus vivendi. Por el contrario, como ya fue mencionado, García Hevia participaba precisamente con retratos fotográficos en las exposiciones a veces en combinación con sus pinturas.

Por otra parte, es innegable que el descubrimiento de la fotografía sobresaltó a muchos artistas para quienes se convirtió inmediatamente en un rival para su oficio. En Colombia, como en muchas otras partes, la primera víctima pictórica de la fotografía fue la miniatura cuyas características, especialmente de tamaño, parecían ser un anuncio del retrato fotográfico la cual llegó prácticamente a extinguirse ante el empuje arrollador de la daguerrotipial2. Miniaturistas destacados como Luis García Hevia, Manuel María Paz, Rafael Roca y Celestino Martínez, por ejemplo, abandonaron dicha especialización para dedicarse a la fotografía, encontrando en el retoque y la iluminación una aplicación para su habilidad con los colores y una manera de contrarrestar la fidelidad poco halag¸éña y por lo tanto, relativamente poco productiva de la cámaral3.

Pero esa misma pequeñez de la fotografía que determinó súbitamente la obsolescencia de la miniatura, se convirtió así mismo en tabla de salvación de otros pintores quienes comenzaron entonces a hacer uso del retrato fotográfico como apoyo para lienzos de mayores dimensiones. Es decir para un buen número de artistas la fotografía no fue un rival porque sencillamente no era igual a la pintura convirtiéndose en ayuda, confesada sin ambages, en su obra. José María Espinosa, Ramón Torres Méndez, Victorino García, Celestino Martínez, Manuel Dositeo Carvajal, Eugenio Montoya, Ricardo Moros Urbina, Pantaleón Mendoza, Ricardo Acevedo Bernal, Roberto Pinzón y Antonio M. González, por ejemplo, no ocultaban sino que comentaban libremente, e inclusive anunciaban en la prensa, el apoyo de sus lienzos en el retrato fotográfico. La interrelación entre la pintura y la fotografía continuó pues, siendo muy estrecha en el país hasta finales del siglo XIX, incluyéndose, por ejemplo, no sólo la fotografía sino inclusive el dibujo sacado de fotografías en el currículo de la Escuela Nacional de Bellas Artes, la cual empezó a funcionar en 1886 gracias al apoyo del Presidente Núñez y al tesón de Alberto Urdanetal4. Pero la influencia entre uno y otro medio sería mutua puesto que si bien es cierto que un buen número de óleos del período están basados en imágenes producidas por la cámara, éstas, a su vez, habían tomado de los óleos ciertas características como la pose seria pero afable que era ya de vieja data en la pintura, además como ha sido señalado de los tratamientos de iluminación y de retoque.

Hay así mismo cierto afán decorativo especialmente notorio en la fotografía hecha en el país en todos sus períodos, el cual se hizo presente desde un principio (como en todas partes) a través de las lujosas cajas de tafilete de los daguerrotipos y ambrotipos, así como los múltiples implementos que se vendían para su uso (anillos, medallones, relicarios, etc.). Poco después, con el descubrimiento del proceso del colodión húmedo, la fotografía sobre madera un soporte fuerte, que recibe fácilmente los pigmentos pictóricos y que por lo tanto permitía realizar unos trabajos a primera vista similares a las miniaturas gozó también de una acogida amplia y entusiasta que hace igualmente manifiesta dicha inclinación ornamental.

El retrato fue, por consiguiente, el más cercano vínculo entre las dos artes en los primeros años de su convivencia, y es patente que esta relación también contribuyó en un alto grado a que a lo largo del siglo XIX se hubieran producido en el país retratos fotográficos de tan excelsa calidad que se comparan favorablemente, no obstante el desarrollo en materiales y en equipo, con la inmensa mayoría de los que se realizan en la actualidad. Entre 1860 y 1890, por ejemplo a la sombra de la tarjeta de visita surgió también en el país un grupo de notables retratistas en cuya obra se hizo perceptible por primera vez cierta consistencia en su intención de originalidad, y una consideración particular, de acuerdo con el sexo, edad, prestancia o presentación de las personas. Las obras de este tipo, sin embargo, fueron casi siempre realizadas en formatos de mayores dimensiones, hecho que demuestra la enorme diferencia que existía para el fotógrafo entre el trabajo en un retrato tamaño boudoir, salón, París ,etc., (en el cual debía lograr un cierto grado de excelencia puesto que su precio triplicaba por lo menos el de las tarjetas de visital5) y la producción rápida y monótona de las tarjetas, para las cuales no se preocupaba siquiera de cambiar la luz, la pose o la tramoya.

Aparte de los daguerrotipistas García Hevia y Price cuyos trabajos fueron considerados previamente, forman parte de este primer grupo de sobresalientes retratistas colombianos Demetrio Paredes, Julio Racines, Gonzalo Gaviria, Antonio Faccini, Rafael Villaveces, Juan M. Carrasquilla, Sixto Jaramillo, José Joaquín Mendoza, Jesús María González, Aquilino Casas y los hermanos Vargas de la Rosa para circunscribirnos a quienes trabajaron abundantemente en formatos diferentes al de la tarjeta.

Ciertos elementos utilizados en la tarjeta de visita, especialmente los telones, mantuvieron su vigencia en este tipo de retratos (y la mantienen todavía como es fácil comprobarlo en pequeñas poblaciones del país); pero la teatralidad de la tarjeta disminuyó en forma considerable (aunque tampoco desapareció del todo, manifestándose con particular insistencia en el caso de los niños), al tiempo que ganaban las imágenes en candor simplicidad y franqueza. Por otra parte, el retrato de grupo que obviamente resultaba más claro y coherente mientras más grande era la placa adquirió notoria popularidad con las mayores dimensiones, prestándose para composiciones armoniosas y severas en las cuales radica con frecuencia buena parte de su fuerza y su atractivo.

Otras indicaciones inequívocas de esta búsqueda de originalidad de los primeros retratistas del país son, por ejemplo los fondos intensamente blancos o profundamente negros que empleaba Villaveces; el control lumínico de que hacía gala Carrasquilla; el ánimo casual en ciertas poses de Paredes; y el sentido de algunos de los nuevos elementos que se incluían en las imágenes, como el espejo en los retratos de Racines, con el cual lograba ampliar la información bidimensional propia de la cámara (no estereoscópica), o como la fotografía del ser amado que Gaviria utilizaba olvidándose de la apariencia de la persona que llegaba incluso a estar de espaldas a la cámara para concentrarse en el registro de su estado anímico o sus sentimientos.

Pero las relaciones entre tensas y cordiales de los partidiarios de la pintura y la fotografía volverían a radicalizarse nuevamente ante el empuje que esta última tomaba día a día y ante su consiguiente influencia en el campo de las artes. Fue en Europa como ya se ha mencionado donde la discusión cobró especial vehemencia. Pero las ideas esgrimidas por uno y otro bando encontraron rápido eco en el país, no en polémicas ni en reflexiones literarias, pero sí en la aproximación del público a ambas artes, en las actitudes que fueron asumiendo paulatinamente los pintores y fotógrafos, e inclusive en las apreciaciones de unos pocos comentaristas de la prensa.

En 1859, por ejemplo, con motivo del Salón de París el respetado poeta Charles Baudelaire quien también era crítico y amigo cercano de numerosos artistas reaccionó con gran ímpetu en contra de la cámara y del público que tan pródigamente aceptaba las copias fieles de la naturaleza como expresiones artísticas, en un escrito iracundo, pero también penetrante y coherente, que influenciaría definitivamente el futuro del arte pictórico. Decía Baudelaire:

Siendo la industria fotográfica el refugio de cualquier aspirante a pintor y de todo pintor sin talento o demasiado perezoso para continuar sus estudios, esta infatuación universal lleva no sólo la marca de la ceguera y la imbecilidad sino también el aire de la venganza. Yo no creo, o al menos no quiero creer, en el absoluto éxito de tan brutal conspiración, en la cual, como en todas las demás, uno encuentra tontos y lacayos; pero estoy con vencido que los desarrollos mal aplicados de la fotografía, como todos los desarrollos puramente materiales del progreso, han contribuido enormemente al empobrecimiento del genio artístico francés, el cual es ya muy escaso. En vano puede nuestra moderna fatuidad gruñir, eructar el sonoro viento de su rotundo estómago, escupir los sofismas indigestos con los cuales la filosofía moderna la ha atiborrado de arriba a abajo; de todas maneras es obvio que la industria, al invadir los territorios de arte, se ha convertido en el más mortal enemigo de arte, y que la confusión de sus variadas funciones impide que ninguna de ellos se cumpla en forma apropiada. La poesía y el progreso son como dos hombres ambiciosos que se abominan mutuamente con un odio instintivo, y que cuando se encuentran en el mismo camino, uno de los dos tiene que ceder.

