Memorias e Historia

En “chiva” al carnaval del Diablo. Riosucio, Caldas. El bus de escalera, llamado así por sus bancas paralelas con puertas laterales, es propio del transporte entre ruralidades en Colombia y se ha caracterizado por el arte pictórico popular en sus paredes exteriores. Se le conoce como “Chiva” y se ha convertido en un símbolo de la Colombia campesina.   Jeremy Horner.

En el mundo fantástico de la fiesta, el vestuario es elemento vital de comunicación. En el Caribe colombiano, los hombres se visten o de guerreros para contar historias invisibles o de mujeres para narrar con ironía viejos resentimientos.   Jeremy Horner.

Danzante congo. Carnaval de Barranquilla, Atlántico.   Jeremy Horner.

Danza de las farotas. El Banco, Magdalena.   Jeremy Horner.

Las farotas danzan en Talaigua, Bolívar, en El Banco, Magdalena, van al carnaval de Barranquilla y, últimamente, al reinado nacional de la belleza en Cartagena. Las farotas son hombres vestidos de mujeres adornados profusamente con joyería de cuentas de vidrios y cosméticos faciales, que bailan sin cansancio en un ritual de sarcasmo en torno a memorias coloniales tristes sobre el abuso de los españoles con las indias.    Jeremy Horner.

Las farotas danzan en Talaigua, Bolívar, en El Banco, Magdalena, van al carnaval de Barranquilla y, últimamente, al reinado nacional de la belleza en Cartagena. Las farotas son hombres vestidos de mujeres adornados profusamente con joyería de cuentas de vidrios y cosméticos faciales, que bailan sin cansancio en un ritual de sarcasmo en torno a memorias coloniales tristes sobre el abuso de los españoles con las indias.    Jeremy Horner.

Preparándose para bailar como Farotas. El Banco, Magdalena.   Jeremy Horner.

La caña’e millo, flauta de muchas fiestas en la costa atlántica.   Jeremy Horner.

Diablo con látigo perrero para danzar con las cucambas.   Jeremy Horner.

Mujer vestida para danzar en El Banco, Magdalena.   Jeremy Horner.

Farotas en el carnaval de Barranquilla, Atlántico.   Jeremy Horner.

Iconos del Año Viejo, reflejos de tradiciones indígenas en el sur de Colombia. El personaje Taita Puru, en quechua significa “Padre vacío”. El muñeco de Año Viejo relleno con aserrín y pólvora se quema a la media noche cuando el nuevo año comienza. La costumbre se ha extendido por diferentes departamentos de Colombia. ¡Feliz Año Nuevo! Manizales, Caldas.   Jeremy Horner.

Iconos del Año Viejo, reflejos de tradiciones indígenas en el sur de Colombia. El personaje Taita Puru, en quechua significa “Padre vacío”. El muñeco de Año Viejo relleno con aserrín y pólvora se quema a la media noche cuando el nuevo año comienza. La costumbre se ha extendido por diferentes departamentos de Colombia. ¡Feliz Año Nuevo! Manizales, Caldas.   Jeremy Horner.

Iconos del Año Viejo, reflejos de tradiciones indígenas en el sur de Colombia. El personaje Taita Puru, en quechua significa “Padre vacío”. El muñeco de Año Viejo relleno con aserrín y pólvora se quema a la media noche cuando el nuevo año comienza. La costumbre se ha extendido por diferentes departamentos de Colombia. ¡Feliz Año Nuevo! Manizales, Caldas.   Jeremy Horner.

Iconos del Año Viejo, reflejos de tradiciones indígenas en el sur de Colombia. El personaje Taita Puru, en quechua significa “Padre vacío”. El muñeco de Año Viejo relleno con aserrín y pólvora se quema a la media noche cuando el nuevo año comienza. La costumbre se ha extendido por diferentes departamentos de Colombia. ¡Feliz Año Nuevo! Manizales, Caldas   Jeremy Horner.

