El Paisajismo

RICARDO BORRERO ALVAREZ Cercanías del Tequendama. 1920c. Oleo sobre lienzo. 74 x 63 cm. Colección Museo Nacional, Bogotá. 

RICARDO BORRERO ALVAREZ Boquerón. 1905c. Oleo sobre madera. 17 x 23 cm. Colección particular, Bogotá. 

JESUS MARIA ZAMORA Atardecer sobre Monserrate. 1925c. Oleo sobre lienzo. 54 x 79 cm. Colección particular, Bogotá. 

JESUS MARIA ZAMORA La Tarde. 1943c. Oleo sobre lienzo . 81. X 106 Cm. Colección Museo Nacional, Bogotá. 

ROBERTO PARAMO Apuntes de la Sabana. 1900-15. Oleo sobre lienzo y sobre cartón. 9 x 13 cm. promedio. Colección Museo de Arte Moderno de Bogotá y Colecciones particulares. 

ROBERTO PARAMO El Trianón. 1910 Oleo sobre cartón. 12.3 x 9.1 cm. Colección paticular, Bogotá. 

EUGENIO PEÑA Los Cerezos. 1910c. Oleo sobre lienzo. 31 x 40 cm. Colección Museo Nacional, Bogotá. 

EUGENIO PEÑA Cerro de Usme. 1928. Oleo sobre lienzo. 60 x 80 cm. Colección particular, Bogotá. 

RICARDO MOROS URBINA Mirador de la Quinta de Bolívar. 1905. Acuarela sobre papel. 30 x 25 cm. Colección Quinto de Bolívar, Bogotá. 

RICARDO MOROS URBINA Casa del General Santander, 1900. Oleo sobre lienzo. 12 x 10 cm. Colección particular, Bogotá. 

GENEROSO JASPE Murallas de Cartagena. 1920. Oleo sobre cartón. 19.5 x 48 cm. Colección particular, Bogotá. 

LUIS NUÑEZ BORDA Rivera del Magdalena. 1920c. Oleo sobre cartón. 34 x 49 cm. Colección Museo de Arte Moderno de Bogotá. 

RICARDO GOMEZ CAMPUZANO Atardecer de Verano. 1943. Oleo sobre lienzo. 122 x 81 cm. Colección particular, Bogotá. 

RICARDO GOMEZ CAMPUZANO Palmera. 1915c. Oleo sobre madera. 13 x 20 cm. Colección particilar, Bogota. 

RAFAEL MENA Paisaje. 1938c. Oleo sobre cartón. 31.5 x 29.5 cm. Colección particular, Bogotá. 

OSCAR RODRIGUEZ NARANJO Paisaje. 1938c. Oleo sobre madera. 16.5 x 22 cm. Colección particular, Bogotá.  

FRANCISCO ANTONIO CANO Crepúsculo. 1912. Oleo sobre madera. 20 x 27.5 cm. Colección particular, Bogota.  

FIDOLO ALFONSO GONZALEZ CAMARGO Camino de agua nueva. 1910c. Oleo sobre madera. 20 x 28 cm. Colección particular, Bogotá. 

DOMINGO MORENO OTERO Paisaje de Santander 1935. Oleo sobre lienzo. 63 x 68.5 cm. Colección particular, Bogotá. 

ROBERTO PARAMO Apuntes de la Sabana. 1900-15. Oleo sobre lienzo y sobre cartón. 9 x 13 cm. promedio. Colección Museo de Arte Moderno de Bogotá y Colecciones particulares. 

ROBERTO PARAMO Apuntes de la Sabana. 1900-15. Oleo sobre lienzo y sobre cartón. 9 x 13 cm. promedio. Colección Museo de Arte Moderno de Bogotá y Colecciones particulares. 

ROBERTO PARAMO Apuntes de la Sabana. 1900-15. Oleo sobre lienzo y sobre cartón. 9 x 13 cm. promedio. Colección Museo de Arte Moderno de Bogotá y Colecciones particulares. 

ROBERTO PARAMO Apuntes de la Sabana. 1900-15. Oleo sobre lienzo y sobre cartón. 9 x 13 cm. promedio. Colección Museo de Arte Moderno de Bogotá y Colecciones particulares. 