Si se permite que la fotografía suplemente el arte en algunas de sus funciones, ella pronto lo habrá suplantado o corrompido completamente, gracias a la estupidez de la multitud que es su aliada natural. Es hora, entonces, de que regrese a su verdadero deber, que es el de sirviente de las artes y las ciencias pero el más humilde sirviente, como la impresión o la taquigrafía que nunca han creado o suplementado la literatura. Dejémosla apurarse a enriquecer el álbum del turista y a restituir al ojo la precisión que falta a la memoria; dejémosla adornar la biblioteca del naturalista y ampliar los animales microscópicos; dejémosla inclusive proveer información para corroborarlas hipótesis del astrNomo, en fin, dejémosla ser la secretaria y ayudante de quien necesite una absoluta exactitud en su profesión hasta ese punto nada podría ser mejor. Dejémosla rescatar del olvido esas frágiles ruinas, esos libros cuyos grabados y manuscritos el tiempo devora, objetos preciosos cuya forma se está disolviendo y que demandan un lugar en los archivos de nuestra memoria ello será agradecido y aplaudido. Pero si se le permite apropiarse del dominio de lo impalpable y lo imaginario, de cualquier cosa cuyo valor depende únicamente del aporte del alma humano, entonces sucederá lo peor para nosotros16.

El énfasis de Baudelaire en la reacción interior más que en la apariencia externa repercutiría en la orientación hacia los sueños, la imaginación y la percepción individual que más tarde se harían patentes en la pintura. Otros intelectuales y fotógrafos europeos y norteamericanos como George Bernard Shaw y Alfred Stieglitz asumirían por el contrario, la posición de que, en una u otra técnica, es la inspiración individual la que enriquece y define el valor artístico de las imágenes17 (Motivo por el cual el medio utilizado resultaba perfectamente irrelevante); razonamiento que gozó también de una extensa acogida internacionalmente y que todavía mantiene su vigencial8. En cuanto al retrato fotográfico, además, se arg¸ía que era el mejor logro de las Bellas Artes para el pueblo, que había podido concebir la inteligencia humana. En este sentido ha barrido con muchas de las distinciones poco liberales que genera el rango y la riqueza, de manera que el hombre pobre que posee apenas unos pesos puede ordenar un retrato de su esposa o de su hijo, tan vívido y tan fiel como si Sir Thomas Lawrence lo hubiera pintado para los más distinguidos soberanos de Europal9.

Pues bien, en Colombia fue disminuyendo paulatinamente aquel candor con el cual muchos artistas reconocían en público su apoyo en la daguerrotipia o la fotografía, y desaparecieron totalmente de la prensa los anuncios de pintores especializados en esta clase de retratos. No quiere decir ésto, sin embargo, que todos los pintores del período en el país hubieran renunciado a la ayuda de la cámara, sino, sencillamente, que esta ayuda ya no se mencionaba tan locuaz y abiertamente no fuera a ser que se tomara como falta de percepción o de talento. Pero es claro, por ejemplo, que la inclinación por el naturalismo y el verismo, el acertado modelado, y el interés en los detalles que se manifiesta en las pinturas académicas de las últimas décadas del siglo XIX, obedece también en buena parte a la influencia fotográfica y no exclusivamente a la rigurosa observación de modelos extranjeros20 que con frecuencia les ha sido atribuida.

La atención permanente a los efectos de la luz en la producción de los pintores que más severamente acataron en Colombia los dictados académicos (incluída la obra de Felipe Santiago Gutiérrez, iniciador en el país de esta tendencia), es también una influencia manifiesta del retrato fotográfico en los ámbitos pictóricos; como lo es el especial interés que comienza a demostrarse en las ropas o en las manos; e inclusive la adopción de ciertos elementos como las flores o los libros, los cuales, según hemos visto, constituyeron un recurso predilecto de los daguerrotipistas y ambrotipistas para indicar la sensibilidad o espiritualidad de sus modelos. En consecuencia, no es extraño que el trabajo de los tres más sobresalientes pintores académicos de país, Epifanio Garay,

Pantaleón Mendoza y Ricardo Acevedo Bernal, se hubiera relacionado en una u otra forma con la cámara. Pantaleón Mendoza, por ejemplo, no sólo basaba sus pinturas en retratos fotográficos, sino que se desempeñó por varios años como fotógrafo profesional, oficio que aprendió con Antonio Faccini21. En 1888 abrió el estudio P. Mendoza y Hermano22, dando inicio a una sociedad que no parece haber durado mucho tiempo puesto que en 1893 se cita únicamente su nombre (no el de Juan, su hermano), entre los fotógrafos capitalinos incluídos ese año en la Guía de Bogotá. El artista, sin embargo, se mantuvo practicando dicha profesión hasta principios de este siglo (cuando enfermó y debió ser recluido en el hospital de Sibaté23), por lo cual es lógico que la influencia de la cámara sea perfectamente clara en su labor con los pinceles, resultando en cambio un poco extraño que esta influencia hubiera pasado desapercibida hasta el presente, para los críticos e historiadores de arte del país.

El trabajo fotográfico de Pantaleón Mendoza se circunscribió básicamente al retrato, al igual que el de Ricardo Acevedo Bernal quien habría así mismo de instalar un establecimiento de fotografía en compañía con Antonio María González en la segunda década de este siglo. En su estudio se tomaron los retratos para el concurso de belleza promovido por el Libro Azul de Colombia, (publicación profusamente ilustrada sobre el país de aquella época compilada por Jorge Posada); comisión que fue muy encomiada y que permite deducir el gran prestigio de su firma en los terrenos del retrato fotográfico24. El apoyo de su obra en la fotografía fue evidente desde tempranas épocas; y ya en la Exposición de Bellas Artes de 189925 en la cual participó con pinturas y fotografías se había hecho inequívoca y patente su firme convicción de que tanto en uno como en otro medio existe la posibilidad del logro artístico.

Tales eran su actitud y pensamiento, pero no así los de los admiradores de su obra en la mencionada exposición, la cual fue inaugurada el 20 de julio, es decir, cuando ya se respiraba un ánimo prebélico y el país se hallaba radicalmente dividido en dos bandos opuestos, resultatos a llevar sus querellas partidistas inclusive a los dominios de la sensibilidad y del espíritu. La prensa liberal acogió con verdadero júbilo la obra de Acevedo Bernal y la conservadora recibió con alborozo el trabajo de Garay, mientras unos y otros denostaban contra quien para continuar con esta absurda mezcla de pintura y partidismo se podría considerar como el pintor bandera del partido opuesto. Lo curioso es que entre todos los ataques que se lanzan26, los partídiarios de Acevedo Bernal escojan cuestionar la obra de Garay con el argumento por demás endeble de que se hubiera valido de un recurso vedado al leal compositor cual es la impresión estable de la fotografía, sujeta al procedimiento del cuadriculado27.

La acusación no parece tan justificada en particular por la ausencia de sombras en el cuadro28, pero es indicio claro de la mala opinión que ya para ese entonces generaba el empleo de la fotografía como ayuda para los pintores (opinión que habría de perdurar en el país por largo tiempo29). Además, en el libro sobre la exposición que publicó el crítico Jacinto Albarracín (Albar) poco después, en el cual hace manifiesta su predilección por la obra de Garay, cuando llega el momento de refutar esta inculpación no responde que el apoyo fotográfico puede ser válido en pintura, sino que niega que Garay haya cometido dicho sacrilegio y agrega con incontenible indignación:

¿Cómo así?
A este paso Garay no le mereció al escritor, quien por escribir a la ligera y sin estudiar detenidamente estas obras no habrá estado en París, y si fue, de allí no sacó el fruto que exige Garay para ser crítico a más de ser persona decente30.

En otras palabras, para la crítica de entonces acusar a un pintor de basarse en la fotografía había pasado a ser una indecencia, haciéndose finalmente público cierto prejuicio contra el medio fotográfico que, aunque indirectamente, ya se había podido percibir en algunos comentarios de la prensa31. Como si fuera poco, en la muestra en referencia el jurado se abstuvo de otorgar los premios anunciados en fotografía, aduciendo que en los envíos que aparecen en la exposición no se ve ninguno que esté a la altura de los adelantos de la época actual32. Este argumento que también refleja un nuevo escepticismo en relación con el valor artístico de la fotografía fue oportunamente refutado por Albar quien alegó que el jurado no había sido nombrado para echarnos el cuento de que en el extranjero está muy adelantada la fotografía, sino para calificar lo expuesto por rudimentario que sea. Siguiendo este razonamiento, afirmaba el crítico, ya que la pintura, la ornamentación, etc., tampoco están a la altura de los adelantos extranjeros, no debió pues, calificársele33.

