La Academia y el Retrato.

EPIFANIO GARAY General Jesús Casas Castañeda. 1900 c. Oleo sobre lienzo. 125 x 105 cm. Colección partucular, Bogotá. 

EPIFANIO GARAY Elvira Tanco de Malo. 1888 c. Oleo sobre lienzo. 127 x 100 cm. Colección Museo Nacional, Bogotá. 

EPIFANIO GARAY La Mujer del Levita Efraim. 1899c. Oleo sobre lienzo. 138 x 198 cm. Colección Museo Nacional, Bogotá. 

EPIFANIO GARAY Amanda Tousset. 1895c. Oleo sobre lienzo. 58 x 43 cm. Colección Museo Nacional, Bogotá. 

RICARDO ACEVEDO BERNAL Francisco Antonio Cano. 1917. Oleo sobre lienzo. 75.4 x 47.1 cm. Colección Museo Nacional, Bogotá. 

RICARDO ACEVEDO BERNAL La Niña de la Columna. 1894. Oleo sobre lienzo. 41 x 31 cm. Colección Museo Nacional, Bogotá. 

RICARDO ACEVEDO BERNAL Retrato masculino. 1920c. Oleo sobre lienzo.122.5 x 95.5 cm. Colección Museo de Arte Moderno de Bogotá. 

RICARDO ACEVEDO BERNAL Rosa de Biester de Acevedo. 1905. Oleo sobre lienzo. 177 x 60.5 cm. Colección Museo Nacional, Bogotá. 

RICARDO ACEVEDO BERNAL Magdalena Umaña de Pardo. 1900. Oleo sobre lienzo. Diam 58 cm. Colección particular, Bogotá. 

SANTIAGO PARAMO Muerte de San José. 1898c. Oleo sobre lienzo. 22.5 x 30 cm. Colección particular, Bogotá. 

RICARDO ACEVEDO BERNAL Modelo en Paris. 1889. Oleo sobre lienzo. 61.5 x 49.3 cm. Colección Museo de Arte Moderno de Bogotá. 

Texto de Eduardo Serrano

Por otra parte, tres profesores de pintura de la Escuela Nacional de Bellas Artes, los bogotanos Pantaleón Mendoza, Epifanio Garay y Ricardo Acevedo Bernal, fueron los artistas que gozaron de más reputación a finales del siglo XIX, y quienes llevaron el arte del retrato a un nivel de calidad pocas veces igualado en nuestra historia. Sus trabajos resumen las mejores virtudes académicas, y como tal representan un esfuerzo de actualización artística. Los tres fueron fotógrafos que nutrieron su realismo con imágenes logradas con la cámara, y la obra de cada quien a su manera es fiel reflejo de los valores y ambiciones que estimulaban la creatividad visual en esa época.

Con ellos quedaron atrás la ingenuidad y gracia de la pintura llamada "republicana" (por haber sido realizada después de la Independencia aunque estéticamente responda a muchos de los mismos de la pintura colonial). Su trabajo es más seguro, solemne y elegante, representando por consiguiente, un cambio contundente de objetivos y un claro rompimiento en nuestra tradición artística. Pero ya no eran tampoco los héroes de las gestas emancipadoras, con sus coloridos uniformes y sus enhiestos penachos, los personajes que ordenaban y adquirían las obras de arte, sino la clase alta citadina que miraba fijamente a Europa en cuanto a sus afectaciones y sus modas, y que era amiga de mostrar su buen gusto, su afluencia y su poder, en sus retratos.

Pantaleón Mendoza (1855-1911) el menos prolífico de ellos -talvez por haber sufrido una larga y penosa enfermedad mental que obligó su reclusión en el sanatorio de Sibaté8- fue discípulo de Urdaneta y de Gutiérrez. Posteriormente se radicó en Madrid, donde estudió a los grandes maestros españoles cuyas obras reprodujo con beneficios evidentes en su desarrollo pictórico. Sus trabajos son sobrios en color y en elementos, haciendo manifiesto un agudo sentido de la intimidad y un especial deleite en el contraste de luces y de sombras.

La obra de Mendoza se hizo acreedora a varias distinciones entre ellas el primer premio en la Exposición de 1886, y fue muy admirada por la crítica del momento que la comparó frecuentemente con la de su maestro Gutiérrez9. Aunque exploró temas religiosos y costumbristas, es el retrato la modalidad que expresa mejor sus aspiraciones y talento, sobresaliendo entre su producción el de Catalina Mendoza (1888 c.) que Gabriel Giraldo Jaramillo califica como su mejor obra:

"Es nueva dentro del retrato colombiano de su tiempo, por la composición, la gracia, la elegancia discreta; es obra de familia y obra universal, alcanza categoría por sus propios valores plásticos, por la adecuada solución de los problemas, porque es además, interpretación y creación"10.

