El Modernismo

ANDRES DE SANTA MARIA En la playa de Macuto (Maria Mancini a caballo) 1907. Oleo sobre lienzo. 292 x 246 cm. Colección Museo Nacional, Bogota. 

ANDRES DE SANTA MARIA Lavanderas del Sena. 1887. Oleo sobre lienzo. 200 x 300 cm. Colección Museo Nacional, Bogota. 

ANDRES DE SANTA MARIA Paisaje de Macuto (El Río). 1904. Oleo sobre lienzo. 41 x 50.5 cm.. Museo de Arte Moderno de Bogotá. 

ANDRES DE SANTA MARIA Batalla de Boyacá. 1926. Oleo sobre lienzo. 348 x 634 cm. Colección Museo Nacional, Bogotá. 

ANDRES DE SANTA MARIA Bodegón con Pescados. 1927 c. Oleo sobre lienzo. 32 x 44.5 cm Colección particular, Bogotá  

ANDRES DE SANTA MARIA Las Segadoras. 1895. Oleo sobre lienzo. 80 x 106 cm. Colección Museo de Arte Moderno de Bogotá.  

ANDRES DE SANTA MARIA Carmen de Santa María. 1915. Oleo sobre lienzo. 60 x 53 cm.. Colección particular, Bruselas. 

ANDRES DE SANTA MARIA La Música. 1927. Oleo sibre lienzo. 135 x 105 cm.. Colección particular, Bruselas.  

ANDRES DE SANTA MARIA 

ANDRES DE SANTA MARIA La Anunciación. 1922 c . Oleo sobre lienzo. 132 x 173 cm. Colección Museo Nacional, Bogotá. 

ANDRES DE SANTA MARIA Ramillete con Fondo Amarillo. 1915 c. Oleo sobre lienzo. 70 x 55 cm.. Colección particular. Bruselas. 

Texto de Eduardo Serrano

Se utiliza en arte el término "moderno" para referirse genéricamente a aquellas actitudes y movimientos pictóricos que comienzan con el Impresionismo' y que, por lo tanto, son en su mayoría aportes del siglo XX Sus más comunes características son: el haber presentado un reto, otra salida, en relación con las limitantes disciplinas de las sucesivas academias, el haber provocado una fuerte reacción de parte de quienes favorecen parámetros creativos previamente establecidos, y el haberse constituído en su momento en la vanguardia del trabajo artístico.

Pues bien, a finales de 1893 llegó de regreso a Colombia, después de pasar su infancia y juventud en Europa, el artista Andrés de Santa María (Bogotá, 1860-1945), quien estudió en la Academia de Bellas Artes de París y participó con éxito y frecuencia en el acreditado Salón de Artistas Franceses. Santa María había presenciado el surgimiento del Impresionismo, habia seguido con pasión la polémica originada por su aparición y había tomado partido a su favor, es decir, había escogido la más libre interpretación de formas y contornos y el énfasis en la inestabilidad de la luz y los reflejos -que eran patentes en las obras de ese grupo- como metas inmediatas de su devenir pictórico. Sus primeros cuadros, como Lavanderas del Sena (1887, un lienzo que aún en los tiempos actuales sobresale por sus dimensiones de 200 x 300 cm. y con el cual obtuvo una importante mención en el salón parisino de ese año), hacen manifiesta, por ejemplo, la inclinación del artista por el agua, ese elemento tan definitivo en la pintura impresionista; mientras que en otras obras como El Té (1890) la escena de esparcimiento al aire libre y la moda europea de fin de siglo (en especial el sombrero canotier y el vestido a rayas de una de las damas) hacen forzosa su comparación con algunas realizaciones de los artistas de ese movimiento.