No han podido conocerse hasta el momento las imágenes fotográficas participantes en la exposición pero su nómina Duperly, Carrasquilla, De la Hoz, Valiente, Durán y Lara34 indica que la representación debió ser bastante interesante. Ya hemos visto algunos de los méritos de este grupo de fotógrafos, y ya se ha dicho que, por ejemplo en el campo de retrato, las obras de ese entonces son más imaginativas y atractivas que la mayoría de las actuales a pesar de desarrollo que ha tenido lugar en cuanto a equipo y materiales. En consecuencia, es bien probable que el jurado no hubiera visto más allá de los prejuicios recientemente adquiridos contra el medio fotográfico y así lo protestaron de inmediato no sólo Albar, sino también algunos críticos de prensa para quienes los fotógrafos daguerrotecnFilos del erudito filólogo dieron nota muy alta con su instantánea n'tida pintura. Vimos en su galería y admiramos largamente la fidelidad y riqueza de detalles de las fotografías de Carrasquilla y Duperly, las iluminaciones y retratos en pañuelos de seda de De la Hoz, y las alegorías y lindas iluminaciones del valiente Valiente35.

La exposición de 1899 revela, por consiguiente, un cambio bastante negativo en cuanto a la apreciación de la fotografía en Colombia. A partir de ese momento con la sola excepción de 1917 la fotografía habría de desaparecer de las exposiciones de arte de importancia36, para no volver a figurar hasta 74 años después en el XXIV Salón de Artistas Nacionales (cuando de todas maneras el jurado se quejó también de la baja calidad de las obras incluídas37). Pero no quiere decir ésto, desde luego, que a partir de ese momento hubieran desaparecido del país los trabajos fotográficos que dieran indicaciones claras de talento o que hicieran perceptible la convicción de sus autores en cuanto a la validez artística de sus imágenes. Por el contrario, precisamente en esa década de los noventa había empezado a conocerse en el país otra generación de excepcionales retratistas entre quienes cabe destacar a Melitón Rodríguez, Henri Duperly, Quintilio Gavassa, Benjamín de la Calle, Lino Lara, Gonzalo Escovar, Ezequiel de la Hoz, Saturnino zapata, Antonio Esperón, Emiliano Mejía, Juan N. Gutiérrez, Enrique Latorre, Ricardo Durán y Carlos Eduardo Valenzuela y en la primera mitad del siglo XX hubo igualmente en el país un grupo talentoso de fotógrafos que, como se verá más adelante, continuaron con trabajos singulares, perceptivos y oportunos, la tradición de alta calidad que puede reclamarse para la fotografía en Colombia. Simplemente, en el gran público habían ido calando los argumentos ya descritos, empezando a identificarse la pintura con el arte y la fotografía con la industria, al tiempo que las facilidades de los nuevos adelantos, e inclusive el descriptivo y ya citado slogande la Kodak (usted oprime el botón nosotros hacemos el resto), parecían corroborar la objetividad de la criterio.

En cuanto a las exposiciones y certámenes, ya hemos dicho que la revista El Gráfico dió inicio al mismo tiempo que empezaba a discriminarse la fotografía en las exposiciones de arte a la celebración de concursos exclusivamente fotográficos, ejemplo que sería seguido al poco tiempo por otras entidades, constituyendo guía y estímulo para los interesados en la exploración creativa de este medio38. Además, varios fotógrafos de esa generación que empezó a ser conocida en la última década del siglo XIX, enviaron sus trabajos a diversos concursos extranjeros, haciéndose acreedores Melitón Rodríguez, Ezequiel de la Hoz, Benjamín de la Calle, Lino Lara y Francisco Valiente a honrosas distinciones39 que reiteran la particularidad y el ánimo expresivo de la fotografía en Colombia durante las décadas anterior y posterior al cambio de centuria.

En las obras de este segundo grupo de notables retratistas colombianos es cada vez más notoria la orientación hacia la simplicidad que ya fue señalada en relación con sus predecesores inmediatos, pero sus trabajos siguen siendo utilizados con fines obviamente ornamentales como puede comprobarse, tanto en la creciente producción de oleografías (modalidad que había iniciado García Hevia, que continuaron Restrepo, Latorre y Gaviria y que culminaría con las obras de Duperly y J.N. Gómez ya en las primeras décadas del siglo en curso), como en la elaboración de tumbas (pequeños monumentos que incluían el retrato del difunto entre complicados diseños florales realizados con su pelo o con su última camisa) y como la elaboración también artesanal a base de plumas o textiles, por ejemplo, de otro tipo de accesorios destinados igualmente a ser complementados con recortes de registros fotográficos40. Esta tradición de mezclar fotografías con trabajos artesanales y pictóricos, continuaría indefinidamente en el país, y así lo patentizan todavía los retratos de numerosos fotógrafos de parque, quienes aún circundan sus imágenes con representaciones de corazones, guirnaldas y palomas, subrayando uno de los motivos principales del retrato fotográfico en todos sus períodos (aparte de la vanidad y de la incertidumbre de una muerte prematura41) su regalo o intercambio con personas allegadas y queridas. Por esa época, además, se hizo verdaderamente popular la costumbre comenzada por los primeros retratistas y también vigente hasta el presente de fotografiar a las personas en ciertas fechas memorables, especialmente la Primera Comunión y el matrimonio.

Aparte de las oleografías y de las tumbas ,las alegorías y los mosaicos mantuvieron igualmente su popularidad hasta este siglo, constituyendo indicio claro de que, no obstante la apertura en cuanto a muestras y concursos, las relaciones entre la pintura y la fotografía no habrían de terminar tan fácilmente. Así Mismo, la inclusión de los retratos en viñetas fotográficas que representan paletas de pintor, o pergaminos y papeles que los asemejan a dibujos (recurso frecuentemente utilizado por De la Hoz y por Duperly), señalan claramente la profundidad y cercanía que, al menos para algunos de los fotógrafos de entonces, guardaba dicha relación.

Duperly y Melitón Rodríguez, además, desarrollaron en algunas de sus obras, cada cual con sensibilidad y miras propias, cierto carácter fotográfico de inequívoca derivación de la pintura que se podría denominar su estilo artístico. Duperly, por ejemplo, siguió otorgando un aire ensoñador a sus escenas de sana diversión y ocio hogareño, poniendo, por lo tanto, de presente, tanto su intención evocativa, como su sensibilidad y dominio en cuanto a la iluminación y la tramoya. Y Rodríguez, por su parte en ocasiones haciendo extenso empleo de la escenografía, en otros casos combinando varios negativos en una sola imagen (veáse la alegoría del Angel de la Esperanza) a la manera iniciada años atrás por Oscar Gustave Rejlander en Europa42, y otras veces utilizando fondos indefinidos y limitándose a un manejo inspirado de las luces buscaba claramente, bien introducir en sus registros la ilusión, o bien resumir visualmente sus conceptos sobre sentimientos como el amor filial, sobre edades como la senectud o la niñez, o sobre actividades como el deporte o la herrería.

En cuanto al retrato, sin embargo, estos fotógrafos de finales del pasado siglo y comienzos del presente, hacen manifiesta una actitud más franca y más directa que la de sus predecesores. Cada vez es más patente, por ejemplo, que el modelo está posando ante una cámara (sin pretender que está embebido en la lectura o meditando, o contemplando un panorama); e inclusive los fotógrafos que siguieron empleando los telones, hicieron uso de ellos, así como de la pose y el vestuario, para subrayar la personalidad del individuo y no sencillamente para la decoración de sus imágenes.

Los fondos y escenografías de Melitón Rodríguez, por ejemplo, están seleccionados claramente para coincidir con la elegancia de las ropas y con el porte distinguido de la alta burguesía que ordenaba los retratos en su estudio. Es decir, Rodríguez utilizaba sus telones para insertar a su clientela en los ambientes exquisitos que correspondían con su dinero o su prestancia y su clientela que incluyó también a los artistas e intelectuales de la época gustaba enormemente del recurso a juzgar por el elevado número de encargos. En tal sentido, este fotógrafo (como Paredes y Racines antes que él y como J.N. Gómez y Aristides Ariza posteriormente) podría considerarse el retratista de un período Rafael Uribe Uribe, Pedro Nel Ospina, Epifanio Mejía, Francisco Antonio Cano, marco Tobón Mejía, Tomás Carrasquilla, Ricardo Rendón, Luis López de Mesa, León de Greiff y María Cano, figuran, por ejemplo, entre las personalidades colombianas que de niños, en plena madurez, o ya en la ancianidad desfilaron por su estudio.

