Inicios de la Fotografía

ANONIMO. Retratos masculino y femenino. 1865c. Ambrotipos. 10.2 x 8.2 cm. cada uno. Propiedad David Muñoz Azuero, Bogotá. 

ANONIMO. Dos Mochuelos. 1876C. Ferrotipo. 8.5 x 5.5 cm. Propiedad Francisco Norden, Bogotá. 

ANONIMO. Alegoría. 1870c. Ferrotipo. 8.3 X 7.0 cm. Propiedad Particular, Bogotá. 

ANONIMO. Retrato de mujer y niña. 1860c Ambrotipo 10,8 X 8.3 cm. Propiedad Alicia Barney, Cali. 

ANONIMO. Retrato de niño. 1865C. Ambrotipo. 10. 1 x 8.2 cm. Propiedad particular, Bogotá. 

ANONIMO. Retrato femenino. 1860c. Ambrotipo. 8.2 X7.0 cm.. Propiedad Ana María Rueda, Bogotá. 

ANONIMO Retrato femenino, 1860c. Ambrotipo. 8.1 X 6.9 cm. Propiedad Camilo Velásquez y Señora, Bogotá. 

ANONIMO. Retrato masculino. 1862C. Ambrotipo. 10,8 X 8.3 cm. Propiedad David Muñoz Azuero, Bogotá. 

ANONIMO. Lorenzo Barilli. 1858c. Ambrotipo. 10.5 X 8.0 cm. Colección Museo Nacional, Bogotá. 

ANONIMO. Nemesio Correo. 1882 Ferrotipo. 7.4 x 4.8 cm. Propiedad Magola Acevedo de Acevedo, Bogotá. 

ANONIMO. José María Espinosa. 1860c. Ambrotipo. 7.7 x 6.2 cm. Colección Museo Nacional, Bogotá. 

ANONIMO. Retrato femenino. Bogotá. Ambrotipo. 10.8 X 8.1 cm. Propiedad Mauricio Villaveces, Bogotá. 

ANONIMO. Retrato masculino. Ferrotipo. 6.6 x 5.3 cm. Retrato femenino. Ambrotipo. 6.6 x 5.3 cm. 1855c. Propiedad Adolfo León Gómez, Bogotá. 

ANONIMO. Baltasara de Rojos. 1855c. Ambrotipo. 6.4 x 4.9 cm. Propiedad Berta de Serrano, Barranquilla. 

ANONIMO. Retrato de niña, 1860C. Ambrotipo. 8.3 X 7.0 cm. Propiedad Ana de Bravo e hijos, Medellín. 

DEMETRIO PAREDES. José María Obando. 1852. Litografía realizada por Sarony. Nueva York. 56 x 42 cm. Colección Museo Nacional, Bogotá. 

JOHN A. BENNET. Francisco Javier Zaldúa. 1857 Litografía basada en daguerrotipo, realizada por Martínez Hermanos. 43.0 x 36.0 cm. Colección Museo Nacional. Bogotá. 

JERONIMO MARTINEZ. Pedro Fernández Madrid. 1858c. Litografía basada en fotografía, realizada por Martínez Hermanos. 55.5 x 42.0 cm. Colección Museo Nacional. Bogotá. 

ANONIMO. Vista de Cartagena desde El Cerro de San Lázaro Xilografía basada en fotografía, realizada por E. Therond para ilustrar La Tour du Monde. "Voyage a la Nouvelle Grenade" Charles Saffray. París, 1869. 

ANONIMO. Dionisio Sordo. 1865c. Ambrotipo. 8.2 x 7.0 cm. Colección Museo 20 de Julio, Bogotá. 

ANONIMO. Retrato de niño. 1865c. Ambrotipo. 6.4 x 5.2 cm. Propiedad particular, Bogotá. 

ANONIMO. Retrato de niña. 1860c. Ambrotipo, 6.3 X 5.0 cm. Propiedad Ardila & Lleras, Bogotá. 

ANONIMO. Retrato de pareja. 1865c. Ambrotipo. 8.2 X 6.9 cm. Propiedad particular, Bogotá. 

ANONIMO. Ramón Torres Méndez. 1860C. Ambrotipo. 14.9 X 12.0 cm. Colección Museo Nacional, Bogotá 

MANUEL MARIA PAZ. Santuario de Las Lajas. Provincia de Pasto. 1853. Aguada sobre papel. 32.0 X 25.5 cm. Colección Biblioteca Nacional, Bogotá. 

MANUEL MARIA PAZ. Ferrería de Pacho. Provincia de Bogotá. 1856. Aguada sobre papel. 25.5 x 41.5 cm. Colección Biblioteca Nacional, Bogotá. ANONIMO Retrato masculino. 1865c. Ambrotipo. 10.9 X 8.3 cm. Propiedad Oiga y Jim Amaral, Bogotá. 

ANONIMO. Retrato masculino. 1865c. Ambrotipo. 10.9 X 8.3 cm. Propiedad Olga y Jim Amaral. Bogotá. 

MANUEL MARIA PAZ. Salto de Tequendama, Provincia de Bogotá, 1855. Aguada sobre papel. 31 x 22.5 cm. Colección Biblioteca Nacional, Bogotá. 

THWAITES. Salto de Tequendama. Grabado publicado en "La Nueva Granada: veinte meses de los Ancles". Isaac F. Holton, New York, Harper & Brothers, 1857 Tomado de una fotografía de Georege Crowther. 

Atribuido a LUIS GARCIA HEVIA. Plaza de Bolívar. Bogotá. 1850C. Fotografía publicada en El Gráfico Agosto 31 de 1918. 

DEMETRIO PAREDES. Plaza de Mercado. Cúcuta. 1867. Copia en albúmina. 9.2 x 14.6 cm. Propiedad Antonio García Herreros, Cúcuta. 

