Nacionalismo y Teorías

IGNACIO GOMEZ JARAMILLO Bodegón. 1959. Oleo sobre lienzo. 81 x 64.5 cm. Colección porticular, Bogotá. 

IGNACIO GOMEZ JARAMILLO Maternidad Mediterránea. 1956. Oleo sobre lienzo. 60.5 x 78 cm. Colección particular, Bogotá. 

IGNACIO GOMEZ JARAMILLO Autorretrato. 1930. Oleo sobre lienzo. 89 x 72 cm. Colección particular, Bogotá. 

IGNACIO GOMEZ JARAMILLO La Insurrección de los Comuneros. 1938. Fresco. 326 x 303 cm. Capitolio Nacional, Bogotá. 

IGNACIO GOMEZ JARAMILLO Desnudo. 1940c. Oleo sobre lienzo. 124.5 x 98 cm. Colección particular, Bogotá. 

IGNACIO GOMEZ JARAMILLO Vista de Toledo. 1930c. Oleo sobre lienzo. 99 x 1.18 cm. Colección particular, Bogotá. 

LUIS ALBERTO ACUÑA Estudio No. 5. 1972. Oleo sobre tela. 180 x 90 cm. Colección Museo de Arte Moderno de Bogotá. 

LUIS ALBERTO ACUÑA Bautismo de Aquiminzaque II. 1963. Oleo sobre madera. 200 x 121 cm. Préstamo al Museo Nacional, Bogotá. 

LUIS ALBERTO ACUÑA Mujeres junto al Mar. 1960. Oleo sobre yute. 89 x 69.5. cm. Colección Museo de Arte Modeno de Bogotá.  

LUIS ALBERTO ACUÑA Retablos de los Dioses Tutelares de los Chibchas. 1935c. Oleo sobre madera. 200 x 300 cm. Préstamo al Museo Nacional, Bogotá. 

PEDRO NEL GOMEZ Los Guerreros Boyacenses se Despiertan. 1948. Acuarela sobre papel. 48 x 78 cm. Colección Casa Museo Pedro Nel Gómez, Medellín. 

PEDRO NEL GOMEZ Homenaje al Hombre. 1952. Fresco. 200 M2 Escuela de Minas, Medellín. 

PEDRO NEL GOMEZ Barequera. 1963. Acuarela sobre papel. 74 x 53 cm. Colección Museo de Arte Moderno de Bogotá. Pag.100  

PEDRO NEL GOMEZ La República. 1937. Fresco. 60 m2. Concejo Municipal. 

PEDRO NEL GÓMEZ Escorzo. 1955. Acuarela sobre papel. 77 x 56.5 cm. Colección Museo Nacional, Bogotá. 

ALIPIO JARAMILLO Zafra. 1955. Oleo sobre lienzo. 62 x 82 cm. Colección Fondo Cultural Cafetero, Bogotá. 

CARLOS CORREA Anunciación. 1941. Oleo sobre lienzo. 190 x 190 cm. Colección particular, Medellín. 

DEBORA ARANGO Amanecer. 1939. Acuarela sobre papel. 95 x 67 cm. Propiedad de la artista. 

GONZALO ARIZA Trapiche cerca del Río. 1959. Oleo sobre lienzo. 155 x 140 cm. Colección particular, Bogotá. 

GONZALO ARIZA Paisaje. 1945. Oleo sobre lienzo. 78 x 80 cm. Colección particular, Bogotá. 

GONZALO ARIZA. Frailejones en el Páramo. 1975. Oleo sobre lienzo. 90 x 165 cm. Colección Cemento Samper, Bogotá. 

GONZALO ARIZA Camimo de Bojacá al Ocaso. 1976. Acuarela sobre papel. 90 x 60 cm. Colección particular, Bogotá. 

GONZALO ARIZA Aguacero. 1960. Oleo sobre lienzo. 60 x 90 cm. Colección particular, Bogotá. 

RAMON BARBA Guerrillero del Tolima. 1938. Madera. 81.5 x 48 x 68.5 cm. Colección Museo Nacional, Bogotá. 

JOSE DOMINGO RODRIGUEZ Angustia. 1942c. Granito. 87 x 85 x 55 cm. Colección Museo Nacional, Bogotá. 

JOSEFINA ALBARRACIN El Bobo de Pamplonita. 1932. Madera. 30 x 26 x 21 cm. Colección Museo Nacional, Bogotá. 

HENNA RODRIGUEZ Cabeza de Negra. 1945. Madera. 30 x 26 x 21 cm. Colección Museo Nacional, Bogotá. 

ROMULO ROZO Plegaria. 1932. Bronce. 30 x 20.4 x 10.2 cm. Colección particular, Bogotá. 

PEDRO QUIJANO La Pola. 1899-1905 Cobre Barrio Las Aguas, Bogotá. 

SANTIAGO MARTINEZ DELGADO Bolívar en el Congreso de Cúcuta. 1948. Fresco. 684 x 762 cm. Capitolio Nacional. Bogotá. 

Texto de Eduardo Serrano.

La depresión económica que comenzó a sentirse desde 1928 no fue obstáculo para que en 1931 se llevara a cabo el Primer Salón de Artistas Colombianos1, evento que intentó celebrarse anualmente pero que se interrumpió después de esta primera presentación a causa de la agudización de la mencionada crisis y de otras circunstancias adversas como la guerra con el Perú. El Salón contó con la participación de artistas mayores y reconocidos como Francisco Antonio Cano, Coriolano Leudo, Ricardo Gómez Campuzano y Jesús María Zamora, y también con obras de artistas jóvenes como el santandereano Luis Alberto Acuña (Suaita, 1904) y el boyacense José Domingo Rodríguez (Santa Rosa de Viterbo, 1859-1968) cuyas esculturas, calificadas dicientemente como "sintetistas" obtuvieron importantes reconocimientos en el certamen y fueron objeto de elogios por parte de la crítica. Las piezas del último de ellos, por ejemplo suscitaron el siguiente comentario el siguiente comentario –otra reitaración de que el ímpetu innovador y modernista no se había perdido por completo en el arte del país:

"Veamos en nuestra exposición el busto tan bello que J. D. Rodriguez presenta de su madre. Fijémonos en cualquier detalle, como el de sus cabellos. El artista no los ha copiado: los ha substituído por lineas ondulantes, casi simétricas, de por sí inexpresivas. Ha extraído de la forma sólo el ritmo, la proporción, el efecto. Ha dado sólo una equivalencia del modelo, alterando todos sus elementos... Naturalmente, para que esas líneas yesos planos elementales vibren, se requiere una seguridad absoluta en la construcción de la figuro, pues todo el efecto se basa en la proporción de las partes. J. D. Rodríguez se revela un maestro en ese sentido"2.

Llama la atención que sea precisamente la escultura -un arte que, sin duda por el costo y la dificultad que ofrece el trabajo con materiales "nobles" como el mármol y el bronce, había quedado rezagado en relación con la pintura3 la que continúa con la inquietud modernista de esos años. Rodríguez ya había participado en la exposición arganizada por el Centro de Bellas Artes en 1924, cuando hubo un conato de reacción de un grupo de jóvenes contra el arte establecido, conato que no tuvo mayor acogida, en parte por ser más el resultado de un entusiasmo juvenil que un verdadero planteamiento de alternativas artísticas4.

Al celebrarse el Salón de 1931 no hacía mucho tiempo que Acuña y Rodríguez habían llegado de Europa, tras estudiar en el taller del escultor español Victorio Macho (1887-1966) quien más tarde se desempeñaría por corto lapso como profesor de la Escuela de Bellas Artes de Bogotás5. Rodríguez se había iniciado artísticamente con la guía de Francisco Antonio Cano en dicha escuela, mientras que Acuña había sido alumno de Roberto Pizano, había asistido a prestigiosas academias parisinas, y en un viaje que realizó a Alemania se había familiarizado con la obra del pintor Anselm Feurbach así como con la pintura de los artistas nazarenos6 cuyo ascendiente alcanza a percibirse en su afición por los temas religiosos7.

