Continuidad de la Figuración

EDGAR NEGRET La niña del Bodegón. 1969. Oleo sobre lienzo. 1.40 x 1.60 cm. Colección Fondo Cultural Cafetero, Bogotá. 

EDGAR NEGRET Galatea No. 4. 1971. Oleo sobre lienzo. 111 x 80 cm. Colección Museo de Arte Moderno de Bogotá. 

ENRIQUE GRAU Nariño y los Derechos. 1983. Oleo sobre lienzo. 159 x 189 cm. Colección Casa de Nariño, Bogotá. 

ENRIQUE GRAU La Pintora. 1964. Oleo sobre lienzo. 142 x 127 cm. Colección Museo de Arte Moderno de Bogotá. 

FERNANDO BOTERO Nuestra Señora de Fátima. 1963. Oleo sobre lienzo. 182 x 177 cm. Colección Museo de Arte Moderno de Bogotá. 

FERNANDO BOTERO El Taller de Sánchez Cotán. 1963. Oleo sobre lienzo. 130 x 146 cm. Colección particular, Bogotá. 

FERNANDO BOTERO Arbol. 1979. Oleo sobre lienzo. 261 x 305 cm. Préstamo al Museo nacional, Bogotá. 

FERNANDO BOTERO Autoretrato. 1982. Oleo sobre lienzo. 55 x 43 cm. Colección particular, Bogotá. 

FERNANDO BOTERO 20 de julio. 1984. Oleo sobre lienzo. 193 x 160 cm. Préstamo al Museo nacional, Bogotá. 

JORGE ELIAS TRIANA Guerrilleros del Llano. 1953. Oleo sobre lienzo. 80 x 100 cm. Colección particular, Bogotá. 

JORGE ELIAS TRIANA El Jarro Azul. 1956. Oleo sobre lienzo. 60 x 80 cm. Colección Museo de Arte Moderno de Bogotá. 

DAVID MANZUR Las Tentaciones de Antonio Morales. 1983. Pastel sobre papel. 65 x 50 cm. Colección particular, Bogotá. 

DAVID MANZUR Lección 258. 1977. Carboncillo y crayola sobre papel. 50 x 65 cm. Colección particular, Bogotá. 

LEOPOLDO RICHTER Rostros y Pájaros. 1959. Oleo sobre madera. 49 x 40 cm. Colección Museo de Arte Moderno de Bogotá. 

LEOPOLDO RICHTER Familia Indígena. 1958. Oleo sobre cartón preparado con arena y caseína. 60 x 90 cm. Colección particular, Bogotá. 

LEOPOLDO RICHTER Familia Indígena. 1958. Oleo sobre cartón preparado con arena y caseína. 60 x 90 cm. Colección particular, Bogotá. 

AUGUSTO RIVERA Copas. 1971. Oleo sobre tela. 80 x 130 cm. Colección particular, Bogotá. 

NOE LEON Paisaje.1962. Oleo sobre madera, 30 x 40 cm. Colección Museo de Arte Moderno de Bogotá. 

LUCY TEJADA Lucha de Insectos. 1962. Oleo sobre lienzo. 121 x 141 cm. Colección Museo de Arte Moderno de Bogotá. 

Texto de Eduardo Serrano.

Pero si bien es cierto que en la década de los cincuenta comienza la abstracción a extender con fuerza sus dominios en el arte colombiano, también es cierto que la pintura figurativa no ha perdido nunca vigencia en el país, pudiendo citarse esta constante como característica definitoria de la escena artística nacional. Así lo demuestran por esos mismos años los trabajos de Enrique Grau y Fernando Botero quienes después de algunas veleidades abstraccionistas (Grau con óleos esquematizantes y Botero con trabajos de claro acento expresionista) comienzan a definir y a conformar formologías, con grandes diferencias entre sí, con patentes intenciones de representación y definitivamente centradas en la figura humana.