Texto de: Eduardo Serrano

El daguerrotipo, si bien es la primera técnica fotográfica que se comercializa, no constituye realmente el proceso precursor de la fotografía moderna. El caIotipo (otalbotipo) patentado en 1841 en Inglaterra por Henry Fox Talbot (cuyos primeros logros datan de 1835), estableció premisas más directas para el futuro desarrollo de este medio al producir un negativo de cual podían sacarse varias copias positivas. Sólo al enterarse del descubrimiento de Daguerre (a raíz del anuncio de Arago del 7 de enero de 1839), sin embargo, Talbot se apresuró a mostrar el 25 del mismo mes sus dibujos fotogénicos, pero éstos, por su tamaño reducido, por su imprecisión y por el tipo de imágenes que presentaban (todas obtenidas por superposición), no ofrecían en el momento tan impactantes y atrayentes resultados como los alcanzados por su colega en Francia.

Pese a esta superioridad inicial del proceso daguerriano, la cual contribuyó a su pronta aceptación internacionalmente, el calotipo tuvo cultores en Europa como David Octavius Hill y Robert Adamson, y también como L.D. BlanquartEvrard? (aunque no diera los debidos créditos a Talbot), quienes consiguieron extraordinarios resultados mediante su utilización. Tan promisorios fueron sus experimentos y tan interesantes sus imágenes que, por ejemplo, en 1850, ante las obras de Blanquart Evrard precisamente, el Barón Gros se preguntaba si no era fácil predecir que el daguerrotipo había terminado casi su camino mientras que su rival sobre papel estaba destinado por sus incontestables ventajas a imponerse1. En el país, el calotipo tuvo sólo un seguidor que se conozca, Celestino Martínez, pero no se han encontrado trabajos suyos en dicha técnica ni éstos parecen haber sido especialmente numerosos, como se verá posteriormente.

Por esos mismos años además, otros inventores como Joseph Bancroft Reader (quien condujo aisladamente una investigación sobre los experimentos de Thomas Wedgwood y Humphry Davy2 dando inicio a la utilización del ácido pirogálico como sustancia aceteradora), como Hippolite Bayard (quien logró realizar positivos directos en papel), y como William Herschel (quien ensayó el vidrio como base para sus negativos), también contribuyeron en singular medida al desarrollo del medio fotográfico por derroteros diferentes a los establecidos por Daguerre.

Pero fue el escultor británico Frederick Scott Archer quien en 1851 introdujo modificaciones en el proceso fotográfico cuyas repercusiones afectaron rápidamente el desarrollo de este medio tanto en la Nueva Granada, como en todo el mundo. Su invención del proceso llamado de colodión húmedo3 con el cual se reducía el tiempo de exposición a, entre 30 segundos y dos minutos, mientras que se conseguía una riqueza tonal sin par en el momento fue adoptado por fotógrafos de todos los países.(gracias en gran parte a la generosidad de Archer quien no quiso patentarlo), desalojando eventualmente al daguerrotipo de su posición privilegiada como el medio más común y comercial, y poniendo finalmente la fotografía al alcance de millones de personas.

Archer inventó básicamente un método para producir negativos sobre vidrio, los cuales se exponían mientras estaban húmedos, pero el fotógrafo encontró también como ya lo había notado Herschel que estos negativos podían usarse como positivos, simplemente colocándolos contra algún material oscuro o pintando de negro su respaldo, Estos trabajos, conocidos como ambrotipos (o anfitipos) y que se parecían a los daguerrotipos no sólo por ser positivos directos sino también por su apariencia puesto que eran de similar tamaño y se colocaban en cajas de tafilete, gozaron de gran aceptación en el medio granadino, entre otras razones por ser más económicos. El primero en anunciarlos en Bogotá fue G. Frendentheil e 1857, siendo acogido casi de inmediato por numerosos fotógrafos como Luis García Hevia y George C. Crane entre los mencionados hasta el momento, y como Demetrio Paredes, Domingo de la Rosa, Wills y Restrepo, Gabriel Pérez Fabelo y Daniel Ayala entre quienes veremos posteriormente.

El ambrotipo, como el daguerrotipo, era copia única, pero ofrecía en cambio las ventajas de carecer de los reflejos propios de las superficies metálicas pulidas, y de la rapidez en su elaboración (la persona podía llevarse en pocos minutos su retrato). Para mejores resultados, el negativo se dejaba subexpuesto de manera que sus partes más oscuras (las más claras en la imagen) tomaran fácilmente el color gris característico de la emulsión de colodión, mientras que las más claras (y por lo tanto las más oscuras en la imagen) reflejaran según su mayor o menor grado de translucidez, el negro de los fondos.

Existen en colecciones nacionales numerosos ambrotipos que, aún cuando no se conozca la firma de ninguno permiten extraer valiosa información sobre las gentes (todos son retratos) y sobre el desarrollo de medio fotográfico en el país de aquel entonces. Algunos conservan la austeridad de los más simples daguerrotipos, es decir, en ellos aparece exclusivamente la figura, la cual en muchas ocasiones resulta interesante por sí sola dados sus rasgos, actitud o vestimenta; o por tratarse de personas destacadas en diversos campos de la vida de país, en cuyo caso contribuyen con gestos y fisonomías a la visualización de importantes capítulos de nuestra historia. Entre estos últimos se destacan los ambrotipos de los pintores José María Espinosa (en pose algo casual, como recostado en algún mueble, con los brazos cruzados y envuelto en una capa negra que contrasta con sus mangas blancas y sus cabellos canos) y Ramón Torres Méndez (de rasgos mestizos y cuya impenetrable seriedad complementa el rigor de su figura oscura).

Muchos de estos ambrotipos, como los daguerrotipos, se iluminaban a mano con colores tenues, y es probable que el rosa que aún alcanza a vislumbrarse en el rostro de último de los pintores mencionados hubiera sido aplicado por su hija Adelaida, quien se especializaba en este delicado oficio, y cuyas iluminaciones con las cuales participaba en las exposiciones artísticas fueron especialmente admiradas en la época4. Por otra parte, es muy posible también que Torres Méndez (de quien se sabe que se hizo retratar en diversas ocasiones5), hubiera sido uno de los primeros fotógrafos aficionados en la Nueva Granada. No se conocen trabajos suyos en este medio (los cuales, no siendo un fotógrafo comercial, es apenas natural que no hubiera firmado), pero las iluminaciones mencionadas, los trabajos de su hijo Francisco quien participó con dos paisajes fotográficos en la exposición de 18716 su cercana amistad con el Barón Gros y, por supuesto, el hecho de que en algunas ocasiones sus pinturas fueran sacadas de fotografías, reiteran la familiaridad del artista con la cámara.