Rodríguez y Acuña coincidieron en Europa con el escultor Rómulo Rozo (Bogotá, 1899-1964) también alumno de Macho, y con quien Acuña participó en el Salon du Franc. Allí conocieron a Pablo Picasso y le mostraron sus obras que el artista español encontró "técnicamente irreprochables", aunque sin las características culturales que eran de esperarse de artistas suramericanos. Rozo y Acuña, impresionados por este consejo, se dedicaron entonces a visitar el Museo del Trocadero (hoy Museo del Hombre) donde existe una variada colección de piezas pre-hispánicas, las cuales dibujaron profusamente con el fin de compenetrarse con el espíritu y las tradiciones de su continente8.

Así empezó a gestarse -paradójicamente en París- un movimiento con objetivos americanistas, que rechazaba los modelos foráneos y cuyos miembros buscaron a conciencia la realización de un arte inspirado en lo vernáculo y relacionado con el medio ambiente; movimiento que se bautizaría Bachué en Colombia, y cuyo hálito nacionalista habría de extenderse también a la música y la literatura9. En cuanto a las artes visuales se refiere, conformaron el grupo, aparte de Acuña, Rodríguez y Rozo, Ramón Barba, Hena Rodríguez, Josefina Albarracín, Carlos Correa y Alipio Jaramillo, y simpatizaron con sus metas Ignacio Gómez Jaramillo, Pedro Nel Gómez y Gonzalo Ariza, aunque no todos aceptaron ser clasificados como tales ni intentaron proyectar con su trabajo un pensamiento colectivo. Por el contrario, el movimiento Bachué no surgió de manifiestos ni se configuró en grupo restringido o con pautas estrictamente demarcadas, expresándose cada quien por caminos y con objetivos diferentes. En las obras de todos ellos, sin embargo, es posible percibir -al menos en ciertos períodos- la propuesta americanista y el ímpetu nacionalista característicos del movimiento.

El nombre del grupo provino de la escultura de Rozo, Diosa Bachué (1926), presentada en el Pabellón de Colombia en la Exposición Iberoamericana de Sevilla en 1929. Su ánimo y filosofía, por otra parte, quedaron fielmente reflejados en la oportuna monografía que escribió Juan Fride sobre Luis Alberto Acuña en la que afirmaba que su obra se ha fortalecido con la convicción "de que para crear valores dignos de ser incorporados en el acervo universal de la cultura humana, es menester, olvidándose de lo imitativo, cambiar las bases usuales de la producción artistica de Colombia, arraigandola en las específicas y peculiares condiciones de la vida americana"10.

En 1933, por otra parte, fue trasladada la Escuela de Bellas Artes de la Academia de la Lengua a las más cómodas instalaciones de la casa situada en la esquina de la calle 10 con carrera 8, local de donde se mudaría en 1940 al edificio contiguo al Convento de Santa Clara, cuya luz y amplitud lo convertían en el lugar adecuado para cumplir su cometido docente en esa época11.

Pero es realmente 1934 el año que marca un cambio de grandes proporciones y perdurables consecuencias en la orientación del arte colombiano. Ese año apareció ya plenamente definido en formas y colores el espíritu nacionalista proclamado por Acuña en una exposición de sus últimos trabajos en Palmira. En 1934 tuvo también lugar en Bogotá una muestra de Ignacio Gómez Jaramillo (Medellin, 1910-1970) que no dejó duda sobre el talento del artista ni sobre el ánimo de contemporaneidad que alentaba su trabajo. Y en 1934, finalmente, presentó Pedro Nel Gómez (Anorí, Ant, 1899-1984), también en Bogotá, 114 obras que pusieron de presente, tanto su inspiración en motivos regionales como la inmensa ambición de su pintura.

En efecto, aunque la obra de Acuña habría de constituír una drástica reacción contra "las peinetas y las castañuelas" del españolismo pictórico en Colombia, su trabajo de los primeros años tampoco puede desligarse de dicha influencia; y así puede comprobarse en los óleos como Gallega y Madrileña reproducidos en la prensa en 192812. Sólo hasta esa exposicion de 1934, según se colige del libro de Fride, se hacen patentes sus teorías sobre el surgimiento de una nueva estética basada en el ambiente y el hombre americano, estrenando también muchos de los rasgos que habrían de particularizar su estilo. Sobre uno de los cuadros de esa muestra, el titulado Anunciación, dice el mismo Fride que "Acuña crea un nuevo concepto de lo que podría ser el arte religioso: una Virgen con rasgos campesinos, vestida de pañolón y sombrero de jipa, recibe al ángel. No hay nada de aparatos o de luminosidad artificiosa, ni del tradicional rayo de luz que penetra en el cuarto; la escena toda emana la sinceridad e ingenuidad con que el pueblo cree en los misterios de la religión cristiana"13 . En otras palabras, Acuña había encontrado un camino apto para la expresión pictórica de sus ideas.

El ánimo americanista -patente igualmente en el muralismo mexicano14, movimiento iniciado en 1921 pero del que afirma Fride que no tuvo ingerencia en su trabajo15 -así como sus conocimientos y pasión por el arte pre-hispánico, conducen a Acuña a la exaltación de la mitología aborigen, que es interpretada en grandes lienzos como el Retablo de los Dioses Tutelares de los Chibchas (1935 c.) de brillante colorido en consonancia con la exuberancia tropical. Más adelante acalla un poco su paleta confiriéndole a sus cuadros cierta tonalidad metálica, pero revaluando siempre lo autóctono, especialmente a través de la representación de las costumbres y peculiaridades étnicas de los campesinos del país. Acuña exagera con orgullo sus ojos rasgados, sus labios pronunciados y sus pómulos salientes; y también su contextura sólida y maciza -señal de fortaleza y "sana voluptuosidad"- especialmente en sus obras tridimensionales en piedra, bronce, cerámica y madera, entre las que se cuentan algunas piezas públicas de tipo conmemorativo16.

Las pinturas de Acuña están ejecutadas mediante aislados y pequeños toques de pigmento que remiten al Puntillismo17 de Georges Seurat y Paul Signac (artista este último con quien estudió en París y a quien reconoce como un temprano guía en su trabajo). Su técnica, no obstante, no se halla encaminada como la de estos dos pintores a la comprobación de hipótesis científicas sobre la visión y combinación cromática, sino a enfatizar la firmeza y contundencia de sus personajes. En sus obras, además, hay un color neutral de fondo que las unifica y armoniza y que impide la alteración de los demás colores, mientras que su dibujo es seguro y acentuado, proveyendo con frecuencia la estructura de sus cuadros de composición bien demarcada y por lo regular simétrica.

Acuña, quien aparte de pintor, escultor, muralista y grabador, ha sido crítico, historiador, museólogo y profesor de arte, es también el más aguerrido expositor de las propuestas del grupo Bachué, único intento consciente y relativamente exitoso de conformar un movimiento con teorías propias en el arte colombiano. También es el primero y más sobresaliente de los cultores del indigenismo pictórico en Colombia. Y con la atención a lo propio y lo local que patentizan sus tesis y trabajos, se da inicio al febril nacionalismo que marcaría profundamente el arte del pais en las décadas del treinta y el cuarenta.

Gómez Jaramillo, por otra parte, acababa de regresar de Europa cuando tuvo lugar su exposición de 1934, habiendo cosechado, como Acuña, entusiastas comentarios por sus exposiciones en el viejo continente. Su muestra es recibida con general beneplácito del público y la crítica, que ven en la esencialización de su trabajo un armónico viraje ante el estancamiento en que habia caído la pintura, no sólo de manolas, sino así mismo de paisajes, bodegones y costumbres. Para presentar la exposición Jorge Zalamea dictó una conferencia en la que afirmaba, por ejemplo, que "si la mocedad de Gómez Jaramillo no admite todavía clasificaciones, sí se anticipan las claras virtudes de su obra a sugerir cuál puede ser su posición de mañana", y en la que se muestra admirado por la "sencillez, economía y decoro" con que el artista confronta pictóricamente sus figuras femeninas y sus vistas urbanas, temas principales de la muestra18.

Dos años más tarde Gómez Jaramillo viajó a México iniciando, bajo el fértil influjo de los maestros muralistas Diego Rivera, José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros, su laboren este género pictórico. La influencia de la escuela mexicana, y en particular de su tematica vibrante y socialmente combativa, se hizo clara a su regreso en los murales Liberación de los Esclavos (1938) y La Insurrección de los Comuneros (1938), realizados en el Capitolio Nacional, los cuales fueron fuertemente condenados por la crítica iniciándose la primera de las muchas polémicas que habría de suscitar su obra, y aprobándose una moción en el Concejo Municipal para que fueran suprimidos19.

