El Costumbrísmo

FRANCISCO ANTONIO CANO Horizontes. 1913. Oleo sobre lienzo. 34 x 55 cm. Colección particular, Bogotá. 

FRACISCO ANTONIO CANO Lavanderas en el Río. 1919. Oleo sobre lienzo. 61.5 x 73.5 cm. Colección particular, Bogotá. 

FIDOLO ALFONSO GONZALEZ CAMARGO Aguadoras en el Chorro de Padilla. 1915c. Oleo sobre madera. 21 x 34 cm. Colección particular, Bogotá.  

FIDOLO ALFONSO GONZALEZ CAMARGO La Poda. 1910c. Oleo sobre madera. 21.3 x 34 cm. Colección particular, Bogotá. 

FIDOLO ALFONSO GONZALEZ CAMARGO Retrato de Luisa González Camargo. 1910c. Oleo sobre lienzo. 34 x 25.1 cm. Colección particular, Bogotá. 

FIDOLO ALFONSO GONZALEZ CAMARGO Poniendo la Mesa. 1910c. Oleo sobre madera. 27.2 x 35 cm. Colección particular, Bogotá. 

FIDOLO ALFONSO GONZALEZ CAMARGO El Bazar. 1915c. Oleo sobre madera. 16 x 24.5 cm. Colección particular, Bogotá. 

EUGENIO ZERDA En el Parque. 191Oc. Oleo sobre lienzo. 113 x 154 cm. Colección Museo Nacional, Bogotá. 

CORIOLANO LEUDO Nocturno. 1915c. Oleo sobre lienzo. 49 x 60 cm. Colección particular, Bogotá. 

CORIOLANO LEUDO. A la orilla del Cauca. 1920c. Oleo sobre madera. 30 x 41 cm. Colección particular, Bogotá. 

ROBERTO PIZANO Familia de Luis de Brigard. 1921. Oleo sobre madera. 19.5 x 30 cm. Colección particular, Bogotá. 

ROBERTO PIZANO Autorretrato con mi hijo Juan. 1927. Oleo sobre lienzo. 93 x 73.5 cm. Colección particular, Bogotá. 

ROBERTO PIZANO Maternidad. 1926. Oleo sobre lienzo. 93.5 x 74 cm. Colección particular, Bogotá. 

RICARDO RENDON Caricaturas. 1927?30. Lápiz y tinta sobre papel. 27.5 x 21.5 cm cada una. Colección particular, Bogotá. 

RICARDO RENDON Caricaturas. 1927?30. Lápiz y tinta sobre papel. 27.5 x 21.5 cm cada una. Colección particular, Bogotá. 

DOMINGO MORENO OTERO Frutos de mi Tierra. 1940. Oleo sobre lienzos. 19 7 x 205 cm. Colección Museo Nacional, Bogotá. 

IGNACIO GOMEZ JARAMILLO 

Texto de Eduardo Serrano.

Finalmente, los temas costumbristas -otra especialidad pictórica de larga trayectoria en el arte universal en la que se presentan escenas cotidianas y comunes tuvieron asi mismo algunos exponentes de talento al iniciarse el siglo XX. Los cuadros costumbristas y \"de género\" (para ser más consecuentes con las características de las obras incluídas bajo esta denominación), se prestan más abiertamente que las otras modalidades mencionadas, por su carácter con frecuencia narrativo, para hacer directas referencias a la vida del pais, como en el caso antes mencionado del cuadro Horízontes de Francisco Antonio Cano.

Ahora bien, aún cuando colombia se habían ejecutado cuadros de costumbres desde mediados del siglo XIX1, éstos continuaban constituyendo novedad, no sólo por el carácter trivial de las representaciones en comparación con la seriedad y la importancia de los temas históricos y religiosos de los pintores académicos, sino también por la inclusión de situaciones familiares y corrientes -a cambio de las escenas típicas que se habían acentuado en las obras de este tipo- así como por las características de su realización, ya que hasta el período finisecular no son pintados bajo las luces académicas y hasta los primeros años de este siglo no lo son con talante modernista.

