Especializaciones y nuevas actitudes

LUIS B. RAMOS. Campesinas en un tiovivo. 1940c. Copia en gelatina. 9.8 X 7.8 cm. Propiedad Magdalena Acosta, Bogotá. 

FERNANDO CARRIZOSA. Panorámica de Bogotá. 1910. Copia en gelatina. Cada una de 13 X 18.7 cm. Propiedad María Carrizosa de Umaña, Bogotá. 

FERNANDO CARRIZOSA. Panorámica de Bogotá. 1910. Copia en gelatina. Cada una de 13 X 18.7 cm. Propiedad María Carrizosa de Umaña, Bogotá. 

RAMON VINYES. Calle del mercado. Barranquilla. 1920c. Copia en gelatina.10.0 x 15.4 cm. Propiedad Alvaro Medina, París. 

RAMON VINYES. Transeúntes en una calle. Barranquilla. 1920C. Copia en gelatina. 10.2 x 16.4 cm. Propiedad Alvaro Medina, París. 

F. VEGA G. Parque de] Centenario. Cartagena. 1925c. Copia en gelatina iluminada. 18.2 x 22.9 cm. Propiedad Beatriz Elena Pumarejo, Barranquilla. 

PHILIP PHILLIPS. Grupo masculino en una calle. San Andrés. 1925c. Copia en gelatina. 12 x 17 cm. Colección Fundación para la Investigación y Protección del Medio Ambiente, San Andrés. 

PHILIP PHILLIPS Muelle en San Andrés. 1925c. Copia en gelatina. 12 x 17 cm. Colección Fundación para la Investigación y Protección de] Medio Ambiente, Son Andrés. 

F. VEGA G. Entrada principal a la ciudad. Cartagena. 1925c. Copia en gelatina iluminado. 18.2 x 22.9 cm. Propiedad Beatriz Elena Pumarejo, Barranquilla. 

GUMERCINDO CUELLAR. Teatro Faenza. Bogotá. 1930c. Copia en gelatina. 14.1 X 8.9 cm. Propiedad particular, Bogotá. 

ANONIMO. Teatro Municipal. Barranquilla. 1925c. Copia en gelatina. 8.6 X 13.6 cm. Propiedad particular, Bogotá. 

ANONIMO. Teatro Rex. Barranquilla. 1930c. Impresión por rotograbado. 9.0 X 14.0 cm. Propiedad particular, Bogotá.  

FOTO ESCARRIA. Balneario de Bazán. Buenaventura, 1935c. Copia en gelatina. 7.6 x 12.9 cm. Propiedad Miguel H. Rozo, Zipaquirá. 

ANONIMO. Tarjeta conmemorativa del centenario de la independencia. Bogotá. 19 10. Copia en gelatina. 13.5 x 8.6 cm. Propiedad particular, Bogotá. 

J. N. GOMEZ. Paisaje del Río Magdalena. Girardot. 1930c. Copia en gelatina. 8.8 x 13.6 cm. Propiedad Ardila & Lleras, Bogotá. 

J. N. GOMEZ. Adiós desde la Playa. Río Magdalena. 1930c. Copia en gelatina. 8.5 x 13.6 cm. Propiedad particular, Bogotá. 

ANONIMO. Tarjeta conmemorativa del centenario de la independencia. Bogotá. 19 10. Copia en gelatina. 13.5 x 8.6 cm. Propiedad particular, Bogotá. 

ANONIMO. Vista de una calle, Pasto. 1935c. Copia en gelatina iluminada. 9.0 X 14.1 cm. Propiedad particular, Bogotá. 

Parque Nariño, Pasto. 1935c. Copia en gelatina iluminada. 9.1 X 14.0 cm. Propiedad particular, Bogotá. 

ANONIMO. Panorámica de Pasto y el volcán Galeras 1935c. Copia en gelatina iluminada. 8.8 X 13.9 cm. Propiedad particular, Bogotá. 

ANONIMO. Vista del parque Nariño. Pasto. 1935c. Copia en gelatina. Iluminada 9.1 X 14.1 cm. Propiedad particular, Bogotá. 

ANONIMO. Residencia en Manga. Cartagena. 1930c. Copia en gelatina. S. 7 x 13.2 cm. Propiedad particular, Bogotá. 

ANONIMO. Claustro de Santo Domingo. Tunja. 1930c. Copia en gelatina. 8.9 x 13.7 cm. Propiedad particular, Bogotá. 

GUTIERREZ Y FELIXERRE. Vista interior del convento de los Agustinos. Manizales. 1930c. impresión por fotograbado. 8.8 x 13.8 cm. Colección Academia Colombiana de Historia, Bogotá. 

ANONIMO. Interior del palacio de Valdehoyos. Cartagena. 1925c. Copia en gelatina. 13.1 X 8.2 cm. Propiedad particular, Bogotá. 

GUTIERREZ Y FELIXERRE . Calle Real, Manizales. 1925c. Impresión Por rotograbado. 13.9 x 8.9 cm. Colección Academia Colombiano de Historia, Bogotá. 

FOTO GOMEZ. Avenida Colón. Bogotá. 1920c. Copia en gelatina. 8.6 x 13.5 cm. Propiedad particular, Bogotá. 

FLORO MANCO. Puerto del mercado. Barranquilla. 1930c. copia en gelatina. 13.2 x 8.0 cm. Propiedad Lucía Mendoza, Cúcuta. 

ANONIMO. Puente Román. Cartagena. 1920c. Copia en gelatina. 8.9 x 13,8 cm. Propiedad Enrique Grau, Bogotá. 

J.N. GOMEZ. Bogotá a vuelo de pájaro. 1930c. Copia en gelatina. 8.8 x 13.6 cm. Propiedad particular, Bogotá. 

GUMERCINDO CUELLAR. Iglesia de Santo Domingo. Popayán. 1930c. Copia en gelatina. 12.9 x 8.2 cm. Propiedad particular Bogotá. 

ANONIMO. A la luz de la luna. Manizales. 1935c. Copia en gelatina. 7.9 x 13.8 cm. Propiedad particular, Bogotá. 

ANONIMO. Plaza de Armas. Tunja. 1930C. Copia en gelatina. 8.8 x 13.7 cm. Propiedad particular, Bogotá. 

SCADTA. Santa Marta, vista general. 1930c. Copia en gelatina. 10.8 x 17.1 cm. Propiedad Avianca, Bogotá.  

SCADTA. vista aérea Buenaventura. 1930c. copia en gelatina, 1 1.9 x 16.2 cm. Propiedad Avianca, Bogotá. 

SCADTA. Salto de Tequendama. 1928c. Copia en gelatina. 10.2 x 15.5 cm. Propiedad Avianca, Bogotá.  

SCADTA. Nevado del Tolima. 1930c. Copia en gelatina. 1 1,4 X 16.1 cm. Propiedad Avianca, Bogotá. 

SCADTA. Vista aérea de la Plaza de Bolívar. 1923c. Copia en gelatina. 1 1.8 x 15.6 cm. Propiedad Avianca, Bogotá. 

SCADTA. Girardot, centro comercial. 1930C Copia en gelatina. 1 1.2 X 16.2 cm. Propiedad Miguel Angel Rojas, Bogotá. 

CARLOS MENDOZA. Grupo de pilotos rodeando aeroplano. Pamplona. 1930c. Copia en gelatina. 8.5 x 14.1 cm. Propiedad Lucía Mendoza, Cúcuta. 

GUMERCINDO CUELLAR. Recepción a Charles Lindbergh Bogotá. 1928. Copia reciente de negativo nitrato celulosa. 9.1 x 13.1 cm. Propiedad particular, Bogotá. 

GAVASSA E HIJO. Aeroplano. Bucaramanga. 1930c. Copia en gelatina. 8.7 x 13.7 cm. Propiedad Federico Streithorst, Bucaramanga. 

JORGE OBANDO. inflando el globo de "Salvita". Medellín. 1923. Copia en gelatina. 13.0 x 7.8 cm. Propiedad Oscar Jaime Obando, Medellín. 

JORGE OBANDO. Accidente en el cual perdió la vida Carlos Gardel. Medellín. 1935. Copia reciente de negativo nitrato celulosa. 8.3 x 23.8 cm. Propiedad Oscar Jaime Obando, Medellín. 

JORGE OBANDO. Accidente en el cual perdió la Vida Carlos Gardel. Medellín. 1935. Copia reciente de negativo nitrato celulosa. 8.4 x 25.3 cm. Propiedad Oscar Jaime Obando, Medellín. 

GUMERCINDO CUELLAR. Palco Presidencial en la Revista Militar del campo de Santa Ana. Bogotá, 1938. Copia reciente de Negativo nitrato celulosa. 8.9 X 13.5 cm. Propiedad particular, Bogotá. 

IGNACIO GAITAN. Explosión del avión en el campo de Santa Ana. Bogotá. 1938. Copia reciente de negativo nitrato celulosa. Archivo LUNGA, Bogotá. 

JORGE OBANDO. Manifestación a Darío Echandía. Medellín. 1940c. Copia en gelatina. 24.7 x 141.1 cm. Propiedad Oscar Jaime Obando, Medellín. 

JORGE OBANDO. Panorámica de la Plaza de Sansón. 1935. Copia en gelatina. 18.1 x 78.0 cm. Propiedad Oscar Jaime Obando, Medellín. 

JORGE OBANDO. Homenaje cívico al Ministro de Educación, Jorge Eliécer Gaitán, en el Parque Berrío. Medellín. 1940. Copia en gelatina. 19.4 x 1 15.0 cm. Propiedad Oscar Jaime Obando, Medellín. 

JORGE OBANDO. Panorámica de la manifestación antiperuana en la Plaza de Berrío. Medellín, 1932. Copia en gelatina. 17.6 x 48 Cm. Propiedad Oscar Jaime Obando, Medellín. 

JORGE OBANDO. Funerales del expresidente Enrique Olaya Herrera. Bogotá. 1937. Copia en gelatina, 19 x 114 cm. Propiedad Oscar. Jaime Obando, Medellín. 

JORGE OBANDO. Policía de Tránsito de la ciudad. Medellín. 1932. Copia en gelatina. 19.5 x 105.5 cm. Propiedad Oscar. Jaime Obando, Medellín. 

JORGE OBANDO. Banquete en homenaje al Presidente Eduardo Santos en el Teatro Colón. Bogotá. 1938. Copia en gelatina. 19.2 x 50.0 cm. Propiedad Oscar Jaime Obando, Medellín. 

JORGE OBANDO. Panorámica de Cali. 1949. Copia en gelatina. 23.0 x 165.0 cm. Propiedad Oscar Jaime Obando, Medellín. 