El carácter político y social de su pintura, sin embargo, habría de perdurar a lo largo de toda su carrera, en producciones en las cuales no sólo incursionó en temas humanistas, sino que llegó inclusive a denunciar, como en Ultimo Cosecha (1952), la violencia política que se extiende en el país a medida que va llegando a su final la década de los cuarenta.

Pero es claro que además de razones de indole política20, era el espíritu moderno palmario en su producción, la causa del enojo de sus críticos. Pocos meses antes de la inauguración de los murales, el artista había llevado a cabo una exposición sobre la que escribió Eduardo Zalamea Borda en los siguientes términos, dicientes de la concresión sobre la problemática pictórica a que obligaba su trabajo a quienes quisieran comentarlo o describirlo:

"Al viajar la mirada por esos ocres crudos o calcinados, por esos tiernos grises o esos duros blancos, al fijarse en el ardiente rojo o el dulce de un traje -ocres, grises, azules que adelantan a lo largo de todo la obra la "conquista del prisma" para alcanzar lo absoluto pictórico- cuando se deleita en la compañía de una curva, se ve requerida por la hierba del primer plano, por el caballo del fondo, por el barquichuelo de papel que naufraga en la mano, que son los elementos poéticos accesorios del cuadro. Y en ocasiones llenan con su pequeñez la zona perdida comunicando al total lo que no podían darle las figuras esenciales"21.

En su obra no hay ninguna intención de ilusionismo o de fidelidad a los detalles, y de ahí la libertad en sus interpretaciones de figuras, bodegones y paisajes en las cuales se evidencia una visión sólida y sintética, un dibujo dinámico y preciso y una clara preferencia por el orden y la concisión. Sus cuadros se presentan a menudo divididos en diferentes planos como los de Cezanne, adquiriendo una inequívoca calidad abstracta con su organización eminentemente plástica de formas; y ganando así también una estructura pictórica coherente de donde deviene su contundencia y solidez. Es decir, aunque sus pinturas parten de la realidad, la organizan, alteran y transforman mediante consideraciones esencialmente abstractas que se transparentan en su síntesis temática, su lógica compositiva, su armonía cromática y su interpretación geometrizante de espacios y volúmenes.

Su color es mesurado, depurado por la simplificación, sobresaliendo por regla general en cada obra una tonalidad romántica y callada: los grises en San Sebastián en las Trincheras (1941), los ocres en Vista de Toledo (1930) y en algunos retratos femeninos como Dama del Vestido Blanco (1937). Gómez Jaramillo -quien fue también imaginativo ilustrador y hábil dibujante, de línea escueta pero grácil y continua- abandonó por algún tiempo y sin mayor fortuna todo interés de representación y trabajó frecuentemente en el desnudo femenino, proyectando, entre el rigor y sobriedad propios de su obra, un cierto acento poético y sensual.

El carácter de avanzada -en lo social y en lo político- de su pintura, fue como se ha dicho, objeto de constantes discusiones (algunas de las cuales se verán más adelante), colaborando también en esta forma en la clarificación de las definiciones plásticas que imperaban en Colombia en esos años. También escribió varios artículos en los que es patente su intención de actualizar los conceptos artísticos de sus estudiantes y del público22. Su trabajo constituye una de las expresiones más logradas del arte colombiano de este siglo, ejerciendo una fecunda influencia para generaciones posteriores que han sabido valorar su aproximación simultáneamente sensible e inteligente a la pintura, y reintegrando la conjugación de contemporaneidad y nacionalismo en las artes visuales del país.

La mencionada exposición de Pedro Nel en 1934, por su parte, provocó también algunos comentarios negativos de los que Rafael Duque Uribe responsabiliza a los organizadores de la muestra por pretender que el artista es "extraordinario, extravagante y sui generis" cuando en realidad “pinta como todos los que tienen talento y poseen una técnica más o menos disciplinada y correcta". La novedad de sus planteamientos, en el medio colombiano, sin embargo, quedó fielmente testimoniada en el siguiente aparte del mismo autor:

"La acertado gradación de los tonos, el equilibrio de sus composiciones, la determinación inconfundible de los diversos pianos en el cuadro, borran las aparentes incorrecciones de técnica que a primera vista sorprenden al observador habituado a la manera de los viejos maestros tan extraños a las simplíficaciones de los artistas modernos que hoy contemplan de prisa el mundo que los rodea y rinden su impresión a grandes rasgos en cuanto se lo permitan las velocidades de nuestra época en que la máquina ha reemplazado los lentos modos de vivir y de obrar, obligando al hombre a un acomodo de acuerdo con el momento actua”23.

Pedro Nel Gómez se inició desde temprana edad en el trabajo artístico, ingresando poco más tarde a la Escuela Nacional de Minas en Medellín donde estudió ingeniena y arquitectura, carreras que tendrían clara incidencia en su atracción por la ciencia y en el desenvolvimiento espacial de su pintura. En 1925 emprendió un viaje que lo llevó a Bélgica, Holanda, Francia e Italia, radicándose hasta 1931 en Florencia, donde también estudió pintura y arquitectura, y donde se familiarizó con la obra -sobre todo con los frescos- de los grandes maestros del Renacimiento.

El impacto mural renacentista y el auge que había cobrado dicha técnica gracias al ímpetu del muralismo mexicano, colaboraron en la predilección de Pedro Nel Gómez por las obras de arte público. “Pienso que un mural es una página abierta ante el pueblo y que éste la leerá todos los dias aún sin percatarse, vivirá con ella y en ese diálogo se llenará de grandes esperanzas", dijo el artista resumiendo sus convicciones sobre el cometido social de la pintura, para añadir más adelante: "Soy fundamentalmente un muralista, o sea el que lleva a su obra las victorias, los anhelos, las derrotas, y dolores de su pueblo y de su patria... todo mi ajetreo de taller ha sido una gestación para el fresco, un proceso larvario de preparación para la creación mural, como estadio natural para la manifestación del pathos de mi comunidad humana en la pintura”24.

En consecuencia, a su regreso de Europa comienza de inmediato a trabajar en los bocetos de sus primeros frescos para el Palacio Municipal de Medellin, cuya realización terminaría en 1939. El contenido politico y social del movimiento mexicano, su acendrado humanismo y su exaltado nacionalismo, así como el sentido artístico y el carácter arquitectónico de Florencia -la ciudad donde se descubrió la perspectiva- estarían siempre latentes, mezclados con la pasión del artista por las tradiciones regionales, en los más de dos mil metros cuadrados de murales con que complementó diversos edificios, especialmente en Medellin, conformando el más rico legado del país en este género pictórico25.

El hombre, la vida, el amor, el trabajo, la historia, la mitología, los problemas sociales, la tecnología y la riqueza de Colombia, son los temas de su obra mural, en cuya realización partía con frecuencia de armoniosos bosquejos abstractos a los que ajustaba posteriormente las representaciones. El vibrante colorido, la fuerza y dinamismo de sus grupos y la energía en la ejecución, coinciden admirablemente con el dramatismo implícito en la escala de estas obras de composición equilibrada por grandes masas de color y por la interrelaci6n fluída de las formas.

Aparte de la arquitectura y el mural, Pedro Nel Gómez trabajó en pintura de caballete, escultura (que en ocasiones empleó como complemento de sus frescos), dibujo, grabado y sobre todo, en acuarela, técnica en la que su producción resulta además de prolífica, especialmente innovativa y personal. A pesar de su citada afirmación sobre el carácter preparatorio de sus obras de taller, sus acuarelas son trabajos de gran aliento, no sólo por sus dimensiones relativamente grandes para el medio, sino también por su realización con colores vivos y enérgicos brochazos -tan inusuales en la modalidad- dejando siempre los pequeños blancos a la vista a los que ya se hizo referencia y que utilizó también en algunos de sus óleos.