No obstante, la influencia del Impresionismo en el trabajo de Santa Manía ha sido permanentemente exagerada puesto que sólo es reconocible en sus más tempranas obras. Y no en todas, prefiriendo el artista en algunos casos, como en Las Segadoras (1895), rendirle un homenaje -con claros toques de nacionalismo- a Jean François Millet. Es éste precisamente el período de su producción que pasó desapercibido para el Público colombiano de finales de siglo, acostumbrado a la solemnidad de la academia y obsesionado con las rivalidades políticas. Y son éstos los trabajos que obligaron un seguro y discreto silencio por parte de la crítica que había leído sobre el Impresionismo, pero que aún no había aprehendido sus innovaciones ni comprendía sus objetivos.

Sólo hasta 1904, cuando ya se han estudiado -aunque con las naturales limitaciones de la reproducción y la distancia algunas de las particularidades del movimiento impresionista, empieza a discutirse en Colombia el trabajo de Santa María. En ese año le corresponde al artista, como director de la Escuela de Bellas Artes, organizar una exposición con motivo de la Fiesta de la Instrucción Pública, en la cual participa con varios de sus trabajos más descollantes hasta ese momento, poniendo por primera vez al público del país en contacto consciente con el modernismo pictórico, y alcanzando con la espontaneidad de su obra y con sus temas casuales los más altos elogios2.

Con motivo de la exposición -cuya inauguración sirvió también para algunas diatribas que son cristalinas en cuanto al ambiente político de esos años post-bélicos, y en particular en cuanto al resentimiento que trajo consigo la secesión de Panamá3 -se desató además una de las más enjundiosas e interesantes polémicas artísticas que se hayan llevado a cabo en Colombia. En ella tomaron parte tres destacados intelectuales, Baldomero Sanin Cano, Maximiliano Grillo y Ricardo Hinestroza Daza, quienes hacen claros, con sus opiniones y escritos, los conceptos e ideas que imperaban entonces en los círculos más avanzados del arte en Colombia, amén de muchos valores y peculiaridades del trabajo de Santa María.

Los escritores se muestran de acuerdo acerca de la calidad de su obra, aunque su entusiasmo vanría al discutir sus alcances e implicaciones. Ninguno de sus trabajos, pese a la libertad formal y cromática que representan, fue impugnado como planteamiento u objetado por su realización. Grillo echa de menos la emoción en algunos de sus cuadros y a Hinestroza no le parece tan pionero como piensa Sanin Cano, pero estas diferencias de apreciación no implican una negación de sus logros. Por el contrario, Hinestroza concluye felicitando al artista y afirmando que en su producción "predominan el conocimiento perfecto y aplicado del dibujo, la más inteligente apreciación del valor en el color y las tonalidades, la aplicación permanente de ello y de un conocimiento científico y pleno de la perspectiva: todo así en su obra entera, desde apuntes o esbozos hasta el cuadro detenido y cariñosamente elaborado para una exposición de arte4".

En poco más, sin embargo, coinciden los tres críticos. Con referencia a su obra El Tiro al Blanco (1889), por ejemplo, Sanín Cano dice descubrir que el artista "se ha desentendido de la línea porque ella no es el alma de las cosas", y de la misma pintura Grillo afirma percibir que sus conocimientos dibujisticos "son cristalizaciones imposibles de romper en un momento". Hinestroza, finalmente, acepta que la línea no es el alma de las cosas, pero no cree que "cambiar el contorno en la colocación de los objetos implique que la línea no exista, puesto que una cosa es cambiar y otra no existir y puesto que el cambiar es más bien símbolo de existencia que de no existencia"5.

Es claro, además, que para Sanín Cano, el arte de la pintura es válido en sí mismo y no por su capacidad para representar anécdotas (un pensamiento continuamente reiterado por críticos y artistas a lo largo de este siglo), puesto que el pintor interpreta lo que ve, estando de hecho autorizado a tomarse aquellas libertades que juzgue necesarias. Según él, es por esto que en las obras de Santa María no se dan las emociones literarias que un poeta como Grillo espera hallar en la pintura y que el pintor "rehusa por estudio y por exigencias de su temperamento traer a la tela"6.