ROBERTO PARAMO Apuntes de la Sabana. 1900-15. Oleo sobre lienzo y sobre cartón. 9 x 13 cm. promedio. Colección Museo de Arte Moderno de Bogotá y Colecciones particulares. 

De las enseñanzas de Santa María las que más amplia aceptación y más hondo calado tuvieron en Colombia fueron: su creencia en la dignidad de cualquier tema como sujeto artístico; el acento nacionalista patente en algunas de sus obras (pese a que estilísticamente se inscriban dentro de los parámetros de la vanguardia europea); y su predilección por pintar, o al menos bosquejar, al aire libre.

Santa Manía, por ejemplo, es el introductor de la pintura de paisajes en nuestro medio, no sólo por su tratamiento repetido y afortunado del tema -especialmente durante su permanencia en el país, hecho que confirma su admiración por la luz y la naturaleza del trópico- sino también porque habiendo sido designado como el primer profesor de esta materia en la Escuela Nacional de Bellas Artes (junto con el pintor español Luis de Llanos, quien murió al poco tiempo de iniciadas las clases), fue él quien realmente infundió en sus alumnos la devoción por este tipo de pintura.

En corto plazo el paisaje se convirtío no sólo en sijeto meritorio sino en el principal tema del trabajo artístico en colombia desalojando a las aristocráticas matronas, a los encopetados caballeros y a la vida de los santos, en la atención de los artistas. Casi la totalidad de los pintores de comienzos de siglo en el país practicaron el paisaje, y lo practicaron con fruición, buscando cada quien con su labor la proyección de su talento y particularidad.

Con el interés de estos artistas en el paisaje (así como en el bodegón y las costumbres), no sólo se devuelve el péndulo de la pintura en Colombia del internacionalismo al nacionalismo temático, sino también, de la apertura que había significado el trabajo de Santa María, al conservadurismo en cuanto a la realización de las obras. El incipiente nacionalismo implicito en la idea de pintar lo propio, lo cotidiano y lo aledaño, por ejemplo, habría de generar una pintura idealizada, que canta a las bellezas naturales del país, que alaba sus valles y montañas, que ensalza sus costas y sus ríos, que enaltece su flora, que exalta su topografía y que glorifica sus ocasos, pero poniendo de presente una gran admiración por la tradición europea de la pintura de paisajes, aunque no precisamente por el modernismo. Otras fuentes, entre ellas la Escuela Barbizon1 y la pintura española2 habrían de nutrirla estilísticamente.

Cada uno de estos artistas, sin embargo, mostró predilección por un tipo especial de paisajes, demostrando en su trabajo intereses singulares y un carácter diferente. Por ejemplo, el pintor huilense Ricardo Borrero Alvarez (Gigante, 1874-1931), uno de los más sobresalientes cultores de la modalidad, prefería las montañas y quebradas como tema de sus lienzos; y éstos son de una gran delicadeza, suavemente trabajados y de armónico color, haciendo manifiesto su profundo conocimiento del oficio y su gran pericia técnica.

Borrero estudió en la Escuela de Bellas Artes de Bogotá -así como en prestigiosas academias en Sevilla y París- impresionando gratamente a la crítica desde sus primeras exposiciones, según puede comprobarse en algunos comentarios de prensa aparecidos con ocasión de la agitada exposición de 18993. Diez años más tarde se escribe de su obra subrayando su maestría en la ejecución pero previniéndolo de devaneos modernistas:

"Borrero, es pintor y es poeta: no hará versos, pero en sus paisajes, a veces melancólicos, a veces alegres, palpitan las dulces notas de una inspiración ingenua que dice mucho de las delicadezas y ternuras de su alma de artista: si no se contagia con los caprichos de nuestros modernos estilistas, sin duda hará una carrera de triunfos, sin más armas que la paleta y el pincel"4.

En algunos trabajos como Boquerón (1905 c.) Borrero incluye diminutas representaciones de seres humanos que al determinarla escala resaltan la majestuosidad del panorama, pero otros cuadros exteriores presentan vistas de ciudades, calles y edificios en los que la pincelada es más libre y definida sin que se diluyan su apacible entonación o su notoria aura romántica. Su obra en general revela un talante que puede asimilarse al de la Escuela Barbizón en su confrontación del paisaje por el paisaje mismo -sin justificaciones de otra clase- y no obstante estar ceñido a ciertas normas y preceptos, alcanza una calidad pareja y luminosa que lo distingue y particulariza.