Sus acuarelas incluyen motivos diversos como el bodegón, el paisaje y el desnudo, pero especialmente el tema del barequeo y la minería de socavón de su nativo Anorí, que lo impresionaron vivamente cuando niño; y también los mitos de la selva, a los que se refería -según narración de Carlos Jiménez de la siguiente manera:

"De la Llorona que afligía los montes," de la Patetarro que reía a histéricas carcajadas y para castigo envenenaba las fuentes y sembraba las epidemias, del Gritón, que era el ánima sola del último minero perdida aún entre los riscos de las montañas, de la Patasola que en las noches pedía a gritos un minero para acostarse con él, de todos los genios, musas y divinidades rústicas y montaraces, de los ecos de todo aquello estaba embriagada mi infancia, que linda con lo maravilloso, con el esfuerzo humano, con la pobreza y el terror y con el sobrecogimiento del trasmundo. Desde el fondo más sincero de mi alma, rindo culto a estos valores ancestrales, a estas voces que oyen penas desde lejos como un reclamo ahogado en el curso de la sangre, y no sólo a ellos, sino a la misma existencia de unos llamados que nos hablan desde la más remota raíz de la herencia histórica y también al sentido, al instinto, a la necesidad arcáica de mitologizar, de personificar realidades indefinibles reduciéndolos a un rostro, a una mirada venidos de regiones desconocidas"26.

"Lo que he pintado en mis cuadros y en mis frescos no lo inventé, lo bebí en la realidad", solía decir haciendo alusión tanto a su sinceridad creativa como al carácter marcadamente regional de su trabajo. Pero la obra de Pedro Nel Gómez se diferencia plenamente de las otras obras que intentaron por la misma época captar los rasgos y el espíritu del pais, por su ejecución moderna y vigorosa y por su confrontación de problemas y sucesos de palpitante actualidad. A su regreso al pais en 1930 “la sociedad colombiana empezaba a agitarse al impulso de una serie muy compleja de conflictos hasta entonces latentes, pero que fueron, uno a uno, aflorando para desencadenar una crisis generalizada de grandes proporciones. Era la modernización incipiente que daba sus primeros coletazos sobre el edificio de nuestro orden antiguo. Pobreza, proletarización, migraciones campesinas e interurbanas, urbanización, desempleo, violencia, huelgas, lucha por la tierra, asomos amargos de renovación cultural y cambios de valores, todo ello se daba sobre el fondo de una depresión económica mundial". Y a esa Colombia se integra la pintura de Pedro Nel Gómez "al calor de una gran fe en el país", y tomando siempre partido por el pueblo, por sus ancestros y leyendas, y por sus intereses y su bienestar28.

No sólo por causas politicas, sin embargo, sería enjuiciado su trabajo, sino también por razones de su relación con el muralismo mexicano que en determinado momento-fue percibido como atávico y retardatario por una parte de la crítica. Actualmente su pintura es apreciada como una de las expresiones más auténticas tanto del pais como de su momento, y como una de las obras de más envergadura en el panorama del arte nacional. Pedro Nel Gómez escribió un tratado sobre perspectiva y ejerció también una importante labor docente, contándose entre sus alumnos Carlos Correa y Débora Arango, quienes conforman, con Alipio Jaramillo, la de jóvenes pintores que continuó manifestando el espíritu nacionalista y el énfasis en lo propio y lo local característico del arte colombiano en el período.

Carlos Correa (Medellín, 1912-1985) trabajó en sus inicios en interiores y retratos de tendencia realista, pero su obra fue haciéndose cada vez más expresionista y orientándose hacia la problemática social sin olvidar los temas religiosos. "Lo mistico de los rituales católicos, lo oculto detrás de las procesiones y lo irracional de la fe es lo que preocupa a su mente desde niño", escribió Juan Fride refiriéndose a este último aspecto de su obra, el cual llega a su climax en el cuadro Anunciación (1941), causa de una agitada polémica por la inclusión de una mujer desnuda frente a un vitral que representa al ángel y a la Virgen30.

Su pintura es fuerte, oscura y en ocasiones contrastante, evidenciando a menudo una presión interna y un apasionamiento controlado que coincide con la tensión implicita en muchos de sus cuadros, entre ellos, el óleo Semana Santa (1940), en el que muestra una abigarrada procesión con gran sentido irónico y dramático, y Nudo Andino (1943), acuarela en la que representa las tres cordilleras en forma de desnudos femeninos. Correa también incursionó en el tema indigenista, inspirado especialmente en la estatuaria de San Agustín.

Débora Arango (Medellín, 1910) se orientó hacia una temática social, ruda y agresiva en la cual se refleja fielmente la radicalización política que ocurre en el pais durante los años cuarenta. Desde sus primeras presentaciones su obra se convierte en piedra de escándalo, entre muchas razones, por sus desnudos que son criticados con argumentos como el siguiente:

"Pero, del sentido moral del arte de la pintora antioqueña, sí que se pueden decir cosas y no terminar nunca. No es el desnudo en sí, materia discutible, como base artística. Pero los desnudos de doña Débora Arango no son artísticos, ni mucho menos. Están hechos exprofeso para representar las más viles de las pasiones lujuriosas. No es el alboroto de la gazmoñería, como dice la jactanciosa presentación de la artista. Es la simple y llana verdad de un arte que se dedica, como los afiches cinematográficos, a halagar perturbadores instintos sexuales"31.

Se le critica así mismo por su confrontación de temas "bohemios" como la prostitución y por su cuestionamiento a algunas actitudes religiosas, acusándola de estar atraída "por ciertos motivos que no son nobles en sí mismo”32. Más adelante ejecutaría ácidas representaciones de los gobiernos conservadores y militares y enunciaría en punzantes cuadros como La Masacre del 9 de abril (1948) el asesinato de Jorge Eliécer Gaitán, exaltando simultáneamente la violenta reacción del pueblo ante la muerte, también violenta, de su líder. Su obra -que se ocupa en una alta proporción del papel de la mujer en la sociedad colombiana acusa, como la de Correa, una fuerte voluntad expresionista en sus colores exaltados y en sus satíricas distorsiones. La artista trabaja el óleo, la acuarela, la cerámica y la pintura mural, pero debido en gran parte a los ataques virulentos que provocan sus presentaciones, se dedica "a pintar para sí misma" alejada de certámenes y exposiciones, desde finales de la década del cincuenta33.

Alipio Jaramillo (Manizales, 1913) finalmente, escogió así mismo la problemática social y en particular la exaltación de las virtudes del campesino y el obrero del país, como motivo primordial de su pintura, hecho que respaldaba con afirmaciones como ésta: "He pintado al pueblo llano de Colombia, no sólo por ser la gente que conozco, sino, ante todo, porque sostengo que en él está la esencia de la nación”34. Jaramillo colaboró con Siqueiros, en Chile, donde realizó varios murales que reflejan -al igual que los de Bogotá35- la influencia del muralismo mexicano en sus composiciones sólidas y bien determinadas. El artista incursionó también en temas políticos especialmente en el de la violencia que hizo estragos en Colombia a mediados de siglo, y trabajó aparte del mural, el óleo, el duco, la acuarela, el dibujo y el grabado.

Un caso aparte entre los pintores que surgen en la década del treinta y el cuarenta lo constituye Gonzalo Ariza (Bogotá, 1912), quien comenzó también por trabajar temas sociales inspirados en el muralismo mexicano, pero encontrando pronto un derrotero, no sólo propio sino único dentro del panorama pictórico de la época (y hasta el presente). Ariza estudió en el Japón, reflejándose la tradición pictórica de ese país en su trabajo, particularmente en su aproximación a la naturaleza como un todo ilímite, majestuoso e impactante. El artista invoca la prehistoria compartida de las culturas orientales y aborígenes de América para explicar no sólo esta similitud, sino también “la sensación de arte oriental” que se percibe en la cerámica pre-hispánica36.

Aunque ha pintado pájaros y flores tropicales, los óleos y acuarelas de Gonzalo Ariza están practicamente dedicados a representar las particularidades del paisaje andino: flora, luz, atmósfera y topografía. En su obra se enfatiza, por lo tanto, la autenticidad del paisaje nacional, su variedad e inédita belleza, comenzando por el páramo poblado de frailejones y de “extrafias formaciones rocosas cubiertas de arbustos que crecen tan pequeños como bonsai”; descendiendo a la sabana con sus cielos grises y cargados, "tan amenazada de desaparecer por la creciente urbanización"; y continuando entre la "nubo-selva, ambiente natural de las orquídeas", hasta llegar al clima medio de las regiones cafeteras donde la naturaleza "se disuelve formas insólitas dentro de una atmósfera plateada en que todo parece flotar”37.