Grillo rectifica a Sanín Cano precisando que el término "emoción" no debe ser interpretado como "elemento literario" puesto que cón él se quiso apenas indicar1a necesidad de impresión subjetiva en la reafización de toda obra bella. Lo meramente verbal en poesía y lo que sólo retiene en pintura la impresión momentánea de la luz, no parecen destinados a una larga vida". Cita Grillo en su apoyo un escrito que hoy resulta inexplicable en el que se califica de nula la inspiración de los pintores franceses Gustave Courbet y Edouard Manet y en el que se asevera que "sus obras seducen por las condiciones de factura en las cuales exceden sin que puedan de ningún modo dar emoción estética"7 -evidenciando así la aprehensión con la cual todavía se recibían en Colombia las innovaciones de la pintura europea durante el siglo anterior. Para Hinestroza, por otra parte:

"Es lo cierto que Andrés de Santa María no puede presentársenos como tipo del pintor impresionista. Los impresionistas se admirarían de que por colega suyo se le tuviera, siendo asíque él por honradez artístico (una de sus primeras virtudes, en mi entender), es hombre de tantear, de buscar, de ensayar, de corregir más o menos laboriosamente, y siempre concienzudamente, el toque que, sumado desde su paleta, ha de expresar su concepto de la luz, su sensación de/ color y la línea que ha de cifrar el movimiento que ven sus ojos, y siendo así que él busca el parecido, y en su anhelo de hacer hermoso, hace natural y semejante"8.

Pero aunque los tres autores esgrimen argumentos de inapelable validez y enuncian raciocinios oportunos y certeros, es sin duda Sanín Cano quien asume una posición más abierta y vanguardista, y quien penetra con más tino en el trabajo de Santa María descubriendo, en consecuencia, sus más sustanciales verdades y atributos. Es él quien advierte sobre su libertad interpretativa y quien señala y enfatiza la inquietud latente en su pintura. También es él quien compara por primera vez su actitud con la de Paul Gauguin, quien señala su particular aproximación a los paisajes, y quien percibe con admiración la autonomía creativa de sus obras. Para este autor Santa María es definitivamente un pintor impresionista "formado para captar en horas luminosas toda la poesía de lo efímero", y el impresionismo es el presente y el futuro: una especie de clímax que conquista finalmente para la pintura la independencia que le corresponde. “ Era tiempo de que la pintura fuese sencillamente la pintura. !Había sido tantas cosas! La habían utilizados para enseñarnos. La habían sometido a torturas estrañas para que representase sisitemas filosóficos o enmarcadas concepciones teológicas. Sirvió para transmitir al futuro las hazañas de los héroes", dice en uno de sus párrafos más convincentes9.

Paradójicamente, en 1904, es decir, cuando tiene lugar esta polémica, empieza a producirse un viraje en las ideas estéticas y en la manera de pintar de Santa María el cual alejará su trabajo cada vez más de los patrones del movimiento impresionista. Ese año -según lo atestiguan sus pequeños óleos sobre la Playa de Macuto- el artista cambia los pinceles por la espátula y comienza a dejar a la vista los golpes de color, las huellas de sus movimientos, iniciando en esta forma la etapa de su obra que se ha calificado como expresionista10 por sus distorsiones y emotividad, pero que en realidad tiene relaciones con el Neo-impresionismo11 por los pequeños toques cromáticos separados (aunque no así en la intención óptica de esa tendencia) y cuya individualidad constructiva y expresiva culminaría realmente en un Post-impresionismo12 muy particular, en el cual fueron objetivo principal e inspiración fecunda el pigmento, la materia, el jugoso óleo, y el placer de prepararlo y aplicarlo generosamente sobre el lienzo.