Entre los artistas que trabajaron temas costumbristas con ánimo pictórico moderno sobresale el artista bogotano Fídolo Alfonso González (1883-1941) cuya obra podría calificarse -como la de su maestro Santa María- de post-impresionista, puesto que aconciencia busca una manera de pintura diferente de la impresionista, enfatizando la materia y aplicando un imaginativo colorido. El desdén por los detalles y la representación de los volúmenes por medio de manchas de color, atestiguan a su vez su voluntad antiacadémica, y sus claras ambiciones de particularidad.

Su trabajo no se limitó a temas de género y costumbres, sino que exploró también, como ya se ha mencionado, el bodegón, así como el paisaje, el cual trató con admirable libertad cromática. Los chircales y otros parajes aledaños a la capital fueron los lugares predilectos para sus representaciones, aunque pintó igualmente amplios panoramas de formato pequeño reminiscentes de la obra de Roberto Páramo. Fue así mismo un retratista afortunado cuyos trabajos son clara señal del carácter y del estado anímico de las personajes; y un dibujante excepcional que recogió con lapíz y sanguina temas similares a los de pintura, incluídos numerosos retratos de sus familiares y de sus alumnos. González Camargo se desempeñó también como director artístico de la revista El Gráfico, para la cual ejecutó diversas ilustraciones y viñetas2.

Pero es especialmente en sus escenas exteriores y en los motivos familiares donde el artista logra hacer más clara y más precisa la individualidad de su visión. En su obra Aguadoras en el Chorro de Padilla (1915 c.), por ejemplo, salta a la vista su gran capacidad de percepción y de simplificación, dada la economía en elementos y detalles y su limitación a los toques de color apenas necesarios para visualizar la escena. que en El Bazar (1915 c.) es evidente su dominio del contraste y la soltura del pincel, sin que por ello se pierda información sobre el ambiente que reina en estas festividades.

Sus cuadros domésticos son, por otra parte, trabajos que podrían calificarse de intimistas, no sólo por su temática de oficios cotidianos y de jardinería, sino ante todo por su aproximación somera, sobria y personal a los sujetos. En ellos, una figura femenina -por lo regular su madre- aparece cosiendo, bordando, cocinando o disponiendo la mesa, pero siempre trasluciendo, tanto la devoción del artista por el ambiente del hogar, como su agudo sentido compositivo y la espontánea esencialización que llevaba a cabo al trasladar al lienzo, la madera o el cartón, dichas escenas.

La obra de González Camargo -clasificada como costumbrista en este escrito por razones metodológicas pero que en realidad trasciende en muchas direcciones dicho apelativo- no fue muy apreciada por sus contemporáneos, a raíz precisamente de lo que hoy se consideran sus valores fundamentales: autonomia creativa, simplificación de formas, ambigüedad de espacios y colorido audaz; es decir por su acento modernista en parte derivado de su admiración por Paul Cezanne3. \"Al público no le gustaba lo que él producía\", expresó Cano resumiendo la negativa reacción hacia la obra; hecho que incidió para que ésta desapareciera de las salas de exposición desde mediados de los años veinte, cuando a causa de una enfermedad mental abandonó por completo los pinceles4.

También Eugenio Zerda, quien además de pintor fue escultor y profesor de música, realizó cuadros de género y costumbres que dejan entrever -con el debido respeto por muchas normas académicas- la ascendencia de su profesor Santa María y su interés por el Impresionismo. Así lo certifican la consideración preponderante de la luz y el carácter espontáneo y casual de algunas de sus escenas. Y así además, lo vió la crítica de entonces como lo testimonia el párrafo siguiente, en el cual salta a la vista que la consideración de su pintura era positiva sencillamente por la timidez y la moderación de su aproximación a los valores de los impresionistas:

\"El señor Zerda va colocándose, a nuestro ver, en la verdadera meta del modernismo, desembrollándolo y separándolo de esa exageración en que algunos han incurrido, porque de seguro no han comprendido la nueva escuela”5.