Sus paisajes -aunque también persiguen fines poéticos y de reafirmación de la nacionalidadse diferencian ampliamente de los pintados en Colombia durante las primeras décadas del siglo, puesto que aquellos se ceñian estrictamente al concepto y tradiciones del arte occidental. A este respecto anotó un crítico que "una segunda etapa comienza en el paisaje colombiano con Ariza, etapa que todavía no ha culminado y que sucederá otra en algún tiempo futuro, más evolucionada. La etapa que simboliza Gonzalo Ariza es la de la atmósfera, la del conjunto de elementos situada en un espacio dilatado. Un paisaje así concebido es no sólo algo nuevo en la pintura nacional, sino que es algo nuevo en la pintura”38.

La perspectiva de sus obras es con frecuencia aérea, resultando equidistante cada parte de algunos de sus cuadros, del punto de vista del pintor. Sus composiciones son, por otra parte, irregulares, fragmentarias, sin la usual preocupación por el balance, presentándose en algunas ocasiones gran parte del espacio cubierto por neblina, y sugiriéndose apenas, de esta forma, que la naturaleza -interpretada con gran cuidado y meticulosidad en las áreas destapadas- se extiende por debajo de las nubes, inclusive más allá de los límites del lienzo.

Su trabajo representa, pues, otra alternativa -diferente a la de los demás pintores de su generación- en relación con el acádemicismo de las primeras décadas del siglo, aunque como el de todos los artistas del período se halla totalmente dedicado a enfatizar las particularidades del entorno nacional, y está apoyado y respaldado por firmes convicciones y teorías. Con respecto a los muralistas mexicanos, por ejemplo, el artista considera que "es cierto que desarrollaron una titánica labor para conseguir su libertad artística, pero incurrieron en una imperdonable contradicción al adoptar de nuevo la tradición europea", mientras que si hubieran mirado hacia oriente "es seguro que el movimiento mexicano con sus profundas raíces indígenas se hubiera universalizado, centrándose entre oriente y occidente y hoy dominaría el mundo artístico"39.

La posición de Ariza, desdeñosa no sólo de las escuelas sino también de los movimientos de avanzada europeos y norteamericanos, sería a su vez desdeñada por parte de la crítica al adentrarse la segunda mitad del siglo XX, cuando nuevamente se devuelve el péndulo de la pintura colombiana hacia el internacionalismo de vanguardia". Pero su trabajo -cuidadosamente elaborado, de colores consonantes y mística serenidad- ha sabido conservar su autonomía, conformando una de las producciones no sólo más sensibles y coherentes, sino también más independientes en la historia del país.

También en estas décadas es preciso mencionar, por su coincidencia con la posición nacionalista de los pintores mencionados, al acuarelista y dibujante Alfonso Ramírez Fajardo (Boyacá, 1900 c. - 1969) autor de minuciosos trabajos sobre mercados y festividades populares donde destaca los vestidos típicos; y al fotógrafo Jorge Obando (Caramanta, Ant., 1891 - 1982), imaginativo reportero gráfico quien produjo además una aguda y exitosa serie de "fotocollages" exaltando el patriotismo con motivo de la guerra con el Perú.

Volviendo a la escultura, José Domingo Rodríguez continuó trabajando durante las décadas en referencia (y hasta los años sesenta) en sugestivas tallas de maderas nacionales y piedras como el mármol y el granito, en las cuales alcanzó una concisión elegante y depurada que, no obstante su tamaño generalmente reducido, es la causa de su firmeza y su prestancia. Rodríguez como todos los escultores de su época, tuvo serias dificultades para la realización de piezas de mayores dimensiones, no sólo por el costo y la difícil consecución de materiales, sino también por las estrictas exigencias que se le añadían a los encargos, particularmente cuando éstos eran oficiales. De una frustrada obra suya en homenaje al general Rafael Uribe Uribe, por ejemplo, afirma Gustavo Santos que "la ley que votó el monumento y a la cual tiene que someterse el artista, fatalmente lo llevará a hacer el monigote de siempre”41.

Su predilección por los temas indigenistas y campesinos quedó fielmente reflejada en esculturas sobre distintas ocupaciones como El Desgranador (1931), La Aguadora (1931) y El Cosechero (1935 c.), y también en obras como El Héroe (1940), en la cual la crítica identificó "el rostro duro, de facciones ásperas, de un soldado nuestro", así como "una feliz alianza de energia varonil y de idealismo”42. Realizó igualmente diversas piezas conmemorativas43, trabajó sobre motivos religiosos, y sobre temas como Maternidad (1935 c.) y Angustia (1942 c.) de gran expresividad dentro de su monolítica presencia, y en esculturas de animales (El Aguila, La Liebre, El Pájaro), las cuales llamaron vivamente la atención en el Salón de 1931. Rodríguez, según concepto de su alumno Rodrigo Arenas Betancourt, logró imponer la tendencia escultórica de los tipos populares44; y así lo certifican parte de las obras de sus discipulos, entre quienes figuran, además de Arenas, Julio Abril, Miguel Sopó, Hugo Martínez (Medellín, 1923) y María Teresa Zerda (Bogotá, 1920, autora del monumento a la Diosa del Agua, 1948, localizado en la capital de la República).

Rómulo Rozo, por su parte, se hizo acreedor a diversas distinciones y elogiosos comentarios en Europa por trabajos de tipo ornamental como Golpeador de Puerta (1924), bronce que representa a Adán y Eva en el Paraiso y que recuerda la orfebrería italiana del siglo XVI. También en Europa realizó varias esculturas como la mencionada Diosa Bachué (paradójicamente reminiscente del arte indonesio) y como el Padre Tiempo, Salomé y La Música (realizados entre 1924 y 1927) que dejan entrever su estructuración geométrica entre los múltiples detalles abstractos que cubren buena parte de su superficie. El gusto " deco", notorio en algunos de estos detalles, es inequívoco igualmente en su obra Punto de Interrogación (1930), que como su nombre lo indica es una de sus pocas piezas que no representa la figura humana, y en Alegoría (1928), construcción estrictamente geométrica.

En 1931 Rozo viajó a México, país donde se radicaría definitivamente y donde adquiriría el estilo recio, compacto, hierático, que acusa la mayor parte de su producción. Ese mismo año ejecutó la escultura Pensamiento en la cual representa un indígena sentado, con los brazos cruzados sobre las rodillas y la cabeza hundida en ellos y cubierta por un gran sombrero; escultura que fue plagiada y reproducida hasta la vulgarización pero que constituye uno de sus mayores logros por la perceptiva esquematización de la figura, cuyas formas apenas delineadas conforman un bloque cerrado pero sugestivo45. Sus piezas, por regla general tallas en piedra y madera de inequívoca inspiración indigenista, son con frecuencia simétricas (inclusive las grandes obras públicas46), y en algunas de ellas como Elevación (1932) y Plegaria (1932) son inescapables las connotaciones fálicas.

Ramón Barba (1894-1964, nacido en España pero radicado en Colombia desde 1925) es otra de las figuras destacadas en la escultura en esta época. Barba trabajó en diversos materiales (yeso, piedra, cemento, cerámica) pero es especialmente en sus tallas en madera donde alcanza una expresividad y calidad plástica coherente con sus ambiciones. Su obra incluye temas históricos y religiosos así como retratos de gran fidelidad, constituyendo, sin embargo, la parte más sobresaliente de su producción, las representaciones de personajes populares como El Indio Sancho (1928), Jacobo el Mendigo (1938), varias obras sobre el tema de los comuneros (1945 c.) y el Promesero Chiquinquireño (1938) pieza esta última que fue recibida por los críticos con entusiastas comentarios. "La angustia y la fe se confunden en inolvidable gesto en el rostro místico de ese viejo torturado por la vida y en quien la esperanza parece resucitar deshechas energías", escribió, por ejemplo, uno de ellos47.

Su trabajo es de un realismo fuerte y crudo que se manifiesta sobre todo en la interpretación de los detalles físicos de sus personajes, asi como en el tratamiento cuidadoso de sus prendas de vestir. Barba fue por largo tiempo profesor de escultura en la Escuela de Bellas Artes, donde fueron sus alumnas Josefina Albarracín (Bogotá, 1910) y Hena Rodríguez (Bogotá, 1915), quienes también trabajaron sobre tipos populares prestando especial atención a sus rasgos étnicos. Entre la escasa producción de ambas escultoras merecen mencionarse El Bobo de Pamplonita (1932) de Josefina Albarracín por la interpretación verista de la fisonomía, y Cabeza de Negra (1945) de Hena Rodríguez por su corrección y cuidadoso terminado.