Durante su permanencia en Colombia -y después de unas vacaciones en Europa en las que Santa Manía actualizó sus conocimientos sobre los movimientos modernos el artista produjo varios retratos dicientes de su interés por la luz como el elemento definitorio en las representaciones pictóricas, entre ellos los de Guillermo Valencia (1904), Adelaida Uríbe de Castro (1906) y Antonio José Restrepo (1906). También pintó a su hija Elena (1906) en una obra que refleja pleno conocimiento del trabajo del maestro español Diego Velázquez. Entre todos sus retratos, no obstante, amerita especial atención el de María Mancini a Caballo (1907, llamado también En la Playa de Macuto, tal vez por estar superpuesta la imagen de la bella dama sobre la ampliación de uno de las ya mencionados paisajes venezolanos), en el cual concretó, ya en grandes dimensiones, su interés or las texturas, mediean la aplicación del pigmento en brochazos relativamente largos pero sueltos y espesos.

La obra de Santa María incluye una extensa variedad de temas -retrato, bodeg6n, alegorías y cuadros de costumbres, religiosos e históricos- inaugurando con algunos de ellos nuevos derroteros en el arte del país. Primero como profesor de pintura y escultura (área en la cual produjo varios bronces así como otras piezas en distintos materiales) y luego como director de la Escuela de Bellas Artes (entidad que transformó ensanchando sus secciones de enseñanza"), Santa Manía ejerció una fecunda influencia en sus alumnos quienes aprendieron con él, no sólo la validez artística de cualquier tema o sujeto, y la libertad interpretativa que asiste a los artistas, sino inclusive a trabajar el desnudo con modelo y a pintar al aire libre". Su labor al frente de ese centro docente, sin embargo, le acarrearía el rencor de los enemigos del gobierno del general Rafael Reyes, quienes lo harían blanco de sus críticas determinando su regreso definitivo a Europa a comienzos de 1911.

Radicado en Bruselas, Santa María se dedicaría en primer término a pintar bodegones -especialmente de flores- de colores contrastantes y vivos. También pinta retratos sobre fondos planos e intensos (rojos y verdes), asi como escenas exteriores y cuadros religiosos. Continuaría así mismo acrecentando el empasto hasta llegar a pinturas como Escena Campestre (1928 c.) y La Pesca Milagrosa (1930 c.) las cuales resultan de dificil lectura dada la densidad de la materia. Un color casi negro pero que en realidad es la suma de varios colores oscuros, va apoderándose de los fondos mientras que sólo la luz -sin indicaciones de espacio ilusorio- hace brotar las figuras de esa pasta oscura y rugosa que caracteriza sus últimas obras.

Santa María alcanzó un entusiasta reconocimiento en Bruselas como lo demuestra el libro que sobre su obra publicó el crítico André Ridder, el cual ofrece valiosa información sobre su vida y trabajo15, así com la consagratoria exposición retrospectiva celebrada en 1936 en el prestigioso Museo de Bellas Artes de esa ciudad. En Colombia sólo vuelve a presentarse y discutirse una de sus obras recientes en 1926, cuando es instalado su tríptico sobre la Campaña de Boyacá en el Salón Elíptico del Capitolio, desatándose una nueva polémica -esta vez injusta y virulenta- sobre sus valores y creatividad16.

Pero aún cuando su obra haya sido incomprendida y cuestionada y aún cuando las pinturas producidas durante su último lapso de residencia en Europa sólo se hayan expuesto en Colombia después de su muerte, es un hecho que su trabajo -aparte de representar un gran logro creativo y ser producto de una sensibilidad exaltada y de una permanente reflexión pictórica- reflejó de manera personal el espíritu de su momento, actualizó los conceptos y teorías de la pintura colombiana, y constituye la primera obra artística moderna en la historia del país.