JORGE OBANDO. Emboladores en la Carrera 7a. Bogotá. 1937. Copia reciente de negativo nitrato celulosa. 7.3 x 23.9 cm. Propiedad Oscar Jaime Obando, Medellín. 

BENJAMIN DE LA CALLE. Ruinas de incendio. Medellín. 1913. Copia en gelatina. 8.5 x 13.5 cm. Propiedad particular, Bogotá. 

FOTO PIEDRAHITA. Víctima de masacre en Barrancabermeja. 1927. Copia en gelatina. 8.0 x 13.2 cm. Propiedad Guillermo Molano, Bogotá. 

ANONIMO. Grupo de soldados colombianos en la contienda contra el Perú. 1932. Copia en gelatina. 8.8 x 13.8 cm. Propiedad Toto Villamizar, Pamplona. 

ANONIMO. Acciones de la guerra contra el Perú. 1,932. Copia en gelatina. 7.8 x 12.7 cm. Propiedad Toto Villamizar, Pamplona. 

ANONIMO. Acciones de la guerra contra el Perú. 1932. Copia en gelatina. 8.8 x 13.8 cm. Propiedad Toto Villamizar, Pamplona. 

ANONIMO. La flota colombiana en Manaos. 1933. Copia en gelatina iluminada. 8.4 X 13.5 cm. Propiedad particular, Bogotá. 

JORGE OBANDO. Alegoría a la guerra con el Perú Medellín.1932. Copia en gelatina iluminada. 18.7 X 23.9 cm. Propiedad Oscar Jaime Obando, Medellín. 

ANONIMO. Grupo de reporteros gráficos en el Palacio de Nariño. Atrás: Heriberto Wolf, Carlos Martínez, Carlos Jiménez con su hijo Alberto, Alberto Garrido, Ignacio Gaitán, Sady González y Luis Gaitán. Adelante: Sin identificarlos dos primeros, y Luis Smulevich y Gonzalo Acevedo. Bogotá. 1945. Copia en gelatina. Propiedad Luis Gaitán, Bogotá. 

IGNACIO GAITAN. Eduardo Santos en Usaquén. Bogotá. 1940. Copia en gelatina. 11.9 X 14.5 cm. Colección Museo Nacional, Bogotá. 

IGNACIO GAITAN. Posesión presidencia] de Enrique Olaya Herrera. Bogotá. 1930. Copia en gelatina. 12 x 16.5 cm. Colección Museo Nacional, Bogotá. 

LUIS GAITAN. Laureano Gómez y Mariano Ospina Pérez. Bogotá. 1950c. Copia reciente. Archivo LUNGA, Bogotá. 

LUIS GAITAN. Eduardo Santos y Alfonso López Pumarejo. Bogotá. 1940c. Copia reciente. Archivo LUNGA, Bogotá. 

LUIS GAITAN. Gabriel Turbay participa en las elecciones de 1946. Bogotá. Copia reciente. Archivo LUNGA, Bogotá 

LUIS GAITAN. Jorge Eliécer Gaitán deposita su voto en las elecciones de 1946. Bogotá. Copia reciente. Archivo LUNGA, Bogotá 

LUIS GAITAN. Destrozos en la Plaza de Bolívar. Bogotá. 1948. Copia reciente. Archivo LUNGA, Bogotá. 

LUIS GAITAN. Destrozos e incendios ocasionados durante el levantamiento del 9 de abril, Bogotá. 1948. Copia reciente. Archivo LUNGA, Bogotá. 

ANONIMO. Grupo de médicos rodeando el cadáver de Jorge Eliécer Gaitán. Bogotá. 1948. Copia reciente. Archivo EL ESPECTADOR, Bogotá. 

LUIS GAITAN. Destrozos e incendios ocasionados durante los incendios del 9 de abril. Bogotá. 1948. Copia reciente. Archivo LUNGA, Bogotá 

LUIS GAITAN. manifestación callejera del 9 de abril, Bogotá, 1948. Copia reciente Archivo LUNGA. Bogotá. 

CARLOS CAICEDO. Guadalupe Salcedo (primero) y Dumar Aljure (segundo) acompañados de otro guerrillero y dos miembros del ejército. 1953. Copia reciente. Archivo Carlos Caicedo, Bogotá. 

LUIS GAITAN. Niños campesinos muertos durante la violencia. Tolima. 1950c. Copia reciente. Archivo LUNGA, Bogotá. 

LUIS GAITAN. Entrega de guerrilleros. 1953. Copia reciente. Archivo LUNGA, Bogotá. 

ANONIMO. Campesinos de la guerrilla, 1953. Copia reciente. Archivo EL ESPECTADOR, Bogotá. 

ANONIMO. Aspectos diversos durante la entrega de los guerrilleros. 1953. Copias recientes. Archivo EL ESPECTADOR, Bogotá. 

LUIS GAITAN. Grupo de campesinos asesinados. Tolima, 1953. Copia reciente. Archivo LUNGA, Bogotá. 

ANONIMO. Niños guerrilleros. Tolima. 1953. Copia reciente. Archivo EL ESPECTADOR, Bogotá. 

ANONIMO. Encuentro del padre guerrillero y el hijo soldado. 1953. Copia reciente. Archivo EL ESPECTADOR, Bogotá. 

ANONIMO. Expedición de Salvoconductos. 1953. Copia reciente. Archivo EL ESPECTADOR, Bogotá. 

CARLOS LIEVANO. Beneficiadero en la Hacienda Berlín. Santander. 1922. Copia en gelatina. 20.3 x 25.3 cm. Propiedad Federico Streithorst, Bucaramanga. 

MARIANO SANZ DE SANTAMARIA. Cruzando el Río Bogotá. Canoas. 1909. Copia reciente de negativo gelatina vidrio. 8.5 x 14.0 cm. Propiedad Carlos Sanz de Santamaría, Bogotá. 

MARIANO SANZ DE SANTAMARIA. Grupo escolar de “La Ramada”. Un izando el Río Bogotá. Canoas. 1909. Copia reciente negativo gelatina vidrio. 8.5 x 14.0 cm. Propiedad Carlos Sanz de Santamaría, Bogotá. 

FERNANDO CARRIZOSA. Niños campesinas. Suesca. 1911. Escolar de “La Ramada”. Funza. 1930c. Copia reciente de negativo gelatina vidrio. 11.2 x 8.9 cm. Propiedad María Carrizosa de Umaña, Bogotá, 

LEO MATIZ. Instalaciones petroleras. 1948. Copia en gelatina. 25.3 x 2O.3 cm. Propiedad Amparo Caicedo, Bogotá. 

JULIO SANCHEZ. Instituto Francés de Belleza. Bogotá. 1940c. Copia reciente de negativo nitrato celulosa. 11. 7 x 16.5 cm. Propiedad Isabel Sánchez, Bogotá, 

GUILLERMO MOLANO. Instalaciones petroleras. Barrancabermeja. 1949. Copia reciente. Archivo Guillermo Molano, Bogotá. 

GABRIEL CARVAJAL. Hidroeléctrica de Río Grande. 1949. Copia reciente. Archivo Gabriel Carvajal, Bogotá. 

OTTO MOLL GONZALEZ. Vista de un puente. Valle. 1950c. Copia reciente. Archivo Otto Moll G., Cali.  

LUIS B. RAMOS. Zapatero. 1940c. Copia en gelatina. 9.0 X 7.9 cm. Propiedad Magdalena Acosta, Bogotá. 

LUIS B. RAMOS. Domingo de Ramos. 1940c. Copia en gelatina. 8.2 x 7.9 cm. Propiedad Magdalena Acosta, Bogotá. 

LUIS B. RAMOS. Hilandera. 1940c. Copia en gelatina. 8.4 x 7.8 cm. Propiedad Magdalena Acosta, Bogotá. 

LUIS B. RAMOS. Emboladores. 1940c. Copia en gelatina. 8.6 x 7.9 cm. Propiedad Magdalena Acosta, Bogotá. 

LUIS B. RAMOS. Vendedora de sombreros. 1940c. Copia en gelatina. 9.6 X 7.9 cm. Propiedad Magdalena Acosta, Bogotá. 

LUIS B. RAMOS. Niño alfarero. Ráquira. 1940c. Copia en gelatina. 8.4 x 7.9 cm. Propiedad Magdalena Acosta, Bogotá. 

LUIS B. RAMOS. Mujeres en la iglesia. 1940c. Copia en gelatina. 8.5 x 7.9 cm. Propiedad Magdalena Acosta, Bogotá. 

LUIS B. RAMOS. Vendedores de lana. 1940c. Copia en gelatina. 10.5 x 7.9 cm. Propiedad Magdalena Acosta, Bogotá. 

LUIS B. RAMOS. Niño campesino. 1940c. Copia en gelatina. 9.6 x 7.9 cm. Propiedad Magdalena Acosta, Bogotá. 

LUIS B. RAMOS. Madre con su hija muerta. 1940c. Copia en gelatina. 8.6 X 7.9 cm. Propiedad Magdalena Acosta, Bogotá. 

LUIS B. RAMOS. Campesino boyacense. 1940c. Copia en gelatina. 10.0 x 7.9 cm. Propiedad Magdalena Acosta, Bogotá. 

LUIS B. RAMOS. Campesino de San Agustín. 1940c. Copia en gelatina. 8.9 x 7.9 cm. Propiedad Magdalena Acosta, Bogotá. 

LEO MATIZ. Sin título. 1950c. Copia en gelatina. 19.6 X 24.0 cm. Propiedad Amparo Caicedo, Bogotá. 

HERNANDO BERNAL. Fotofija de la película "La tragedia del Silencio” dirigido por Arturo Acevedo, 1924. Copia reciente. Propiedad Hernando Salcedo Silva, Bogotá. 

HERMI FRIEDMANN. Sellier y Fernonjois actores de La opera de París. Bogotá. 1948. Copia en gelatina. 45.2 X 36.4 cm. Archivo Foto Hermi, Bogotá. 

HERMI FRIEDMANN. Coro "Los Cosacos del Don" dirigidos por Serge Jaroff. Bogotá. 1950c Copia en gelatina. 23.5 X 34.O cm. Archivo Foto Hermi, Bogotá. 

ERWIN KRAUS. Páramo de Bocagrande, Sumapaz. 1936. Copia reciente. Archivo Erwin Kraus, Bogotá. 

ERWIN KRAUS. Vista de la Sierra Nevada de Santa Marta desde la cumbre del pico Simón Bolívar. 1951. Copia reciente. Archivo Erwin Kraus, Bogotá. 

ERWIN KRAUS. Erosiones cerca a Tunjuelo. 1936. Copia reciente. Archívo Erwin Kraus, Bogotá. 