Otros artistas que trabajaron la escultura en Colombia durante las décadas del treinta y el cuarenta fueron: Gustavo Arcila (Bogotá, 1896-1963) quien realizó retratos de enfática línea, amén de algunas piezas de carácter religioso como La Virgen de Guadalupe (1947) localizada en el cerro del mismo nombre en Bogotá; Carlos Reyes (Guateque, Boy., 1907), autor de varias tallas en madera así como algunos monumentos en los cuales es notoria la influencia "deco"; Miguel Sopó (Zipaquirá, Cund., 1918) cuya obra más conocida es el Descendimiento (1955) de la Catedral de Sal; José Horacio Betancur (Medellín, 1920-1959) autor de tallas de tipo indigenista, algunas de grandes dimensiones48; Julio Fajardo (Honda, Tol., 1910) quien combinó su trabajo tridimensional con la pintura, y Julio Abril (Moniquirá, Boy., 1912-1979), quien a finales del período en discusión comienza a trabajar en obras igualmente imbuídas por el indigenismo y de realización sintética, cuyo "hálito monumental" fue destacado por la crítica49, estilo que cambiaría más adelante por fallidos homenajes a la tecnología.

Por lo visto anteriormente, es posible concluír que si bien la escultura colombiana tuvo un momento de nivelación con la pintura, llegando incluso a marcar pautas modernistas a comienzos de los años treinta, pronto habría de perder fuerza y estancarse, siendo sobrepasada por la pintura en libertad, imaginación y ánimo de contemporaneidad, gracias en gran parte al influjo del muralismo mexicano.

La vinculación oficial a las artes visuales se concretó en estas dos décadas en encargos de obras conmemorativas, auxilios para la Escuela Nacional de Bellas Artes, becas y cargos diplomáticos (tradición iniciada desde las primeras décadas del siglo50), así como en la creación en 1940, por iniciativa de Jorge Eliécer Gaitán, del Salón de Artistas Colombianos, evento que comienza a funcionar ya en forma más continua y que habría de convertirse en el más importante del país en materia de artes plásticas. El Salón ha sido motivo permanente de discusiones y polémicas, la mayoría de ellas originadas por el advenimiento de una nueva generación pictórica con sus particulares valores y objetivos, y por el rechazo de la generación establecida, cuyos miembros aceptan con frecuencia actuar como jurados, procurando influenciar las decisiones y prolongar la vigencia de su gusto e intereses. Desde la primera premiación, a Ignacio Gómez Jaramillo (cuyo trabajo fue crudamente impugnado por los estamentos más conservadores51), el Salón ha dividido las opiniones de los artistas jóvenes y de los consagrados, sirviendo así también, al calor de encarnizados argumentos, para expandir la afición artística en Colombia. Otros artistas acreedores al primer premio en el evento durante los años cuarenta, fueron, Ramón Barba, Santiago Martínez Delgado, Carlos Correa (cuyo reconocimiento motivó otra acre discusión52) José Domingo Rodríguez, Miguel Díaz Vargas, Miguel Sopó, Jorge Ruiz Linares (Tunja, 1912), María Teresa Zerda, Dolcey Vergara y Josefina Albarracín.

En las obras de la mayoría de los artistas que surgen en la década del treinta y el cuarenta, en conclusión, es notoria una fuerte ascendencia teórica, por ejemplo, en su rechazo -más preconizado que real- a las influencias foráneas, y en su ambición de conciliar el trabajo artístico con temas sociales y políticos, posiciones ambas heredadas del muralismo mexicano (el cual es considerado como un movimiento propio por haber sido gestado en un país de América Latina). Son obras, por lo tanto, en las que resulta cristalina la búsqueda consciente de raíces y particularidades culturales, y en las que su rasgo más notorio es la agudización de ese ánimo nacionalista, que se vislumbró por primera vez en este siglo a través del paísajismo, que reforzaron algunos bodegones y cuadros de costumbres, pero que, como se ha visto, cobró realmente fuerza y consistencia conceptual durante las décadas en consideración.

Notas

1. Las exposiciones colectivas tendientes a dar una visión panorámica del arte contemporáneo producido en el país comienzan con la Primera Exhibición de la Moral y de la Industria celebrada en Bogotá en noviembre de 1841, en la cual participaron "pintores" y retratistas" junto con sastres, zapateros, talabarteros, herreros, costureras y bordadoras, lapidarios y plateros, y fabricantes de tejidos y de loza, entre otras modalidades de artesanos. Esta consideración inicial del arte como una manualidad - que como ya se dijo marcaría el estatus de la profesión de artista hasta comienzos del siglo XX- se mantendría en las cuatro exposiciones posteriores de la Industria (1843, 45, 46 y 49), aún cuando los trabajos presentados se fueron agrupando y juzgando por secciones hasta separar en modalidades independientes la pintura y la escultura. Otra muestra importante realizada bajo este mismo criterio fue la Exposición Nacional del 20 de Julio de 1871 en la cual participaron conocidos artistas en la sección denominada "Obras de Arte y de Industria Doméstica". En 1848, la recién creada Sociedad de Dibujo y Pintura llevó a cabo aisladamente una muestra en la que se presentaron trabajos de los artistas activos en ese entonces. Pero solamente hasta 1874 tiene lugar la primera exposición de Bellas Artes como tal, que reunió 400 obras, entre ellas algunas esculturas, dibujos, acuarelas y en mayor número pinturas. Posteriormente con la creación de la Escuela de Bellas Artes y la realización de la Primera Exposición Anual de 1886, se estableció la presentación periódica del trabajo de los alumnos de dicho centro. En 1899, con el ánimo de consolidar la.imagen de la producción artística en el siglo XIX tuvo lugar la polémica exposición varias veces citada en este texto, mientras que en el presente siglo la Escuela de Bellas Artes continuó confrontando con frecuencia el trabajo de alumnos y profesores, sobresaliendo las muestras de la Fiesta de la Instrucción Pública en 1904, la del Centenario en 1910, y la Exposición Nacional de Pintura en 1918. En las décadas posteriores el interés por las muestras antológicas vuelve a sentirse con la Primera Exposición de Pintura y Escultura, organizada por el Círculo de Bellas Artes en 1920 y con la exposición también citada del Centro de Bellas Artes en 1924, antecesoras todas ellas en este intento de crear un Salón de Arte en Colombia.
2. Suárez, Roberto. "Meditaciones sobre el Salón de Artistas" Cromos, Bogotá, agosto 17 de 1931.
3. Los primeros trabajos en escultura -diferentes a las figuras ornamentales religiosas- de que se tiene noticia a través de las exposiciones realizadas en el país, se reducen a modelado en yeso (Pedro A Delgado, 1845); talla en madera (Dámaso Martínez, 1846; Bernabé Martínez, 1849 y 187l); y modelado en cera (Pedro María Ramírez, 187l). En la muestra de 1886 participó una vez más Bernabé Martínez con tallas en madera, mientras que los alumnos de la Escuela de Bellas Artes presentaron numerosos"estudios" modelados en yeso y arcilla, y César Sighinolfi exhibió algunos bustos, estatuas y medallas en bronce, fundidos en el exterior. Aunque la cátedra de escultura funcionó regulannente desde la apertura de la Escuela -regentada en sus inicios por Cesar Sighinolfi, seguido por Dionisio Cortés, Andrés de Santa María y Silvano Cuéllar (Bogotá, 1873-1938)- las dificultades económicas del centro docente y el atraso técnico del país no permitieron la implantación de métodos apropiados para la realización de estos trabajos en materiales duraderos. En la mencionada exposici6n de 1899, por ejemplo, el jurado calificador se quejaba de que 1as obras ejecutadas por los alumnos de la clase de escultura en los trece años que lleva de existencia hayan sido efímeras por no haber aprendido a esculpirlas en mármol o piedra o en cualquier otra sustancia que las haga corresponder a su objeto de ser perdurables”. Solamente hasta 1904 -al establecerse la Escuela de Artes Decorativas e Industriales- se introdujo la enseñanza de fundición y talla en piedra, aunque en 1896, Dionisio Cortés fundió por su cuenta, un busto del General Rafael Reyes (primera escultura en bronce realizada enteramente en el país). En 1906 Silvano y Polidoro Cuéllar esculpieron en busto de Ignacio Gutiérrez Vergara, primer trabajo en mármol ejecutado en la Escuela de Bellas Artes.
4. En la muestra participó un grupo numeroso de jóvenes artistas cuyo trabajo definió Germán Arciniegas como "abierta pugna de ideales, de rumbos, de teorías, con los maestros de la Escuela antigua". Al revisar las obras, sin embargo, si bien se hace patente cierto gusto "deco" producto en primer término de la moda de la época, su trabajo del momento no se distinguía conceptualmente de la pintura de artistas más conservadores, como José Rodríguez Acevedo (Tunja, 1907-1981) quien también empieza a mostrar un trabajo de innegable corrección, y como Sergio Trujillo en cuya obra es reconocible el mismo gusto "deco" especialmente en sus cuadros domésticos y de costumbres. Sobre la obra de José Domingo Rodríguez -quien participó con pintura y escultura- por ejemplo, dice Arciniegas que "guarda dentro de cierto ritmo discreto el tesoro de una inmensa inquietud" y que "no hay audacia en sus proyectos pero hay vuelo, hay deseo". En esa muestra, por otra parte, participó el artista antioqueño Pedro Nel Gómez, con suaves acuarelas de vistas y costumbres de corte tradicional, Premonitorios -por los esporádicos blancos del papel a la vista- del estilo que posteriormente habría de caracterizar su obra. Finalmente Manuel Niño, artista de quien no se vuelve a oír, mostró unas obras que a primera vista parecen interesantes, pero que la crítica calificó de extravagantes por su indecisión entre cubismo, simbolismo y "redondelismo", haciendo manifiesto que su intención carecía de la convicción necesaria para convertirse en alternativa al arte establecido. (Arciniegas, Germán. "Anécdotas". Cromos, Bogotá, octubre 25 de 1924).
5. Victorio Macho vino a Colombia en 1939 para la inauguraci6n del monumento a Rafael Uribe en el Parque Nacional de Bogotá que el gobierno le había encargado un año antes, permaneciendo en el país hasta 1940. Son también obras suyas las estatuas de tamaño heróico de Belalcázar que se hallan en Popayán y Cali, y una estatua y un busto de Guillermo Valencia en Popayán.