Enrique Grau (1920, nacido en Panamá pero cartagenero por familia y residencia) inicia también su carrera artística en los años cuarenta, aunque es sólo después de un período influenciado por el Realismo Social1 (en el cual produjo obras que permitieron a la crítica calificarlo como el pintor colombiano "más cercano al Expresionisrno”2) y luego de prolongadas permanencias en Nueva York y en diversas ciudades italianas, cuando comienza realmente a cimentar y a desarrollar en su pintura los rasgos y valores que hoy se identifican como su lenguaje. Extraños personajes de cabezas angulares y túnicas a rayas, perfectamente estáticos, como sorprendidos in fraganti por una luz frontal, empiezan a poblar sus lienzos junto con objetos como huevos, velas, máscaras y jaulas, de inequívoca intención simbólica.

A comienzos de los años sesenta estas figuras van perdiendo angularidad y transformándose en seres rollizos, carnosos, voluptuosos, ricamente ataviados con encajes, plumas, sombreros y abanicos, como personajes extraídos de piezas teatrales o de las populares tarjetas postales de comienzos de siglo. Sus escenarios van llenándose a la vez de múltiples objetos (alacenas, caballetes, cajas, máscaras y flores, entre otros) con los cuales organiza los ambientes recargados que determinan en gran parte el carácter anecdótico de sus representaciones. Pero si las figuras manifiestan cierto ánimo idealista en su obesidad y candidez, los detalles patentizan claras miras de realismo, particularmente en la interpretación de texturas y de consistencias.

En 1962, por ejemplo, Grau presenta una exposición con estas nuevas obras de cuyos personajes afirma Marta Traba -siempre atenta a registrar los virajes de la pintura colombiana durante su permanencia en el país- que "su raza cambia pero sigue siendo su raza porque los móviles que la generan siguen siendo los mismos: desinterés por el mundo real, ensueño y juego, una picaresca frágil de los gestos, indolencia y gratuidad de las actitudes". Más adelante y refiriéndose ya en particular a sus cuadros femeninos dice que “todos tienen ese aire burlesco, de criaturas redondas, somnolientas y pesadas para quienes ninguna situación resulta suficientemente insólita. Más aún, están bien dispuestas a vivir en la inverosímil actividad de disfrazarse, desnudarse y ensombrerarse con real o fingida inocencia de pueblerinas frente a un fotógrafo de domingo”3.

Grau aplica el óleo con espátula y pincel, y define sus volúmenes mediante la interrelación de luz y sombra, evidenciando con su rico cromatismo y generosidad con el pigmento, su pericia y su deleite en el oficio. El color es variado, aplicado ricamente, lujosamente, con empastos y golpes directos (a la manera del yeso o de la mantequilla), como enunciando el gozo inmenso que al artista le produce el manejo de sus materiales. Pero a despecho de la calidad abstracta que se deriva de ese regodeo y ese placer en la pintura, el conjunto de cada una de estas obras es de coherencia indestructible. Las figuras emergen pesadas, seguras, "en foco", como sorprendidas por una cámara instantánea, otorgándole sentido de arruga o sentido de brillo, sentido de sombra o sentido de luz, a cualquier toque o movimiento que, en detalle, podría parecer inútil o arbitrario.

Su trabajo, que también ha ejercido una amplia influencia en el pais, incluye -aparte de varias escenografias y producciones cinematográficas- numerosos dibujos, témperas, murales y grabados, asi como diversas obras tridimensionales construídas primero mediante el ensamblaje de objetos antiguos e industriales, pero que más recientemente reproducen en bronces sensualmente elaborados, el fino humor, los recónditos misterios y las nostálgicas evocaciones que distinguen su pintura.

Fernando Botero (Medellín, 1932) es, por otra parte, el más reconocido internacionalmente de los artistas del país, habiendo conformado un mundo pictórico singular y poderoso, donde la monumentalidad, el humor, la ironía, la ingenuidad y el dominio técnico juegan un papel preponderante. Sus primeras obras revelan claramente su simpatía por el trabajo de los muralistas mexicanos, aflorando más adelante su admiración por los grandes maestros del Renacimiento italiano, en particular por Paolo Ucello y Piero de la Francesca, bajo cuyo influjo se inicia su labor pictórica.