¡Otro diablo! Fiesta de San Pacho en Quibdó, Chocó.    Jeremy Horner.

El legado étnico del Chocó se remonta a sociedades de Africa entre ellas Mandinga, Casaca, Bran, Mambara, Guagui, Canga, Tembo, Tagui, Mani, Cetre, Arara, Chala, Fon, Lucumí. Festival de San Pacho. Quibdó, Chocó.    Jeremy Horner.

A comienzos del siglo, carretillas como esta, pero tiradas por muchachos, servían también como carrozas de fiesta. Quibdó, Chocó.   Jeremy Horner.

En las mitologías de sociedades africanas aparecen con frecuencia deidades gemelas . En la cosmología de los Fon en Dahomey, Mawu personifica la noche, la luna y la alegría y Lisa, su gemelo, es el día, el sol y el trabajo. Fiestas de San Pacho. Quibdó, Chocó.   Jeremy Horner.

Texto de: Nina S. de Friedemann

La aventura de mirar fiestas con ojos que vean más allá del incienso o del alucinante colorido que anima a las figuras religiosas o a las olas de holán de una cumbiamba, es la de encontrar dimensiones inesperadas de la memoria humana volcadas a la creación de un mundo imaginado. Héroes trágicos y cómicos provenientes de la historia y de los recuerdos de las gentes llegan a contar sus vidas y milagros al escenario efímero y eterno de la fiesta.

Así bajo la magnífica estridencia de las cañas de millo y el golpe de tambor que subrayan la embriaguez de la cumbia callejera en el carnaval urbano de Barranquilla, se descubren no únicamente memorias agazapadas de la conquista y de la república. En la fiesta se revive la compleja trayectoria de la historia de la ciudad y la de los pueblos de la zona carnestoléndica que lo han enriquecido con sus embajadas musicales y danzantes. Y aun los conflictos contemporáneos entre élites y clases subalternas reciben su expresión en estas carnestolendas.

En los carnavales del río Magdalena y de Barranquilla han aparecido tres danzas de indios conocidas como danzas de la conquista, impronta de sus relaciones con los españoles: memorias guardadas entre pasos de baile, cánticos y consejas populares. Una es la de los Chimilas, una antigua etnia en estribaciones de la Sierra Nevada de Santa Marta. Esta cantaba dulzonamente a principios de siglo en Ciénaga, su conversión religiosa, así:

Somos las palomas blancas
que remontan más que el viento
y venimos a ensalzar
el divino sacramento.

Otra danza es la de los pájaros cucambas, especie de garzas, recuerdo de la exuberancia faunística del río Magdalena, y otra más la de las farotas, hombres disfrazados de mujeres indias, quizás de la etnia de los farotos en cercanías de Mompox.

La danza de las farotas, que reclama el poblado de Talaigua como parte de su patrimonio cultural, es bastante singular. En ella se cumple la inversión de la oposición binaria entre hombres y mujeres, algo que ocurre en ritos y mitos de muchas sociedades, que escenifican travestismos rituales con objetivos muy determinados.

Las farotas, hombres acicalados de mujer, con pelucas y carmines sobre el rostro, vistiendo remedos de un traje español con polleras de flores y joyería de baratija, lucen sombreros estrafalarios y sombrillas de perfil cortesano. Danzan una serie de doce intrincadas secuencias, con nombres cuyos significados permanecen aún en la penumbra: saludo, entremetida, entremetida con sacada, entremetida a lo largo, de frente, perrillero entresacado y aporreado, lavada, paraguas en redondo y a lo largo. El ritmo es de música de tambor macho o llamador; tambor hembra o tambor alegre, bombo o tambora; guache, maracas y la flauta de millo. El baile se ejecuta en dos filas cada una de seis danzantes y “manejados” por otra farota, una mama, que blande su autoridad con un látigo. Las farotas danzan y beben sin parar desde cuando sale el sol, a lo largo del día, hasta la ebriedad. Con ello, dice el antropólogo Ramiro Delgado, hacen énfasis en su resistencia física para no dejar dudas acerca de su masculinidad. Los vuelos de las polleras, el serpenteo de las sombrillas y la nubada de polvo que levantan al bailar sobre la arena son una visión fabulosa. En Talaigua, la fiesta se acaba cuando las siluetas de los danzantes caen con el último resplandor del sol.