El artista boyacense Jesús Manía Zamora (Miraflores, 1875-1949) también estudió en la Escuela de Bellas Artes de Bogotá (y en el taller del padre Páramo), causando, como Borrero, grata impresión desde sus más tempranas exposiciones. Posteriormente viajó a Europa donde se familiarizó con la obra de los grandes maestros (entre ellos, sin duda, Claude Lorraine). Cultivó así mismo el género de la pintura histórica -que abandonó posteriormente molesto por la nimiedad de las críticas que se le hicieron a algunos de sus óleos5- pero es realmente como paisajista que Zamora amerita un puesto distinguido en el arte del país.

Sus primeros cuadros, generalmente de parajes, se fueron aclarando y ganando en extensión hasta convertirse en panoramas que remiten a la pintura clásica por el orden que destacan en la naturaleza, por su pastoral serenidad, y especialmente, por su énfasis en la luz y en las atmósferas. Zamora interpretó con frecuencia la hora del crepúsculo, infundiéndole a sus obras un acento melancólico con sus cielos rosados y sus intensos arreboles, pero se interesó igualmente en otros fenómenos como los vendavales, y en particular, en el movimiento, consistencia y formaciones de las nubes6 -como demostrando, según la cnitica de la época "que su pincel corre con igual facilidad por entre las inquietas palmeras mecidas por el viento que por entre los suaves reflejos de un sol de verano"7.

La obra de Roberto Páramo Tirado (Medellín, 1859-1939) quien estudió y fue durante largo tiempo profesor de la Escuela de Bellas Artes de Bogotá, está casi toda realizada sobre pequeños lienzos y cartones de 9 x 13 cm. en promedio. Esta caractenística de su trabajo, le trajo algunas cniticas en su momento (“lástima que no produzca obras de más aliento"8), pero en ella reside gran parte de la personalidad, gracia y atractivo de su producción.

Sus pinturas hacen ante todo perceptible su gran capacidad de observación, su agudo sentido de la composición, y su inclinación por lugares, bien, curiosos como algún recodo en el camino, o bien, novedosos como El Trianán (1910, llamado también Kiosko de la luz) del Parque de la Independencia en Bogotá. Páramo pintó jardínes, parques y rincones, pero las obras más interesantes y dicientes de su habilidad son aquellas, en que, gracias a su extraordinaria organización del espacio pictórico y a pesar de las reducidas dimensiones, logra incluír líricos e inmensos panoramas que hacen alusión al infinito.

El pintor bogotano Eugenio Peña (1860-1944) se concretó a su vez en las regiones sabaneras, aunque el verdadero tema de su obra son los árboles: su altura y esbeltez, los verdes de sus hojas, los accidentes de sus troncos, las bifurcaciones de sus ramas. Sobre su manera de trabajar se informa en la revista Cromos que situado ante el paisaje lo dibujaba primero con gran fidelidad en tinta china, "para luego, en el lienzo, pintarlo, no ya fielmente, sino transfigurado en obra de creación" y espiritualizado por el uso dosificado y discreto del color9.

Su obra tiene cierta calidad arcádica, de ensueño, que se refuerza con la apariencia patriarcal y serena que revisten por lo regular sus árboles (aunque también los pintó jóvenes y fuertes, o viejos y ya muertos), subrayando en esta forma la reacción que representa en gran parte la pintura de paisajes, contra el apresurado desarrollo urbano suscitado por la introducción y creciente uso del concreto en las primeras décadas del siglo10.

Caso aparte en esta enumeración lo constituye el artista boyacense Ricardo Moros Urbina (Nemocón, 1865-1942), quien fue uno de los más sobresalientes grabadores del Papel Periódico Ilustrado, realizando igualmente finas pinturas, dibujos y acuarelas, de cuadros costumbristas, retratos y paisajes. En sus obras exteriores, a veces vistas de edificios como el Mirador de la Quinta de Bolívar (1905) o la Fábrica Colonial (1906), llaman especialmente la atención el delicado colorido y el estudio cuidadoso de la luz. Moros fue también el iniciador del arte publicitario en el pais, produciendo imaginativos anuncios ilustrados que fueron divulgados en la prensa.