Por comentarios publicados en la prensa se comprende que cuando el artista acudía al modelo fotográfico como apoyo para su labor pictórica, la fidelidad de sus retratos se incrementaba considerablemente7. Pero si Torres Méndez fue fotógrafo nunca pensó que su trabajo en dicho campo fuera digno de mención o de representar su creatividad en las exposiciones (como sí lo hizo permanentemente García Hevia).

El examen de los ambrotipos que se conservan en Colombia hace evidente así mismo que el retrato, aún cuando todavía lejos de popularizarse en el medio granadino, llegó con dicha técnica a contarse dentro de las posibilidades económicas de un círculo bastante más extenso que aquel que podía acudir a la daguerrotipia. Los niños por ejemplo, aparecen más frecuentemente; los rasgos indígenas se hacen más comunes; las ropas en algunos casos parecen más modestas; y los objetos y el espacio alrededor de la figura no siempre dan la idea de afluencia aristocrática que usualmente se encuentra en las imágenes de la otra técnica. La ruana, por ejemplo, aparece ya como una prenda digna de lucirse en un retrato, como puede apreciarse en el de Dionisio Sordo y en el del caballero Anónimo cuya camisa arrugada y torcida contrasta de inmediato con los duros e impecables cuellos y con las finas corbatas de los personajes que se retrataron al daguerrotipo.

Los libros continúan siendo medio favorito para indicarla espiritualidad de la persona retratada (así como cierta espontaneidad en la ocasión), pero los señores muestran ahora a menudo la leontina, y una rosa en las manos de las damas se convierte en el recurso más común para insinuar su sensibilidad. Las señoras, además, ya no limitan su vestuario a los tonos oscuros que demandaban algunos daguerrotipistas, y a veces los textiles de sus ropas incluyen diseños (rayas, cuadros, rombos, etc.), los cuales se prestaban para imaginativas combinaciones en su iluminación. El pequeño ambrotipo de la joven Baltasara de Rojas (tomado en Zapatoca a mediados de los años cincuenta, lo cual indica que pudo haber sido realizado por García Hevia quien se hallaba en Santander en ese entonces), conserva aún claras muestras del variado colorido que podía aplicarse siguiendo estos detalles. En ese ambrotipo además, los anillos, los aretes y el collar que adornan a la dama fueron realzados con la misma solución (polvo de bronce y goma laca) con la cual fueron definidos los galones en el ambrotipo del coronel Ambrosio Amaya.

Este último ambrotipo que, como se ha visto, fue tomado por Luis García Hevia poco antes de morir el coronel (1861), también subraya algunos de los cambios que este proceso significó para el retrato granadino. La pose, por ejemplo, si bien deja entrever cierta inmovilidad, ya no revela la estirada rigidez de los daguerrotipos. A partir de ese momento, además, habría de hacerse cada vez más común la fotografía de militares, con cuyos rostros se complementa la visión de lo que fueron las batallas que se libraron intermitentemente en el país a lo largo de toda la canturía.

El período de relativa calma que siguió a la caída del general Melo en 1864 por ejemplo, fue interrumpido por una nueva guerra civil que, como consecuencia de algunas medidas gubernamentales así como por razones partidistas, comenzó a desatarse en 1859 contra el gobierno conservador de Mariano Ospina Rodríguez. Es decir, la llamada hegemonía liberal que se había iniciado con el gobierno de José Hilario López en 1849 (y algunos de cuyos más positivos aportes fueron mencionados anteriormente), había sufrido una interrupción temporal que trajo como resultado una fuerte reacción de este partido. Al mismo tiempo, varios Estados miraban con preocupación la aprobación de ciertas leyes que a su parecer recortaban la independencia que les había sido consignada durante el mismo gobierno de Ospina (por la Constitución de 1858 en la cual se había optado por el régimen federalista de la Confederación Granadina), haciendo de la defensa de dicha independencia un poderoso argumento para declarar hostilidades contra el debilitado gobierno nacional.

Precisamente en esta guerra que culminaría con el ascenso del general Tomás Cipríano de Mosquera por segunda vez a la Presidencia y con la aprobación en 1863 de la Constitución de Rionegro (en la cual se consagraba la unión a perpetuidad de los Estados Unidos de Colombia8) murió el coronel Ambrosio Amaya, y Luis García Hevia recibió una herida en la cabeza de la cual no llegaría a recuperarse totalmente9.

Otra aplicación del proceso de colodión húmedo que también colaboró, aún cuando no tanto como el ambrotipo, al declinar de la dague rrotipia en el país, fue el ferrotipo o melainotipo, (tintype), cuya producción en Bogotá fue iniciada por Crane en 1858, es decir durante el régimen de la Confederación Granadina. Luis García Hevia, Domingo de la Rosa, Gabriel Pérez Fabelo, Daniel Ayala y Henri Duperly habrían de recurrir igualmente a dicha técnica.

El ferrotipo en el cual una delgada lámina de hierro pintada de color oscuro reemplazaba al vidrio como soporte de la emulsión de colodión fue originalmente descrito en un informe a la Academia Francesa en 1853 por Adolphe Alexander Martín y desarrollado y patentado en 1856 por Hamilton J. Smith en los Estados Unidos y por William Kloen y Daniel Jones en Inglaterra. Su consistencia fuerte y liviana en comparación con el peso y la fragilidad de vidrio (la cual permitió coleccionarlo en álbumes y cargarlo en el bolsillo), así como su precio especialmente barato dado el bajo costo de sus materiales, habrían de hacerlo inmensamente popular en NorteAm?érica, donde se ha dicho que su número superó al de las demás técnicas juntas10.