A finales de la década de los cincuenta Botero engorda sus figuras hasta cubrir buena parte de sus lienzos enunciando así ese estilo, mezcla de realismo y distorsiones, que hace al tiempo original e inclasificable su trabajo. Su obra comienza a nutrirse temáticamente de la historia del arte: Homenaje a Mantegna (1958), La Monalisa (1959), El Niño de Vallecas (1959); y de motivos extraídos de la vida y mitos colombianos, como en Obispo Durmiente (1957), su primer tratamiento de un tema "contemporáneo"4 y en Apoteósis de Ramón Hoyos (1959) que el artista ha llamado Ia primera contribución colombiana al arte Pop”5.

Estas obras de Botero fueron -como las de Obregón- objeto de cálidos elogios desde su primera presentación, haciéndose, por ejemplo, acreedoras a diversos premios en certámenes nacionales y suscitando encomiables comentarios por parte de la crítica. Refiriéndose al Homenaje a Mantegna por ejemplo, expresa Marta Traba que "Botero da vida a una forma figurativa que, apasionada unilateralmente por el color, no acepta sacrificarse a él y resiste, solidificada, a los impulsos de la pincelada lírica y violenta"23. Mientras que Walter Engel, haciendo lucir su agudeza visual, descubre en las formas del mismo cuadro una reminiscencia -"consciente o inconsciente"- del arte precolombino y en particular, de las estatuas de San Agustín:

"Especialmente las dos figuras frontales del centro y a mano derecha prueban este recuerdo directo. Y no sólo ellas. El concepto mismo de las figuras en general tiende a esa magna, pétrea monumentalidad propia de la estatuaria agustiniana. Esta síntesis entre una inspiración básica del Renacimiento italiano y una visión de raigambre aborigen, realizada por un artista colombiano en un concepto auténticamente personal y en franca dicción de nuestra época, es uno de los factores que hacen de un cuadro que prescinde de todo atractivo fácil o ameno, una obra trascendental”6.

Posteriormente, su pincelada -en un principio enfatizada y concreta permitiendo entrever la estructura del cuadro- va haciéndose menos notoria, al tiempo que sus figuras, objetos y frutas van adquiriendo una opulenta sensualidad no sólo con la amplificación sino también con la aplicación cuidadosa y delicada del pigmento. Sus perspectivas son a veces arbitrarias, como lo es la escala de las figuras que varía de acuerdo con su importancia temática y compositiva. Mientras que la gordura le sirve como base para una cariñosa burla, para un comentario agridulce que complementa con las expresiones de descuidada inocencia de sus personajes.

Botero ha trabajado también en esculturas en bronce, mármol y materiales sintéticos haciendo palpable el mismo humor y voluptuosidad de sus pinturas; y ha realizado numerosos dibujos y acuarelas, algunos de grandes dimensiones, no dejando duda sobre su destreza y creatividad en ambas técnicas. La historia del arte (Van Eyck, Velázquez, Rubens e Ingres, entre otros) así como Colombia, el país físico y su cultura (montañas, poblaciones, monjas, prostitutas, militares, primeras damas y presidentes) continúan siendo -como en sus primeros tiempos- sus más ricas fuentes de inspiración, combinando magistralmente en sus obras sus conocimientos y las formas y el color de sus experiencias y de su cultura, con el ingenio y la singularidad de su visión pictórica.

Otros artistas que surgen durante los años cincuenta y cuya obra, a pesar de oscilar entre la pintura abstracta y la de representación, se reconoce básicamente como figurativa son Leopoldo Richter, Jorge Ellas Triana, Augusto Rivera, David Manzur y Lucy y Hernando Tejada.

Los primeros trabajos de Jorge Elias Triana (San Bernardo, Tol., 1920) acusaban por igual rasgos expresionistas y "una sólida estructura arquitectural7, acentuándose esta última tendencia a mediados de la década en discusión, cuando haciendo caso omiso de la perspectiva convencional y utilizando el color sin ánimo de fidelidad al mundo real, produce cuadros como El Jarro Azul (1956), cuya estructuración por medio de planos interrelacionados es un claro gesto de admiración, y más aún, de adhesión, a los principios del Cubismo8.