El pintor cartagenero Jeneroso Jaspe (1846-1918) vió en las construcciones históricas de su ciudad natal y en el paisaje marino circundante, el motivo ideal para sus óleos, en los cuales, como en sus numerosas fotografías, prima un interés documental. Mientras que el artista tunjano Rafael Tavera (1878-1957), se inspiró en los territorios de Boyacá, Cundinamarca y los Llanos Orientales, para sus pinturas, acudiendo con frecuencia al recurso de la fauna -bandadas de pájaros, hatos y rebaños para incrementar la sensación de espacio y avivar sus perspectivas. Su obra es por regla general sensible y bien compuesta, aunque permite igualmente comprobar su irrestricta adhesión al Clasicismo y la Academia, cuyas ventajas y superioridad proclamó incansablemente como crítico de arte. Ambos, Jaspe y Tavera, fueron grandes admiradores del arte colonial, y ambos estuvieron involucrados en proyectos de renovación urbana11.

Trabajó igualmente el tema del paisaje el pintor Luis Núñez Borda (Bogotá, 1872 - 1970), quien eligió en cambio los jardines de la capital y la exuberante flora de los climas cálidos, en particular de las cuencas de nuestros grandes ríos, para sus composiciones de colorido a veces pálido y sutil y a veces, como en su óleo Ribera del Magdalena (1920 c.), fuerte y contrastante. Mientras que el pintor Ricardo Gómez Campuzano(Bogotá, 1893-1981) -autor también de numerosos retratos y cuadros de costumbres influídos por la pintura de España. País donde estudió después de salir de la Escuela Nacional de Bellas Artes- encontró en los parques, en las plantaciones, en los atardeceres luminosos y en inmensos panoramas desolados, como el representado en el lienzo Palmera (1915 c.), su principal fuente pictórica. Pablo Rocha (Bogotá, 1863 - 1937) fue también un dedicado paisajista que representó parajes melancólicos, cuya serenidad llamó continuamente la atención de sus contemporáneos.

La naturaleza había pasado a convertirse en primordial inspiración de los artistas del país, y a su representación habrían de recurrir, también con ideas particulares y sólidos aciertos, Francisco Antonio Cano, Fidolo Alfonso González Camargo, Eugenio Zerda, Coriolano Leudo, Domingo Moreno Otero y Miguel Díaz Vargas, pintores de inapelable significación en el movimiento paisajista de comienzos de siglo, pero cuya frecuente confrontación de la figura humana incide en que sus obras sean tratadas en otros apartes de este escrito.

Además, aunque la representación tradicional de los paisajes decaería al acercarse a la mitad del siglo XX, su vigencia habría de mantenerse hasta ese entonces para artistas como: Rafael Mena (Bogotá, 1897-1973), cuya obra hace palmaria su atracción por la vegetación andina, subrayando su espesura y abundancia asi como los tonos diversos y brillantes de sus verdes; José Manía Portocarrero (Bogotá, 1874-1932), quien representó lugares típicos como calles de pueblos, en las cuales incluía a veces figuras humanas para acenturar su folclorismo; Félix María Otálora (Chiquinquirá, Boy., 1896-1961) intérprete de recónditos parajes; y Oscar Rodríguez Naranjo (El Socorro, Stder., 1911, autor de algunas estatuas conmemorativas y pintor de desnudos y retratos de corte clasicista12), cuya obra incluye igualmente románticos atardeceres y marinas.

El artista valluno Dolcey Vergara (Buga, 1912), quien alterna el paisaje con cuadros de costumbres, y el caldense Sergio Trujillo (Manzanares, 191l), quien es también autor de idealizadas escenas familiares, incursionaron así mismo en interpretaciones pictóricas de la naturaleza de corte tradicional; como lo hicieron los destacados fotógrafos Luis B. Ramos (Guasca, Cund. 1900-1956, más conocido por su trabajo con la cámara sobre la vida campesina) y Erwin Kraus (Bogotá, 1911, interesado en el registro de zonas paramunas) aunque las simplificaciones de su pintura son ya presagio de otro gusto y de otra época.