Pero el logro de Rodríguez en el campo del retrato no radicaba únicamente en la utilización afortunada de los objetos de su estudio, sino en primer lugar, en sus composiciones meditadas, en su aguda y permanente consideración de los contrastes (el inmaculado vestido de las novias contra fondos apenas sugeridos), y como ya se ha mencionado, en su habilidad con la iluminación que sabía disponer de tal manera que las figuras adquirieran el sensual relieve, y los rostros el delicado modelado, que habrían de hacer su obra fotográfica tan particular e inconfundible.

Porque a lo largo de toda su carrera Rodríguez realizó también muchos retratos y en especial los de pintores, escritores y políticos prescindiendo totalmente de artificio y la tramoya, e indicando, por lo tanto, que no necesitaba de accesorios para captar la personalidad o la fuerza intelectual de individuo ante su cámara. Algunas de estas obras, por ejemplo, son acercamientos (closeup) que como el de Lucía Henao muestran claramente detalles en el pelo o en la piel), pero en todos sus retratos de este tipo hay un intento inescapable de captar y revelar el carácter del modelo una intención que era nueva en el país y a la cual llegó Rodríguez por caminos singulares y reflexiones personales, coincidiendo con la apreciación de pioneros retratistas europeos como Julia Margaret Cameron, Nadar y Ettienne Carjat.

Buena parte de la originalidad de los retratos de Melitón Rodríguez, finalmente también se debe, por supuesto, a ese ánimo experimental que lo alentó a aprender empíricamente los secretos fotográficos, que lo indujo a construír personalmente su ampliadora, y que lo llevó a utilizar soportes diferentes al papel. Rodríguez practicaba con frecuencia, por ejemplo, la fotografía sobre porcelana43, produciendo tanto en la modalidad de retrato como en la de la fotografía artísticañimágenes de gran finura y pulcritud, en coherencia con la delicadeza de este material.

También en Medellín, como Rodríguez, trabajaba en esos años otro retratista extraordinario y de importancia capital en la historia de medio fotográfico en Colombia Benjamín de la Calle. Su trabajo no sólo es de una singularidad tan contundente como la de Rodríguez, sino que la mayoría de sus valores son completamente diferentes y en algunos aspectos hasta opuestos en concepción y en contenido a los de su colega.

Ahora bien, De la Calle, como Rodríguez, no se limitó exclusivamente al retrato. Sus fotografías del comercio de Medellín entre 1900 y 1930 algunas de las cuales consideraremos más adelante dieron origen recientemente a un artículo de Juan Luis Mejía en el que se refiere a su cercana y en ocasiones azarosa vinculación a la vida de la ciudad la cual retrató al igual que a sus habitantes en el estudio... en sus fechas importantes de conmemoraciones masivas y en anNimas fechas, cuando la soledad de las calles centra la atención en montañas y edificios. Algunas de sus imágenes de los fusilados, por otra parte, están más cerca de la fotografía documental o de la fotografía artística que del retrato. Pero para don Benjamín era un deleite el retrato44, y así puede percibirse en sus imágenes, no especialmente variadas en su composición, pero tal vez por esa misma razón, de ostensible modestia y de conmovedora franqueza.

Su empleo de los telones tiene, por ejemplo, más un sentido de complemento de la imagen, quede contexto para sus personajes; y aún cuando en ocasiones retocaba sus negativos (añadiendo una luna romántica o unas graciosas aves, en cuyo caso la pose era más teatral) ' por regla general sus trabajos son mucho más simples, con la figura central y de cuerpo entero, mirando con fijeza al lugar del estudio que le había sido indicado cuando no directamente a la cámara. De la Calle empleaba además una curiosa y no muy refinada serie de elementos para ambientar sus retratos, entre ellos revólveres y cartucheras con balas que a primera vista remiten a las fotografías del período de la revolución mexicana (y en particular a las de Romulado García); sólo que las de De la Calle son anteriores, como la de María Analina Restrepo que por estar realizada en septiembre de 1899 induce a pensar que la atractiva y fuerte señora era una Juana (mujeres que seguían a sus hombres en los ejércitos y que en muchas ocasiones tomaban parte directa en las batallas) acicalada con sus mejores galas con ocasión de esta fotografía.

De la Calle también fotografió numerosas personalidades de su época, pero, por lo regular, es el rostro Anónimo de no sofisticado que posa tranquilamente para un retrato y no para la posteridad, el que aparece en sus obras. Ufanamente descalzos, con las curtidas manos asiendo el carriel, o mostrando orgullosos los implementos de sus oficios (el zurriago, el serrucho, etc.), sus personajes traslucen honestidad y reciedumbre, dentro de ese contexto de seriedad y dignidad, que naturalmente, sin mayor esfuerzo, sabía captar y otorgar el fotógrafo. Justo es señalar además, que una ruana iluminada y plegada por Benjamín de la Calle adquiría tanta elegancia como los encajes o las charreteras en los retratos de otros fotógrafos.

En otras palabras, la fotografía no era ya posesión exclusiva de una élite económica sino que empezaba realmente a llegar en Colombia a los campesinos y obreros. Pero la suerte es que Benjamín de la Calle hubiera vivido en ese momento, pudiendo dejarle al país un documento tan penetrante y revelador de un estrato social que hasta entonces no había disfrutado de placer vanidoso de la contemplación de su propio retrato, y cuya relación con la fotografía se había limitado básicamente a servir como tema de registros documentales y de experimentos artísticos.

La fotografía de difuntos, especialmente de niños, que como vimos, era tradicional en Colombia desde 1848, tuvo también en Benjamín de la Calle un exponente inspirado y capaz de sacarle partido poético. Finalmente, el fotógrafo hizo así mismo dicientes y agudos retratos de la bohemia de entonces, siendo para él más definitiva la razón de la vida que lo impulsaba instintivamente a ser fiel a esas formas de vida, las maravillosas aristocracias de lumpen, de la segregación la filosofía del truhán, de ese individuo que ha aceptado ya el fuego de los infiernos y ha renunciado a la moral vigente para instalarse en la región de extravío, del goce45, Su fotografía de Alfonso Echavarría transvestido, en la cual sólo la enorme mano enguantada delata el verdadero sexo oculto entre plumas y sedas, no puede ser, por ejemplo, más clara en cuanto a la simpatía de fotógrafo por esta clientela ni en cuanto a sus intenciones de revelar su carácter.

No se conocen hasta el momento fotografías de desnudos de Benjamín de la Calle, pero es muy posible que se hubiera interesado también por este tema a juzgar por algunas de las imágenes con las cuales participó en diferentes concursos y en las que parece insinuarse esta posibilidad. De todas maneras, la fotografía de desnudo no parece haber comenzado hasta muy tarde en Colombia. Los más tempranos ejemplos que se han encontrado fueron realizados por Dionisio Cortés (otro escultor y pintor de ascendencia académica que había participado también en la exposición de 1899), probablemente a comienzos de siglo, cuando finalmente se permitió en el país que las modelos posaran sin ropas en las academias de arte46, puesto que son imágenes realizadas para ayudar sus escorzos como puede inferirse por el cuadriculado que presentan algunas. Más adelante, en los años veinte J.N. Gómez y en los treinta Enrique Uribe White también se dejarían seducir por el tema pero ya con el fin evidente de la fotografía artística y no como apoyo para otra clase de realizaciones.

Los fotógrafos Augusto Schimmer y Pedro Ostau de Lafont de origen alemán y francés respectivamente, radicados en Bogotá) Pablo Perrase (ruso, quien después de cortas estadías en Bogotá y Popayán estableció un estudio en Cali), Rafael y Quintilio Gavassa (quienes, como ya se ha dicho, continuaron en Bucaramanga la profesión de su padre47) , Floro manco (optómetra italiano residenciado en Barranquilla y quien fue un pionero de la cinematografía en Colombia48), Jorge Obando (en Medellín), Aristides Ariza, J.N. Gómez, Fernando Carrizosa y Paulo E. Restrepo (en Bogotá) y Pedro B. Bernal (en Sogamoso), conforman, finalmente, lo que podría considerarse la última generación de notables retratistas del país, la cual surge en las primeras décadas del siglo y mantiene la exigente calidad impuesta por sus predecesores en el campo del retrato hasta los años treinta (e incluso hasta más tarde en algunos casos como el de los Gavassa).