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1. Los artistas Nazarenos, conocidos también como los Lukasbrüder (Hermandad de San Lucas), fueron un grupo de pintores alemanes interesados en regenerar el arte religioso siguiendo la línea de Durero, Perugino y las obras de juventud de Rafael. Su actividad iniciada en 1809 tuvo repercusión en otros países europeos, llegando a influir en el movimiento Pre-Rafaelista.
2. Fride, Juan. Luis Alberto Acuña. Bogotá, Editorial Amerindia, 1945, pag. 18.
3. Valencia Diago, Gloria."Luis Alberto Acuña. 50 Años de Placer Artístico". El Tiempo. Bogotá, julio 16 de 1977.
4. En el campo de la música formaron parte del movimiento José Rozo Contreras y Guillermo Uribe Holguín, y en el de la literatura, José Antonio Osorio Lizarazo y César Uribe Piedrahita, entre otros.
5. Fride, Juan. op. cit, pág. 52.
6. Del edificio del Colegio de Sarl Bartolomé donde había funcionado desde su creación en 1886, pasó en 1888 al antiguo Convento de la Enseñanza destinado como su sede definitiva, local que -no obstante el lastimoso estado en que se encontraba- le fue expropiado arbitrariamente en 1910, cuando se decidió trasladarla al Pabellón de Bellas Artes del Parque de la Independencia. Dicho Pabellón fue construído como parte de las instalaciones para la celebración del Centenario y en él se llevaron a cabo la mayoría de las exposiciones del período. El espacio destinado posteriormente para la Escuela en el edificio de la Academia de la Lengua resultaba insuficiente para su funcionamiento, por lo cual hubo de acdirse constantemente a las viejas instaliciones del parque.
7. Grillo, Max- "Pintores Colombianos. Luis Alberto Acuña". Cromos No. 640, Bogotá, diciembre 22 de 1928.
8. Fride, Juan. op. cit, pag. 35.
9. Las circunstancias de orden político y social que vivió México a raíz de la revolución de 1910 trascendieron de manera de finitiva en el desarrollo de sus artes plásticas. Los artistas que vivieron en medio de tales circunstancias sintieron la responsabilidad de comprometer su expresión creativa con la causa revolucionaria y produjeron obras de carácter socialista, especialmente pinturas murales auspiciadas por el gobierno. José Clemente Orozco (1899-1949), David Alfaro Siqueiros (1896-1974) y Diego Rivera (1886-1957) fueron sus más destacados exponentes realizando entre 1920 y 1950 importantes murales que ilustran la lucha y los logros de su pueblo en esas mismas décadas. Los orígenes del movimiento se ubican en 1921 cuando Siqueiros publicó un manifiesto en el cual propendía por el principio de que el tema y la doctrina de una pintura eran tan importantes como su estilo y ejecución, proponiendo el ideal de un arte monumental y público basado en los aportes de las culturas prehispánicas. El Muralismo Mexicano tuvo grandes repercusiones internacionales esparciéndose con gran vigor en América Latina, y llegando a influir, por ejemplo, en el trabajo de artistas abstracto- expresionistas como Jackson Pollock (1912-1956) y Philip Guston (1913-1980).
10. Fride, Juan. op. cit, pag. 42.
11. En Bogotá se encuentran bustos suyos que representan a Francisco de P. Santander y Domingo Caicedo, así como monumentos a Rafael Pombo, Benjamín Herrera, Diego Uribe, Gonzalo Jiménez de Quesada y Pedro Fermín de Vargas. En Cali el monumento a los Próceres; y en Boyacá los bustos de Juan de Castellanos y Pedro Pascasio Martínez, la estatua ecuestre de Bolívar y San Isidro Agricultor.
12. Puntillismo, técnica de pintura en la cual el colores aplicado en pequeños toques separados que son mezclados aditivamente por el ojo humano y fundidos en un color sólido. Esta fusión ocurre sólo cuando los toques cromáticos son demasiado pequeños para ser resueltos por el ojo, y cuando son vistos a una distancia suficiente.
13. Zalamea, Jorge. "Clasicismo, Romanticismo y Academicismo". Revista PAN. Bogotá, enero de 1936, pag. 69.
14. El terrible desagrado con que la prensa y los sectores más conservadores recibieron estas obras -instaladas en el edificio público más" importante" del país- no sólo ocasionó la imperdonable decisión del Cabildo sino que provocó un acto de vandalismo contra una de ellas: a La Insurrección de los Comuneros le fue arrojada una cantidad considerable de permanganato que causó enorme daño en la parte central del trabajo. La decisión del Concejo de "eliminar, borrar o sustituir" los murales tomada en noviembre de 1939, sólo se hizo efectiva en 1948 -extendiéndose al fresco Iniciación de la Danza realizado en el Teatro Colón en 1937- durante el gobiemo de Mariano Ospina Pérez, y por iniciativa de Laureano G6mez, con motivo de la celebración en Bogotá de la IX Conferencia Panamericana, en la cual el Capitolio sería escenario principal. Entonces fueron protegidos por un papel laminado en cobre y encima cubiertos con guadua y cemento. Once años más tarde un grupo de alumnos de la Escuela de Bellas Artes, contando con la supervisión directa del maestro Gómez Jaramillo, tuvo a su cargo el descubrimiento de los murales, y seis meses después su restauración.
15. El espíritu progresista del trabajo de G6mez Jaramillo coincidió plenamente con el ánimo reformador de los gobiernos liberales y en particular con el de Alfonso López, durante cuyo período fueron encargados y realizados los murales. No obstante tratarse de temas históricos, sus implicaciones de índole social fueron identificadas con las tesis gubernamentales, y por ende blanco de álgidos ataques. El titular aparecido en El Tiempo (noviembre 5 de 1939) en el cual se da a conocer la decisión del Concejo Municipal de eliminar los murales: "Un Nuevo Fracaso del Arte Marxista", aunque aparecido en un periódico liberal es suficientemente explícito respecto a la identificación de estas pinturas con una posición política radical.
16. Zalamea Borda, Eduardo. "Sobre la Pintura de Ignacio Gómez Jaramillo". Revista de Indios. Bogotá, junio de 1937 pag. 19.
17. Gómez Jaramillo, Ignacio. "Decoración Mural". El Mes Financiero Económico No. 80. Bogotá, 1944, pags. 130-135. Gómez Jaramillo, Ignacio. “Panorama de la Pintura del Siglo XX”. Revista PAN. Bogotá, mayo de 1940.
18. Duque Uribe, Rafael. "La Exposición de Pintura de Pedro Nel Gómez". Senderos. Vol. 1 No. 6, Bogotá, julio de 1934.
19. Jiménez G6mez, Carlos. "Pedro Nel Gérnez habla de sí mismo". Pedro Nel Gómez. Bogotá, Banco Central Hipotecario, 1981, pag. 11.
20. En la capital antioqueña realizó los siguientes murales: Palacio Municipal 1934-38; Casa de Aranjuez 1940,1950 y 1973-75; Universidad Nacional, Facultad de Ingeniería 1947 y Facultad de Minas 1954 y 1962; Universidad de Antioquia, Facultad de Química (hoy Colegio Mayor de Antioquia) 1950, y Biblioteca 1968-69; Banco Popular 1954; Servicio Nacional de Aprendizaje 1958; Cámara de Comercio 1977 y Biblioteca Pública Piloto 1980. En Bogotá: Instituto de Crédito Territorial 1952; residencia de Carlos Mano Londoño 1956; y Banco de la República 1957. Y en Cali: Banco Popular (hoy de Los Trabajadores) 1955.
21. Jiménez G6mez, Carlos. op. cit, 4.
22. Ibid, pag. 12.
23. En 1950, doce años después de terminados los murales del Palacio Municipal, dos de ellos, conocidos con los títulos de Emigración y El Minero Muerto fueron cubiertos con lujosas cortinas de nylon" por orden del alcalde quien adujo que su presencia era perturbadora para los empleados, que el público se sentía herido por la brusquedad de los temas, y que para efectos de conservación era más conveniente que permanecieran tapados. En 1953 el fresco El Minero Muerto fue descubierto por decisión del nuevo alcalde, no así Emigración (ubicado detrás del escritorio del burgomaestre y en el cual aparecía una maternidad desnuda) debido a que, según las autoridades, distraía la atención de los visitantes. Finalmente en 1958, desapareció la cortina que ocultaba la obra.
24. Marta Traba, por ejemplo, escribió en 1961: "El muralismo mexicano se enquistó en el continente como un tumor maligno pero todo el mundo lo saludó y reconoció como síntoma de buena salud y durante veinte años se decretó sin apelación que la vitalidad latinoamericana se expresara de acuerdo con sus fórmulas", afirmando poco después que su influencia "nos llevó a ensuciar las paredes con toda clase de historias tan retóricas como insulsas donde no aparecía en parte alguna la pintura". (La Pintura Nueva en Latinoamérica. Bogotá, Ediciones Librería Central, 1961, pag. 18; Marta Traba. op. cit, pag. 291).
25. Fride, Juan. El Pintor Colombiano Carlos Correa. Bogotá, Ediciones Espiral, 1945, 22.
26. Rodríquez, Silvino. "Las Acuarelas Infames". El Siglo. Bogotá, enero 15 de 1943.
27. Díaz, Daniel Alfredo. “Primer Salón Anual de Artistas Colombianos". El Siglo. Bogotá, octubre 27 de 1940.
28. En 1984 el Museo de Arte Moderno de Medellín organizó una completa exposición retrospectiva de su trabajo que reunió más de un centenar de óleos y acuarelas.
29. Engel, Walter. "La Pintura Moderna en Colombia". Revista Espiral. Vol. V No. 47. Bogotá, julio de 1953.
30. Los murales de Alipio Jaramillo de la Facultad de Derecho y la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Nacional no escaparon- como los de Ignacio Gómez Jaramillo y Pedro Nel Gómez a la implacable represión del gobierno. En 1955, durante el régimen de Gustavo Rojas Pinilla, fueron suprimidos de los edificios mencionados, convirtíendose con el paso del tiempo en las únicas obras murales censuradas de manera definitiva, ya que no fueron realizadas directamente sobre los muros sino sobre láminas de masonite que desaparecieron.
31. Ariza, Gonzalo. "Alrededor de mi Pintura". Gonzalo Ariza. Bogotá, Seguros Bolívar, 1978.
32. Ibid.
33. "Arte". Semana. Bogotá, noviembre 26 de 1948, pag. 26.
34. Ariza, Gonzalo, op.
35. En 1958, por ejemplo, Marta Traba publica un artículo en el cual no sólo cuestiona la posición de Ariza como abanderado del arte oriental sino que impugna su trabajo con el argumento de que simplemente se está cambiando el "coloniaje europeo por el coloniaje del Fuji-yarna". (El Tiempo. Bogotá, junio 1 de 1958).
36. Santos, Gustavo. "La Escultura de Domingo Rodríguez". Revista PAN. Bogotá, diciembre de 1935, pag. 41.
37. Díaz, Daniel Alfredo, op. cit.