Finalmente, la acuarela, esa técnica cuyas luminosas transparencias se prestan admirablemente para la representación de exteriores, alcanzó en los años veinte y treinta un cierto auge vinculado con el interés por el paisaje, especialmente en Medellin, donde se destacan los trabajos de Pedro Nel Gómez, cuya obra se examinará más adelante; Humberto Chaves (1891-1971), alumno de Cano e interesado como él en la interpretación del quebrado suelo antioqueño; Luis Eduardo Vieco (1882-1955), a quien atraía el perfil de pequeñas poblaciones y edificios; y Rafael Sáenz (1910) quien integra la figura de inmensas mujeres, símbolo de la tierra y de la raza, en sus representaciones de las cordilleras. Pero también en Bogotá -como lo ponen de presente las obras del artista antioqueño Ignacio G6mez Jaramillo, quien se discutirá posteriormente, y de José Restrepo Rivera (1895-1952), autor de sentimentales y tranquilas vistas- y en Cartagena -como lo relieva el trabajo de Hernando Lemaitre (19251970), en su mayoría sensibles paisajes marinos- los artistas no pudieron sustraerse a la atracción de interpretar la naturaleza con las amplias y fluídas manchas características de la acuarela.

Se ha dicho con frecuencia que la pintura y la literatura de comienzos de siglo coinciden en su interés por el paisaje, ya que éste fue también protagonista de novelas, motivo de ensayos y recurso poético de numerosos escritores como Epifanio Mejia, Tomás Carrasquilla, José Eustasio Rivera y Tomás Rueda Vargas. Se ha señalado igualmente la interrelación que existe entre la pintura y la literatura de paisajes apoyándose permanentemente una en la otra13. Leudo y Zamora, por ejemplo, pintaron sentidas representaciones del Nocturno de José Asunción Silva, mientras que Efraim Martínez (Popayán, 1898-1956) realizó numerosos trabajos inspirados en María de Jorge Isaacs14. A su vez los escritores utilizaban a menudo ciertas descripciones con entonación claramente pictórica ("la línea azul del horizonte"; Ias pinceladas violeta del atardecer", etc.), hasta el punto de ser calificados como "acuarelistas", indicando elogiosamente el verismo de sus narraciones15. Sobre el paralelismo de las dos expresiones artísticas es pertinente la siguiente cita sobre el trabajo de Jesús María Zamora, en la cual también resultan inequívocos los objetivos naturalistas que perseguían, tanto los pintores, como el público de los primeros años del siglo XX:

"A veces pienso que Zamora con sus pinceladas descifró felizmente todas las complicaciones adivinativas de la oda a la Zona Tórrida de don Andrés Bello, y que si el venezolano en su lírica fue grande en el pensamiento y grande en el lenguaje, nuestro pintor colombiano fue también castizo en sus colores y más claro y más sencillo en su interpretación artística. Hay cuadros de Zamora, los del Valle del Cauca y los de Antioquia, en donde parecen moverse sombras que toman aspecto humano y que bien podrían ser Efrain y María, y palpitan y cantan las estrofas de Gutiérrez González o de Epifanio Mejia, así como en los de los Llanos Orientales finge el sentimiento la silueta de José Eustasio Rivera, en medio de la Vorágine, escribiendo en el aire, más perdurable que los libros, sus clásicos sonetos de Tierra de Promisión, o en los de la Sabana de Bogotá, en donde ocultas por los sauces dialogan las almas de Tomás Rueda Vargas y Daniel Samper Ortega, que dictan para los vivos nuevos capítulos de Visiones de Historia y El Cerezal. Es tan real la pintura de Zamora, hay tanta sinceridad en sus telas, son tan simples sus motivos, que en el silencio de la admiración cree uno escuchar el alboroto de las chicharras y los grillos, el mugido de los toros, el correr del viento o el reventar de los huracanes, las coplas campesinas y el alerta de los gañanes a los rebaños dispersos. Hay instantes en que podríamos afirmar haber visto caer los árboles pétalos y hojas y cruzar una ave en busca del nido en la maleza. He sabido de una dama bogotano muy inteligente y un poco exótica, integralmente emotiva, que tenía un gran cuadro de Zamora en el salón contiguo a su alcoba, desde donde lo contemplaba en noches de luna y de insomnio, era un río bullicioso, no el Magdalena ni el Meta, sino un río menor que retozaba con los "ocobos" y "gualandayes" de la orilla. Un día desapareció el cuadro de la vecindad de la alcoba, porque, dijo la dama, el ruido del agua no la dejaba dormir. Y esto, que parece un cuento, es un elogio y es la verdad”16.