La mayoría de estos fotógrafos iniciaron sus labores con novedosos equipos, especialmente de la Kodak, cuya distribución se popularizó en el país por esa época49, y copiaban sus imágenes en los papeles gelatina cuyas ventajas en rapidez y permanencia ya han sido señaladas. Sus retratos, sin embargo, revelan un cuidado similar al de sus predecesores, por ejemplo, en cuanto a la iluminación; y habiendo prescindido todos ellos de la escenografía (algunos ya avanzada su carrera), sus fotografías resultan simples y directas, mientras que el reflejo del carácter del individuo retratado se convierte en meta más frecuente de sus realizaciones.

Gracias a los nuevos y más rápidos materiales, además, se popularizó por esos años el retrato al aire libre (como en los primeros intentos al daguerrotipo, sólo que la exposición ya no necesitaba durar 20 minutos, habiéndose reducido con los progresos mencionados a 1/250 de segundo5O). En tal modalidad se produjeron así mismo atrayentes imágenes como la tomada por Lafont del padre Rafael Almanza conversando con Jorge Bayona en la puerta de la iglesia de San Diego, o como la realizada por Bernal cerca a 1921, de Marco Fidel Suárez con su gabinete de ministros retrato que revela cierta aura surrealista y que por la moda del sombrero coco o bombín, llega incluso a recordar trabajos posteriores del pintor francés René Magritte.

Es importante, no obstante, precisar que es muy posible que esta reminiscencia sea producto de una simple casualidad, puesto que sería extraño que las imágenes pictóricas del surrealismo hubieran influenciado tan temprano el desarrollo de la fotografía en Colombia, mientras que otros movimientos extranjeros, anteriores y esencialmente fotográficos como 'The Linked Ring (El Círculo Unido o Eslabonado), originado en Londres pero cuyas ideas sobre el valor artístico de la fotografía se extendieron rápidamente a otras capitales europeas51, o como e, denominado FotoSecesi?ón, que comandaba Stieglitz en los Estados Unidos y el cual fue especialmente ardiente en sus demandas de reconocimiento de la cámara como un medio legítimo de expresión pictórica52 hubieran pasado casi desapercibidos para los fotógrafos del país. Sólo trabajos como los bodegones de Miguel Angel Martínez (quien trabajaba en compañía con Nicolás Quevedo) y como las escenas de Pantaleón Gaitán (cuyo estudio se llamaba Rembrandt en clara alusión a su búsqueda de efectos pictóricos), parecen indicar cierta percepción de dichos argumentos e intenciones en el medio colombiano de esa época.

Pero aunque la mayoría de las imágenes fotográficas en sí no acusaron una influencia tan directa de las imágenes pictóricas, el fin ornamental de buena parte de las fotografías de este período y especialmente de las ampliaciones en vistosos marcos que por esos años alcanzaron gran pedido continuaba delatando una directa influencia de los objetivos de los lienzos en el trabajo fotográfico. Con los nuevos materiales, por ejemplo se popularizó en Colombia, al igual que en todos los países, otro tipo de presentación para las fotografías, remplazándose el grueso cartón característico de las copias en albúmina por otro más delgado, a veces con solapas como un sobre, por lo regular de color ocre o gris y decorado con intaglios o impresiones de diseños neoclásicos o art nouveau. Además, desde comienzos de la segunda década del siglo se dió inicio en el país al empleo de retratos fotográficos (de niños antioqueños, santandereanos, caucanos, etc.) como propaganda de las fábricas nacionales de tabacos53, pequeños contactos que se coleccionaban en albúmes (como el ya mencionado de los Gobernantes de Colombia) y cuya iluminación y floridas viñetas eran igualmente una reiteración de esta perdurable relación de las dos artes. Melitón Rodríguez y Aristides Ariza, por ejemplo, produjeron enormes cantidades de retratos con tal fin.

Ariza, en particular, anunciaba con frecuencia su especialización en fotografías de propaganda, modalidad que habría de convertirse junto con las postales de las cuales hablaremos en el próximo capítulo; con la reportería gráfica que cada día asumiría un papel más importante; y con el retrato, por supuesto en una de las principales fuentes de ingreso de los fotógrafos hasta el presente. Fue él, por ejemplo, uno de los primeros en Colombia en realizar botones con los retratos de políticos para usarse en épocas electorales (o con frases como Quiere usted casarse conmigo o No me hable de la guerra) los cuales alcanzaron gran popularidad54. Los retratos de estos botones eran copiados en papel gelatina y se protegían con resinas vegetales, procedimiento que también se utilizaba en otro tipo de trabajos de formato más grande, en los cuales, por ejemplo, se insertaba el rostro de una dama en un óvalo rodeado de flores u otros ornamentos impresos previamente (como las frases), convirtiéndose el retrato y el portarretrato en unidad indivisible, y subrayándose con ello la intención decorativa de gran parte de la fotografía de comienzos de este siglo en el país.

En otras palabras, la inclinación de Ariza por las imágenes pictóricas es perfectamente clara, pero siempre permaneció aledaña a su fotografía sin que se delatara o se le permitiera aflorar en sus registros. Sus retratos no pueden ser, por el contrario más escuetos y directos (por lo regular de busto o medio cuerpo y sin telones), aunque una vez tomados y llegado el momento de su presentación se recurriera a diferentes artificios. Entre los trabajos de este tipo que realizó Aristides Ariza, la larga serie (180 imágenes) de notabilidades colombianas en la cual los personajes aparecen en heróicos contextos con ángeles y objetos de patente simbolismo y con la inscripción de alguno de sus más reconocidos pensamientos, fue especialmente admirada por la generación del centenario55. Ariza participó con esta serie y con trabajos de otros tipos, especialmente ampliaciones, en la exposición de 191056.

Pero fue J.N. Gómez a quien se comparaba con Paredes por su extenso registro de las personalidades de su época el retratista de la generación centenarista. Así al menos lo manifestaron autorizados contemporáneos suyos y en particular Hernando Téllez, quien escribió un artículo en 1939, al poco tiempo de la muerte del fotógrafo, describiendo su clientela tímida y cortés y reconociendo en sus retratos una interpretación de su momento histórico. Gómez era especialmente talentoso en la iluminación de las imágenes, creando al mismo tiempo una interrelación sutil de luz y sombra y una atmósfera vaga y nebulosa que hace inconfundibles sus trabajos. Al respecto dice Téllez que el perfil se pierde casi armoniosamente en ese clima gaseoso y que los rasgos se esfuman, se desdibujan, como en una especie de mágico sortilegio57.

J.N. Gómez fue el fundador y primer presidente de la Sociedad Nacional de Fotógrafos, entidad que al iniciarse la década de los años cincuenta habría de realizar la primera publicación Foto Cámara Colombiana exclusivamente dedicada a la promoción y difusión de la fotografía en el país58. La mayor parte de su archivo, afortunadamente, se conserva intacto, ameritando por si solo como el de Melitón Rodríguez, Benjamín de la Calle, Fernando Carrizosa y Jorge Obando un detenido estudio que permita establecer con precisión los alcances, sin duda extensos, de su obra.

Aparte de Nicolás Quevedo y Miguel Angel Martínez cuyo expíritu experimental hemos podido comprobar, Fernando Carrizosa fue el más destacado aficionado a la fotografía de comienzos de siglo en el país, habiéndose iniciado en su trabajo con la cámara durante su permanencia en Europa y los Estados Unidos a finales de la anterior centuria. A partir de 1904 regresó a Bogotá donde continuó con su afición, conformando un interesante testimonio fotográfico sobre las costumbres de la época con sus registros oportunos de escenas familiares, de las actividades de la sociedad capitalina y de la vida y las labores de los campesinos, algunos de los cuales se verán más adelante. En 1928 Carrizosa instaló finalmente un estudio profesional, pero a causa de sus múltiples empresas hubo de delegar en otras personas la realización de las fotografías59.