La apertura, aunque realmente mínima, de Zerda, tmpoco tuvo mayor aceptación
como puede comprobarse en unas declaraciones del artista en las cuales reconoce que al comienzo siguió las huellas de Santa Manía pero que más tarde lo desalentó 1a crítica implacable que se hizo aquí a la innovación colorística que él introdujo,”6. Su obra, en consecuencia, va ajustándose a las exigencias del mercado y de la crítica, aunque haciendo siempre manifiesta su aguda sensibilidad para el color.

Coriolano Leudo (Bogotá, 1866-1957) fue un artista de temática variada -aparte de reconocido caricaturista y escenógrafo7 - que descolló en el campo del retrato por su sobriedad y ánimo expresivo, cuyos paisajes hacen perceptible cierto ordenamiento y simplificación, y quien fue autor de cuadros de costumbres, como Mantilla Bogotano (1920), que revelan algunas relaciones con la obra de Santa María. Leudo estudió en la Escuela de Bellas Artes de Bogotá8 como todos los pintores mencionados en este capitulo, y posteriormente en la Academia de San Fernando en Madrid, ciudad donde se familiarizó con la obra del español Ignacio Zuluaga, compañero de estudios de Santa María en París, y artista muy respetado tanto en su país como en Colombia en esa época.

Su trabajo acusa en buena parte, cierta inclinación por el simbolismo, por ejemplo, en su enorme tríptico Madre Tierra (1916) en el cual, según Guillermo Valencia \"se ve desfilar la vida en gradación movible que va de la alegría infantil hasta madurarse y caer en los abismos de la muerte”9. El tríptico fue saludado por la crítica como la obra en que “por primera vez entre nosotros la concepción pictórica y la concepción filosófica van unidas10, comentario que no deja de ser cierto por el tradicionalismo en la composición y ejecución de las figuras. Más abiertas referencias al movimiento simbolista, sin embargo, haría -como era de esperarse en sus Nocturnos (1915 c.), en los que además de primar un aura de misterio plenamente coincidente con el poema, la ejecución con pinceladas sueltas, largas y elongadas, y hasta los empastos en las interpretaciones de la luna, son clara indicación de su ánimo creativo y expresivo.

Leudo oscila, como Zerda entre la contemporaneidad pictórica y el gusto más conservador del medio. Leudo además, aspira a reflejar el carácter del país no siendo raro, por lo tanto, que tratara de ajustarse al gusto de la época en algunos de sus cuadros:

\"Nuestro arte nacional, tras un largo y monótono período embrionario sin forma ni dirección, y entregado tan sólo a la amable fantasía de espíritus incoloros, se encamina hoy hacia la personalidad, y es el primero y el más grande de los iniciadores de este movimiento Coriolano Leudo. Toda su obra, desde los cuadritos de modestas dimensiones en donde ensaya traducir las palideces del Nocturno, hasta sus grandes obras, acusan esta preocupación dominante: el desarrollo de su más íntima personalidad de acuerdo con el medio ambiente. En su estudio encontramos numerosos apuntes de viejos sitios evocadores, o evocaciones de episodios históricos, o impresiones de poemas colombianos, cosas todas que revelan el íntimo deseo de penetrar en el alma nacional”11.

Entre los artistas que trataron temas de costumbres dentro de esquemas más conservadores y tradicionales que González Camargo, Zerda y Leudo, figura -además de Francisco Antonio Cano- la pintora Margarita Holguín y Caro (Bogotá, 1875-1959), única mujer que amerita una mención por su trabajo artístico durante el período en discusión (hecho que indica que no era ésta una profesión que se considera apta para ellas -aún cuando muchas trabajaban en el campo artístico a nivel de aficionadas y por razones de su educación -hasta bien entrado el siglo XX12). La artista realizó algunas obras de género con la misma ingenuidad y recato que hace manifiesta en su más amplia producción de cuadros religiosos13.