También cuenta Tomás Rueda Vargas en anécdota por demás ilustrativa de la aspiración naturalista de los artistas y su público, que cuando Roberto Pizano estaba en su lecho de enfermo en Servitá "se complacía y se consolaba viendo por la ventana abierta la llanura que se extiende al occidente. Parte por las sombras del poniente que avanzaba, parte también porque los velos de la muerte iban nublándole la vista, sintió el pintor -ante todo poeta- la necesidad de seguir acompañándose hasta el fin por la visión de la Sabana que se alejaba de sus ojos, y ordenó, como el mejor medio de cumplir su deseo, que se le pusiera más cerca un paisaje de Eugenio Peña que guardaba con esmero en su colección"17. En otras palabras, aunque la pintura de paisajes estimulaba la imaginación y se prestaba para audacias cromáticas, la mayoría de los paisajes realizados a comienzos de siglo en el país, propendieron por una representación verista, emocionada y detallada del territorio colombiano.

La pintura de paisajes alcanza extenso reconocimiento en el país a partir de la exposición de 191018, organizada por Andrés de Santa Manía, como parte de las celebraciones del Centenario de la independencia, y en el cual, de 46 obras sobre papel participantes, 20 contenían en su título el término “paisaje”, y de 197 óleos presentados aproximadamente 130 exploraban temáticamente el panorama. El público -limitado a la clase alta económica- se hallaba satisfecho de estas obras fácilmente comprensibles y de gran capacidad decorativa. Mientras que los pintores vieron en la modalidad una manera de creación relacionada con lo propio, una via que reflejaba el espíritu nacional en la pintura, y que les permitía alguna libertad, especialmente en el color, sin que por ello se perdiera el naturalismo de sus obras, ni se cayera en desgracia con la crítica que consideraba el modernismo como extranjerizante. "Quiero llamarles la atención a los artistas, a que poseemos un infinito de asuntos propios nuestros" había dicho un comentarista con tono de advertencia desde finales del siglo XIX "El saber nos viene de afuera en forma completamente definitiva. En libros y revistas nos llega el movimiento intelectual y nosotros lo tomamos tal cual lo vemos en sí, sin pensar en el medio ni relatividad alguna, e “ipso facto” lo aplicamos a nuestra vida cual si fuese un vestido hecho a la medida", se quejaba algunos años después Rafael Tavera19. Y es claro, por ejemplo, que más que por
su prolongada residencia en Europa, era por su modernismo que a Santa Manía se le acusaba continuamente de extranjero20.