No fueron muchos sus retratos, por lo tanto, en comparación con la producción de otros fotógrafos. Pero Carrizosa fue un entusiasta permanente de los adelantos en materia fotográfica, manteniendo una correspondencia asidua con las principales firmas productoras de equipo y materiales en Europa y Estados Unidos, e interesándose en particular por la imagen en color, sobre la cual recibió en 1913 un manual remitido por la Kodak. Sólo hasta 1925, sin embargo, parece haber intentado y conseguido los primeros resultados al respecto, los cuales constituyen así mismo las primeras placas en color que se realizan en Colombia60. Se trata de cuatro retratos de sus familiares (tres de 18 x 13 cm. y uno de 12 x 9 cm.), los cuales, aparte de las alegres modas de los años veinte, hacen patente una armonía y delicadeza que es en gran parte resultado de una composición premeditada y de un estudiado cromatismo.

La fotografía en color había sido, como la instantánea, una ambición temprana de los fotógrafos de todo el mundo61, pero sólo hasta finales del siglo XIX los hermanos Lumiére habían logrado esta difícil meta mediante el copiado de la imagen en tres placas diferentes, cuya gelatina había sido preparada con los colores primarios, azul, rojo y amarillo, y cuyo resultado era una transparencia positiva. Posteriormente el proceso fue perfeccionado, produciéndose las placas ya emulsionadas con los tres colores, lo cual habría de permitir a Carrizosa los registros mencionados que también son transparencias positivas. El revelado de estas placas durante los primeros años de su producción, además de ser extremadamente complicado, era secreto de las fábricas, y esta situación hace muy posible que a pesar de los extensos conocimientos del fotógrafo en el trabajo de laboratorio una vez realizados los registros, Carrizosa hubiera devuelto a norteAmérica las placas para ser sometidas allá a dicho proceso. El negativo en color sólo comenzaría a ser producido siguiendo un sistema similar al de las placas en la década de los años cuarenta y su utilización de manera consistente no habría de darse en el país hasta mediados del presente siglo.

Pero volviendo nuevamente a la fotografía monocromática, con los nuevos adelantos en materiales y en equipo con los cuales se habían simplificado en técnica y reducido en precio los retratos permitiéndose el acceso de las clases populares al estudio fotográfico, se redujeron igualmente los precios de las cámaras multiplicándose en consecuencia el número de los aficionados a la fotografía en Colombia como en todas partes. La mayoría de ellos nunca produjo realmente fotografías excepcionales, sino por el contrario, registros cuyo interés es raro que trascienda los ámbitos domésticos. Algunos, sin embargo, los más talentosos y constantes produjeron imágenes que como veremos en el próximo capítulo mantienen un valor documental o una ambición artística. Y otros, finalmente, abordaron seriamente la modalidad del retrato produciendo en su mayoría trabajos que revelan la adopción por las clases populares de los manerismos y las poses de la burguesía ante la cámara, que informan además sobre sus modas y costumbres (la manera de peinarse, de vestir, etc.), pero cuya gracia reside únicamente en su ingenuidad y su modestia.

Algunos de estos últimos fotógrafos, como Carlos Mendoza (de Pamplona), por ejemplo, realizaron retratos de manifiesto candor como el del capitán Camilo Daza uno de los pioneros de la aviación en el país sin camisa y exhibiendo con simétrica tensión su ánimo viril. Otros fotógrafos ya profesionales como Jorge Enrique Tello y Luis Burckhardt (en Cali) Luis Angel Velásquez (quien trabajó en Buga y Palmira) Enrique Scopell (en Barranquilla) Deogracias Serrano (en Bucaramanga José María Alfonso (en Ibagué) Eulogio Cabrales (en Cúcuta y Ocaña) y Antonio Castello y los hermanos Saray (en Bogotá) extendieron hasta mediados de siglo algunas consideraciones especiales en el campo del retrato. Pero ya en los años veinte se había iniciado el empleo de la fotografía como identificación en el pasaporte, y en los treinta se dió comienzo a la cedulación en el país y con ella al retrato por millones, sujeto a normas predeterminadas (de busto, frontal, etc.), más mecánicas e impersonales todavía que la tarjeta de visita y sin el atractivo de sus ambientaciones o de su teatralidad.

Es difícil atender a calidad y a cantidad al mismo tiempo y con este nuevo tipo y utilización de los retratos, el interés visual que cada vez en menor grado había despertado esta modalidad, decayó rápidamente para no volver a resarcirse sino en casos aislados como el de Hernán Díaz, quien volvería a hacer de los retratos una práctica creativa en el país, pero ya en la segunda parte de este siglo. Los numerosos estudios que surgieron en los años treinta, cuarenta y cincuenta, por ejemplo si bien algunos con más dedicación y habilidad que otros62 produjeron retratos que son prácticamente indiferenciables sin intenciones de originalidad sino plegados al estereotipo y sin mayor encanto que la nostalgia que suscitan por las personas y las modas en los cuales se acudía fuertemente a los retoques en el negativo, a la aplicación de tenues colores en la copia, y a cierto aire romántico y ausente, definitivamente cursi, en las poses y la actitud de las modelos63.

Es perfectamente claro, sin embargo, que el retrato fotográfico ha sido trabajado con inspiración y percepción en diferentes épocas, y que obras como las de García Hevia, Paredes, Racines, Rodríguez, Duperly, De la Calle y Gómez, permiten afirmar sin que se corra ningún riesgo de exageración, que existe una tradición de alta calidad en la modalidad del retrato en el país. El retrato fue también, durante mucho tiempo el más cercano vínculo entre los medios fotográfico y pictórico en Colombia, pero a comienzos de este siglo, como vimos (no obstante el patente pictorialismo de la infinidad de alegorías que fueron producidas y de trabajos como los de Rodríguez, Duperly, Quevedo, Martínez y Gaitán) la fotografía fue relegada a un segundo plano como arte, situación que empezaría a modificarse muy lentamente, como veremos en el próximo capítulo.

