La Escultura

EDGAR NEGRET Aparato Mágico. 1957. Aluminio y madera pintados. 96 x 83 x 27 cm. colección particular, Bogotá.  

EDGAR NEGRET Libélula. 1983. Aluminio pintado. 62 x 53 x 60 cm. Colección particular, Bogotá. 

EDGAR NEGRET Acoplamiento. 1966?71. Aluminio pintado. 77 x 173.5 x 89.5 cm. Colección Museo de Arte Moderno de Bogotá. 

Texto de Eduardo Serrano.

También para el trabajo tridimensional soplan vientos abstraccionistas en los años cincuenta en el país como lo patentizan los trabajos de Edgar Negret y Eduardo Ramírez Villamizar, quienes a finales de la década comienzan a definir los parámetros de sus respectivos lenguajes escultóricos, ambos utilizando elementos geométricos, ambos basados en el impulso constructivo, pero con resultados completamente singulares y distintos entre sí.

Edgar Negret(Popayán, 1920) empezó a mostrar sus obras en los años cuarenta cuando aún dejaban ver rasgos académicos, presentando más tarde algunas piezas cuya simplificación, protuberancias y concavidades eran señal temprana de su inclinación abstraccionista. Su trabajo revelaba desde entonces una aguda pero controlada sensibilidad ajustada con sus objetivos, pero es sólo a finales de la década del cuarenta, a su regreso de Europa y los Estados Unidos -tras experimentar con el yeso, la cerámica, el acero y el hierro, y de escoger finalmente el aluminio como el material propicio para sus pronunciamientos- cuando Negret confronta por primera vez al público colombiano con una obra escultórica sin intenciones de representación, y cuya contemporaneidad salta a la vista, no sólo en el material utilizado, sino también en los conceptos implicitos en su realización.

Recortando primero las láminas pero manteniendo las formas ensambladas en un solo plano, uniendo más tarde elementos modulares en afirmaciones de franca tridimensionalidad, y curvando o arqueando finalmente el aluminio, Negret ha conformado una obra que hace agudas alusiones a la tecnología y a la naturaleza sin salirse de un estricto y meditado ordenamiento. El aluminio pintado de rojo, blanco o negro mate, pierde visualmente su calidad metálica otorgándole a las piezas una liviandad tal que en ocasiones parece que fueran a elevarse, pero los tornillos a la vista con los cuales las sujeta, denotan claramente los procesos y herramientas empleados en su construcción, amén de ser una directa indicación de su estructura.

Las primeras presentaciones de estas obras suscitaron de inmediato el reconocimiento de la crítica que percibió el rompimiento radical y la actualización que significaba su trabajo para la escultura del país. "Al fin tuvimos la exposición en Bogotá de un escultor de categoría internacional", exclamó, por ejemplo, Walter Enge1. Mientras que Marta Traba comentaba sobre la claridad de sus principios y sobre su ambición creativa con palabras como las siguientes:

"Está actuando como un escultor: no diserta como un orador, ni describe como un novelista, ni mancha como un pintor, le exige a la forma una calidad dinámica y la revelación de sus significados más íntimos, si por ella pasan recuerdos poéticos, nunca es para sojuzgarla a ellos sino para enriquecerla”2.

La idea de movimiento sugerida por las disecciones y dobleces de los distintos elementos, en oposición a la manera en que se engranan y se afianzan, establece una tensión que se refuerza con el constante contrapunto entre curvas y rectángulos, y espacios ocupados y vacíos. Las bases de las obras, además, juegan un papel preponderante como campos donde ocurren o se inician sus propuestas, siendo sobrepasadas a veces por una parte de las piezas, con lo cual se enfatizan más aún las nociones de distancia y de desplazamiento.

En otras palabras, las formas de las esculturas de Negret reorganizan la naturaleza y reinventan la imagen de las máquinas, pero sin perder jamás su concreción y su unidad como esculturas que estimulan, además de la imaginación, la apreciación visual, el goce estético, y las consideraciones sobre su concepción y ejecución. Su trabajo, meticuloso, disciplinado, exacto, y simultáneamente vivo y expresivo, constituye una de las obras más definidas y personales, no sólo de la plástica contemporánea de Colombia, sino internacionalmente.

Eduardo Ramírez Villamizar comenzó por trasladar a una exigua tridimensionalidad los planteamientos geométricos de sus pinturas -a las cuales ya se ha hecho referencia- mediante la construcción de relieves en madera, pintados de blanco y en los que, produciendo un sutil juego de luces y de sombras sobre un plano escueto y amplio, se suceden líneas horizontales y verticales así como círculos o sus segmentos. Marta Traba, quien vivió de cerca el desarrollo de su obra, narra en la siguiente forma su impresión ante estos primeros pronunciamientos tridimensionales de Ramirez:

"Los relieves blancos sobre blanco que se exponen en las salas de "El Callejón", bloquean al espectador. Lo bloquean por su materia desértica, por su agobiadora limpidez, por su intolerable pureza... Sus obras resultan, aparte de su importancia particular, actos de rechazo contra los abusos circenses del arte contemporáneo, contra sus salidas granguiñolescas, contra su inmoderación tantas veces artificial, contra el truquismo en gran escala, contra los sentimientos fáciles y la vocinglería inútil de que aquél se sirve, en tantos casos, aprovechando el caos general de las formas"3.

Ya en la década de los sesenta el artista experimenta con diferentes materiales como el aluminio, el acíilico y el hierro en la producción de piezas plenamente tridimensionales (es decir, que no demandan el punto de vista frontal propio de la pintura y los relieves) para concentrarse más adelante sobre formas modulares que aumentan o disminuyen de tamaño de acuerdo con un ritmo establecido al que pueden encontrarse paralelos en el crecimiento orgánico. Realizadas en láminas de hierro pintadas de blanco, rojo o negro (con la ocasional inclusión de otros colores) estas obras son fehaciente testimonio de la capacidad de síntesis del artista y de su enérgica voluntad de ordenamiento, al tiempo que hacen perfectamente claros unos patrones de desarrollo interno -reminiscentes de los del caracol que ha servido con frecuencia como inspiración a su trabajo- los cuales determinan su lógica y carácter.

Ramírez ha realizado numerosas esculturas públicas (inclusive muchas de sus obras más pequeñas dan la impresión de ser anteproyectos para trabajos monumentales) como la situada en el Parque Nacional de Bogotá, en la cual 16 módulos de acento vertical, como torres de cemento armado, invitan visualmente a un recorrido de sus espacios interiores y a contemplar el panorama delimitándolo o "encuadrándolo" con sus rígidas formas, las cuales contradicen con su exactitud y contundencia las ondulaciones y el caprichoso crecimiento de la naturaleza circundante. Su obra, austera, segura, rigurosa, se cuenta como la de Negret y la de Carlos Rojas (de quien se hablará en el próximo capítulo) entre las iniciadoras de la tradición en la escultura colombiana, destacándose igualmente, por su profundidad y coherencia, en el panorama del arte internacional contemporáneo.

Notas

1. Engel, Walter. "Balance. Colombia‑ 1959". Revista Plástica No. 16. Bogotá, 1960.
2. Engel, Walter. “Negret y Richter”. Revista Plástica No. 10. Bogotá, 1957‑58.
3. Marta Traba, op. cit, pag. 80.
4. Ibid, pag. 95.