ERWIN KRAUS. Río Tabio. Cajicá. 1943. Copia reciente. Archivo Erwin Kraus, Bogotá. 

ERWIN KRAUS. Portada de la Hacienda "Terreros", Sabana de Bogotá. 1938. Copia reciente. Archivo Erwin Kraus, Bogotá. 

ERWIN KRAUS. Pico “El Castillo". Nevado del Cocuy. 1946. Copia reciente. Archivo Erwin Kraus, Bogotá. 

ERWIN KRAUS. Laguna Naboba, Sierra Nevada De Santa Marta. 1939. Copia Reciente Archivo Erwin Kraus, Bogotá. 

ERWIN KRAUS. Campanilla Grande, Nevado del Cocuy. 1944. Copia reciente. Archivo Erwin Kraus, Bogotá. 

Texto de: Eduardo Serrano

En el Directorio General de Colombia publicado en 1898 figuran 61 estudios fotográficos establecidos en 16 municipios1, pero se sabe tanto por el material identificado como por la información procedente de otras fuentes que su número pasaba de 100 en ese entonces, cifra que, de todas maneras, tampoco es especialmente considerable en comparación con otros países y en relación con el número de habitantes. No obstante, así como una vez aparecida la tarjeta de visita los estudios fotográficos se multiplicaron más o menos por diez, con los nuevos adelantos que comenzaron a importarse en las primeras décadas de siglo (cámaras portátiles y negativos en celuloide, livianos, resistentes y de alta sensibilidad los cuales permitieron prescindir del trípode) tuvo lugar un incremento de proporciones similares en cuanto al número de fotógrafos activos en Colombia, contándose ya por miles los aficionados a la cámara a finales de la tercera década del siglo.

En cuanto a los fotógrafos profesionales, su número también se incrementó en proporciones similares según pudimos comprobarlo en el capítulo anterior, pero ya no sería el retrato únicamente su especialidad. La fotografía de propaganda, tanto política como comercial, tomaría cada vez más fuerza en el país como es fácil comprobarlo a través de las publicaciones; la fotografía de exteriores adquirirla nuevos empleos como apoyo de otras profesiones y un gran auge a través de la postal; y la fotografía documental y en particular la reportería gráfica aumentaría en forma paulatina hasta llegar a mediados de siglo a publicarse, o cuando menos a registrarse, prácticamente todos los acontecimientos de importancia en la vida nacional. La fotografía de tipo artístico, por otra parte, ya con argumentos totalmente diferentes a los de la pintura alcanzaría igualmente, no sólo más adeptos sino también más convincentes y variados resultados.

La fotografía de exteriores, por ejemplo, se extendió considerablemente convirtiéndose en uno de los principales intereses de numerosos fotógrafos entre quienes cabe destacar a Ramón Vinyes en Barranquilla2, Benjamín de la Calle y Jorge Obando en Medellín, a Ledesma en Jorge Obando en Medellín, a Ledesma en Popayán, a Fernando Carrizosa, Mariano Sanz de Santamaría, Julio Sánchez, Julio A. Estrada y Antonio Abusaid en Bogotá, a Carlos A. Liévano en Bucaramanga, y a F. Vega, Henrique Delgado y Próspero Narváez en Cartagena. Sus fotografías dan cuenta principalmente de la apariencia de sus respectivas ciudades, pero, por ejemplo, Benjamín de la Calle, como fue ya mencionado, registró también con insistencia el surgimiento del comercio en Medellín (en imágenes que, aunque realizadas fuera del estudio son en muchos casos interiores tiendas, almacenes, salas de exhibición, etc.) mientras que Sanz de Santamaría, Liévano y Carrizosa se interesaron por las labores campesinas realizando el último de ellos un sensible y descriptivo documento sobre la siembra y la recolección de trigo en la sabana. Con la llegada de los primeros aviones al país un suceso en sí mismo digno de la atención de buen número de profesionales3 comenzó además en 1920 la fotografía aérea con la cual se adquirieron nuevas luces y conocimientos sobre el territorio nacional, habiendo sido realizadas las primeras por Lasché y Enrique Hubach, técnicos de la Scadta (Sociedad Colombo Alemana de Transporte Aéreo), primera empresa de su género en Colombia4.

Pero fue sin duda la tarjeta postal la modalidad de la fotografía exterior que desde su aparición con motivo de la celebración del Centenario más amplia y rápida acogida tuvo en el país. Las postales fueron originalmente fotografías copiadas en un papel de aproximadamente 9 x 14 cm. (ahora son impresas) en cuyo respaldo se encontraba (y se encuentra todavía) la información respectiva5; y aún cuando las primeras postales realizadas en Colombia no fueron exteriores sino alegorías y retratos de personalidades como los de álbum previamente mencionado de Gobernantes de Colombia al poco tiempo serían vistas la mayoría de sus imágenes, preferencia que, como es bien conocido, se mantiene hasta el momento actual.

Como la tarjeta de visita, la tarjeta postal se convirtió inmediatamente en prenda de intercambio y colección (actividades que también hay quienes realizan todavía), debiéndose su éxito en gran parte a suutilización como medio de correspondencia corto y económico, espemente por parte de turistas6. Prácticamente todos los sitios atractivos en Colombia (y en todo el mundo) se han fotografiado muchas veces con tal fin, concentrándose en las postales infinidad de datos de importancia, por ejemplo, sobre la transformación arquitectNica y urbana en la primera mitad del siglo XX, e inclusive por inferencia sobre los destrozos ecológicos que han tenido lugar en la segunda mitad de la centuria en el país. J.N. Gómez, Jorge Obando, Aristidez Ariza, Floro Manco, Juan Trucco, Gumercindo Cuellar, Ramón Vinyes, Quintilio (hijo) y Rafael Gavassa, Vespasiano Illera, Francisco Mejía, Daniel Meza, Emma Castro, Daniel Camacho Ponce, Deogracias Serrano y Manuel A. Lalinde Se cuentan entre los fotógrafos que más asidua e imaginativamente trabajaron en la modalidad7.

Como todo lo que se produce en grandes cantidades, sin embargo, la tarjeta postal también comenzó a estereotiparse prontamente, patentizando casi desde su aparición una ramplonería sin precedentes, subrayada tanto por su iluminación con colores que pasaron de ténues y discretos a llamativos y recargados, como por el acento idílico y sensiblero de su temática Atardecer en el río, Tristezas de Chapinero, Manizales a la luz de la luna, Arreboles de la Sabana, Crepúsculo marino, etc. De allí que a pesar de la función didáctica que puede atribuírseles, la expresión parece una postal se emplee en la jerga artística en relación con las imágenes más cursis y efectistas.

Algunos acontecimientos como el eclipse de sol de 1916 (cuyo registro demandaba cuidados especiales y que fue fotografiado por Quintilio Gavassa (padre) y por Alberto Ariza8); el terremoto de 1917, o mejor dicho, sus estragos en Bogotá; el Congreso Mariano de 1919 y los funerales de Benjamín Herrera en 1924 (registrados por J.N. Gómez); los funerales de marco Fidel Suárez en 1927 (fotografiados por Luis A. velásquez); la recepción, también en Bogotá, ofrecida en 1928 al pionero piloto norteamericano Charles A. Lindbergh (registrada por Gumercindo Cuellar) y la victoria electoral en 1930 de Enrique Olaya Herrera (quien como candidato y como mandatario supo sacar partido propagandístico a la fotografía y cuyo triunfo fue celebrado en tarjetas collage por Aristides Ariza9) también ameritaron, entre otros, la realización de postales que son clara señal del interés que estos sucesos despertaron en la ciudadanía. En cuanto a acontecimientos, sin embargo, fueron los reporteros gráficos, lógicamente, quienes dieron a partir de la publicación de El Gráfico iniciada según se vió en 191010 más constante y juicioso testimonio de la vida del país durante la primera mitad del siglo XX (cubrimiento que, como es sabido, sigue aumentando y especializándose en la actualidad).

La importancia ya señalada que fue concedida por El Gráfico a la información visual se acrecentó notoriamente con la aparición en 1916 de la revista Cromos11, la cual hizo también de la fotografía parte fundamental de su carácter dedicándole una buena proporción de sus páginas e imprimiéndo como El Gráfico en un papel pesado, satinado y por supuesto costoso, diferente del papel más ordinario de los textos. La fotografía de modas y la fotografía social, por ejemplo, adquirieron en estas publicaciones una relevancia que no se ha repetido en nuestro medio; y es claro que en ellas dieron sus primeros pasos algunos reporteros aunque infortunadamente rara vez se adjudicaron los créditos correspondientes lo que imposibilita su enumeración total12. Sólo con la publicación del vespertino mundo al Día a partir de 192413, podría afirmarse, en consecuencia, que comienza la reportería gráfica como profesión independiente en el país, pero no sólo por el énfasis de este diario en la imagen producida por la cámara, sino primordialmente por su empleo de fotógrafos de planta, quienes, por lo tanto, trabajaban únicamente en la reportería y firmaban su trabajo con el nombre de la empresa (hábito que se esparciría con rapidez pero que afortunadamente corrigieron publicaciones posteriores añadiéndole el nombre del fotógrafo14).

Entre los fotógrafos que trabajaron para estas publicaciones (así como para otros diarios que cada vez con más frecuencia harían uso de la cámaral5) merece una especial mención en este escrito Jorge Obando, quien aparte de ser un exitoso retratista cuyas imágenes resumen admirablemente la ambientación y estilo art deco16 realizó un registro muy particular, básicamente sobre Medellín, pero también sobre otras poblaciones antioqueñas y sobre Cartagena, Cali y Bogotá. Obando fue reportero gráfico de Cromos y El Espectador entre 1935 y 1945 y de El Colombiano entre 1930 y 1960, correspondiéndole como tal fotografiar, por ejemplo, el accidente de aviación en el cual perdió la vida Carlos Gardel un hecho de reconocida trascendencia en la mitología de su ciudad y sobre el cual dejó elocuente testimonio17. Otro accidente, el del globo de Salvita ocurrido en Medellín en 1923 había sido previamente registrado por Obando en una angustiosa secuencia que presenta desde la preparación del globo y su inicial ascenso, hasta su funesto fin18.