Roberto Pizano (Bogotá, 1896+1930), fue alumno de Leudo en la escuela de Bellas Artes, y como él, estudió en la Academia de San Fernando en Madrid. Fue también director del Circulo de Bellas Artes, entidad que promovió importantes actividades pictóricas durante los años veinte14. Y además de ser un estudioso de la obra de Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (Bogotá, 1638-1711), revivió la Escuela y fundó el Museo de Bellas Artes, y fue promotor de numerosas empresas culturales. Entre las exposiciones que se presentaron en Colombia gracias a su intervención, se cuentan varias muestras francesas y españolas que fueron bastante discutidas por la crítica y los artistas15.

Pizano fue principalmente un retratista que revela, como la mayoría de los pintores de su generación, muchos rasgos de la escuela española, aunque enfatizó en ocasiones aspectos y costumbres de la vida nacional. Tal es el caso de su enorme lienzo Misa de Pueblo (1922), en el cual registra los atuendos campesinos, la presencia de la orquesta y el comportamiento de los fieles; y también de su pequeño óleo Familia de Luis de Brigard (1921) en el que representa una escena familiar con afecto y sobriedad, pero con contrastantes colores en las figuras de los extremos.

La pintura de Pizano es por lo regular moderada cromáticamente (aunque Zerda decia que “los modelos deben tener siempre las orejas ardiendo”16); y ceñida al tradicionalismo, con contadas excepciones como algunas portadas para la revista Cromos donde es manifiesta la influencia \"art nouveau\". Uno de sus mejores trabajos es el óleo Autorretrato con mi Hijo Juan (1927) por la intención de expresión sicológica en el autorretrato y de inocencia en el retrato del niño, y también por la entonación sugerente y la atención en algunos detalles como el de su mano. Sobre esta obra escribió Francisco Antonio Cano:

\"Dibujo, color, modelado, calidades que se disputan entre sí cual es la más fielmente conseguida, son todas cualidades supremas en esta obra, que tal vez no hubiera podido nunca superar, y sin embargo, parece que todas esas cualidades sobran, porque encima de ellos hay un algo suprasensible que nos embargo y subyuga hasta hacer olvidar los medios técnicos de que se sirviera”17.

Por último, el pintor santandereano Domingo Moreno Otero (Concepción, 1888-1948) y el bogotano Miguel Díaz Vargas (1886-1956), trabajaron asi mismo sobre temas de costumbres, concentrándose prioritariamente en las escenas populares. Ambos estudiaron en la Academia de San Fernando en Madrid (hecho que subraya la importancia que adquiere este centro docente, después de la Academia Julian, en la formación de los artistas colombianos de la primera mitad del siglo en curso). Ambos fueron profesores de la Escuela de Bellas Artes en la década del veinte. Y los dos enconttraron -como todos los artistas de su época- en la revista El Gráfico y Cromos, una continua difusión a sus pinturas.

Ambos además, fueron alumnos de Santa María, cuya influencia es reconocible en el punzante cromatismo de algunos de sus cuadros; y ambos admiraron el carácter de la pintura modernista, a juzgar no sólo por algunas de sus obras sino también por las palabras de Díaz Vargas en el catálogo de una exposición póstuma de la obra de Moreno Otero:

\"Del maestro Santo María recibió Moreno su benéfica influencia, y más aún con el entusiasmo que produjeron las tres obras originales de Cezanne, traidas a Bogotá por el crítico Enrique Costa, entusiasmo que nos hizo mover por los nuevos caminos del post-impresionismo, por entonces en bogatá”18.