Paulatinamente, sin embargo, su trabajo va retornando el hilo expresionista y adentrándose en motivos de interés social (aguadoras, mendigos y campesinos), hasta desembocar en la temática política, en ocasiones en forma de homenajes (Guerrillero, 1965; El Che, 1966) y otras veces a manera de denuncias (El Demagogo, 1970), pero manteniendo siempre, por una parte su ímpetu expresivo, y por otra, cierto ordenamiento reminiscente de su período cubista. Más recientemente el artista ha retornado al bodegón, y con él a cierta dosis de realismo, especialmente en su tratamiento preciso y cuidadoso de algunos detalles.

David Manzur (Neira, Caldas, 1929) ha variado en cambio de manea radical entre la abstracción y la figuración, aunque manteniendo algunas constantes en su obra como el ánimo experimental y el énfasis en el color y en las texturas, que unifican todas sus etapas. A su regreso de estudiar en España, por ejemplo, presenta una muestra en Bogotá que le conquista elogios críticos aunque también ciertas advertencias sobre la “teatralidad” de su pintura9. En 1957, su obra se halla ubicada entre el Expresionismo y el Cubismo, hecho que hace exclamar a Walter Engel que "parece que varias almas vivieran en David Manzur”10. Pero a finales de esa década el artista ya ha encontrado los énfasis que distinguirán el primer período de su producción profesional, mostrándose, en las palabras del mismo crítico, como "dueño de un oficio depurado y de un concepto lírico-místico bien definido".

A partir de 1960 Manzur empieza a acercarse a la abstracción con una serie de flores de vivo colorido, que se van tornando rígidas a medida que la reflexión geométrica se va adueñando de sus cuadros, hasta desembocar en ensamblajes de madera sobre lienzo que relievan su permanente atención a las superficies. Estos ensamblajes, a su vez, culminarían en planteamientos de una tridimensionalidad exigua pero claramente demarcada por hilos sintéticos que, sostenidos por unas estructuras que remiten a puentes de violín, se extienden en direcciones predeterminadas, creando sutiles transparencias con el juego de la luz sobre el color plano del fondo.

También de su período abstracto son las Superficies Lunares (1972) grandes lienzos texturados a la manera de los cráteres del satélite. Pero a mediados de la década del setenta, el artista regresa sin ambages a la figuración y a una temática extraída de la historia del arte, en la que también juegan un papel preponderante los efectos de la luz, especialmente en su certera interpretación de transparencias. Hay detalles -como las moscas de simbólica profusión en sus últimos trabajos- de impactante realismo en sus dibujos y pinturas, pero su obra se distingue especialmente por su carácter idealista, por su énfasis en el medio utilizado, y por sus alusiones al misterio y a la poesía.

Otra mira diferente siguen los trabajos de Leopoldo Richter (1896-1984, nacido en Alemania y radicado en Colombia la mayor parte de su vida), quien, como Wiedemann en sus inicios respecto a la raza negra, se inspira en los indígenas registrando en pequeños óleos y dibujos la frescura de su vida y la atractiva pureza de su ambiente y de su mundo. Richter era entomólogo y como tal, un observador agudo del entorno selvático, distinguiéndose su obra de las del movimiento indigenista considerado en el capítulo anterior, por su énfasis estético, en oposición a la exaltación nacionalista que propugnaban los adherentes a dicha corriente. Con respecto a su conjunción de observación científica e interpretación artística dice Marta Traba:

"Su pintura y sus espléndidos dibujos no son, sin embargo sólo el fehaciente, concienzudo y autorizado testimonio sobre tipos humanos indígenas... anuncian un mundo mágico y desconocido enclaustrado en un estilo deformas duras, estrelladas, que se erizan de puntas y arcos hasta inmovilizar una turbulenta simultaneidad de movimientos. Y estas figuras que parecen ejecutar un fantástico ballet ritual con cierta elástica y misteriosa dureza de tallo en madera, se enternecen de pronto, por un inesperado signo de humanidad familiar, un gran ojo de almendra (generalmente uno solo y frontal, de acuerdo con la visión planística primitiva) húmedo y azorado, largo ojo de gacela que rompe la unidad oscura de la piel estirado.