Notas

1. El Impresionismo surgió en París como una reacción al realismo clásico que prepondería por la definición clara de formas, trabajando en cambio con una más libre interpretación de los contornos en la cual cuenta de manera preponderante la representación de los efectos de la luz sobre las distintas superficies. Amplias gamas de colores brillantes son característicos en las obras impresionistas. El nombre se derivó de la pintura de Claude Monet (1840-1926) Impresión, Sol Naciente (1872) que participó en 1874 en la exposición que habría de generar el movimiento, primera muestra de un total desiete quetuvieron lugar entre 1876 y 1886. Son sus más destacados exponentes además de Monet, Pierre Auguste Renoir (1841-1919), Edgar Degas (1834-1917) y Alfred Sisley (1839-1899).
2. Las pinturas que Santa María mostró en dicha exposición fueron Lavanderas del Sena (1887), Tiro al Blanco (1889), Caballos Bebiendo (1897), La Niña a Caballo (1902) y dos Marinas (1904).
3. En El Telegrama del 17 de mayo de 1904 el periodista que reseña la apertura de la exposición dice que las notas del himno nacional que acompañaron la entrada del Presidente de la República despertaron "recuerdos extraños en nuestro corazón. Vimos ante los ojos al señor Obaldía, agente del gobierno colombiano cuando la secesión; contemplamos con espanto las naves americanas frente a nuestros puertos, miramos desfilar en el istmo a nuestras tropas, sin disparar un arma; luego aquí, en Bogotá, volvimos a ver disuelta la integridad nacional, aprisionados los que se atrevieron a gritar ¡abajo los traidores!, y allá en ardientes e insalubres playas, a nuestros pobres e indefensos expedicionarios, muriendo abandonados de nuestros gobernantes. De repente, todos los concurrentes se quitaron el sombrero. Era que el señor Marroquín, en lo alto del edificio, se dirigía a la concurrencia para hablarle, entre otras cosas, de la bondad de las bellas artes, a las cuales pertenece la literatura. Mientras le oíamos, nuestra vista se fijó en un admirable cuadro de Santa María, en el cual una línea de tiradores, rodilla en tierra disparan sus proyectiles, y nos parecía ver en medio del humo una víctima de nuestras guerras civiles, y al mismo tiempo, por arte de encantamiento, se nos figuró oír las risas ocasionadas por los gracejos sugeridos en el bautizo de muñecas. Terminado el discurso, el silencio fue más profundo: como que nadie creía". También Albar atribuye a la muestra de 1904 "notas oscuras de la tristeza" dando entre muchas razones 1as traiciones de esos mismos cuyo nefando pacto fue el tristemente célebre 3 de noviembre en Panamá". (Albarracín, Jacinto. "Exposición de Bellas Artes. Estudio de sus Genialidades". Sur América No. 36. Bogotá, julio 13 de 1904).
4. Hinestroza Daza, Ricardo. "El Impresionismo en Bogotá". Revista Contemporánea. Vol. ll-III. Bogotá, Imprenta de la Luz, 1905, pag. 224.
5. Sanín Cano, Baldomero. "El Impresionismo en Bogotá". Escritos, Biblioteca Básica Colombiana No. 23. Bogotá, Instituto Colombiano de Cultura, 1977, pag. 559. Grillo, Max. 'Psicología del Impresionismo". Revista Contemporánea. Vol. 1-11. Bogotá, Imprenta de la luz, 1905, Hinestroza Daza, Ricardo op. cit, pag. 209. Sanín Cano, Baldomero op. cit, pag. 552.
6. Ibid.
7. Grillo, Max op. cit, pag. 35.
8. Hinestroza Daza Ricardo, op. cit., pag. 207.
9. Sanín Cano, Baldomero op. cit, pag. 552.
10. El término Expresionismo designa genéricamente el concepto creativo -presente en las artes visuales de muchos períodos- que obedece a las emociones del artista, resultando en distorsiones de línea, forma y color. Específicamente el movimiento expresionista surgió en Alemania en la segunda década de este siglo siendo sus precursores James Ensor (1860-1949) y Edvard Munch (1863-1944) seguidos poco después por Ernst Ludwig Kirchrier (1880-1938), Emil Nolde (1867-1956), Wassi y Kandinsky (1866-1944), Oskar Kokoschka (1886-1980), Georges Rouault (1871-1958) y Max Beckman (1884-1950), entre otros.