En la obra de Moreno Otero -quien hizo ilustraciones y retratos e interpretó temas históricos se destacan especialmente sus vistas de Santander, en las que incluye con frecuencia poblaciones, y cuya realización hace evidente un especial deleite en el color. En casi todos sus paisajes, además, resulta claro el desinterés por los detalles y el ánimo de simplificación, mientras que en varios de sus cuadros sobre las Afueras de Bucaramanga (1912 c.), la erosión rojiza de la tierra, el azul fuerte del cielo y los verdes especiales que empleaba en relación con la naturaleza, son claro testimonio de su inclinación por los contrastes.

Su obra más ambiciosa es el tríptico El Beso (1925), en el cual \"una abundante vegetación va relacionando y enmarcando los tres temas desarrollados: el beso de la madre, el beso de los amantes y el beso de la muerte\"\'. El misterio y las implicaciones sobrenaturales del tema y el exaltado colorido -nuevamente esos verdes especiales- definen su carácter simbolista, aunque, como en el caso del tríptico de Leudo, la ejecución de las figuras es discreta y académica. Sus trabajos costumbristas incluyen Escenas de Arriería(1910), como la carga y descarga de las mulas, y ventas de mercado como la titulada Frutos de mí Tierra (1940), de claro espíritu nacionalista, y a la cual -como a las de Díaz Vargas del mismo tipo- ya se había hecho referencia al hablar del bodegón.

Miguel Díaz Vargas se debatió también, como Moreno Otero, Leudo y Zerda, entre una pintura con rasgos modernistas en la pincelada y el color, y una obra respetuosa de las normas académicas. Y aunque como Moreno Otero, Leudo, Zerda y Gómez Campuzano, su producción de un período repite en tema y en espíritu el trabajo de sus maestros españoles, sobre este tipo de obras escribió Cano que afortunadamente el artista no ha abandonado \"las tendencias naturalistas que mostró desde sus primeras manifestaciones, lo que prueba la firmeza de sus ideales”19, reiterando una vez más la predilección de críticos, público y artistas por sujetos y tratamientos convencionales.

También pintó retratos, así como paisajes que varían entre amplios panoramas, románticos recodos y barrios y calles de pueblos y ciudades. Interrogado sobre su tema favorito, sin embargo, respondió con la siguiente afirmación:

“Las escenas domésticas de las gentes pobres. Aquí se ha hecho poco de nuestra vida. Los grandes pintores colombianos se han dedicado a pintar cuadros que lo mismo pueden ser colombianos que del Cabo de la Buena Esperanza. Poco les ha gustado el color de nuestras costumbres. A excepción de Leudo que en su obra tiene algunas cosas esencialmente bogotanas, los demás pintan para todo el mundo”20.

Su atracción por la vida campesina, por los productos de la tierra, y sobre todo por el exuberante color de la naturaleza tropical, quedó fielmente reflejada en lienzos como Vuelta del Mercado (1910),Familia Campesina (1910), y en varios cuadríos sobre mercados realizados afinales de los años treinta, los cuales, como los de Moreno Otero antes mencionados, abren el camino a la pintura de interés social que en corto tiempo habría de imponerse en el país. En otras palabras, si bien es cierto que Moreno Otero y Díaz Vargas no muestran inquietud por las vanguardias pictóricas internacionales21, su trabajo, no obstante, por su atención a temas de índole social y por su ánimo nacionalista, resulta precursor de la tendencia que se impondría en la pintura colombiana en las décadas del treinta y el cuarenta.

Ahora bien, aunque en términos generales las primeras décadas del siglo fueron un período de prosperidad económica por el auge del café, el incremento de las exportaciones, el desarrollo de la industria, y más tarde por la indemnización de Panamá, el público de arte continuó básicamente limitado a la clase alta citadina. No así la profesión de artista, en la cual (con algunas excepciones como Santa María, Holguin y Caro, Pizano, y antes que ellos Urdaneta), la mayoría de sus cultores pertenecía a una burguesía media o había llegado de pequeñas poblaciones, haciendo con frecuencia comentarios sobre sus necesidades pecuniarias22. Cierto prejuicio contra la manualidad de la pintura, contra su factura artesanal se hace evidente en esta circunstancia, así como en el nivel decorativo y menor que se adjudicaba al trabajo artístico de la mujer. Por otra parte, la vinculación gubernamental a las actividades del arte se tradujo básicamente en el otorgamiento de becas a algunos pintores, en colaboración para la realización de exposiciones, en algunos encargos de carácter oficial, y en apoyo a la Escuela de Bellas Artes, el cual fue realmente notable durante los gobiernos de Rafael Reyes y Pedro Nel Ospina.