El artista caucano Augusto Rivera (Bolívar, 1922-1982) regresó de estudiar pintura en Chile en 1955, integrándose de inmediato a la actividad artística del pais, al presentar varias exposiciones, tanto de óleos como de monotipos, de temática inspirada en mitos y leyendas populares, como la mayoría de sus trabajos a partir de ese momento. En 1962 mostró sus series de Brujos y Demonios en una exposición que fue calificada de "espléndida” por la crítica, que recalcó "sus valores densos y fuertes que resisten bien cualquier análisis", serie de ricos empastos y expresivos grafismos donde se origina el acento expresionista que mantendría en adelante su pintura. Rivera -quien fue también un talentoso ilustrador- puede clasificarse como expresionista por sus distorsiones, aunque el artista prefería incluír su producción dentro del Realismo Mágico, subrayando los fuertes nexos de su obra con la literatura11.

Los artistas pereiranos Hernando y Lucy Tejada comienzan igualmente a destacarse en los años cincuenta con pinturas centradas en la figuración, aunque con ciertas libertades de tipo abstraccionista. Los personajes de Hernando Tejada (1928) por ejemplo, muestran una clara tendencia a la esquematización especialmente en su temprana serie de trabajos realizada -con notable ingerencia de la luz circundante en Cartagena y San Andrés y Providencia, y de cuya composición rígida y simétrica es buen ejemplo el óleo titulado Negros y el Mar (1957). Posteriormente realiza crayolas y dibujos en los cuales "describe el mundo que ve, lleno de encanto y de infantiles incongruencias", introduciendo la gracia y el humor como motivo preponderante en su trabajo.

A mediados de la década siguiente, sin embargo, el artista traslada su creatividad al campo tridimensional, tallando la madera y ensamblando las piezas trabajadas en figuras que conservan el acento humorístico de sus anteriores producciones. Y en 1968 se dedica a realizar su ingeniosa serie de figuras- muebles, en las cuales, la representación de una mujer sirve al mismo tiempo como objeto utilitario. Su trabajo en este campo está lleno de detalles y arandelas que contribuyen al aspecto entre grotesco y divertido de los personajes, pero no obstante su ejecución artesanal, y su entonación burlesca, en sus obras son siempre cristalinas sus ambiciosas intenciones de creación y de expresión artística.

Lucy (1924) se inicia en la actividad pictórica con una figuración que revela cierta influencia del muralismo mexicano en la monumentalidad de las figuras, y sobre la cual expresó Casimiro Eiger que la artista "ha sabido resistir los llamados de la literatura y atravesar victoriosamente las etapas de su madurar estético", añadiendo poco después que "sus preocupaciones llevan los nombres de color y de luz, de volumen y de estructura, como en el caso de los pintores de todos los tiempos". Más tarde su trabajo empieza a desajustarse y a manifestar una libertad cromática y compositiva que mueve a Marta Traba a contarla "entre las mejores obras expresionistas figurativas que se han producido en Colombia". El rico colorido y el enfático gestualismo de su Lucha de Insectos (1962) ilustran a cabalidad este momento. Más recientemente la artista ha vuelto a enfatizar la figura -en especial de mujeres y niños- y ha introducido las máquinas en su temática prestando especial atención a la interpretación de sus distintos componentes y engranajes.

También el artista nortesantandereano Julio Castillo (Pamplona, 1928-1985) da comienzo en esta década a sus elegantes e idealistas dibujos de mujeres y de niños, en cuya realización utiliza con frecuencia palos de punta áspera a cambio de pincel, mientras que Noe León (Ocaña, 1907-1978) da a conocer las graciosas y coloridas interpretaciones de su mundo ingenuo y simple convirtiéndose en el iniciador de la corriente primitivista" en la pintura del país12.