La danza plasma el sentimiento del abuso que sufrieron las indígenas durante la conquista, cuando los españoles que llegaron sin sus mujeres, aprovecharon sexualmente a las aborígenes. La figura de la mama, sin embargo, introduce en la danza un código de aspecto occidental proveniente de una experiencia de prostitución ajena a las tradiciones aborígenes de los indios. Y por supuesto sugiere el ingreso de nuevos elementos en esta danza.

En las farotas, la historia misma del abuso sexual a las indígenas parece sometida a la injusticia de un ritual adicional de inversión: Mediante el ridículo, las mujeres indias son quienes aparecen “culpables” de su envilecimiento con los españoles. Esta inversión, en el seno de una sociedad patriarcal, debió a su vez hacer posible el arraigo y la difusión de la danza en los poblados ribereños y más adelante su inclusión en el carnaval de Barranquilla.

De todos modos, en Colombia, el carnaval ha sido, como en otros lugares del mundo, un escenario que acoge la inversión del orden existente. De este modo, mientras se ha convertido en una especie de bitácora de tradiciones, narraciones, gestos de danza o música, que en su tiempo no alcanzaron a llegar a las páginas escritas de las crónicas, también ha evolucionado como un medio de reivindicación y opinión pública que se manifiesta en forma de teatro callejero. Este fenómeno, sin duda, refleja restricciones de expresión de las masas populares, que han buscado nuevas formas y escenarios de comunicación. Lo cual ha redundado en la carnavalización de eventos populares cívicos y religiosos.

En la fiesta de San Pacho en Quibdó la carnavalización de un segmento de la celebración ha constituido desde hace años un modo de hacer reclamos y exigir derechos ciudadanos. En 1980, por ejemplo, el barrio La Yesquita, que en un tiempo era el único barrio de negros, conforme dice Rafael Perea Chalá, y donde “todo quibdoseño tiene su ombligo”, presentó en el desfile callejero su disfraz: un enorme muñeco negro leyendo el libro de Fernando Gómez Pérez: Chocó, quinientos años de espera. Tan importante es este desfile como el teatro litúrgico –El Milagro– que sobre la vida del santo, al día siguiente, cada barrio presenta debajo de un arco y oraciones cuando San Pacho llega de procesión.

En la “fiesta de los blanquitos y negritos”, que también se llama “Carnaval andino de blancos y negros” en Pasto, la figura alegórica del Año Viejo, Taita Puru, que en quechua significa “Padre-vacío”, conocido como Carrancho o Carrancio en los Santanderes, se ha convertido –dice el estudioso Eduardo Zúñiga Erazo– en el rey del desfile popular. Es un muñeco de trapos relleno de aserrín o paja que revienta con pólvora en una amplia zona del sur colombiano al inicio del nuevo año. Taita Puru simboliza lo prohibido, el licor, la algarabía, la impertinencia y la quema de un año de imposibilidades y frustraciones. El fuego como exorcismo purifica el tiempo pasado para iniciar un año vacío de dificultades. Las imágenes y sensaciones de la fiesta callejera de carnaval las provoca el retozo desaforado de obligar al otro a volverse blanco o negro en el juego de lo posible. En Pasto, al igual que en Quibdó, la carnavalización de la fiesta original que se enmarcaba en un rito cristiano, se expresa también en montajes teatrales sobre carrozas, y los temas que desfilan aluden a personajes nacionales y a comentarios socio-políticos y económicos.