En el país el ferrotipo no llegó a ser tan común pero tampoco fue raro o escaso. Su bajo precio colaboró sin duda a restarle solemnidad a los retratos ya que pudiera utilizarse como recuerdo de algún momento o situación, razón por la cual muchos de ellos son de grupo, algunos son exteriores y casi todas sus escenas dan la impresión de ser menos preparadas, más casuales, que las de los otros dos medios hasta ahora discutidos. El ferrotipo como el ambrotipo, además, se utilizaría en el país durante varias décadas. De allí que en sus imágenes se encuentren a veces modas hasta de fin de siglo, y que se incluya uno que otro indicio de costumbres regionales, como en el caso de retrato de Nemesio Correa con el requinto. El ferrotipo sutilmente coloreado en el cual una niña con simbólico sombrero y daga militar, representando la República, sostiene en una mano una corona de laurel y en la otra una bandera, es, por otra parte, un temprano y fino ejemplo (en una técnica cuya finura no es precisamente la principal característica) de la alegoría, una modalidad de la fotografía que habría de hacerse especialmente popular en el país, y sobre la cual se hablará con más detalles posteriormente.

También fueron retratados a través del ferrotipo algunos personajes de interés histórico por su participación en incidentes que alteraron la vida del país en aquella época. Ya no son únicamente Presidentes, ni hay prosopopeya alguna en los retratos. Por el contrario, los muebles que aparecen por lo regular son rústicos, y las expresiones en algunas ocasiones son como de broma, en concordancia con la informalidad de este medio más común y más barato todavía que el ambrotipo, pero también menos atractivo dada su presentación entre cartones y la inconveniencia de su superficie oscura. Entre estos últimos cabe destacar aunque tardío el retrato de dos oficiales de la guerrilla conocida como Los Mochuelos, organizada en 1876 en Soacha (a la cual ingresaron jóvenes pertenecientes a linajudas familias bogotanas anhelosos de ofrendar su vida por la causa conservadora11) con motivo de otra guerra cuyas consecuencias se verán más adelante.

En el ferrotipo mencionado ambos Mochuelos (aún sin identificar) aparecen sentados pero en posiciones descansadas y con cierta naturalidad poco común, aunque claramente premeditada. Uno de ellos muestra una cuerda entre las manos como si acabara de cumplir alguna actividad o se aprestara a realizarla, mientras que el otro, aparentando ignorar la presencia de la cámara, mira en diferente dirección permitiendo uno de los pocos retratos del país, en esa época, en el cual la persona aparece de perfil.

Pero ni el ambrotipo ni el ferrotipo serían suficientes por sí solos para terminar con la vigencia del daguerrotipo en los Estados unidos (te Colombia. Otra aplicación del proceso del colodión húmedo, la fotografía copiada sobre papel un soporte más flexible y fácilmente manejable en comparación con el vidrio y el metal sería finalmente la encargada de relegar al nivel de las curiosidades el brillante invento de Daguerre. No hay que olvidar sin embargo, que en 1852 es decir bastante tiempo antes de que se conociera en Colombia este invento de Scott Archer, Celestino Martínez introdujo el calotipo o talbotipo en el país y que, aún cuando sin mayores resultados, las pocas imágenes logradas por tal técnica también contribuyeron a despertar la curiosidad por otros rumbos y procedimientos, en el desarrollo de la fotografía.

Oriundos de Venezuela pero especializados en Europa y NorteAm?érica, Celestino y Jerónimo Martínez, aparte de practicar el óleo y la acuarela respectivamente, se desempeñaron también como litógrafos, razón por la cual fueron contratados por el general Mosquera a través de Manuel Ancizar, representante diplomático en Caracas para fundar en Bogotá una empresa periodística12. Al poco tiempo de llegar en 1848, los hermanos Martínez abrirían también un establecimiento litográfico en el cual pondrían a la venta un retrato del general José Hilario López, entonces candidato a la Presidencia. Al año siguiente Celestino habría de mostrar otro retrato de López, una pintura posiblemente realizada con la ayuda del daguerrotipo, la cual causó gran impresión por imitar de tal manera el rostro de nuestro actual Presidente que sólo le falta la palabra para ser el mismo general13. No sobra precisar que Celestino Martínez y Manuel María Paz fueron los primeros pintores del país en anunciarse como retratistas basados en el daguerrotipo, aún cuando sería apenas natural que otros artistas como García Hevia, Fermín Isaza o José Gabriel Tatis, hubieran acudido al mismo recurso previamente.

Los hermanos Martínez gozaron de gran reputación por haber reiniciado en el país la producción litográfica interrumpida ocho años atrás, lo cual les mereció oportuno encomio y distinciones14. Su trabajo en este medio fue especialmente apreciado por artistas como José María Espinosa quien no aceptaba fácilmente que sus obras se litografiaran en otros establecimientos15, y como Ramón Torres Méndez quien trabajó con ellos a comienzos de la década de los cincuenta sus famosos Cuadros de Costumbres Granadinas, los cuales se editaron a razón de uno por mes, se vendieron en suscripciones trimestrales, y se agotaron rápidamente convirtiéndose en un gran éxito16. Al poco tiempo de establecidos en Bogotá, Celestino viajó a París para aprender el procedimiento de los negativos sobre papel17, y al presentar en su taller los primeros (y seguramente los únicos) calotipos realizados en el país, la reputación de los hermanos Martínez creció todavía más como puede deducirse por comentarios de prensa. En una de estas notas, cuyo título Daguerrotipo Perfeccionado es fiel reflejo del desconocimiento que existía entre los colombianos sobre los avances en materia fotográfica y sobre las disputas alrededor de sus patentes que se llevaban a cabo en Europa en ese entonces18, es posible captar además la profunda impresión que el descubrimiento de Talbot causaba entre quienes no conocían sus resultados, así como la comparación favorable que ya en ese momento era inevitable con el daguerrotipo:

Llamamos la atención del público hacia la importante mejora introducida recientemente en esta capital por los señores Martínez, litógrafos, en el arte fotográfico. Las muestras que hemos visto de retratos hechos sobre papel nos hacen creer que este arte toca ya el último grado de perfección, pues no dejan qué desear. Las impresiones, sobre papel debidamente preparado, son claras y perceptibles, sin necesidad de buscarla luz conveniente el color de sepia oscuro (acanalado) que domina en ellos es más apacible, más inteligible, digámoslo así, que la sombra oscura de las que se hacen sobre placas metálicas; y el fondo mate sobre que reposan, evita aquella confusión y molestia que acompañaba a los retratos que se hacían en la infancia del daguerrotipo por los procedimientos primitivos. En suma, el paso que se ha dado adelante es tan gigantesco, que no hay cómo ponderarlo. Estos nuevos retratos, iluminados, tienen la perfecta apariencia de una pintura a la aguada o al óleo, con la ventaja de una semejanza cabal y de un costo moderado19.