El arte producido en Colombia durante los años cincuenta, en conclusión, se caracteriza en primer término por su vanguardismo y por su diversificación en varias ramas o tendencias de validez contemporánea, en oposición a la predominancia de una sola corriente en las décadas anteriores. Los primeros premios en el Salón de Artistas Colombianos -que se suspendió entre 1953 y 1957, durante el régimen militar- recayeron, por ejemplo, en artistas tan disímiles como Luis Alberto Acuña y Fernando Botero, o como Enrique Grau y Eduardo Ramírez Villamizar, siendo los reconocimientos a los tres últimos clara demostración de un relevo artístico generacional. Otros artistas que se hicieron acreedores a este premio durante el decenio y que merecen destacarse son: Hugo Martínez y en el área de la escultura, y el caucano Luis Angel Rengifo (Almaguer, 1906) en el área del grabado, técnica en la cual produjo una interesante aunque cruel y aterradora serie sobre la violencia.

Durante los años cincuenta, por otra parte, la crítica de arte se convierte en profesión consistente en el país, destacándose entre sus cultores Casimiro Eiger (a través de la radio), Clemente Airó (en las páginas de la revista Espiral13); y especialmente Walter Engel y Marta Traba quienes registraron oportuna y perceptivamente (en diversas publicaciones varias veces citadas) los aportes de los artistas colombianos del período. Marta Traba, en particular, defendió con gran vehemencia y convicción el trabajo de los jóvenes, suscitándose por ello apasionadas discusiones que condujeron inclusive a la suspensión de su labor como crítica de El Tiempo, cargo que le fue restituído a petición de los artistas14. La discusión que se desataría al iniciarse la década del sesenta por la selección que hizo la crítica para una exposición en México, marcaría ya definitivamente la insalvable brecha que empieza a abrirse en el arte colombiano en los años cincuenta entre las dos generaciones de pintores y escultores activos en ese momento15.

Aparte de Luis Angel Rengifo y de algunos artistas como Augusto Rendón que se verán en el capítulo siguiente, Aníbal Gil (Medellín, 1932) empieza por entonces a hacer grabados sobre metal, amén de litografías y xilografías figurativas de trazo enérgico y seguro, reiniciando en esta década el interés por el grabado que había sido relegado a un plano secundario16. También en estos años toman fuerza las pioneras galerías comerciales en Colombia (la primera de las cuales habla sido inaugurada en 194817), y abre sus puertas el Museo La Tertulia de Cali mientras se dan los primeros pasos para la constitución del Museo de Arte Moderno de Bogotá18, entidades que jugarían un papel cada vez mas importante en nuestra actividad artística.

También en los años cincuenta se da inicio a la participación colombiana en bienales internacionales donde el arte del país habría de hacerse acreedor a diversos reconocimientos19; y aparte de la mencionada revista Plástica, comienza a publicarse la revista Prisma, la cual colabora también de manera decidida en la divulgación del trabajo artístico tanto nacional como de otros países20. En otras palabras, en la década de los años cincuenta, gracias al talento y la actitud alerta de un buen número de artistas y de la oportuna difusión de sus obras -así como de los trabajos más definitorios de las vanguardias internacionales- por parte de la crítica, el país se pone al día, se actualiza, y entra a contribuír de lleno al desarrollo del arte occidental.

Notas

1. Realismo Social, término usado para describir pinturas y esculturas de tendencia realista y contenido humanístico o político como las tratadas en el capítulo anterior. No debe confundirse con el Realismo Socialista denominación que se aplica al arte oficial de la Unión Soviética, y por extensión a los adherentes a la estética marxista.
2. Engel, Walter. “EnriqueGrau? Araújo” El Tiempo, Bogotá, octubre 29 de 1950.
3. Traba, Marta. Seis Artistas Comtemporáneos Colombianos.

Bogotá. Editorial Antares, 1962 (sin paginación).