Notas

1. Escuela Barbizón, nombre asignado a un grupo de pintores franceses de paisaje activos entre 1830 y 1880 quienes organizaron una escuela informal en el pueblo de Barbizón en los límites del Bosque de Fontainebleau. Fueron los primeros en pintar directamente de la naturaleza, en vez de crear sus paisajes en un estudio, y en representar de manera realista las escenas rurales Theodoro Rousseau (1812-1867) fue la figura central del grupo, junto con Charles Francois Daubigny (1817-1879), Narciso Díaz de la Peña (1807-1876) y Jules Dupré (1811-1889).
2. Numerosos artistas colombianos de este período estudiaron en academias y talleres particulares en España, entre ellos Ricardo Borrero, Ricardo Moros Urbina, Rafael Tavera, Roberto Pizano, Coriolano Leudo, Ricardo Gómez Campuzano, Domingo Moreno Otero y Miguel Díaz Vargas.
3. Albarracín, Jacinto. Los Artistas y sus Críticos. Bogotá, Imprenta y Librería de Medardo Rivas, 1899, pag. 40.
4. Galvis, Joaquín Tiberio. “Pabellón de Bellas Artes”. El Artista. Bogotá, agosto 27 de 1910.
5. A una pregunta del periodista Paco Miró sobre qué pensaba de los cuadros históricos, Zamora respondió: "Que son siempre falsos. Toda la pintura histórica es siempre falsa. Yo pinté algunos y quedé desilusionado. Les puse mucho cariño y aquí fueron recibidos por los críticos de una manera despiadada. Hallaron de mal gusto detalles nimios como el Bolívar sin sombrero". "Jesús M. Zamora". Lecturas Dominicales. Bogotá, septiembre 23 de 1923.
6. No sería extraño que durante la permanencia del artista en Europa se hubiera familiarizado con la obra del inglés John Constable (1776-1837) cuyos estudios de cielos habían sido muy admirados en París jugando un papel preponderante en la aparición de la mencionada Escuela Barbizón.
7. "Exposición Nacional". La Crónica. Bogotá, agosto 18 de 1899.
8. R. M. O. "De la Exposición". La Unidad Bogotá, agosto 17 de 1910.
9. De Avila, Alfonso María. "Eugenio Peña". Cromos No. 701. Bogotá, marzo 8 de 1930.
10. En 1909 se instaló en Bogotá la fábrica de Cementos Samper, cuyos propietarios contribuyeron a la celebración de la Fiesta del Centenario construyendo en el parque del mismo nombre el Kiosko de la Luz, tema de la pintura de Roberto Páramo ya mencionada, y primera de las numerosas edificaciones en concreto que cambiarían en poco tiempo la fisonomía de la ciudad.
11. Jaspe trabajó al lado de su hermano Luis Felipe, arquitecto y autor entre otras obras del Mercado en la Bahía de las Animas, El Parque del Centenario y el trazado del barrio "Manga" en Cartagena. Tavera, por su parte, interesado en el desarrollo de la ciudad y la estética urbana publicó en Cromos (noviembre 6 de 1920) un artículo titulado: "Notas Urbanas. Bogotá. Su aspecto estético. Sus calles. Una futura avenida".
12. Rodríguez Naranjo estudió escultura en España con Victoria Macho y es autor de las estatuas de Manuela Beltrán y Galán el Comunero que se encuentran en su ciudad natal.
13. Serrano, Eduardo. "Paisaje 1900-75. Bogotá, Museo de Arte Moderno y Salvat Editores Colombiana S.A, 1975.
14. Algunos pintores como Coriolano Leudo y Domingo Moreno Otero produjeron ilustraciones para diversos poemas que fueron publicados en tarjetas postales. Sobre el particular Leudo afirmaba: "Para mí la literatura es una fuente de inspiración como la naturaleza misma". ("La vida de Nuestros Artistas". Cromos No. 153. Bogotá, marzo8 de 1919). Mientras que Moreno Otero decía que realizaba este tipo de trabajos, "no porque crea que eso es 'obra', sino porque son un ejercicio de composición, y... se vive". ("El pintor Moreno Otero". Cromos No. 209. Bogotá, mayo de 1920).
15. Serrano, Eduardo. op. cit.
16. Cuervo, Luis Augusto. "El pintor Zamora". Boletín de Historia y Antígüedades. Vol. XXXVI, 1940, pags. 459-460.
17. Rueda Vargas, Tomás. A través de la Vidriera. Bogotá, Editorial Kelly, 1951, pag. 249.
18. Aunque desde 1899 el paisajismo había merecido una sección aparte en la Exposición de Bellas Artes y el numeroso público "pareció gustar especialmente de los cuadros de los paisajistas y su entusiasmo se tradujo en hechos: tenemos conocimiento de que todos los paisajes expuestos fueron vendidos sin recateos por parte de los compradores" ("Fallo del jurado de la Sección de Bellas Artes en la Exposición del 20 de julio de 1899". Revista Ilustrada No. 16 y 17. Bogotá, septiembre 30 de 1899, pag. 244), es realmente con acasión de la exposición de 1910 cuando el paisaje atrae la ateción de la crítica certificando entonces su instauración como unos de los temas más importantes de la pintura en Colombia.
19. Albarracín, Jacinto. Los Artistas y sus Críticos. op. cit, pag. 20. Tavera, Rafael. "Reflexiones sobre el arte. El Intelectualismo y la Evolución Estética con Colombia". Cultura No. 25-26. Bogotá, enero-febrero de 1918, 104.
20. Barney Cabrera, Euginio. Temas para la Historia del Arte en Colombia. Bogotá, Universidad Nacional de Colombia, 1970, pag. 138