Aproximadamente en 1928, además, Obando adquirió una cámara especial (Cirkut Eastman Kodak) cuyo objetivo giraba alrededor de un eje sobre el trípode durante la exposición, trasladando a largos negativos horizontales la imagen circundante y produciendo amplias panorámicas sin necesidad de los empates a que habían recurrido otros fotógrafos. Utilizando dicha cámara Obando registró las calles, las plazas y los parques antioqueños19 (continuando a su especial manera la labor iniciada por Rodríguez y por De la Calle) pero haciendo también fotografías de grupo hasta de cientos de personas y documentando acontecimientos y ceremonias de diversa índole como los funerales de Olaya Herrera en la Plaza de Bolívar de la capital en 1937, y como el banquete con motivo de la posesión presidencial de Eduardo Santos en el teatro Colón (imagen en la cual quedó curiosa y fielmente consignada la discriminación que en materia política se ejercía todavía en 1938 contra las mujeres en Colombia, habiendo sido relegadas a los más altos palcos mientras que los hombres ocupaban la platea y demás sitios principales20). La misma forma circular del interior del Colón invitaba, por supuesto, a la utilización de esta peculiar cámara.

Obando, en conclusión conocía perfectamente los secretos de su equipo sacándole partido con dominio e imaginación como puede comprobarse en su espléndida vista de Cali en la cual hizo al mismo tiempo, un retrato de grupo cercano al objetivo y una profunda panorámica. En su registro del progreso en Medellín realizó igualmente imágenes extraordinarias y dicientes del período como la de la policía de tránsito y la de la primera flota de taxis, de 1932 y 1933 respectivamente, mientras que sus numerosas fotografías de manifestaciones un tema claramente ajustado a este formato conforman de por sí un documento inigualado hasta el presente sobre el fervor que en el país ha despertado la política. Además del documento, cierta intención artística es plenamente perceptible en muchas de sus obras y en particular en las de arquitectura en las cuales buscaba con frecuencia fuertes sombras contrastantes aportándoles un aura contundente y especial (véase su fotografía de la plaza de Sonsón).

En Mundo al Día, por otra parte, se iniciaron como reporteros gráficos de planta Ignacio y Luis Gaitán y José Joaquín Pulido quienes, junto con otros fotógrafos como Guillermo Lafont, Luis B. Ramos y Guillermo Castro y con Daniel Rodríguez Rodríguez (de El Espectador) Agustín Reyes (de El Tiempo) y Jorge Montoya (de Cromos), tuvieron a su cargo la información visual en el país durante los años treinta y cuarenta. Correspondió a algunos de ellos, por lo tanto, el empleo del revolucionario aunque embarazoso flash de magnesio21; pero basta una ojeada a las publicaciones del período para comprobar su ascendente pericia en el manejo de un equipo no tan ágil en comparación con las cámaras actuales22 y cada vez más arriesgado y manifiesto profesionalismo. Respecto a Castro, por ejemplo, dice Clemente Airó que era el de las gráficas fotografías de acción, de la presentación de hechos más que de la imagen estática23 mientras que Ignacio Gaitán fue el primer fotógrafo colombiano en lograr una exclusiva mundial con su registro de la tragedia de aviación en el campo de Santa Ana, el cual fue publicado en numerosos periódicos de distintos países así como en la primera página de El Tiempo el 25 de julio de 193824.

También en los años cuarenta Sady González vinculado especialmente con Cromos y El Tiempo se convirtió en el primer fotógrafo que abrió una oficina de reportera gráfica en Colombia, a la cual prestaron sus servicios numerosos profesionales cuyas obras se atribuyen actualmente en su totalidad al dueño de la empresa25. Por esa época además, otros fotógrafos como Daniel Rodríguez Rojas, y Carlos Jiménez, así como Guillermo Sánchez, y Alberto Garrido, ambos de El Espectador, Luis Velasco de El Siglo, Heriberto Wolf de Semana y José del Carmen Robayo (quien más tarde trabajaría para La República), comenzaron a aportar también al periodismo no sólo su dedicación sino principalmente su visión y su agudeza en el hallazgo de la chiva.

Aparte de haber sido un emprendedor fotógrafo, Ignacio Gaitán fue también un dedicado promotor de su profesión debiéndose en gran parte a su entusiasmo la fundación, primero de la Unión de Reporteros Gráficos (UDERG26), y más tarde, ya en 1950, del Círculo de Reporteros Gráficos27, cuya finalidad es la campaña para la unión, depuración y tecnificación de oficio, como también ennoblecer la profesión para que el reportero gráfico sea apreciado en su justo valor28. Leo Matiz (de quien se hablará más adelante) Manuel H. Rodríguez (quien habría de especializarse en la fotografía taurina) Nereo López (quien sobresaldría en el campo de la fotografía artística), Alicia Chamorro (primera mujer que desempeñaría esta profesión en el país) y Carlos Caicedo (cuya agudeza y versatilidad son plenamente reconocidas) conforman finalmente el último grupo de reporteros gráficos que comenzó a conocerse en el país antes de 1950 y a cuyos trabajos, unidos los de los fotógrafos previamente mencionados, se debe el testimonio que, ya en forma permanente, puede hallarse en los periódicos de mediados de siglo sobre los más variados aspectos y acontecimientos en la vida del país29.

En otras palabras, si en 1932 al estallar la guerra con el Perú no hubo reporteros gráficos que se movilizaran oportunamente al lugar de los hechos (limitándose la información visual que se conoce hasta hoy sobre este conflicto al registro de las numerosas y multitudinarias manifestaciones que se llevaron a cabo para respaldar la posición del gobierno, a las imágenes de Carlos López Narváez publicadas en Revista PAón en 1935 y 1936 ilustrando su artículo Diario de Guerra30, y a algunas fotografías de aficionados sobre la movilización de las tropas o sobre su entrenamiento), el 9 de abril de 1948 hubo en cambio varios fotógrafos, entre ellos Manuel H. Rodríguez, Sady González, Luis Gaitán, Leo Matíz y Carlos Caicedo quienes no obstante el peligro implícito en la empresa se aventuraron en el registro de los acontecimientos a cuyo sentido profesional (así como al de algunos fotógrafos extranjeros que se hallaban en Bogotá con motivo de la IX Conferencia internacional Americana) se debe la dramática documentación que existe sobre la violenta reacción popular provocada por el asesinato de Jorge Eliécer Gaitán. El fotógrafo Parmenio Rodríguez quien cubría estos sucesos para el periódico El Liberal perdió la vida en el cumplimiento de su arriesgada misión31.

En consecuencia, es posible afirmar que la reportería gráfica seguiría multiplicándose cada vez más aceleradamente (hasta nuestros días), conformando por esos años un rico y variado testimonio sobre el acontecer de país (y en particular sobre las actividades políticas) de tal forma que al producirse por ejemplo la entrega de los guerrilleros que se acogieron a la amnistía decretada por el gobierno en 1953 sería ya bastante profuso su cubrimiento en la prensa. Se había iniciado la era en que cada suceso de interés nacional sería registrado, no por uno ni dos, sino por muchos fotógrafos, resultando en numerosos casos imposible la identificación del autor de registro. Luis Gaitán, quien también había fotografiado macabras escenas sobre la violencia en las áreas rurales32 y Carlos Caicedo, quien daba ya entonces claras señales de esa aproximación modesta pero penetrante e inesperada a la noticia que ha hecho su obra tan particular en los años siguientes, se cuentan entre los muchos que documentaron estos sucesos.

Pero no sólo la reportería gráfica se especializaría con gran rapidez a mediados de siglo, sino que todas aquellas modalidades fotográficas iniciadas antes de 1900 entre ellas la fotografía de apoyo a la ciencia y otras profesiones se constituirían así mismo en especializaciones de evidente importancia. Paul Beer un fotógrafo de origen alemán, se dedicaría, por ejemplo, casi exclusivamente a los rostros ya las comunidades indígenas produciendo sensitivas imágenes de indudable valor antropológico. En cuanto a arquitectura, por otra parte, surge en los años treinta el nombre de Miguel Antonio cuyos trabajos son al unísono un perceptivo registro en la especialidad y una realización con ánimo artístico. Tanto él como su discípulo Carlos U. Salamanca, quien se inició en este medio en 1944, han sabido revelar el espacio, informar con detalles sobre la ornamentación y captar las características estilísticas de, por ejemplo, las construcciones coloniales, en iluminantes y severas imágenes del patrimonio artístico de dicho período. Más adelante Germán Téllez arquitecto como los dos mencionados continuaría con su particular percepción de las construcciones republicanas y modernas esta modalidad fotográfica.

Otra inclinación de la fotografía del siglo pasado, el registro de aquello que significara progreso, también seguiría incrementándose hasta hoy, pero surgiendo por ejemplo a mediados de siglo la fotografía industrial como especialización y con ella, concretas y fuertes imágenes que dan clara cuenta del desarrollo del país en este área. Julio Sánchez, en particular, fue un fotógrafo ingenioso y agudo en sus registros de fábricas, de tuberías, de maquinarias, etc., aportándole a un tema que podría resultar monótono y árido para otros fotógrafos, un carácter claramente artístico e inclusive poético. En su empleo de la figura humana para dar escala a las máquinas y construcciones, por ejemplo, ésta resulta generalmente tan poco importante que en lugar de disminuir acrecienta la soledad que conscientemente buscaba en sus impecables imágenes. Moisés Prada Reyes, antes que él, y Leo Matiz, Gabriel Carvajal, Otto Moll González, y Guillermo Molano, quienes comenzaron a especializarse sobre el mismo tema a mediados de siglo, han realizado también un sensitivo registro del progreso industrial en Colombia desde ese entonces.

No sobra añadir que la fotografía de interiores(no simplemente interior como el retrato de estudio) es, con muy pocas excepciones33,un reciente interés en la fotografía colombiana, y que ello está, por supuesto, ligado con la movilidad de los nuevos equipos y con la creciente sensibilidad de los materiales que se han importado ininterrumpidamente desde comienzos de Siglo34. Otra especialización fotográfica que tampoco se dió con mucha frecuencia en el siglo pasado y que ha tomado un auge notable en los últimos años es la relacionada con la publicidad, la cual, como se ha visto, tuvo en Aristides Ariza un pionero y un inspirado practicante. Durante los años treinta y cuarenta la fotografía se utilizó con relativa frecuencia en dicho sentido, pero la gran expansión y especialización de la fotografía publicitaria sólo se produciría realmente en la segunda parte de esta centuria, cuando pasaría a figurar entre las principales. fuentes de ingreso de muchos fotógrafos.

El cine, es decir, la reproducción fotográfica de imágenes en movimiento, podría, desde luego, ser considerada igualmente como otra especialización de la fotografía iniciada en Colombia en la primera mitad de este siglo. Sobre el tema, no obstante, se han publicado en el país autorizados recuentos como los de Hernando Martínez Pardo y Hernando Salcedo Silva en los cuales se ofrece una amplia visión sobre sus comienzos y su desarrollo35, que hace innecesaria su repetición, siendo claro, además, que las características de la realización y la presentación cinematográfica demandan consideraciones que escapan a los objetivos de este escrito. Algunos de los primeros camarógrafos que hubo en el país, sin embargo, hicieron a menudo también fotografía fija como apoyo a su trabajo en el cine36, destacándose entre ellos Gonzalo Acevedo (véase su registro de Bajo el Cielo Antioqueño), y Máximo Calvo, director de fotografía de la destacada producción colombiana María, cuyas imágenes fijas fueron utilizadas para realizar la primera fotonovela que se produjo en Colombia37.