Notas

1. Las pocas fotografías de exteriores publicadas en la prensa, constituyen una muestra representativa del bajo volumen producido, de donde se desprende que difícilmente algún fotógrafo podía derivar de ello su sustento.
2. Este fenómeno se presentó también en otros países con la diferencia de que hubo además algunos científicos que incursionaron en el nuevo medio. En el país, aparte de los químicos Ricardo Wills y Vicente Restrepo socios de Pastor Restrepo y de quienes no se sabe con certeza si practicaron profesionalmente la fotografía puesto que mantuvieron sus laboratorios químicos durante y después de la asociación no se conocen casos de este tipo.
3. Más adelante John W. Drapper, amigo y compatriota de Morse, reclamaría ser el primer retratista en la técnica de Daguerre por sus experimentos hechos públicos en julio de 1840. (Newhall, Beaumont. The Daguerrotype in America. Dover Publications Inc., 1976, pag. 24).
4. Gernsheim, Helmut. The History of Photography, Londres. Oxford University Press, 1955, pags. 5758.
5. Ibid.
6. Existen versiones (sin confirmar hasta el momento) según las cuales uno de los daguerrotipos representaba su óleo La Muerte de Santander. Si consideramos que se trataba de sus primeros ensayos en esta técnica es lógico pensar que el pintor hubiera escogido el cuadro como sujeto teniendo en cuenta su inmovilidad y que participara en la exposición con la novedosa versión fotográfica de su más reciente pintura.
7. Según opinión de Antonio Castañeda, las bajas condiciones de luminosidad de un estudio fotográfico en el país exigían una exposición promedio de cuatro minutos, tiempo que podía disminuir hasta (los minutos en espacios especiales que contaran con luz natural directa, generalmente acondicionados con marquesinas.
8. Gernsheim, Helmut. op. cit., pag. 176.
9. Scharf, Aaron. Art and Photography. Middlesex, Penguin Books Ltda., 1974, pag. 39.
10. Los cinco fotógrafos participaron en la Exposición Nacional de 20 de Julio de 1871. En asocio con Mendoza, Ayala presentó en esta muestra una serie de trabajos por el nuevo procedimiento del Bromo, el cual como ya se dijo, permitía obtener una gama más amplia de medios tonos a diferencia de los papeles de yoduro y cloruro comunes hasta ese momento.
11. Isaza, como se recuerda, participó en la 5a. Exposición de la Academia de Dibujo y Pintura en 1848, y Paredes en la Exposición de Arte e Industria en las Fiestas Nacionales de 1849.
12. En las diversas exposiciones de la Industria realizadas entre 1841 y 1849 se presentaron con regularidad algunas miniaturas. Solamente hasta 1871 se volvió a saber de ellas (en la Exposición Nacional del 20 de Julio), pero de manera aislada y prácticamente por última vez en las muestras públicas del siglo XIX. La segunda víctima de la fotografía en Colombia sería el grabado para el cual la exposición de 1899 vino a constituir una especie de melancólica acta de defunción. (Giraldo Jaramillo, Gabriel. El Grabado en Colombia. Bogotá. Editorial ABC. 1960, pag. 163).
13. Dado que la cámara era implacable con los defectos físicos (lo cual mantenía a algunas personas alejadas de retrato fotográfico) era muy común embellecer no sólo los semblantes de hombres y mujeres, sino inclusive sus figuras, anunciándose por la prensa las bondades de retoque que permitía por ejemplo la reducción del talle o del tamaño de los pies. En Colombia son comunes las fotografías que hacen perceptible la intervención de retocadores poco hábiles en la materia. Entre los principales fotógrafos y miniaturistas colombianos sólo José Gabriel Tatis parece haber abandonado eventualmente el trabajo con la cámara.
14. Papel Periódico Ilustrado. Año V No. 104, noviembre 15 de 1886. Heraldo, Bogotá, julio 20 de 1894.
15. Además de los mencionados, fueron comunes igualmente los formatos álbum y paseo, según las denominaciones impuestas a las diferentes placas de vidrio por parte de algunos fabricantes franceses. Su precio, en el establecimiento de Rafael Villaveces, por ejemplo, era de $2.50 para tarjeta de visita, $5.00 para álbum, $8.00 para París y $ 10.00 para salón.
16. Baudelaire, Charles. The Salon of l859 Phorography In Print Touchstone, New York, 1981, pags. 124125.
17. Goldberg, Vicky. Photography In Print. op. cit., Pag. 223.
18. Artistas internacionales tan sobresalientes como Edward Weston y Ansel Adams se adhirieron posteriormente a este planteamiento. En la actualidad en Colombia, como en otros países, algunos artistas y en particular los denominados noobjetuales o conceptualeshan acudido a la fotografía con propósitos que enfatizan convicciones similares.
19. Gernsheim, Helmut. op. cit., pag. 271
20. Barney Cabrera, Eugenio. Temas para la Historia del Arte en Colombia. Bogotá, Universidad Nacional de Colombia, 1970, Pag. 132.
21. Según versión de doña Concepción Quevedo de Camargo, su hermano Nicolás comenzó a cultivar la fotografía durante su estancia en Bogotá en la década del 90, al lado de Pantaleón Mendoza quien a su vez había aprendido el oficio con el fotógrafo italiano Antonio Faccini.
22. La Nación, Bogotá, agosto 17 de 1888.
23. De acuerdo con algunos autores, la muerte de Mendoza se produjo entre 1908 y 1909; sin embargo se ha podido comprobar que para la Exposición del 20 de Julio de 1910 el artista se encontraba todavía vivo a juzgar por su inesperada participación en la muestra. En el acta que profirió el jurado de la exposición, además, se solicita al gobierno que procure dentro de sus facultades, prestarle un apoyo que dulcifique la actual situación de Mendoza y de su familia. (La Unidad, Bogotá, septiembre 13 de 1910).
24. Libro Azul de Colombia. New York; The J.J. Little & Ives Company, 1918, Pag. 390.
25. Barney Cabrera, Eugenio. Costumbrismo y Arte Documental. Historia del Arte Colombiano. Bogotá, Salvar Editores Colombia S.A., 1977, pag. 1260.
26. La pintura de Acevedo es censurada por el amaneramiento en las figuras y al artista se le imputa desconocer el alma humana. De Garay se dice igualmente, que no sabe interpretar la sicología de sus personajes exagerando sus actitudes, y se critican los detalles del colorido y la aplicación del óleo.
27. Bellas Artes. El Tío Juan, Bogotá, septiembre 10 de 1899.
28. No existe información que permita aseverar que el artista hubiera acudido a la fotografía para la realización de otras obras; no obstante, ciertas características de su pintura, como la atención a los detalles y la calidad del modelado, además de la popularización que desde comienzos de la década del 90 había alcanzado el medio fotográfico, inducen a considerar esta posibilidad.
29. Sólo hasta 1970 con la aparición en el país del denominado movimiento Hiperrealista, la pintura enfatizaría nuevamente su apoyo en la cámara colaborando así en la revaluación artística del medio fotográfico.
30. Albar (Jacinto Albarracín) Exposición Nacional de Bellas Artes de 1899. Los Artistas y sus Críticos Bogotá, Imprenta y Librería de Medardo Rivas, 1899, pag. 6.
31. Desde 1886, por ejemplo, Pedro Carlos Manrique afirmaba en una nota publicada en el Papel Periódico Ilustrado sobre la Exposición de Pintura de ese año en la Escuela de Bellas Artes, que el artista, delante de su modelo, deja de ser un simple pintor tornándose sicólogo... si no fuera así, el escultor tan sólo tendría necesidad de amoldar la cara de su modelo y el pintor sería inútil desde el día en que existiese la fotografía coloreada.
32. Fallo del Jurado de la Sección de Bellas Artes en la Exposición de 20 de Julio de 1899. Revista Ilustrada Nos. 16 y 17. septiembre 30 de 1899, pag. 246.
33. Albar. op. cit., pag 53.
34. La única mención otorgada en la muestra fue concedida a Uno Lara por las copias de cuadros que ha hecho de la misma exposición y por algunas vistas que expone. (Revista Ilustrada Nos. 16 y 17, septiembre 30 de 1899, pag. 246).
35. La Crónica. Bogotá. agosto 15 de 1899.
36. Durante las dos primeras décadas del nuevo siglo, la fotografía sólo se hizo presente en muestras menores corno la Exposición de las Salas del Asilo de 1905, en la cual participó Ernesto V. Duperly, y el concurso de alumnos de la Escuela de Bellas Artes, de 1907. La Exposición Nacional de 1917 incluía pintura al óleo, acuarela, lápiz y escultura junio con fotografía y algunas muestras de industria. Fueron premiados entonces los fotógrafos Manuel Castello y Pantaleón Gaitán Pérez. (Exposición Nacional de 1917 Bogotá, Imprenta Nacional, 1917, pags. 10, 11, 38).
37. Catálogo del XXIV Salón de Artistas Nacionales, Bogotá, instituto Colombiano de Cultura, 1974.
38. Antes que El Gráfico, el Bazar Veracruz un importante establecimiento comercial promovió en 1899 un concurso aislado que premiaba la mejor vista de la fachada de sus instalaciones, desconociéndose el nombre del ganador Posteriormente tuvieron lugar entre otros, los concursos de Muñoz Lara & Cía. (1913) de la Revista PAón (1937) y del Ministerio de Educación Pública (1941).
39. Melitón Rodríguez. 20. Premio Concurso Fotográfico Luz y Sombra, Nueva York, 1895. Ezequiel de la Hoz. Mención Concurso Fotográfico, Nueva York, 1898. Francisco Valiente Palma de honor Congreso Internacional de Bruselas, 1894. Lino Lara Medalla y diploma Exposición Internacional de Fotografía. París, 1912. Benjamín de la Calle PremioConcurso? Fotográfico U.S.A., 1917.
40. Hubo muchos expertos en esta especialidad siendo muy afamados los trabajos, de, Abraham Arroyo Rodríguez y Carlos Rodríguez. Otros, como Pedro María Ramírez, Alejandro Silva y Francisco de P. Liévano, llevaron sus realizaciones a exposiciones nacionales, como la de 1871. bajo la denominación obras de cabello.