En las primeras décadas del siglo, en conclusión, la inmensa mayoría de los artistas trabajó dentro de las normas académicas y en cuatro modalidades de larga trayectoria en la pintura: el retrato, el paisaje, el bodegón y los cuadros de costumbres. Sus obras, ofrecen amplia información sobre el gusto de la época, e inclusive sobre la sociedad colombiana en esos años. Su comportamiento, vestuario, habitat, utensilios y oficios domésticos, mercados, diversiones, y también la vida y labores del campo, (y hasta la literatura) quedaron registrados en muchos de esos lienzos, que, como se ha dicho, compendian intentos conscientes de nacionalismo pictórico (por vias diferentes al arte conmemorativo). Algunos artistas además, contándose entre ellos en primer lugar González Camargo, mantuvieron vivo el fervor modernista que se había iniciado con Santa María y que habría de reforzar algunos años después el trabajo de Tobón Mejía. Gracias a ellos puede establecerse cierta continuidad antiacadémica en nuestra historia del arte, la cual -aunque opacada por el tradicionalismo pictórico- de todas maneras palpita en algunas obras de esa época, no dejando olvidar por completo el aspecto creativo en el trabajo pictórico, y preparando el camino para posteriores rompimientos más definitivos.

Caso aparte durante el lapso comprendido entre 1886 y 1930 lo constituyen los dibujantes Alfredo Greñas (Bucaramanga, 1859-1949) y Ricardo Rendón (Rionegro, Ant., 1894-193 l), quienes dejaron también un agudo testimonio de su época en el campo específico de la caricatura y la sátira política. Greñas estudió con Antonio Rodríguez en el Taller de Grabado y realizó algunas obras para el Papel Periódico Ilustrado, distinguiéndose posteriormente por su labor periodística. Rendón, quien hizo también algunas pinturas, es sin duda el más destacado artista del pais en su género, representando su obra un iluminante y rico legado para la comprensión de los preblemas y situaciones políticas durante los primeros años de la presente centuria.