Más adelante, en 1938, cuando empezaba a gestarse la segunda guerra mundial, llegó a Colombia Hans Br¸ckner, fotógrafo austríaco vinculado también con la industria cinematográfica y quien actuó como camarógrafo y director de varios filmes colombianos. Br¸ckner, ante el colapso de las empresas con las cuales trabajaba (Colombia Films y Ducrane Films)38 regresó posteriormente a su vieja profesión de fotógrafo dedicándose al final de su vida a la documentación de otras artes visuales como la pintura, el dibujo, la escultura, etc. También en 1938 y también procedente de Viena, se radicó primero en Barranquilla y luego en Bogotá, Hermi Friedmann, cuya especialización fotográfica fueron las artes escénicas y a cuya sensibilidad y buen juicio se debe la interesante documentación de las obras y de los artistas que se han presentado en el teatro Colón desde entonces39.

Ahora bien, junto con estas especializaciones que fueron surgiendo en la primera parte del siglo fue apareciendo también una nueva actitud hacia la fotografía, originada por la convicción de que dentro de unos u otros parámetros, lo realmente importante es que las imágenes cumplan a cabalidad su propósito; es decir, que revelen el carácter o la calidad del sujeto sin recurrir a retoques y adornos que alteran las propiedades del medio, y sin necesidad de aproximaciones pictóricas para reflejar la particularidad de la visión del fotógrafo. Con esta apertura la fotografía comenzaría a ser juzgada por sus valores intrínsecos y con ello a reclamar y a asumir el lugar que legítimamente le corresponde entre las artes visuales, pero su reconocimiento como tal sólo se produciría oficialmente en Colombia en los años setenta40 cuando los fotógrafos serían invitados a participar en los Salones Nacionales mano a mano con los seguidores de más tradicionales medios artísticos41.

La fotografía, sin embargo, había continuado prestando una ayuda fundamental aunque clandestina o al menos no tan abierta como antes a varios pintores de comienzos de siglo (Moros, Acevedo Bernal, cano, Páramo, cortés, Ramos y Núñez Borda entre otros), y su influencia en el desarrollo del arte en Colombia, si bien indirecta en la mayoría de los casos, es perfectamente notoria e identificable hasta nuestros días. Ya se ha comentado su gran ingerencia en las obras que en el país se han calificado como académicas; y resulta claro que en todas partes del mundo la fotografía impuso nuevos niveles y consideraciones en cuanto al realismo como escuela pictórica. También es detectable su influencia en nuestro paisajismo a veces vía el paisajismo europeo42 y es obvio que la imagen borrosa a la cual han acudido varios de nuestros pintores (Rocha, Ariza, Wiedemann, Lemaitre, etc.) tuvo su origen en la fotografía. El énfasis en la objetividad que pusieron los impresionistas así como su vehemente deseo de captar el carácter transitorio de la luz y las sombras son igualmente peculiaridades (te la cámara que han aflorado en los lienzos de algunos (te nuestros artistas. Y, por ejemplo, el collage que introdujo Picasso en 1911 en los predios del arte y que ha sido desde entonces recurso favorito de numerosos pintores, tuvo antecedentes humildes en el trabajo de muchos fotógrafos de diversas naciones, incluída Colombia, como resulta fácil comprobarlo en los fotomontajes y en la gran cantidad de mosaicos que, como hemos visto, se realizaron a partir de mediados del siglo pasado en el país.

Por otra parte, el ya citado argumento de Baudelaire contra el realismo pictórico que había cobrado gran fuerza con la fotografía argumento que habría de afectar prominentemente el desarrollo de arte moderno es también, desde luego, por implicación, clara prueba de ascendiente de ésta en los ámbitos de la pintura, como lo es el violento rechazo a las posibilidades artísticas de la fotografía por parte de algunos pintores franceses como Ingres, Fleury, Nanteuil y Puvis de Chavannes43 quienes, no hay que olvidar, gozaban de inmenso prestigio en las academias europeas donde estudiaron numerosos artistas colombianos en las últimas décadas del siglo pasado y en las primeras de presente, En otras palabras, directa o indirectamente, por aceptación de sus valores o por reacción contra ellos, el devenir del arte pictórico fue fundamentalmente influenciado por la aparición de la fotografía lo mismo en Colombia que en cualquier otro país.

Además como lo explica Malraux es un hecho innegable que la mayoría de las obras artísticas no se experimenta actualmente de manera directa sino a través de la imagen fotográfica reproducida en libros, revistas, catálogos, etc,44 con lo cual se hace igualmente patente el inmenso poder de la fotografía en cuanto al conocimiento del arte, e inclusive en cuanto a su apreciación puesto que (como bien lo puede atestiguar el personal de todo museo) ésta se halla estrechamente relacionada con los conocimientos que sobre las obras hayan sido previamente adquiridos por el observador.

Pero si en los albores del presente siglo la pintura parecía buscar en Colombia la objetividad de la cámara y la fotografía parecía inclinarse hacia consideraciones por lo regular asociadas con la pintura (especialmente en el caso de las alegorías), en los años siguientes esta mutua dependencia habría de modificarse paulatinamente. En cuanto a la pintura ya después de 1950 el Pop y el Hiperrealismo (dos movimientos internacionales de amplia aceptación en el país)45 enfatizarían, al volver a emplear sin reato la fotografía como base de sus realizaciones, la gran diferencia entre un medio y el otro; y en cuanto a la fotografía, desde mediados de siglo comenzaría a percibirse, no sólo esa nueva actitud ya señalada como producto de las especializaciones, sino también una nueva certeza de que a través de la cámara pueden transmitirse sentimientos e imaginación, y de que la fotografía puede ser el producto del pensamiento, el instinto o el gusto, revelando, por consiguiente, tan profundamente como cualquier otro medio creativo, el espíritu humano.

Entre los fotógrafos activos en los años treinta y cuarenta que hacen más claramente perceptible este raciocinio se destaca por la lucidez y consistente calidad de sus trabajos Luis B. Ramos, quien también fue pintor de paisajes, retratos y escenas de costumbres, pero para quien es obvio que los óleos y la cámara exigían actitudes y metas diferentes en su confrontación. Para Ramos, por ejemplo, la pintura envolvía una calidad decorativa que no correspondía con la fotografía, y así lo hizo patente, tanto en sus interpretaciones pictóricas del paisaje en las cuales asoma cierto gusto deco, como en el otro extremo en su registro fotográfico del campesino boyacense y cundinamarqués en sus labores, el cual emprendió y desarrolló con la conciencia y el ánimo de los sociólogos.

Ramos también ilustró con sus fotografías diversos libros y publicaciones periódicas46, recurriendo para ello a varios temas como la orfebrería precolombina o la arquitectura colonial, los cuales exploró con manifiesta emoción y sensibilidad. Pero es sin duda alguna en esta larga serie de fotografías de campesinos donde logra comunicar más claramente sus intenciones con la cámara, así como plantear sin equívocos ni prevenciones su ambición de un estilo o de un lenguaje fotográfico, tan individual e inconfundible como el que puede alcanzarse en la pintura, pero simultáneamente tan propio y ajustado a las características de medio, que no se preste a confusiones sobre la información que se resume o sobre los valores conseguidos. En consecuencia, es la realidad sin accesorios ni modificaciones subjetivas la que brota directa y espontánea en sus imágenes.

El artista, por ejemplo, suprimió la pose que aún seguía vigente para quienes practicaban el retrato, y recorrió iglesias, mercados y talleres registrando, casi de manera subrepticia, aquellos personajes, tareas y actividades religiosas o recreativas que consideraba peculiares de pueblo colombiano. Y sacándole partido a artesanías, ruanas y sombreros, cuidándose de incluir las herramientas de uno u otro oficio y de enfatizar especiales relaciones (como las que existen entre los campesinos o los niños con los animales), realizó un certero y penetrante documento que hoy resulta particularmente interesante, tanto por su valiosa información étnica y social es decir, por sus valores objetivos como por el cariño, la admiración y la modestia manifiestos en la aproximación del fotógrafo a su tema; por el carácter, la dignidad y la belleza física que se hace manifiesta en su sensibilidad para las formas, los encuadres y el contraste aspectos todos eminentemente subjetivos.

El ángulo invariablemente bajo (casi en el suelo algunas veces como en la fotografía del zapatero) es un recurso afortunado en sus imágenes, que confiere importancia a sus humildes carácteres, y que le permíte con frecuencia un sugestivo uso del cielo como fondo; mientras que su intuición para encontrar el momento no sólo en que el sujeto se halla en actitud desprevenida y natural sino también en un contexto compositiva mente interesante, es otro aspecto de su obra que subraya la conciencia del artista sobre las propiedades y virtudes del trabajo con la cámara.

Las fotografías de Ramos revelan verdades importantes de la vida campesina y al mismo tiempo son inteligentes, sensitivas y atractivas como imágenes, lo cual hace perfectamente irrefutable su intención de obras artísticas. Después que él, son cientos los fotógrafos que han vuelto sobre el tema sin que exista realmente un registro tan complejo, honesto y perspicaz sobre el pueblo colombiano, como el suyo. No es raro, por lo tanto, que sus fotografías hubieran despertado la admiración y el entusiasmo de sus contemporáneos, y con razón Hernando Téllez saludó su estilo fotográfico afirmando que Ramos llega ahora y restaura la realidad. 0 mejor, la descubre, la apresa entre sus planchas sensibles, la capta en puro trance de expresión y significado. Su entusiasmo visual desconcierta a las gentes, porque les ofrece todos los días un perfil imprevisto de las cosas, un lote de humanidad viva y caliente47.

La fotografía como expresión artística se estimuló especialmente en esa época desde las páginas de la Revista pan48, fundada y dirigida por Enrique Uribe white, quien fue siempre un inspirado aficionado al medio fotográfico, y quien como Director de la Biblioteca Nacional dió inicio en 1941 a una serie de exposiciones, motivado por la idea de que a pesar de que el fotógrafo goza de cierta latitud de expresión, la fotografía tiene el mérito de poner delante de los ojos la verdad de la naturaleza sin la niebla de temperamento de artista. Mejor y múltiple manera no podría encontrarse de presentar los aspectos de un país, de una ciudad, de una manera de vivir las gentes, que la sencilla obturación de un rayo de luz. Se perseguía con estas muestras, por lo tanto, conseguir un fondo suficientemente numeroso para poder pensar en la impresión de álbumes colombianos que presenten al país ante los extranjeros como nosotros conocemos a los otros países49.