1. "Yo estaba totalmente interesado y enamorado del "quattrocento". Pero desde luego no podía pintar en ese momento la personalidad del "quattrocento". Los clérigos eran de alguna manera contemporáneos aunque provenían de la Edad Media". (Fernando Botero. Washington, Hirshhom Museum and Sculpture Garden. 1979, pag. 14).
2. Al respecto Botero afirma que sin tener conocimiento del Pop Art, el cuadro comparte un poco su filosofía, mientras que Cynthia Jaffee McCabe?, subraya que tanto esta pintura como La Monalisa fueron realizadas en Bogotá dos años antes de que surgiera dicho movimiento en Nueva York (Ibid, pags. 14‑15).
3. Marta Traba, op. cit, pag. 48.
4. Engel, Walter. “XI Salón de Artistas Colombianos”. Revista Plástica No. 12. Bogtá, 1958.
5. Gómez Jaramillo, Ignacio. "El Pintor Jorge Elas Triana". El Tiempo. Bogotá, mayo 3 de 1953.
6. Cubismo, movimiento derivado de la pintura de Cezanne que surge en la primera década de este siglo. Fueron sus creadores Pablo Picasso y George Braque (1882‑1963) quienes intentaron plasmar la solidez y el volumen de los objetos en un plano bidimensional, sin limitarse a la apreciación tradicional desde un punto de vista; por ello en sus obras aparecen simultáneamente diversos aspectos del mismo objeto, descompuestos en planos geométricos y en una combinación de formas. Otros seguidores importantes del movimiento fueron Juan Gris (1887‑1927) y Fernand Leger (1881‑1955). Aunque el período estricto de duración del Cubismo no es muy extenso, sus influencias se extienden todavía a numerosas escuelas de arte del siglo XX.
7. Engel, Walter. "David Manzur Londoño". Revista Plástica No. 9. Bogotá, 1957
8. Engel, Walter. "Balance. Colombia‑ 1957". Revista Plástica No. 10. Bogotá, 1957‑58.
9. Engel, Walter, “Balance. Colombia 1959”. Revista Plástica No. 16. Bogotá, 1960.
10. Si bien el Realismo Mágico constituye una inclinación pictórica en la cual los objetos son representados con una gran dosis de realismo, pero proyectando, paradójicamente, efectos fantásticos como resultado de la combinación arbitraria de elementos en el tiempo y en el espacio, Rivera se refería con este calificativo a la tendencia literaria en la cual se ubica la obra de Gabriel García Márquez.
11. Primitivismo: se agrupan con este nombre aquellos trabajos de visión ingenua y sencilla realizados por pintores aficionados que carecen de los conocimientos técnicos adquiridos con el aprendizaje convencional. Reminiscentes de la obra de Henri Rousseau (1844‑1910) quien creo un mundo exótico y fantasioso, aunque con pleno dominio técnico, las pinturas primitivistas son por lo regular anecdóticas, divertidas. y generalmente producidas para el consumo turístico. No debe confundirse con el arte de los pueblos primitivos prehistóricos o contemporáneos. Aparte de Noé León los más destacados seguidores de esta corriente en Colombia son Sofía Urrutia (La Paz, Bolivia, 1914); Luis Fonseca (Socotá, Boy., 1928) y Román Roncancio (Bogotá, 1945).
12. La revista cubría temas de Artes y Letras y se publicó, con prolongadas interrupciones, entre 1944 y 1970. Durante su segunda época ‑la de mayor regularidad de 1948 a 1953‑ aparecieron numerosos artículos copiosamente ilustrados sobre las artes plásticas colombianas.
13. La columna semanal dejó de aparecer sólo en un par de emisiones gracias a la oportuna intervención del Frente Nacional de Artes Plásticas. Los artistas en su carta, tras subrayarla importancia de los textos críticos en un medio donde las manifestaciones plásticas tomaban auge día a día, apoyaban decididamente la labor de Marta Traba en este campo.