No cabe duda por la anterior descripción (fondo mate, apariencia de aguada) que se trataba de calotipos y que éstos fueron recibidos en el país con entusiasmo y asombro. Celestino, no obstante, tal vez debido al creciente trabajo en la litografía, intentó enseñar a su hermano el proceso pero sin ningún éxito debido a los exiguos conocimientos alcanzados, no volviéndose a oír de su afición por el medio durante su permanencia en Colombia.

En 1856, sin embargo, cayó en manos de Jerónimo una obra de célebre Le Gray que trataba nada menos que del arte de la fotografía sobre colodión, la cual parece haber despertado otra vez su interés por este novísimo oficio. El proceso del colodión húmedo había facilitado notoriamente la intervención del fotógrafo puesto que algunos de sus materiales venían ya preparados, y con la práctica de mejores experimentos, Jerónimo importó de París un equipo completo de fotografía para montar un estudio que abrió sus puertas al público dando los más satisfactorios resultados20.

En consecuencia, aún cuando no se conocen fotografías de los hermanos Martínez realizadas en Bogotá, es claro que su influencia fue significativa para el desarrollo de este medio en el país. La misma palabra fotografía que sólo había sido usada previamente por Federico Martiner en la Nueva Granada, se popularizó gracias en gran parte a Jerónimo, quien con motivo de la apertura de su estudio hizo publicar la siguiente aclaración sobre su empleo

La palabra fotografía es formada del griego y significa escrito o dibujado por la luz. El daguerrotipo es un ramo de la fotografía; pero los artistas europeos habiendo abandonado casi enteramente las obras en placas de metal, han consagrado esta palabra a los retratos y demás imágenes producidos en papel y cristal2l.

Por las litografías de Martínez Hermanos, así como por sus anuncios, es fácil deducir que el trabajo fotográfico tanto de Celestino como de Jerónimo en Colombia pero en especial el de este último quien lo practicó profesionalmente consistió en primer lugar en retratos, y que éstos fueron sencillos y directos como el que se vislumbra detrás de la litografía de Pedro Fernández Madrid. Pero en su taller litográfico no siempre se trabajaba a partir de la fotografía, y cuando ésto se hacía, la fotografía no necesariamente era de ellos, como lo certifica su retrato de Francisco Javier Zaldúa el cual fue sacado de un daguerrotipo de Bennet. Los hermanos Martínez permanecieron en Bogotá, desarrollando también una positiva actividad docente, hasta 1860 cuando vendieron sus instalaciones a otro fotógrafo y litógrafo, Daniel Ayala, para regresar a su país en donde realizaron igualmente una pionera labor en las (los artes.

Cuando Jerónimo Martínez conoció e 1856 el descubrimiento de Scott Archer vía la versión de Le Gray22 sin embargo, ya Manuel María Paz y Luis García Hevia, y posiblemente también George C. Crane y Demetrio Paredes, habían realizado sus primeros trabajos en el país por este procedimiento.

En 1853, por ejemplo, el militar y pintor caucano Manuel María Paz remplazó como dibujante de la Comisión Corográfica a Enrique Price quien se había enfermado durante el viaje de trabajo realizado por algunas provincias antioqueñas23. Como militar, Paz había desarrollado una exitosa carrera bajo el mando de varios generales entre ellos Mosquera y Herrán24 y como pintor había participado con un bodegón en la Exhibición de la Industria de 1848. Desde 1851 además, Paz ofrecía por la prensa hacer retratos en miniatura bien sea tomándolos del original o copiándolos del daguerrotipo25.

Sus primeros trabajos como dibujante de la Comisión, es decir las láminas correspondientes a las provincias de Popayán, Pasto, Túquerres y Buenaventura, así como las pertinentes al Cauca, Chocó y Barbacoas (las cuales fueron terminadas por un pintor francés, posiblemente León Gautier quien se encontraba en Bogotá por ese entonces), dan fe de los problemas del artista especialmente en la representación de rostros y animales y también en su aprehensión de perspectivas. En estas láminas, no obstante, como en las posteriores, se recoge valiosa información sobre regiones, cultivos, monumentos y costumbres, y en ellas se hace manifiesta tanto la conciencia de Paz sobre el valor de sus registros como su actitud emocionada ante el proyecto, por demás estimulante, de resumir visualmente, escena tras escena, a la República. Paz era cartógrafo y como tal su contribución también fue fundamental en la elaboración de los planos y los mapas levantados en esta empresa interdisciplinaria.

Después de cada viaje los artistas y científicos de la Comisión Corográfica volvían a Bogotá cargados con sus preciosos materiales, y aquí, en la calma de gabinete ponían en limpio los borradores de sus carteras y redactaban informes al gobierno sobre sus hallazgos y progresos26. En consecuencia, es fácil imaginar las múltiples dificultades de Paz, Price y Fernández en la reconstrucción de sus bocetos; como es fácil también conjeturar que en plena actividad, cuando alguno de los tres no recordaba con certeza las características o situación de algún paraje, debió desear con gran vehemencia contar en su labor con la ayuda de una cámara. No hay que olvidar que Paz hizo su interpretación de Salto de Tequendama basado en un daguerrotipo de George Crowther.