En la Revista Pan se abrió en 1937 un concurso permanente de fotografía50 en el cual era exigencia que la imagen no estuviera retocada, subrayándose con este requisito la naciente convicción ya señalada de que la fotografía debe ser suficiente por si sola, sin ayudas diferentes a las propias de este medio, para comunicar el pensamiento o apreciaciones de su autor51. En ella se reprodujeron un buen número de imágenes de los más sobresalientes fotógrafos de entonces (Ramos, Lasché, Uribe White, López Narváez); y también el trabajo de Erwin Kraus, joven bogotano iniciado desde temprana edad en la fotografía pero que había regresado a la capital recientemente después de una temporada de diez años de estudios en Europa quien habría de convertirse en corto lapso en figura singular y destacada de la fotografía en el país.

Kraus ha trabajado al mismo tiempo en la pintura, pero como en el caso de Ramos es perfectamente clara la diferencia de actitud y de conceptos con los cuales confronta cada medio. Su pintura, por ejemplo, más que un ánimo realista pone de presente una actitud expresionista, íntimamente ligada a las características de óleo por su color emocionado y por la huella, a la vista, de pincel; mientras que sus registros con la cámara son sencillos y directos, sin sugerencias extrafotográficas, aunque no por ello menos particulares particulares o menos penetrantes con referencia, por ejemplo, a la belleza de regiones del país donde no hemos puesto pie la mayoría de los colombianos. Es conveniente precisar que Kraus ha sido un incansable explorador y un andinista connotado, contándose entre los primeros que ha logrado conocer (y por supuesto también fotografiar), muchos de los lugares más aislados y espectaculares en el territorio nacional52.

En consecuencia, las imágenes de Kraus informan, como las de Ramos, sobre particularidades del país, pero Kraus no hace énfasis sobre lo típico sino sobre lo excepcional la imponencia de las cordilleras, la inmensidad de los parajes, la aterciopelada antig¸edad de la vegetación andina, etc. Además, para Kraus un paisaje no es estático como puede pensar el observador casual, sino al contrario, ininterrumpidamente mutante por efecto de la luz, encontrándose en su obra una punzante relación entre lo fugitivo y lo monumental que hace sus registros especialmente atrayentes. La permanente redefinición del horizonte en un país donde resulta fácil encontrar nubes más bajas que la tierra, por ejemplo, es claramente una constante inspiración en sus imágenes.

Kraus, además, distribuye su visión con igual atención a lo lejano y lo cercano, actitud que se hace aún más notoria en su registro de las plantas (admirablemente n'tidas sea cual fuere su distancia) y que es en buena parte responsable de su singularidad como fotógrafo en Colombia. Con ello se incrementa así mismo el sentimiento de infinita soledad que no obstante el rigor e intensa reflexión que ponen de presente resulta inescapable en sus imágenes, y el cual, unido al ánimo de exploración ya señalado, hace patente el mismo hálito romántico que ha acompañado a la fotografía en Colombia desde cuando el Barón Gros se impuso la tarea de construir su primera cámara de daguerrotipo, decidiendo también aventurarse a conocer los lugares más atractivos y recNditos de nuestra geografía.

Ramos y Kraus, en conclusión, son los fotógrafos más significativos de mediados de siglo en el país representantes de arraigadas tradiciones como el nacionalismo en la temática y al mismo tiempo innovadores sensitivos, especialmente en su propuesta de un lenguaje personal, para cuya consecución no sólo insisten en su particular manera de mirar (baja en Ramos y equitativa en Kraus, según lo visto), sino que se circunscriben básicamente a un sólo tema (el campesino, el páramo) como lo harían, al menos en determinados lapsos, muchos de sus colegas posteriormente. Para ambos, además, no hay razones para renunciar al potencial documental de la fotografía en aras de lograr una expresión artística puesto que no se trata de principios excluyentes, y también en este punto su influjo habría de resultar fértil y benéfico para la fotografía en Colombia en la segunda mitad del siglo en curso.

Ya al terminar la década de los cuarenta, finalmente, regresó a Colombia Leo Matiz, otro fotógrafo que habría de incrementar con su trabajo y actitud el estatus artístico del medio y cuya versatilidad también habría de constituír un ejemplo estimulante para sus colegas a partir de ese momento. Matiz, por ejemplo, ha sido reportero gráfico, retratista, fotógrafo industrial, realizador de fotografías fijas de cine y de muchas otras tomas con fines específicos, siendo al mismo tiempo una de las primeras personas en abrir una galería de arte en Bogotá, donde expusieron algunos de los más sobresalientes pintores del país, y donde, por supuesto, se insistía en las posibilidades creativas y expresivas de la cámara.53.

Por otra parte, muchas de las tendencias y actitudes que revelan las fotografías producidas en Colombia a mediados de este siglo, habrían de incrementarse en las décadas siguientes la fotografía, por ejemplo, se convertiría en apoyo eficaz e imprescindible de prácticamente todas las profesiones que se ejercen en Colombia, mientras que el registro fotográfico de la vida nacional gracias en gran parte a los avanzados sistemas de reproducción que se importarían para los medios de comunicación masiva llegaría al nivel de profusión que presenta actualmente. Algunos conceptos sobre el medio variarían, como en el caso de la fotografía artística que en los últimos años ha vuelto a apelar a valores extrafotográficos, en particular literarios y pictóricos. Y nuevos adelantos como la imagen en color, que implica apreciaciones complejas y distintas, comenzarían a utilizarse en forma consistente. No obstante, su incremento ha sido tan veloz, la variedad de temas y de metas tan extensa, la aproximación de los fotógrafos tan múltiple y su producción en ocasiones tan personal y tan privada, que un resumen de sus logros en las tres últimas décadas, demanda consideraciones totalmente diferentes a las que motivaron y se desarrollaron a lo largo de este escrito.

Pero no hay duda alguna sobre la importancia de la fotografía en la vida actual ni de su vasta ingerencia en la sensibilidad contemporánea. su carácter de instante congelado, de realidad detenida, le confiere una autoridad inigualada como documento, constituyendo, como ya se ha mencionado, nuestra más rica fuente de conocimientos sobre el talante del pasado o la apariencia del presente. Con razón afirma Susan Sontag que con la producción industrial de equipos fotográficos sólo se cumple la promesa implícita en el medio desde sus inicios la democratización de toda experiencia convirtiéndola en imágenes54. Al mismo tiempo, es perfectamente claro que inclusive en esos casos en que la fotografía revela en forma más escueta y objetiva la realidad, de todas maneras implica consideraciones de gusto e imperativos de conciencia particulares del fotógrafo.

En otras palabras, sí la información que ofrece la fotografía ha sido definitiva en la noción que tenemos del país (y porsupuesto también de todo el mundo, incluída la vida microscópica y el espacio extraterrestre), y si gracias al medio fotográfico tenemos una imagen visual de nuestra idiosincrasia, de nuestra raza, de nuestra historia, e inclusive del momento actual, no es por ello menos cierto que la imagen fotográfica revela la sensibilidad y espíritu de su realizador, permitiendo finalizar este recuento con la contundente afirmación de que el subdesarrollo tecnológico (que ha implicado una continua dependencia del exterior en cuanto a equipo y materiales) no ha sido obstáculo para que un número elevado de fotógrafos del país haya puesto de presente, a lo largo de variadas circunstancias, una sensibilidad y una agudeza extraordinarias que permiten hablar sin prevenciones de una tradición de alta calidad en el medio fotográfico en Colombia.