Notas

1. Esporádicamente en el transcurso del siglo XIX artistas como Luis Garcia Hevia (1816-1887), Manuel Dositeo Carvajal (1842-1886), Alberto Urdaneta y Pantaleón Mendoza representaron en sus cuadros escenas cotidianas de la vida nacional. Mientras que Ramón Torres Méndez, Edward Walhouse Mark (1817-1895), José Manuel Groot (1800- 1878) y los dibujantes de la Comisión Corográfica, realizaron en este campo una obra consistente, produciendo numerosas imágenes que ilustran sobre los usos y costumbres en diversas regiones.
2. Cárdenas, Enrique. Nota de presentación en el catálogo Fidolo Alfonso González Camargo 1883-1941, Museo de Arte Moderno de Bogotá, marzo de 1983.
3. \"Fidolo hablaba de tiempo en tiempo y me daba, sin reserva alguna, sus opiniones sobre los grandes pintores, desde Giotto hasta nuestros días, aunque por lo que recuerdo su admiración se detenía, pausadamente, como todo lo suyo, en Cezanne\". Lleras, Alberto. \"Mi gente\". Catálogo de la exposición Fídolo Alfonso González Camargo, op. cit
4. Según cuenta Enrique Cárdenas, Fídolo Alfonso fue \"un niño excesivamente consentido y protegido por su madre y hermanos en su condición de ser el menor de la familia Doña Isabel, madre del pintor y centro de su vida afectiva, a quien dedicó algunos de sus mejores esfuerzos pictóricos muere de neumonía en 1921; ocho días más tarde, en la misma casa de la calle 13, muere Tulia de Morales hermana del pintor. Las dos muertes conmueven profundamente a González Camargo quien comienza a perder rápidamente el contacto con la realidad. Primero enmudece, se hace entender a señas; luego empaca sus pertenencias, cuadros y dibujos en baúles como quien se dispone para un largo viaje; finalmente se rehusa a recibir alimentos\". Con excepción de un reducido grupo de cuadros pertenicientes al Museo Nacional, su obra solamente volvío a presentarse al público en 1983 con mitivo de la muestra retrospectiva realizada en el Museo de Arte Moderno de Bogotá.
5. \"Un Retrato\". El Artista. Bogotá, diciembre 15 de 1906.
6. Miró, Paco. \"Eugenio Zerda\". Lecturas Dominicales. Bogotá, octubre 28 de 1923.
7. Entre sus caricaturas llaman especialmente la atención los retratos de sus colegas los pintores Zerda, Cano, Zamora, Moreno Otero, Peña, Quijano, Díaz Vargas y Gómez Campuzano publicados en El Gráfico del 17 de julio de 1915. En 1909 trabajó como escenógrafo con la compañía Fuentes con la cual recorrió diversos países de Centroamérica y Venezuela, y luego con contratos particulares visitó México y finalmente España. (\"Lá vida de Nuestros Artistas\", Cromos No. 153, Bogotá, marzo 8 de 1919).
8. El pintor fue alumno del artista español Enrique Recio y Gil quien visitó el país entre 1895 y 1899, adquiriendo gran prestigio por sus retratos y cuadros religiosos de orientación tradicional.
9. \"La Vida de Nuestros Artistas\". Cromos, op. cit.
10. Santos, Gustavo. \"Coriolano Leudo\". Cromos No. 171. Bogotá, agosto 19 de 1916.
11. Ibid.
12. La figuración de la mujer en el arte -como en todas las profesiones en nuestro medio- está directamente relacionada con los logros y conquistas que a nivel social ha ido alcanzando en el transcurso del presente siglo. No obstante las circunstancias culturales del siglo XIX, en las que la educación de la mujer se reducía a los oficios domésticos y las obras manuales -incluída la pintura este carácter de \"manualidad\" primó por encima de la creatividad y de la expresión, razón por la cual sus trabajos en este campo son en su mayoría copias de las obras de los grandes maestros. La permanente presencia de \"señoras y señoritas\" de la clase acomodada en las exposiciones del siglo pasado -especialmente en la de 1899- obedece precisamente a la circunstancia de que las artes eran una de las pocas disciplinas a las cuales la mujer tenía libre acceso, independientemente de su talento o vocación. Casos aislados son, en su mayoría, los trabajos de las hijas o hermanas de pintores notables como Feliciana Vásquez, Emilia y Lucía Espinosa, Amalia y Adelaida Torres Medina y Virginia e Isabel Jaspe, quienes tuvieron una oscura figuración debido, en parte, a su condición de mujeres. Con excepción de Margarita Holguín y Caro, solamente Rosa Ponce de Portocarrero participó sobresaliendo con frecuencia en las muestras de fin de siglo, e inclusive actuó como jurado en la exposición de 1899, actuación que despertó descorteses e injustos comentarios por parte de la prensa (La Crónica, septiembre 3 de 1899). Fue además designada en 1908, profesora de pintura en la Escuela de Bellas Artes.