Pues bien, no existen pruebas concluyentes de que Price, quien como ya vimos también era fotógrafo, hubiera hecho uso de la cámara en sus viajes con la Comisión, pero no hay duda de que Paz la utilizó en su recorrido a través de las provincias de Bogotá, Casanare, Neiva y Caquetá. Para conseguir el útil implemento, Paz contó con el apoyo generoso de dos de sus antiguos comandantes, los expresidentes Herrán y Mosquera, el primero de ellos, consciente de las posibilidades que implicaba el aparato en manos de cartógrafo y pintor, se lo envió como regalo desde Nueva York, por intermedio de segundo, en diciembre de 1855, junto con la siguiente carta:

Mi muy estimado amigo:
Tengo el gusto de remitir a usted con el general Mosquera todos los artículos de sus encargos que son:
Un aparato completo de fotografía, de lo mejor que hay aquí, con las sustancias químicas útiles, materiales de toda clase, etc., etc. Van tres cajas. Colecciones de colores, como usted los describe en su memorandum.
Si por desgracia el general Mosquera no puede llevar consigo estas cajas, entiéndase usted con él para que sean transportadas pronto de Cartagena u Honda a Bogotá, porque sería una lástima que se prive usted de estudio y práctica que puede hacer con ellas.
Acepte usted este obsequio, y junto con él la buena voluntad con que deseo que usted haga rápidos progresos en la bellísima arte de la fotografía.
Saludo afectuosamente a su amable señora y su excelente hermano y me repito de usted su amigo sincero y muy obediente servidor.
Pedro Alcántara Herrán27

Paz, por consiguiente, dió un temprano inicio en el país al empleo de la fotografía como apoyo, además del arte, de la ciencia, haciendo de la cámara un recurso de invaluable exactitud para sus investigaciones y registros. No quiere decir ésto, por supuesto, que cada una de sus obras sea una copia detallada de una fotografía, pero su incursión en dicho medio explica, aún más claramente que la intervención de otro pintor en su trabajo, los altibajos de su obra en cuanto a precisión, perspectiva y proporciones28. La comparación, por ejemplo, de una lámina temprana como la del Santuario de Las Lajas con una posterior como la de la Ferrería de Pacho, hace de inmediato manifiesta su nueva y más certera comprensión del espacio en la pintura, así como la seguridad que obtuvo con la fotografía en la interpretación de construcciones, las cuales, finalmente, parecen descansar sin ninguna ambigüedad sobre la tierra.

El artista realizó más de dos mil láminas para la Comisión, de las cuales sólo se conservan 96, dado que ese pequeño pero implacable enemigo de las artes, el gorgojo, dio apetitosa cuenta de las otras29. Igual suerte pudieron haber corrido sus fotografías de este período puesto que de ellas no se ha hallado ningún rastro. Pero Paz, quien era una persona de elevados ideales y fervoroso patriotismo, entendía perfectamente los alcances del proyecto como definición de nacionalidad entregándose de lleno a su trabajo, lo cual hace muy posible que estas últimas también hubieran sido numerosas. La Comisión Corográfica, es importante subrayarlo, ejemplifica la mentalidad progresista y más acorde con la época que se inicia en la República a mediados del siglo XIX, y no debe, por lo tanto, constituir una sorpresa el hecho de que la fotografía, un medio novedoso, en franco desarrollo y con su mira en el futuro, hubiera contribuído, aunque indirectamente, a los positivos resultados de la empresa.

Una vez finalizado su trabajo con la Comisión, la cual se disolvió en parte a raíz de la muerte de su amigo el coronel Codazzi, Paz siguió desempeñándose simultáneamente como lo hacía también García Hevia en ese entonces en la fotografía y en la pintura. En cuanto a esta última fue profesor y más tarde director de las Academias Gutiérrez y Vásquez (directas precursoras de la Nacional de Bellas Artes); y practicaba tanto el retrato como el paisajismo, cada vez con más exactitud como puede deducirse de las apreciaciones de la época30. En la década de los sesenta, como todos los fotógrafos del país por esos años, cultivó también dentro de esta profesión el género, mejor remunerado, del retrato, aunque sin interrumpir sus tomas de paisajes urbanos y rurales; y sin gran éxito económico, a juzgar por las palabras de José María Vergara y Vergara, quien cuenta que en la década siguiente vivía en un arrabal capitalino y que fiel a su costumbre se ocupaba en sacar diversas vistas de este suelo patrio donde vive pobre, humilde, ignorado, siendo uno de los hombres de mayor mérito que conozco31.

Otro artista que también hizo temprano uso de la fotografía para apoyar su incursión en otras técnicas creativas fue Demetrio Paredes quien en 1852, aún muy joven, dibujó un retrato del general Obando a caballo al frente de sus tropas, el cual fue litografiado por Sarony de Nueva York. En esta obra que a primera vista parece un collage por la marcada dualidad en el tratamiento de la imagen el parecido y los detalles en el rostro del entonces Presidente Electo delatan claramente su fuente fotográfica, en especial por su contraste con la imprecisión y esquematismo del resto de la escena. Paredes, cuyos logros como retratista se verán más adelante, fue también de los primeros colombianos en realizar vistas exteriores en papel, entre las cuales se destaca la de la plaza de mercado en Cúcuta, realizada en 1867, desde un punto de vista alto, de manera que se convirtiera en panorámica y ofreciera además información sobre sus construcciones, arborización y alrededores.

Es oportuno igualmente recordar que las crónicas de varios viajeros europeos y norteamericanos se ilustraron con grabados, en buen número sacados de fotografías, aunque en la inmensa mayoría de las publicaciones no se registró quiénes fueron los fotógrafos. Tal es el caso por ejemplo de una vista de Cartagena dibujada por Therond para acompañar el texto de Saffray que se editó en 1867, (y utilizada posteriormente por Ricardo Moros Urbina para un grabado en el Papel Periódico Ilustrado), en la cual se ofrece un valioso registro sobre la arquitectura de la ciudad (en particular sobre un puente en zig zag y un tramo de muralla que desafortunadamente ya no existen), vista que fue tomada desde un punto cuidadosamente escogido en el Castillo de San Felipe, a la altura conveniente para incluír también indicaciones sobre su ubicación cercana al mar.

La relación de la pintura y el grabado con la fotografía seguirá siendo referencia permanente a lo largo de este escrito, discutiéndose a medida que se hable sobre temas como el retrato, o como el Papel Periódico Ilustrado, en los cuales resulta más directa. Pero si tenemos en cuenta, por ejemplo, que de los fotógrafos que trabajaron en Colombia en las primeras décadas de existencia de este invento, Gros, García Hevia. Price, Isaza, Tatis, Roca, Celestino y Jerónimo Martínez, Paz, Paredes y Ayala eran pintores o litógrafos, no cabe duda alguna de que esta relación fue prolífica y estrecha en el país, como en muchas otras partes, desde el primer momento.