11. Neo- Impresionismo, nombre dado al movimiento que conjuga un desarrollo científico de ciertas técnicas impresionistas, con un resurgir del Clasicismo en reacción al realismo empírico de los Impresionistas. Fue iniciado por George Seurat (1859-1891) y Paul Signac (1863-1935) en 1884, cuando crearon la Sociedad de Artistas Independientes. Su base técnica era el divisionismo o el uso de colores puros sin mezcla de pigmento, en pequeñas áreas, de manera que los colores intermedios fueran creados por el ojo del observador.
12. Post - Impresionismo, término que se aplica ala corriente que surgió entre 1880 y 1900 como reacción al Impresionismo, formada por Paul Gauguin (1848-1903), Vincent Van Gogh (18531890) y Paul Cezanne (1839-1906). Aunque en sus lenguajes no existen elementos comunes a los tres, es general su interés de expresión subjetiva, de crearla forma y no de imitar formas naturales. Mientras que Gauguin y Van Gogh estaban preocupados tanto por el contenido subjetivo o emocional de lo que observaban, como por sus cualidades fonnales, Cezanne trabajaba nuevos medios de controlar la forma y el espacio.
13. A finales de 1904 Santa María organizó la Escuela Profesional de Artes Decorativas e Industriales, anexa a la de Bellas Artes que funcionó en la parte baja de la Casa de Moneda, en donde se enseñaba platería, cerámica, fundición, mecánica y talla en piedra y madera. ( Samper Ortega, Daniel, “Breve Historia de la Escuela Nacional de Bellas Artes”. Iniciación de una guía del Arte Colombiano. Bogotá, Academia de Bellas Artes, 1934, pag. 121).
14. Durante el gobierno de Reyes y siendo director de la Escuela Santa María, un grupo de estudiantes lo acompañó a visitar al Presidente con el objeto de solicitar su autorización para la enseñanza de pintura con modelos desnudos. Reyes pidió a su hija Sofía -aficionada a las artes que decidiera el asunto, a lo cual Sofía respondió que en todas las escuelas de arte del mundo se estudiaba el desnudo del cuerpo humano. (Grillo, May "Andrés de Santa María, Insigne Pintor". Revista de América, Vol. III No. 7, julio de 1945, pag. 66). Santa María, además, fue el introductor de la pintura de paisaje en Colombia como se verá más adelante.
15. Ridder, André. Andres de Santa María. Bruselas, Ed. De la Bascule, 1937.
16. Ese año, opr encargo de la administración de Pedro Nel Ospina, Santa María realiza una obra de gran envergadura que interpreta a Bolívar y su ejército después de cruzar el Páramo de Pisba. Su manera de pintar suelta y explícita, alejada del naturalismo académico y sin ningún romanticismo por las figuras de los héroes, provoca la indignación general llegando inclusive a proponerse la destrucción del tríptico en la hoguera. El crítico Maximiliano Grillo, radicado en París en ese momento, se sintió obligado a salir en defensa, tanto del cuadro del Capitolio, como de la obra de Santa María. (Serrano, Eduardo. Andrés de Santa María. Bogotá, Museo de Arte Moderno y Carlos Valencia Editores, 1978, pags. 33‑34). Ahora bien, aunque en algunas exposiciones realizadas en el país en esta época, como la de la Academia Nacional de Bellas Artes en 1931, se registra la participación de Santa María, por comentarios aparecidos en la prensa se deduce que se trataba de obras realizadas durante su permanencia en colombia. (Duque Uribe, Rafael. “exposición de la Academia Nacional de Bellas Artes”. Cromos. Bogotá, junio 6 de 1931.