Aunque con algunos objetivos similares como el realismo y las normas académicas, la obra de Epifanio Garay (1849-1903) resulta muy distinta de la de Mendoza en talante y en presencia. Garay -quien se inició como pintor de cuadros de género e incursionó también en los temas religiosos y el desnudo- ha sido llamado con acierto el retratista máximo en la historia del país. Su producción de retratos no sólo fue constante y numerosa, sino que representa un logro indiscutible, como resumen de la personalidad de los modelos, por la fidelidad a sus rasgos físicos, y por la experta realización como pinturas. No sin razones sus contemporáneos afirmaban que en sus obras de esta modalidad se compendiaban "los dotes de adivinación del sicólogo" y "el alma" de la persona retratada, y que con ellas el artista salvaría su nombre del olvido"11

Garay estudió en la Academia Julian de París participando con buena acogida en
varias exposiciones en esa ciudad, y fue también cantante de ópera lo cual, aparte de permitirle viajar extensamente (adquiriendo la sofisticación y el aliento mundano que son perceptibles en sus obras), determinó esa inclinación por la utilería, los accesorios y el vestuario que se hace plenamente manifiesta en su producción al óleo. Podría decirse que el artista pensaba con detenimiento sobre la escenografía y vestidos con que debían aparecer los personajes, de manera que éstos fueran una corroboración de su belleza o de su ánimo, de su espiritualidad o su prestancia. En los retratos masculinos -entre los cuales son dignos ejemplos los de los presidentes Rafael Núñez (1895) y Manuel A. Sanclemente (1899)- los modelos aparecen por lo regular en su despacho en clara indicación de entrega a sus labores, y acompañados por libros, plumas y bastones, señales de su intelectualidad y don de mando. En los retratos femeninos -entre los que sobresalen los de Elvira Tanco de Malo (1888 c.), Isabel Gaviria de Restrepo (1899) y el pequeño óleo de Amanda Tousset (1895 c.)- llama en cambio la atención el cuidado en los detalles, el vigoroso sentido del color, y especialmente la sensualidad en la interpretación de encajes, sedas, joyas y abanicos con los cuales enfatizaba su feminidad. Sobre el segundo de ellos escribió Roberto Pizano:

"Lo obra suprema de Epifanio Garay, aquella a la cual concurren todos sus cualidades pictóricas y complacencias artísticas y la soberana belleza del modelo, es el retrato de la señora Isabel Gaviría de Restrepo. El acorde de color de las gasas negras con las pieles blancas, de una calidad tan bien conseguida, y de los brazos y garganta rosas, sobre un fondo verde de seda; la elegancia del traje de una moda siempre actual. La figura radiosa envuelta en gracia, sonriente, con sereno alegría... ¡Lástima grande que este lienzo no viva en un museo de pinturas, para gozo de los ojos y noble ejemplo de idealismo!12.

Aparte de su tarea como profesor en la Escuela de Bellas Artes, Garay dictó clases particulares -de dibujo, pintura, canto, violin y piano- a señoras y señoritas, contribuyendo también en esta forma a la vida cultural capitalina del período finisecular. Su obra fue especialmente admirada por los artistas jóvenes de entonces, y en particular por Francisco Antonio Cano y Coriolano Leudo quienes le dedicaron entusiastas páginas a su labor pictórica13.

Ricardo Acevedo Bernal (1867-1930) el más prolífico y el de más larga vida de los tres -razón por la cual su trabajo se siente más, moderno- fue alumno de Mendoza, estudió en los Estados Unidos, y también asistió a la Academia Julian en París. Su obra abarca una variedad de géneros más amplia, concentrándose sin embargo la mayor parte de su producción en los temas religiosos y el retrato.

Se ha comparado con frecuencia la fuerza de la obra de Garay con la suave delicadeza del trabajo de Acevedo Bernal, cuyas figuras son menos concretas y no revelan el ánimo de caracterización sicológica evidente en el trabajo del primero. Sus interpretaciones, sin embargo, son simples y directas, sin tantas arandelas y escenografía; su pincelada es más firme, segura y notoria; y su color es más medido y más amable. Sus retratos, entre los que cabe mencionar el de Una Modelo en París (1889) y el Autorretrato (1900 c.), permiten comprobar una gran capacidad de observación, especialmente en la confrontación deliberada de ciertos retos académicos que el artista se imponia, entre los cuales se cuenta una iluminación variante (oblícua, directa, natural, artificial, etc.) y extraños y difíciles puntos de vista. Sobre el entusiasmo que despertaba su pintura, baste recordar este párrafo escrito con ocasión de su muerte:

“Acaso, de todos nuestros artistas, Acevedo Bernal es el único que ha llegado a una cúspide sereno donde no existen vendavales de discusión. Nosotros ya no lo compararnos con nadie. El -con su genio artístico extraordinario- se impuso desde el primer momento. Es un consagrado; unánimemente se le reconoce, entre los vivos, que es la más alta figura del arte nacional y uno de los temperamentos artísticos más extraordinarios que ha producido nuestro suelo. Si en lugar de haber nacido en Colombia Acevedo Bernal ve la luz en cualquiera otra de las repúblicas hermanos, ¡qué bien comprenderíamos ahora su genio y con qué respeto nos descubriríamos ante su majestuosa grandeza”.14

Acevedo -como Garay- obtuvo numerosos premios, expuso con amplia aceptación en Europa, pintó una de las pechinas (asi como numerosas obras sobre lienzo) de la Catedral15 y era aficionado a la música. En 1928 alcanzó el máximo honor concedido a los artistas de su época al ser coronado solemnemente en el Teatro Colón por el presidente Miguel Abadía Méndez.

Pero aunque los valores académicos se hubieran impuesto con facilidad y la clientela artística se sintiera orgullosa y satisfecha con su imagen en los lienzos, no todas eran circunstancias positivas para la labor pictórica a finales del siglo XIX según puede deducirse de una nota en la Revista Ilustrada que infirma que son muchas que “llaman las puertas de los artistas con una mala fotografía en la mano para que retrtate de adivinanza a la parsona que ya no existe”16 Por otra parte, las luchas civiles que caracterizan la historia del país en la anterior centuria no habían terminado todavía, y nuevamente habrían de radicalizarse los argumentos de la oposición y del gobierno, y de caldearse los ánimos politicos hasta culminar en la sangrienta guerra de los Mil Días, cuyos devastadores efectos habrían de sentirse en todos los aspectos de la vida nacional, incluido el campo artístico.

Por razón de esta contienda, por ejemplo, se cierra la Escuela Nacional de Bellas Artes y algunos artistas se ausentan del país. Además, el odio fratricida penetra en los ámbitos del arte como se hace manifiesto con ocasión de la Exposición Nacional de 1899, la cual habría de convertirse en el evento más polémico y sonado del período. A ella concurren Garay y Acevedo con varias de sus mejores obras, constituyéndose su trabajo en símbolo, del gobierno conservador el primero y de la oposición liberal el segundo, y suscitando con ello tan cálidos elogios de sus partidarios y tan ácidos ataques de la prensa contraria, que puede afirmarse que su obra no fue analizada, ni siquiera mirada sin prejuicios, sino apenas alabada con vehemencia o vituperada con sevicia según el partido político del observador.

A Garay -cuyo trabajo ya habla sido motivo de mofa por parte del presidente Santos Gutiérrez17- se le reprocha sin razón que en su pintura La Mujer del Levita Efraím (1899, la cual incluye uno de los primeros desnudos femeninos expuestos públicamente en Colombia 18) "se hubiera valido de un recurso vedado al leal compositor cual es la impresión estable de la fotografía, sujeta al procedimiento del cuadriculado". Se le reprocha así mismo por el paisaje del fondo y por la colocación del levita Efraím. Mientras que a su retrato del presidente Sanclemente se le critica -con obvias implicaciones extra- artísticas- por su "colorido exagerado para un hombre octogenario y que ha nacido y vivido siempre en clima tórrido, natural desgastador de los glóbulos rojos... Roja es la cara, roja la alfombra, rojo el dosel. ¡Un incendio!"19.

A Acevedo, a quien se habla ya cuestionado por su indecisión con respecto al color del pelo del mismo personaje en tres retratos, se le acusa de que Ias actitudes que traslada en gestos y posturas del cuerpo humano le salen diferentes de lo que se propuso20. El San Juan de su Bautismo (1898), cuadro aclamado un año antes, se ve ahora comparado con un "tenor árabe derramando agua con desenfado sobre la cabeza de quien se cree que es Jesús". Y en su pintura de la Sagrado Familia (1899), al San José se le halla parecido con "una figura de nuestra sociedad", a la Virgen se le descubren fallas en la interpretación del pie, y al Niño se le encuentran "formas ya definidas para la edad que tiene”21

En otras palabras, el fanatismo político lleva a la crítica a acudir a la burla para demeritar los valores que se identifican con el partido opuesto, ya que aunque hubiera algunas razones en sus objeciones, los trabajos de Garay y Acevedo figuraron sin duda entre los más sobresalientes de toda la muestra. Con su obra y con la de Mendoza, aparecen finalmente en la pintura colombiana, la correcta perspectiva, el ajustado escorzo, la composición equilibrada, las precisas proporciones y acertadas consideraciones de luz y de color. Con ellos se inicia en nuestra historia el internacionalismo artístico, en oposición al primitivo nacionalismo del período republicano. Con su obra cobran fuerza los conocimientos y la habilidad técnica en la valoración del arte. Y con su ejemplo aparece en la pintura del país una actitud nueva y claramente coincidente con las metas académicas: el profesionalismo.