Finalmente, las tomas de García Hevia sobre los destrozos (le la guerra en la iglesia y el Convento de San Agustín y en la Capilla de Jesús, reproducidas en el primer capítulo, también se cuentan entre las más tempranas fotografías sobre papel tomadas en Colombia que se han podido encontrar o fechar hasta el presente32 . En la misma revista El Gráfico en cuyas páginas aparecieron esas vistas, se publicó más tarde una fotografía de la Plaza de Bolívar en un día de mercado que es aún anterior y que podría ser también de García Hevia,. pero sobre la cual no se dieron los respectivos créditos. En esta fotografía, la primera que se conoce de la Plaza, se distinguen claramente los toldos que se armaban para proteger las mercancías como se hace todavía en muchos barrios y pueblos de país, al tiempo que es plenamente manifiesta la curiosidad que el fotógrafo despertaba entre los vendedores y transeúntes detenidos permitiendo registrar incluso el atractivo diseño de sus ruanas mientras observaban intrigados su actuación.

Esta clase de fotografías se copiaban de un negativo sobre vidrio similar al de los ambrotipos en un papel preparado con albúmina, una sustancia que había sido usada en 1847 en Francia por Abel Niépce de Saint Victor (primo de Joseph Nicéphore) para cubrir el vidrio de sus negativos. En 1850 su compatriota BlanquartEvrad? descubrió que su capacidad de retener la intensidad y el detalle de las imágenes podría aprovecharse también con respecto al papel para copiar positivos, dando inicio a su fabricación en gran escala (mediante un proceso en el cual se emplearon millones de huevos cuyas claras proveían la útil sustancia33). El uso casi exclusivo del papel albúmina en la fotografía se extendió mundialmente prolongándose hasta finales de siglo, no obstante los avances logrados 30 años más tarde con otros materiales. En el país, por ejemplo, es difícil errar si se adjudica una obra en papel albúmina al siglo pasado y una en papel gelatina al presente, aunque por supuesto hubo excepciones, tanto en lo pionero como en lo tardío, las cuales serán mencionadas en sus respectivos momentos.

En conclusión, el calotipo hizo una llamativa pero muy breve aparición en Colombia a comienzos de la década de los cincuenta, pero fueron las tres aplicaciones de proceso de colodión húmedo, el ambrotipo, el ferrotipo y las copias en papel, las que unos años más tarde llevaron la fotografía al alcance de muchas más personas y constituyeron una fuerte competencia para el daguerrotipo en el país. Es de esperarse que muchas de estas fotografías, en particular aquellas exteriores que se sabe que se hicieron aunque hoy no se conocen (así como otras imprevistas) salgan a la luz próximamente, complementando la ilustración que ofrecen las que han sido mencionadas, sobre la apariencia de país en esos años de guerras y violencia, pero también de consolidación y (te definiciones de vital influencia en su futuro.

En cuanto a las fotografías interiores en papel, la tarjeta de visita, de la cual se han encontrado en cambio ejemplos numerosos, fue la que hubo de afianzar en los Estados Unidos de Colombia el concepto (le la fotografía que aún sigue vigente, es decir, el de una copia positiva (te una imagen registrada primero en negativo. Esta modalidad de la fotografía, con su popularidad apabullante, fue la que en realidad hizo obsoleto en el país al espejo con memoria, como perceptivamente ha bautizado Beaumont Newhall el invento de Daguerre.