41. No hay que olvidar que durante su estancia en Colombia entre 1848 y 1858 John A. Bennet se preocupaba de recordarle permanentemente a si clientela la inminencia de la muerte con el fin de que acudiera con prontitud a fotografiarse palpamos diariamente la incertidumbre, de la vida y el que hoy brinda salud mañana puede ser alimento de gusanos afirmaba el daguerrotipista en sus anuncios (El Pasatiempo, Bogotá, mayo 12 de 1852).
42. El sueco Rejlander se cuenta entre los artistas que decidieron dedicar sus esfuerzos a experimentos fotográficos de carácter decididamente pictórico. Sus trabajos, especialmente Las Dos Maneras de Vida de 1857, realizados uniendo varios negativos de retratos individuales y de grupo, y algunos otros de fondos, provocaron acaloradas discusiones en su momento.
43. Los primeros intentos para producir imágenes sobre porcelana se deben a Henry Fox Talbot y Thomas Malone, quienes en 1849 utilizaron las láminas como soporte para realizar calotipos. sin embargo el sistema nunca alcanzó popularidad. En 1854 los franceses Bulot y Cattin patentaron un procedimiento para fijar por calor, colorear y vitrificar imágenes sobre porcelana, ópalo o cualquier superficie esmaltada, La mayoría (le las fotografías que se elaboraron sobre porcelana realizadas por el sistema común del colodión o por el colodión cloruro de plata fueron recubiertas con una resina vegetal, tratamiento que les da suficiente permanencia sin necesidad de acudir al calor. (Gernsheim, Helmut. op. cit. pag. 279). En Colombia, además de Melitón Rodríguez fotógrafos como Rafael Mesa en Medellín, Jorge Enrique Tello y V. Moscoso en Cali utilizaron la porcelana como soporte en algunos de sus trabajos.
44. Mejía Arango, Juan Luis El Comercio en Medellín 19001930. Fotografías de Benjamín de la Calle. Medellín, Fenalco Antioquia, 1982.
45. Ruiz, Darío. Benjamín de la Calle Un Rostro Singular. Catálogo de la Exposición Benjamín de la Calle Fotógrafo 18691934 realizada en el Museo de Arte Moderno de Medellín, 1982.
46. Siendo Andrés de Santa María director de la Escuela de Bellas Artes, un grupo de estudiantes acudió a visitar al presidente Reyes con el objeto de solicitarle su autorización para la enseñanza de pintura con modelos desnudos. Reyes pidió a su hija Sofía quien, como se recuerda, le acompañaba el día del atentado que decidiera el asunto, a lo cual Sofía respondió que en todas las escuelas de arte del mundo se estudiaba el desnudo del cuerpo humano. (Serrano, Eduardo. Andrés de Santa María. Bogotá, Museo de Arte Moderno de Bogotá y Carlos Valencia Editores, 1979, págs. 19 y 20).
47. Edmundo el mayor de los hijos, aun cuando sólo actuó al lado de su padre por espacio de nueve años, produjo así mismo connotados trabajos en el género del retrato. Sus notas explicativas sobre el retoque fotográfico, realizadas también por esa época, hacen clara su preocupación por producir trabajos de gran calidad, y constituyen junto con el diario de Melitón Rodríguez los únicos textos de fotógrafos colombianos en los cuales es posible encontrar información de carácter técnico.
48. En 1914 Manco realizó un documental sobre el festival de Barranquilla, y ese mismo año filmó El Triunfo de la Feñuna película sobre el progreso de su almacén de mercancías La Fe. Aunque no existen copias de sus trabajos, estas dos cintas se cuentan entre las primeras producciones cinematográficas del país. En 19 15 los hermanos Di Domenico realizaron El Drama del 15 de octubre película sobre el asesinato y funerales de Rafael Uribe Uribe que constituye el primer film colombiano del cual existen documentos. (Martínez Pardo, Hernando. Historia del Cine Colombiano. Bogotá. Editorial América Latina, 1978, págs. 3940; Salcedo Silva, Hernando. Crónicas del Cine Colombiano. 18971950. Bogotá, Carlos Valencia Editores, 1981, pág. 64).
49. Aunque las primeras cámaras e implementos marca Kodak llegaron al país a finales del siglo pasado traídos directamente por aficionados, la representación comercial de esta empresa, sólo se estableció a partir de 1914 en Bogotá y Medellín por parte de los hermanos Ernesto y Oscar Duperly respectivamente, y a comienzos de la década siguiente en Bucaramanga en el estudio de Quintilio Gavassa. En 1908, sin embargo, Rocchi y Faccio en Barranquilla, además de ofrecer sus servicios como retratistas, vendían artículos fotográficos de las casas Eastman Kodak Co. y Optical Company de Rochester, sin mencionar el revelado, por lo cual se presume que no se trataba de una representación oficial de la mencionada firma.
50. Gernsheim, Helmut. op, cit., pág. 377.
51. Bajo el liderazgo de Horsley Hinton esta asociación nació en 1892 como consecuencia del rompimiento de un grupo de jóvenes fotógrafos pictorialistas con la Sociedad Fotográfica, y fue el origen de agrupaciones similares en París; (comandada por Robert Demachy), Viena (por Heinrich Kuhn), Bruselas, Hamburgo y Nueva York. Entre sus más importantes miembros fundadores se cuentan George Davidson, J. Craig Annan, Frederick Evans, Charles Job y Alexander Keighley. (Gernsheim Helmut. op. cit., pág. 351).
52. Considerada como la rama americana de The Linked Ring, y fundada en 1902 por Alfred Stieglitz, esta asociación perseguía también mantener vínculos entre aquellos americanos practicantes o interesados en la fotografía, y realizar con regularidad exposiciones no necesariamente limitadas a la producción de los asociados (Newhall, Beaumont. The History of Photography. New York, The Museum the Modern Art. 1982. Págs. 161 162)
53. Las fábricas de cigarrillos Hidalgos y El Puracé se cuentan entre las primeras empresas que hicieron uso de esta clase de publicidad.
54. El último botón mencionado hacía referencia, por supuesto, a la Primera Guerra Mundial. Otros curiosos botones que anunciaba el fotógrafo eran los que él llamaba de propaganda antialcohólica especiales para combatir desde la infancia el vicio de la embriaguez, indispensables para los establecimientos de educación, sociedades de temperancia, padres de familia y tutores que deseen conducir la juventud por el sendero de la moral y del honor. (Guía del Comercio, Bogotá, tipografía Editorial, 19 17, pag. 7).
55. La serie incluía próceres, poetas, escritores y políticos de diferentes períodos de nuestra historia, por lo cual se acudió a la reproducción de óleos y de fotografías de otros autores como Paredes y Racines, para la ilustración de los retratos correspondientes al siglo XIX.
56. La fotografía, expuesta en esta muestra en el Pabellón de la Industria y no en el de Bellas Artes como ya se dijo, estuvo representado con trabajos de Ernesto Duperly, Melitón Rodríguez, Rafael Mesa, Lino Lara, Pedro B. Bernal y Angel María Loaiza, además de los de Aristides Ariza. (Primer Centenario de la Independencia 181019 10. Bogotá, Imprenta y tipografía Salesiana, 1910. pags. 231232).
57. Téllez, Hernando. Un Coleccionista de Sombras. Textos no Recogidos en Libro. Tomo 1, Bogotá, Instituto Colombiano de Cultura, 1979, pag 21.
58. Sólo hasta 1979 se volvería a editar en el país una publicación enteramente sobre esta materia, la revista bimestral Fotografía Contemporáneo. En cuanto a agrupaciones artísticas similares a la mencionada, en 1955 se fundaría el Club Fotográfico de Medellín y ya para comienzos de la década del 60 el país contaría con asociaciones similares en muchas capitales.
59. La información fue suministrada por su hija María Carrizosa de Umaña.
60. Según opinión de Antonio Castañeda, por la mención de materiales corno el bicromato de potasa y el sulfito de soda en una nota publicitaria sobre implementos fotográficos (La Nación, Bogotá, mayo 31 de 1887) es posible deducir que en el país se realizaron copias en goma bicromato, aunque no se han encontrado ejemplos que lo ratifiquen. Este procedimiento consistía en copiar con pigmento de acuarela sobre papel para dibujo un negativo con los tres colores básicos y en forma superpuesta, produciéndose así una imagen coloreada.
61. Aunque la inquietud por fijar las imágenes con sus colores naturales se remonta incluso a Daguerre y Niepce fueron infructuosos los numerosos intentos realizados por los más diversos caminos para lograr tal objetivo. La primera aproximación al proceso de color que se desarrollaría posteriormente y que es la base del sistema utilizado en la actualidad, se debe al físico británico James Clerk Maxwell quien en 1861 para probar que cualquier color puede reproducirse mezclando luz roja, verde y azul en proporciones diferentes, proyectó tres transparencias tomadas a una cinta de tela. En frente de cada proyector había una celda de vidrio llena de una solución coloreada la primera roja, la segunda azul y la tercera verde. Cada transparencia habla sido hecha por Thomas Sutton de un negativo tomado a través de las mismas celdas de vidrio cada una reproducía, teóricamente, los rayos rojos, verdes y azules reflejados por la cinta. El resultado era una fotografía en color Imperfecta pero profética del futuro (Newhall, Beaumont. op. cit., pág. 272).
62. Los más conocidos estudios de esta época fueron, entre otros, Cano y Valenzuela en Bogotá, Tepedino en Barranquilla, Mejía y Mesa en Medellín y Moll en Cali.
63. A diferencia del período de la tarjeta de visita donde la mayoría de los retratos eran masculinos, en los años cuarentas y cincuentas, los caballeros se retrataban mucho menos que las damas,