Notas

1. ANDES (Ant.) Pedro Antonio Velásquez. BARBACOAS (Cauca) Juan D. Vargas, Ricardo Cortés. BARRANQUILLA Ezequiel de la Hoz . BOGOTA Juan M. Carrasquilla, Antonio Espetón, Duperly e hijo, E.V. Mendoza, Julio Bacines. BUCARAMANGA Carlos E. Valenzuela, Quintilio Gavassa, Amalia B. de Ordoñez. CALI Acisclo Castro, José María Correa G. CAQUEZA (Cund.) Pioquinto Márquez. CAROLINA (Ant.) Misael Duque. CARTAGO (Valle) Luis Mendoza. COLOón (Pan.) J.L. Maduro Jr. CONCEPCIOón (Sant.) Adonías Ramírez. CHARALA (Sant.); Santos María Santos. CHINACOTA (Sant.) Guillermo Vega. CHIQUINQUIRA (Boy.) Antonio R. Forero. FRESNO (Tol.) Fidenciano Zuluaga. GAMBITA (Sant.) Domingo de la Rosa. GIRARDOTA (Ant.) Juan B. Hoyos. LA CEJA (Ant.) Emiliano Angel. LA CRUZ (Sant.) Gonzalo Torres. LA MESA (Cund.) Francisco A. Duque, P.A. Andrade, Jiménez y Cía. LOS SANTOS (Sant.) Marco A. Mantilla. MEDELLIón Rafael Mesa, Rodríguez & Jaramillo, Valiente & Restrepo, Sucesores de Gonzalo Gaviria. OCAA Enrique Rives de B., Juan Manuel Roca, Juan Buil. PALMIRA Eduardo vivas, José R. Medina. PANAMA José A. Zarama, Mano Mutis, Amelia y Rosario Castañeda, Berenice Guerrero. POPAYAón Juan Faccini. REMEDIOS (Pan.) Manuel Aguilar. REMEDIOS (Ant.) Leonidas Restrepo. RIOHACHA Rafael Fernández. SALAMANCA (Mag.) Julián Vargas. SONSOón (Ant.) Emiliano Jaramillo, Enrique Correa, Marco A. Jaramillo. TUNJA Isidro Azula, Miguel Durán T. URIBE (San Martín) Emilio Buenaventura. URRAO (Ant.) Jesús María Jaramillo. VENADILLO (Tol.) Guillermo Parra. YARUMAL (Ant.) Benjamín calle, Samuel Mejía, José M. Hoyos, Eduardo Calle. ZAPATOCA (Sant.) Ricardo Díaz Pinilla.
2. Ramón Vinyes vivió en Barranquilla 38 años entre 1913 y 1951 interrumpidos por cortas estadías en España su patria. Poeta, dramaturgo, crítico literario y periodista, congregó a su alrededor a un grupo de jóvenes escritores (Gabriel García Márquez, Alfonso Fuen mayor, Enrique Restrepo, Gregorio Castañeda Aragón y Alvaro Cepeda Samudio, entre otros), de quienes fue su estímulo y su guia. Para efectos de este estudio, los fotógrafos extranjeros que trabajaron en el país con excepción de los daguerrotipistas viajeros sólo se han considerado en la medida en que se radicaron definitivamente en nuestro medio. Sin embargo, en el caso del catalán Vinyes, su permanencia en Colombia fue tan larga y su obra fotográfica tan cuidadosa y sensitiva, que amerita ser incluida en este recuento.
3. En abril de 1911 cuando llegó a Bogotá el monoplano Bleriot comandado por el aviador francés Paul Miltgen, El Gráfico publicó (sin los créditos correspondientes) algunas imágenes que ilustraban el suceso. A partir de entonces, Carlos Mendoza en Pamplona, los Gavassa en Bucaramanga, Jorge Obando en Medellín y Gumercindo Cuéllar en Bogotá, entre otros, registraron el arribo de los primeros aeroplanos a sus respectivas ciudades.
4. En 1858 el francés Nadar había obtenido las primeras vistas aéreas del mundo. tomadas exitosamente desde un globo sobre la ciudad de París. En Colombia con la fundación de la SCADTA en diciembre de 1919 se dió inicio, desde muy temprano en relación con el resto del continente, al servicio de transporte y correo aéreo lo mismo que a los estudios aerofotogramétricos del territorio nacional.
5. Es conveniente tener en cuenta que estos papeles (con la demarcación del espacio para la estampilla y la dirección del destinatario) se expendían comercialmente y que fueron con frecuencia utilizados para copiar otras clases de fotografías.
6. La tarjeta postal tuvo su origen en Austria en 1869 como una simple tarjeta en blanco con una cara para el mensaje y otra para los datos del destinatario, cuyos portes eran muy económicos por tratarse de un envío abierto. Hacia 1890 se publicaron las primeras tarjetas con imágenes cromolitografiadas, y durante el transcurso de esa década aparecieron las fotografías originales cuyo uso se haría común hasta mediados del presente siglo.
7. Otros estudios fotográficos que se dedicaron a la realización de tarjetas postales fueron J. Pestico, F.V. Prieto, Liévano 0., Foto Heuman, Foto Velasco, Gutiérrez & Felixerre, Foto Real, Foto Gómez, Foto Alfonso, Foto C.J.C., Foto Arciniegas, Foto Vargas y Foto Escarria. Por otra parte, algunas vistas tomadas por Henri Duperly y por Quintilio Gavassa fueron posteriormente reproducidas en este formato.
8. El registro en secuencia de Gavassa fue publicado en las revistas El Gráfico y Cromos del 26 de febrero, y el de Ariza (una sola fotografía que ilustra el momento del eclipse total) en el periódico El Nuevo Tiempo del 18 del mismo mes. Alberto Ariza murió a la edad de 22 años sin alcanzar a desarrollar la inclinación que heredó de su padre, Aristides. Su hermano, el pintor Gonzalo Ariza, realizó como aficionado algunas fotografías que fueron publicadas en 1938 en la Revista PAN.
9. Con motivo del triunfo de Olaya Herrera en las elecciones de febrero de 1930, Ariza realizó una postal insertando el retrato del mandatario en una interpretación pictórica del fenómeno celeste que supuestamente tuvo lugar ese día. un par de años más tarde Obando utilizaría el mimo recurso del collage para producir folografías de respaldo al gobierno durante el conflicto colomboperuano.
10. La revista continuó saliendo regularmente hasta 1941 recogiendo en sus páginas 30 años de historia colombiana, aunque durante la última década el interés fotográfico se centraría en acontecimientos de índole social.
11. El primer número de Cromos salió a la luz el 17, de enero de 1916 bajo la dirección de Abelardo Arboleda y Miguel Santiago Valencia con el propósito de registrar el movimiento literario, científico, social y político de la Nación y donde quede también constancia de lo más notable e interesante que acontezca en los demás pueblos del planeta. La revista continúa publicándose en la actualidad no obstante esporádicas interrupciones ocurridas durante las dos últimas décadas.
12. En Cromos aparecieron, entre otras, fotografías de Quintilio Gavassa, Benjamín de la Calle, Eulogio Cabrales, Carlos Liévano, Aristides Ariza, Gustavo Luna, G. Tavera C., Manuel Castello, Melitón Rodríguez, J.N. Gómez, Lino Lara, Jorge Obando, Julio Estrada, Deogracias Serrano y Daniel Meza entre los mencionados hasta el momento, y de J.M. Valle, Teodulfo Dueñas, F. Gutiérrez del Castillo, G. Tabares, F. Prieto, Manuel Underwood, Foto Iris, Foto Talma, Foto Félix, Foto Price, Foto Reyes, Foto Kadel, J.M. Ossa Suárez, Camacho Hermanos, Fotografía El Porvenir, Foto Ospina y E. Wills, entre los nuevos fotógrafos que comenzaron actividades durante la segunda y tercera décadas de este siglo.
13. Bajo la propiedad de Arturo Manrique y la dirección de Luis Carlos Páez el diario editó su primer número el 17 de enero, contando entre su nómina de fotógrafos colaboradores a Manuel Castello, Luis Enrique Uribe, Antonio García, Hernando Pombo, Marco T. Amorocho, Camacho hermanos, Foto Prieto, Foto Tobar, Foto Sosa y Foto Acevedo. El diario se publicó ininterrumpidamente hasta julio de 1638.
14. Ha resultado especialmente frustrante en el desarrollo de esta investigación comprobar que los escasos créditos que aparecieron inicialmente en algunas publicaciones disminuyeron con el paso del tiempo para convenirse genéricamente en los nombres de las casas editoras, dificultando la ubicación del trabajo de los reporteros gráficos, sobre todo si se tiene en cuenta que en Colombia la mayoría de estos archivos se han desmembrado y que muchos han desaparecido por acción del fuego.
15. Hacia mediados de la década del veinte, El Diario Nacional, El Espectador y La Crónica ótodos de Bogotá comienzan a ilustrar profusamente sus ediciones regulares. A partir de 1918, Por otra parte la revista Estampa publicaría también numerosos registros fotográficos utilizando la atractiva técnica del rotograbado.
16. Imperante durante las décadas del veinte y el treinta, el art deco fije un estilo que cubrió la arquitectura, las artes aplicadas, el diseño gráfico y el diseño de, interiores. En él se combinaban algunos elementos decorativos del artnouveau tardío, con formas geométricas estilizadas inspiradas en el diseño industrial corriente.
17. Algunas de estas imágenes fueron seleccionadas, junto con trabajos de Melitón Rodríguez y siete fotógrafos contemporáneos, para conformar la representación colombiana a la exposición Fotografía Latinoamericana que tuvo lugar en Kunsthaus de Zurich en 1981.
18. El 30 de noviembre de 1923 tuvo lugar la hazaña de Manuel S. Acosta (Salvila) de elevarse sobre Medellín en un globo en cuya superficie aparecían letreros publicitarios de diversos establecimientos comerciales de la ciudad. Debido a un error en el diseño y construcción del globo, éste perdió la red protectora cuando se encontraba a más de 400 metros de altura precipitándose a tierra y ocasionando la muerte inmediata de Salvita, quien cayó el las bodegas del ferrocarril ante la angustia de millares de espectadores.
19. La información correspondiente a Jorge Obando fue suministrada por su hijo Oscar Jaime.
20. Solamente a raíz de la celebración del plebiscito de diciembre de 1957 cuando las mismas mujeres volaron su intervención en actividades políticas, la mujer adquirió plenos derechos civiles en el país.
21. La iluminación en este primitivo sistema era producida por la combustión del magnesio, y por ello la habilidad del fotógrafo para calcular la cantidad necesaria del elemento según el tamaño del lugar, sus condiciones de luminosidad, el reflejo de la luz en las superficies aledañas (inclusive en los trajes claros u oscuros de los presentes) era fundamental para lograr una buena exposición.
22. Aunque la cámara Rollei flex utilizada por la mayoría de nuestros reporteros gráficos desde Mediados de la década del 40, como se comprueba en la fotografía de un grupo de ellos tomada en el Palacio de Nariño asegura mejor definición en la imagen por el tamaño de sus negativos, la cámara de 35 mm. la aventaja a su vez por ofrecer la imagen directa (no invertida lateralmente) y por proporcionar mayor número de exposiciones en cada rollo. Por otra parte en las postrimerías de los años treinta el flash de magnesio fue remplazado por el de bombillo incandecente cuya utilización, si bien era más sencilla, presentaba también inconvenientes puesto que cada bombillo servía para un sólo disparo y se accionaba involuntariamente con cualquier contacto.
23. Airó, Clemente. El Reportero Gráfico. Revista Espiral No. 113 114, marzo abril de 1970, pag. 18.
24. Murió pionero de los Reporteros Gráficos. El Espectador, Bogotá, diciembre 4 de 1981. Entre los diversos actos conmemorativos de, IV Centenario de la fundación de Bogotá tuvo lugar tina revista aérea al norte de la ciudad en el Campo de Marte. En tina arriesgada maniobra el capitán César Abadía, uno de los pilotos, intentó pasar con el avión invertido y tomar la bandera que ondeaba sobre la tribuna presidencial, con tan mala suerte que una de las alas rozó las tejas de la tribuna diplomática y el avión se vino a tierra causando una impresionante explosión que dejó un saldo de 43 muertos más de 100 heridos.