Notas

1. Gros, Jean Baptiste Louis. Quelques Notes sur la Photographie. París, 1850 pag. 2.
2. Wedgwood y Davy trabajaron juntos en Londres en 1802 tratando de obtener imágenes permanentes en la cámara oscura. Aunque lograron sensibilizar papel y cuero y reproducir allí las imágenes deseadas, no encontraron la manera de detener el proceso para evitar la luz siguiera afectando la superficie sensible.
3. Gernsheim describe el descubrimiento de la siguiente forma al anotar que la película de colodión no se adhería suficientemente bien al papel, Archer pensó usar el colodión como sustituto de éste. Teniendo en cuenta que otros investigadores habían tratado infructuosamente el colodión como una base seca, sobre la cual esparcían el yoduro de plata similar al método para preparar el papel de calotipo Arche recubrió la placa de vidrio con colodión iodizado (emulsión de colodión contenido yoduro de potasio) y la utilizó estando todavía humeda.
4. La República, Bogotá , mayo 19 de 1869.
5. Giraldo Jaramillo, Gabriel. Notas y Documentos sobre el Arte en Colombia. Bogotá, Academia Colombiana de Historia, 1954, pag. 207.
6. Exposición Nacional del 20 julio de 1871. Catátogo del Estado Soberano de Cundinamarca. Bogotá, Imprenta de Medardo Rivas, 1871, pag. 11.
7. Al respecto cabe, mencionar el óleo de la señora Koppel, madre de Bendix Koppel, que el artista realizó basado en una fotografía. El retrato causó tan honda impresión entre los familiares de la señora que motivó los siguientes. comentarios se parece tanto que me imagino que vive, y no puedo comprender que el artista no la haya conocido Todos los que ven el retrato no comprenden que se pueda hacer tan bien de una fotografía. El Mosaico, Bogotá, abril 8 de 1865.
8. Panamá, Antioquia, Santander, Cauca, Cundinamarca, Boyacá, Bolívar, Magdalena y Tolima.
9. Giraldo Jaramillo, Gabriel. La Miniatura en Colombia. Bogotá, Prensas de la Universidad Nacional, 1946. pag. 105.
10. Newhall, Beaumony. The History of Photography, New York, The Museum of Modernm Art, 1978, pag. 49.
11. La Guerrilla de Los Mochuelos . Tiempos Idos. (No se consiguieron más datos sobre la publicación).
12. Gracias a esta iniciativa se fundó el periódico El Neogranadino, dirigido por Ancizar y en el cual colaboraron los más connotados políticos y escritores de la época. Para este fin, Ancizar trajo al país la primera máquina mecánica de imprenta. Las láminas de próceres y hombres notables publicadas en los suplementos del periódico y realizadas por los hermanos Martínez, fueron el origen de la información gráfica a través de la prensa en nuestro medio. (Giraldo Jaramillo, Gabriel. El Grabado en Colombia. Bogotá, Editorial A.C.B., 1959, pag. 139; lbáñez, Pedro María. Crónicas de Bogotá, Imprenta Nacional, 1913, tomo IV, pag. 418).
13. Pluscafé. Bogotá, julio 24 de 1849.
14. Los hermanos Martínez recibieron en la Exposición del 20 de Julio de 1849 un diploma que los acreditaba como introductores de la litografía en la Nueva Granada y por sus conocimientos en este arte. (20 de Julio, Fiestas Nacionales, Bogotá, 1849, pag. 54). Aunque no fueron ellos los primeros en hacer litografía en el país, es comprensible la exageración en el diploma conferido si tenemos en cuenta que el litógrafo Carlos casar de Molina y el grabador Antonio Lefevre (quienes trabajaron en santa Fé de Bogotá en la década del 30) no dejaron discípulos destacados que continuaran sus enseñanzas, y que entre 1840 y 1848 hasta la llegada de los venezolanos la litografía no contó con cultores en la Nueva Granada. (Giraldo Jaramillo, Gabriel. El Grabado en Colombia. op. cit. pag 137).
15. En 1852 Espinosa informó por la prensa sobre la falsificación del retrato del General Tomás Herrera, litografiada por Gómez & Bultron a partir de una obra suya. explicando que la calidad del dibujo y de la impresión eran incomparables con el original realizado por los Hermanos Martínez. (El Pasatiempo, Bogotá, junio 30 de 1852).
16. El Pasatiempo, Bogotá, noviembre 1 de 1851.
17. General de la Plaza, Ensayos Sobre Arte en Venezuela, citado por Guzmán, Franklin y Armando José Sequera. Orígenes de la Fotografía en Venezuela. Caracas, Instituto AutNomo? Biblioteca Nacional y Servicios de Bibliotecas, 1978. pag. 14.
18. Las patentes en los inventos fotográficos, como en otros campos, aseguraban al autor el pago de regalías, por parte del fabricante del invento en cuestión. Por esta razón el afán por anunciar los resultados de los trabajos obedecía más a motivos de índole económica que a un interés de difusión. En diversas ocasiones se presentaron pleitos entre los inventores los cuales llegaron incluso a dirimirse ante los tribunales, como fue el caso de Talbot vs. Laroche por la patente del calotipo. (Gernsheim, Helmul, op cit., pag. 159).
19. El Pasatiempo, Bogotá, octubre 6 de 1852.
20. General de la Plaza. loc. cit.
21. El Tiempo, Bogotá, febrero 24 de 1857.
22. Gustave Legray fue un importante fotógrafo y pintor, inventor del proceso del papel encerado. En 1850 publicó su Tratado Práctico de Fotografía sobre Papel y sobre Vidrio y aunque ni en ésta ni en otra publicación posterior explicó satisfactoriamente el procedimiento utilizado, en Septiembre de 1852 (diez meses después de que Archer hiciera públicos los resultados de sus estudios) reclamó para sí la autoría del invento aduciendo que sus experimentos se remontaban a 1849. (Gernsheim Helmut. op. cit., pag. 156).
23. Guerra Azuola, RamN?. Revista Literaria, Tomo II, pag. 374 citado por Fernando Caro Molina, De Agustín Codazzi a Manuel María Paz, Cali. Editorial La Voz Católica, 1954, pag. 33.
24. Caro Molina, Fernando. op. cit., pag. 42.
25. El Día, Bogotá, mayo 3 de 1851.
26. Girón, Lázaro María. un Recuerdo de la comisión Corográfica, Hojas de Cultura Popular Colombiana No. 31. Bogotá, Departamento de Cultura Popular y Extensión Artística, 1953.
27. Gonzaga, Luis. Efemérides Colombianos. Bogotá. Procuraduría de los Hermanos, 1920. pags. 557558.
28. Tanto Lázaro María Girón como Julio Londoño y Eugenio Barney Cabrera coinciden al afirmar que la extraña y no siempre atinada versatilidad que se aprecia en las láminas de Paz se debió a la ayuda que le prestó un pintor francés en aquella época. Sin descartar totalmente esta posibilidad, el hecho de que las láminas en cuestión sean precisamente las correspondientes a las provincias de Barbacoas, Buenaventura, Cauca y Chocó, todas ellas elaboradas antes de 1855 (cuando recibió la cámara fotográfica), así como el examen comparativo de los dibujos realizados antes y después de esta fecha, permiten considerar la influencia de la fotografía en el ojo de pintor y en su capacidad de representación. Las láminas de las Provincias de Bogotá y Mariquita que por la calidad de dibujo indican un período de transición, concuerdan con los viajes de 1855.
29. Vergara y Vergara, José María. obras Escogidas, Tomo III, Biografías. Bogotá, Edito rial Minerva, 1931, pag. 177.
30. El Zipa, Bogotá, enero 24 de 1878, pags. 293294.
31. Vergara y Vergara, José María. loc. cit.
32. Las fotografías fueron tomadas el 27 de febrero, poco después de que el General Leonardo Canal, quien venía luchando desde la provincia de Santander donde era gobernador, ocupara a Bogotá y atacara las edificaciones que el Consejo de Gobierno había dispuesto para la defensa de la ciudad. Aunque el asalto fue prolongado y de gran magnitud como se aprecia por los destrozos en las fotografías Canal no logró vencer la resistencia de los sitiados y siguió su marcha hacia el Cauca y Pasto, donde capituló en diciembre del mismo año. Este episodio fue de especial trascendencia para la población capitalina, por la gravedad del suceso que mantuvo en ascuas a los partidiarios de uno y otro bando durante los dos ellas del enfrentamiento. Por ello, tanto el registro gráfico de García Hevia como la narración detallada de Cordovez Moure constituyen documentos invaluables para la reconstrucción de este capítulo en la historia. (Reminiscencias de Santo Fe y Bogotá, Bogotá, Instituto Colombiano de Cultura, 1978, pags. 358 383).
33. Gernsheim relata que a comienzos de la década del 60 solamente en Londres se consumían medio millón de huevos al año, mientras que en Dresden, en 1890, la compañía más importante de Europa en la producción de papel albúmina gastaba 60.000 huevos diarios, es decir, cerca de 18 millones anualmente. (The History of Photography, op. cit., pag, 15).