13. De la obra conocida de Margarita Holguín y Caro (cerca de 120 óleos y pasteles) más de la mitad corresponden a la decoración de la Capilla de Santa María de los angeles en Bogotá, pequeño oratorio que la artista contruyó y ornamentó con especial dedicación a comoenzos de la década de 1920.
14. El Círculo fue fundado en 1920 con el objeto de estimular la actividad artística por medio de exposiciones anuales, intentar la organización de un museo y estudiar y catalogar las obras de los maestros, y como tal adelantó numerosas actuaciones que vigofizaron el movimiento artístico del momento. Aunque sus funciones cesaron en 1923 con la partida de Pizano del país, su influencia conservadora apoyada en el arte español se prolongó durante el resto de la década. Intentos previos de organizaciones con objetivos similares f ueron la Academia de Bellas Artes creada en 1902, y la Sociedad Colombiana de Bellas Artes fundada en 1909 que funcionó hasta 1913. Posteriormente, en 1924, se creó el Centro de Bellas Artes; en 1930, la Academia Colombiana de Bellas Artes correspondiente a la de San Fernando en Madrid, y en 1931, la Dirección Nacional de Bellas Artes.
15. Las exposiciones pretendían mostrar el arte \"moderno\" que se hacía por entonces en esos dos países, pero en realidad se trataba del trabajo de artistas bastante conservadores. A pesar de que la mayoría de las obras incluídas en la Exposición Francesa de 1922 habían sido realizadas \"muchos años atrás\", su presentación suscitó entre los artistas y la crítica un acalorado cambio de opiniones respecto a los movimientos contemporáneos como el cubismo y el futurismo, estimulado sin duda por la presencia de una obra de Albert Gleizes (1881-1953).
16. Miró, Paco. “Eugenio zerda”. Lecturas Dominicales. Bogotá, octubre 28 de 1923.
17. Cano, Francisco A. “Roberto Pizano Restrepo”. Iniciación de una Guía del Arte Colombiano. Bogotá, Academia de Bellas Artes, 1934, pag. 158.
18. Díaz Vargas, Miguel. Catálogo de la exposición de Domingo Moreno Otero. Bogotá, Museo Nacional, 1949.
19. González de Cala, Marina. Domingo Moreno Otero. Investigación inédita, 1980.
20. Cano, Francisco A. \"Miguel Díaz V.\". Cromos No. 694. Bogotá, enero 18 de 1930.
21. Miró, Paco. \"Miguel Díaz V.\". Lecturas Dominicales. Bogotá, septiembre 30 de 1923, pag. 332.
22. La revista Semana (Bogotá, diciembre 18 de 1948) cuenta que Moreno Otero conoció a Pablo Picasso y que \"estudió su estilo\" pero que \"pronto volvió al mundo de Romero de Torres y a copiar en los museos La Maja Vestida de Goya y una virgen de Murillo\". Miguel Díaz Vargas, por su parte, afirma en Lecturas Dominicales (Bogotá, septiembre 30 de 1923) que el cubismo “es una esprcie de aberración artística. Se qieso con la elevación de esta modalidad a la categoría de Escuela hacer obra fácil. Afortunadamente # A comienzos de siglo, por ejemplo, apareció en la prensa el siguiente comentario: \"No comprendemos cómo haya en Bogotá héroes que se sacrifiquen por el arte. Aquí sólo las personas ricas pueden robar ratos a ocupaciones de otro género para tomar un pincel y producir obras más o menos aceptables; productos de mera afición\". (\"De Arte\". Nuevo Tiempo. Bogotá, mayo 28 de 1904). Ya se citó, por otra parte, la declaración de Moreno Otero en la que confesaba que trabajaba ilustraciones para podervivir, y en la misma vena se expresan Díaz Vargas (Lecturas Dominicales, Bogotá, septiembre 30 de 1923) y Zerda, quien afirma: \"Nosotros los artistas pobres tenemos que luchar mucho. A mí me hablaban una vez del talento de un joven pintor. Yo considero que talento lo tienen muchos, pero no hacen obra, debido a las dificultades con que se tropieza a cada rato. Y no todos tienen afición para pintar paisajes, en los que no hay que pagar modelos”. (Lecturas Dominicales, Bogotá, octubre 28 de 1923).