25. Trabajaron entonces con Sady González, Luis Velasco, Daniel Rodríguez Rojas Luis Alberto Sánchez, Alfredo Pontón y Carlos Caicedo.
26. Secundaron a Gaitán en este empeño, Carlos Jiménez, Luis Gaitán, Sady González, Agustín Reyes, Guillermo Lafont y Alberto Garrido, entre otros, la mayoría de ellos vinculados en diversos momentos al periódico El Tiempo. Por los años cuarenta existió además la Asociación Nacional de Fotógrafos de la cual fue presidente Julio Sánchez, contándose entre sus miembros fundadores a Edmundo Ruiz, José Arias del Río, Tilo Casas y Constantino Casasbuenas.
27. Además de Gaitán fueron socios fundadores de esta agrupación Gustavo Castro Gaitán, Norberto Marín, Manuel H. Rodríguez, Alberto Garrido, Daniel Rodríguez Rojas, Germán Castro, Enrique Benavides, Hernando Medina, Edgar Cusg¸en y Jaime Francisco González, entre otros. En la actualidad el Círculo es presidido por Jaime Alberto Niño y cuenta con ochenta socios de todo el país, entre ellos muchos de los reporteros mencionados en este recuento.
28. Airó, Clemente, op. cit., pag. 19.
29. También a mediados de siglo, aunque un poco después de 1950, surge un grupo de destacados reporteros entre quienes descuellan Moisés Bernal, Julio Flórez Angel, Luis Alberto Acuña, Alfonso Angel, Miguel Díaz y Horacio Gil Ochoa.
30. López Narváez, político y poeta aficionado a la fotografía, participó también en diversas oportunidades en los concursos fotográficos realizados por la citada Revista en 1937.
31. Aparte de las fuentes mencionadas, la información concerniente a la reportería gráfica fue suministrada por los fotógrafos Carlos Caicedo, Luis Gaitán y Guillermo Molano.
32. A juzgar por las numerosas fotografías que ilustran el libro La Violencia en Colombia y aunque no se hayan dado los créditos correspondientes, resulta claro que otros fotógrafos además de Lunga, registraron los atroces crímenes que tuvieron lugar durante ese período (19461964). Germán Guzmán Campos (coautor del libro mencionado), por ejemplo, utilizó sus propias fotografías para acompañar otro escrito que con el mismo título publicó en 1968.
33. Quintilio Gavassa, Daniel Chambón, Melitón Rodríguez, Benjamín de la y Ernesto Duperly se cuentan entre los pocos fotógrafos que habían realizado este tipo de imágenes.
34. Las más importantes casas productoras de materiales fotográficos con excepción de Kodak eran inicialmente europeas contándose entre las de mayor prestigio Agfa (Alemania), Ilford (Inglaterra y Suiza) y Valca (España). En la actualidad los implementos de las marcas kodak (U.S.A.) y Fuji (Japón) son los de mayor consumo a nivel mundial.
35. Martínez Pardo, Hernando. Historia del Cine Colombiano. Bogotá, Editorial América Latina, 1978. Salcedo Silva, Hernando. Crónica del Cine Colombiano 18971950. Bogotá, Carlos Valencia Editores, 1981.
36. Además de los fines publicitarios, la fotografía fija es utilizada para llevar un registro pormenorizado de las distintas escenografías y poder apoyarse en ellas en la reconstrucción de escenas ya filmadas.
37. Las fotografías fueron editadas en 1925 por Hernando Velasco Madriñan en Cali, en una serie que incluía 12 imágenes de la película.
38. La desaparición durante la década del 40 de estas importantes empresas, Colombia Films y Ducrane Films uno de cuyos socios era don Oswaldo Duperly, nieto de Henri y de otras como Acevedo Hermanos Y Calvo Films, marca el final de una importante etapa del cine colombiano que Se había iniciado con su llegada al país a comienzos de siglo.
39. Además de este tipo de fotografías Hermi produjo también imágenes sobre nuestro paisaje urbano y rural, muchas de las Cuales desaparecieron el 9 de abril de 1948 cuando su estudio, lo mismo que el del reportero Ignacio Gaitán, fueron consumidos por las llamas.
40. En Francia, por ejemplo, el carácter artístico de la fotografía fue aceptado oficialmente desde 1862 cuando, a raíz del caso Mayer y Pearson, las cortes declararon que el trabajo fotográfico debía ser tratado con las mismas consideraciones que otras expresiones artísticas. En Colombia, por no haber sucedido incidentes de este tipo, el primer pronunciamiento al respecto, (dado el carácter gubernamental del salón Nacional) se produjo en la época señalada.
41. Desde mediados de la década del 60 la fotografía había comenzado a recuperar su posición artística gracias al empuje de fotógrafos que, como Hernán Díaz, se propusieron devolver su prestigio y validez como medio creativo. En 1967, en el XIX salón de Artistas Nacionales, Díaz fue nombrado jurado de admisión del certamen, mientras que Guillermo Angulo, otro conocido fotógrafo formó parte del jurado de calificación del mismo evento. (Casualmente y de manera aislada dos fotógrafos más aparecen vinculados a las primeras ediciones del Salón Jorge Obando, jurado de calificación del 1er. salón en 1940; y Luis B. Ramos, Jurado de admisión en el 11, V y VI celebrados en 1941, 1944 y 1945, respectivamente). Pero sólo hasta 1974, según se dijo siendo jurado de calificación el fotógrafo Germán Téllez la fotografía reaparece en este tipo de certámenes concursando al mismo nivel con las tradicionales técnicas plásticas, recuperando así el estatus que desde la Exposición de la Moral y la industria de 1841, le había impuesto García Hevia. A partir de entonces el medio fotográfico ha participado regularmente en las exposiciones nacionales obteniendo diversas distinciones como las otorgadas a Jaime Ardila, Richard Cross, Fernell Franco, Jaime Garrido, Ramón Giovanni, Eduardo González, Roberto Granger, Beatriz Jaramillo, Oscar Monsalve, Omar Obando, Jorge Ortiz y Luis Fernando Valencia. En 1980, Beatriz Jaramillo recibió el 1er. premio del XXVIII Salón Nacional de Artes Visuales con la obra Zócalo compuesta por 58 transparencias seriadas sobre ese terna. También durante la década del 70 la fotografía comenzó a figurar en otras exposiciones de importancia en el país como los Salones Atenas, en los cuales han participado Luz Elena Castro, David Izquierdo, Camilo Lleras, Julia Elvira Mejía, Oscar Monsalve, Jorge Ortiz y Miguel Angel Rojas. En 1980, por otra parte, se escogió por primera vez el medio fotográfico para representar al país en un evento internacional de arte contemporáneo, la XXIX Bienal de Venecia en la cual tomaron parte Jaime Ardila, Gertjan Bartelsman, Eduardo Bastidas, Jairo Betancourt, Carlos Caicedo, Luis F. Calderón, Fernando Cano, Efraín Cárdenas, Hernán Díaz, Abdú Eljaiek, Fernell Franco, Ramón Giovanni, Alvaro Hurtado, Camilo Lleras, Guillermo Melo, Jorge M. Múnera, Viky Ospina, León Ruiz, Fabio Serrano, Germán Téllez, Sergio Trujillo, Fernando Urbina y Joaquín Villegas. En 1983 nuevamente Colombia organiza su participación en un certamen internacional eminentemente creativo, la XVII Bienal de Sao Paulo, con artistas que utilizan la fotografía desde un punto ole vista experimental. Son ellos Patricia Bonilla, Beatriz Jaramillo, Becky Mayer, Jorge Ortiz, Bernardo Salcedo y Luis Fernando Valencia. Otros fotógrafos contemporáneos que han obtenido especial aceptación y que realizan regularmente exposiciones de sus obras son Guillermo Angulo, Mauricio Antorveza, Alberto Aguirre, Antonio Castañeda, Juan Manuel Calle, Francois Dolmetsch, Víctor Englebert, Ida Esbra, Dora Franco, Efraín García, Ricardo Gamboa, Juan Ramón Giraldo, Ignacio Gómez Pulido, Arturo Jaramillo, Nereo López, Francisco Mora, Rafael Moure, Antonio Nariño, Hernando Oliveros, José Vicente Piñeros, Mano Rivera, Víctor Robledo, Roberto Rubiano, Marcos Roda, Diego Samper, Javier Sandoval, Sergio Trujillo Jaramillo, Félix Tisnés, Patricia Uribe, Diane Witlin y Ray Witlin.
42. Si bien la enseñanza de la pintura paisajista sólo se inicia en el país, según se dijo, con el regreso de Andrés de Santa María en 1893, la inmensa mayoría de los pintores que se acercaron al paisaje antes de esa fecha (e inclusive algunos posteriores) miraban con más simpatía el paisajismo europeo y especialmente el producido por la escuela de Barbizon acusada con frecuencia de apoyarse en la fotografía que los planteamientos impresionistas introducidos por santa María.
43. Un numeroso grupo de fotógrafos entre quienes figuran los mencionados sostiene en tina petición a la corte francesa con motivo del caso Mayer y Pearson que fotografía consiste en tina serie de operaciones completamente manuales que requieren, sin duda, alguna habilidad en la manipulación envuelta, pero sin que pueda llegar nunca a compararse con esas obras que son el fruto de la inteligencia y del estudio del arte. (Scharf, Aaron. Art And Photography. Middlesex, Penguin Books Ltd., 1974, pag. 153).
44. Malraux, André. Museum Without Walls, London, Secker & Warburg, 1967.
45. Con la influencia del movimiento Pop que se hace perceptible en Colombia en los años sesenta, los pintores comienzan a apoyarse libremente en los medios de comunicación masiva, incluyendo la fotografía, mientras que el Hiperrealismo, que hace su aparición en la década siguiente, toma las peculiaridades de la cámara como fuente fundamental de sus interpretaciones.
46. La Roma de los Chibchas de Gabriel Camargo Pérez, 1937. y las publicaciones periódicas Unión Liberal, El Tiempo, Cromos, Estampa, Revista PAón y Hojas de cultura Popular Colombiano, entre 1935 y 1957.
47. Téllez, Hernando, El Arte Fotográfico de Ramos. Textos no recogidos en Libro. Torno 2, Bogotá, Instituto Colombiano de Cultura, 1979, pag. 355.
48. La Revista PAón circuló regularmente entre mayo de 1937, y mayo de 1940 hasta completar 36 números.
49. Uribe White, Enrique. Exposición de Fotografías. Catálogo de la Exposición de André Roosevelt, Erwin Kraus, Otto Moll González y Enrique Uribe White. Bogotá, Biblioteca Nacional, noviembre 22 de 194 1, pag. 3.
50. En dicha sección fueron publicadas fotografías de Jaime Silva Ortiz, Guillermo Hernández de Alba, José Posada, J.M. Pacheco de la Rosa, Federico Birkigt, Alfonso Rodríguez Millán, Ignacio Mesa, Leandro Flórez, P. Rebolledo, Luis M. Murillo, Mario L. Hernández, Alberto Pardo y E. Lemaitre.
51. Revista Pan, Bogotá, febrero de 1937, pag. 89.
52. No obstante la excepcional calidad de sus realizaciones, Kraus nunca ha trabajado comercialmente la fotografía, confrontándola según sus propia Palabras a nivel de aficionado. palabras a nivel de aficionado.
53. Es conveniente precisar que Matiz es uno de los fotógrafos colombianos que ha gozado de más extensa reputación internacional, lo cual le ha permitido desempeñarse como reportero de revistas de amplia circulación en todo el mundo, (como Life y Selecciones de Readers Digest) y trabajar en organismos de tan vasto alcance como la organización de Naciones Unidas. Precisamente en el cubrimiento para la prensa internacional de la IX Conferencia Internacional Americana, el fotógrafo recibió una herida de bala en una pierna durante los acontecimientos sucedidos en Bogotá el 9 de abril de 1948.
54. Sontag, Susan. On Photography. New York, Delta Book, 1977, pag. 7.