14. Con motivo de la realización de la II Bienal Interamericana de México, en 1960, Marta Traba fue designada comisaria para seleccionar la participación colombiana. En carta enviada por el Ministerio de Relaciones Exteriores de México a nuestro goberino ‑en la cual se proponía la participación de Colombia en el certamen‑ se incluia, a nivel de sugerencia, una lista de artistas como posibles integrantes de la delegación. La comisaria consideró más apropiado enviar el trabajo de Alejandro Obregón, Guiliermo Wiedemann, Fernando Botero y Eduardo Ramírez Villamizar, decisión que originó una aguda polémica promovida en parte por pintores de la generación anterior como Ignacio Gómez Jaramillo, Marco Ospina y Jorge Elías Triana, quienes, indignados por la actitud‑‑‑arbitraria‑de la crítica, consiguieron la autorización del Ministro de Educación para incluír sus trabajos (junto con los de David Manzur, Armando Villegas, Francisco Cárdenas (Sopetrán, Ant., 1930), Luis Fernando Robles, Omar Rayo, Guillermo Silva Santamaría (Bogotá, 1922), Otto Sabogal (Calarcá, Caldas, 1935) y Hanné Gallo en la representación colombiana. Finalmente, los artistas seleccionados por Marta Traba se abstuvieron de participar en el evento, presentando sus trabajos en una exposición en la Biblioteca Luis Angel Arango.
15. La limitada utilización del grabado en nuestro medio durante el siglo XIX estuvo siempre vinculada al trabajo periodístico y por ende a la divulgación. Con la creación en 1880 del Taller de Grabado en madera, y la consiguiente publicación del Papel Periódico Ilustrado. se dio por primera vez un impulso importante a esta técnica ‑palpable en los trabajos de Alfredo Greñas y Ricardo Moros Urbina‑‑ aunque continuo limitada a la ilustración de prensa. En la década posterior, la Escuela de Bellas Artes introdujo la enseñanza del grabado en metal, pero, sin embargo, no alcanzó mayor repercusión extinguiéndose a comienzos de siglo tras la señera figuración de Pedro Quijano. Si bien a partir de 1920 se intentó darle nuevo empuje a través de la cátedra en la Escuela, solo se conocen trabajos aislados de pintores como Miguel Díaz Vargas y Gonzalo Ariza de mediados de la década de 1930.
16. Ese año tuvo lugar la apertura de las Galerías de Arte S.A. (que luego se llamarían Galerías Centrales de Arte) orientadas a fomentar el mercado del arte nacional las cuales funcionaron en un local en la Avenida Jiménez, por espacio de 4 años. En 1951 se iniciaron las galerías El Callejón y Buchholz ‑aledañas a sendas librerías‑ gracias a cuyo manejo profesional, y a la presentación regular de exposiciones tanto colombianas como internacionales, se instituyo con especial altura este importante frente para la difusión y comercialización del arte.
17. La fundación del Museo de Arte Moderno de Bogotá tuvo lugar el 27 de julio de 1955, por iniciativa del Ministro de Educación Aurelio Caicedo Ayerbe y con el apoyo de numerosos artistas, escritores y representantes de los diversos estamentos. Sin embargo, fue sólo hasta noviembre de 1962, gracias, en gran parte, al empuje de Marta Traba (quien sería su primera directora) que comenzó realmente la vida de la entidad.
18. Entre los certámenes en los cuales los artistas colombianos obtuvieron distinciones se cuentan la III Bienal Hispanoamericana de Barcelona celebrada en 1955, donde fueron premiados Alejandro Obregón, Cecilia Porras, Judith Márquez, Antonio Valencia, Francisco Cárdenas y Fernando Botero; la I Bienal del Caribe celebrada en Houston en 1956, y la V Bienal de Sao Paulo en 1959, ambas con reconocimientos para el pintor Alejandro Obregón.
19. Fundada y dirigida por Marta Traba, la revista completó doce números que circularon entre enero y diciembre de 1957. Dedico sus páginas enteramente a la crítica de arte de Colombia y América, incluyendo así mismo “investigaciones sobre temas de las artes plásticas universales”.