Pero es más, el público y la crítica estaban tan enceguecidos políticamente, que nadie vió ni se ocupó del trabajo de Andrés de Santa María, quien, de regreso de París, mostraba en esos años un estilo de pintura completamente novedoso para el medio, presentando una feliz alternativa ante el rumbo experto y grave, pero frío y condescendiente de nuestros retratistas académicos.

Antes de entrar al modernismo, sin embargo, es justo recordar al pintor y sacerdote Santiago Páramo (Bogotá, 1841-1915) puesto que su obra, aunque no incluye el retrato, también hace manifiesta una intención de corrección y respeto a las normas. Este artista revivió, con agudo sentido del color e inocultable admiración por las obras maestras del arte universal, la pintura religiosa y en particular los temas hagiográficos que habían tendido a desaparecer desde el período colonial. Otros artistas cuyo trabajo hace manifiesta similar inclinación por las tradiciones y la correción pictórica fueron, Salvador Moreno (Cúcuta, 1874-1940) quien produjo algunos óleos cuidadosos sobre la figura humana; Francisco Antonio Cano, Ricardo Moros Urbina, Eugenio Zerda y Coriolano Leudo, de quienes se hablará más adelante.

Notas

1. Al respecto, el jurado de calificación de la Exposición de Bellas Artes de 1910 refiriéndose a su "inesperada participación" en dicha muestra con la obra EI Grito (1910), hizo constar "El hondo sentimiento de simpatía que le inspira este rasgo genial de un artista que hace muchos años está separado del mundo de los vivos, víctima de terrible dolencia mental, que, al anublar su entendimiento, le cerró el camino de la gloria, paralizando facultades artísticas de las más grandes que ha visto apuntar el país. El jurado consigna con emoción y respeto el nombre de Pantaleón Mendoza y respetuosamente solicita al gobierno que procure, dentro de sus facultades, prestarle un apoyo que dulcifique la actual situación de Mendoza y de su familia". ("Jurado de Calificación de la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1910. La Unidad. Bogotá, septiembre 13 de 1910).
2. "Los Herederos de Gutiérrez". El Zipa. Bogotá, febrero de 1878, pag. 376.

"Retrato de Caldas". El Zipa. Bogotá, junio de 1880, pag. 707.

1. Giraldo Jaramillo, Gabriel. "Pantaleón Mendoza" Revista VIDA, 2a. época No. 62, Bogotá, junio‑julio de 1954, pag. 6.
2. Camacho Carrizosa, José. "Epifanio Garay". El Nuevo Tiempo, No. 495. Bogotá, diciembre 14 de 1903. "Bellas Artes". Revista Ilustrada, Añol vol. 1, No.2, Bogotá julio 9 de 1898,
3. Pizano Roberto “Epifanio Garay – La Obra”. CROMOS No 316, Bogotá, julio 19 de 1922, pag. 59.
4. Iniciación de una Guía de Arte Colombiano. Bogotá, Academia de Bellas Artes, 1934, pags 127-134 y 135-138.
5. Pérez Sarmiento, G. “Ricardo Acevedo Bernal”. CROMOS No. 360. Bogotá, junio 30 de 1923. Pag. 373.
6. Las otras dos pechinas fueron pintadas por Ricardo Moros Urbina y Santiago Páramo.
7. “Bellas Artes”. Revista Ilustrada. Loc. Cit.
8. Pizano Roberto. “Epifanio Garay – La Vida”. CROMOS No 315. Bogotá, julio 22 de 1922, pag.38.
9. Por una nota de prensa aparecida en El Heraldo del 5 de septiembre de 1899 se colige que las obras de esta modalidad fueron instaladaen un recinto especial cuya entrada estaban restringida.
10. El Tio Juan, Bogotá, noviembre 10 de 1898.
11. El Heraldo, Bogotá , noviembrer 12 de 1899.
12. Albarracín, Jacinto. Los Artistas y sus Críticos. Bogotá, imprenta y librería de Medardo Rivas, 1899, pags. 18-19.