Moreno Clavijo, Jorge. "El Primer Salón Anual de Arlistas Colombianos”. El Espectador. Bogotá, octubre 26 de 1940.

1. En Bogotá se encuentran los bustos de Francisco de P. Santander, Luis Zea Uribe, José María Herrera, Jorge Eliécer Gaitán y Alfonso López Pumarejo; el relieve El Trabajo y El Ahorro y una estatua de Simón Bolívar. En Antioquia los bustos de Antonio José Restrepo y Luis Zea Uribe. En Ibagué las estatuas de Alberto Castillo y Manuel Murillo Toro; y los bustos de Enrique Olaya Herrera en Guateque, Francisco Santos en Curití y Modesto Cabal en Buga.
2. Arenas Betancourt, Rodrigo. "Notas sobre las dos tendencias del Arte en Colombia". Cromos. Bogotá, marzo 7 de 1960.
3. La escultura, cuyo original se encuentra en el Japón, fue copiada en cerámica, madera y piedra, convirtiéndose durante más de treinta años en un diseño de manejo artesanal. En el plagio, la escultura fue modificada con la adición de una botella de tequila y titulada "El Borrachito", hecho que le trajo problemas a Rozo por su supuesto señalamiento de "una decadente imagen del mexicano". (Rey, Gloria Helena. "Rómulo Rozo. Entre la Fama y el Olvido". El Tiempo, Bogotá, octubre 21 de 1977).
4. En México se encuentran el Monumento a la Patria y el Monumento a la Canción Yucateca en Mérida; y el Monumento las Leyes de la Reforma en Veracruz.
5. Liévano, Manuel. "El Primer Salón Anual de Artistas Cromos. Bogotá, noviembre 2 de 1940.
6. Entre ellas cabe citar el Cristo que se encuentra en la Catedral de Villanueva, y el Cacique Nutibara en el cerro del mismo nombre, ambas en Medellín.
7. Airó, Clemente. "Dos Salones". Revista Espiral. Vol. V No. 42, Bogotá, octubre de 1952.
8. Desde comienzos de siglo artistas como Marco Tobón Mejía y Ricardo Acevedo Bernal habían sido designados representantes de nuestro gobierno en Génova (1910) y Liorna (1918) el primero, y en Roma (1929) el segundo.
9. Una vez conocido el fallo del jurado, tanto la crítica como los artistas desfavorecidos hicieron sentir su descontento. Víctor Jiménez Suárez, por ejemplo, escribió: "Y pensar que el autor de esos mamarrachos (refiriéndose a los Murales del Capitolio) ha sido quien ha merecido, no sabemos porqué, el primer premio en el Salón de Artistas Colombianos! ¿A qué grado de degeneración hemos llegado? (El Siglo, Bogotá, noviembre de 1940). Mientras que algunos artistas se dirigieron a la prensa con el fin de sentar su protesta "contra la injusticia de que se les había hecho objeto”. (Díaz, Daniel Alfredo. op. cit).
10. En 1941 Correa participa en el II Salón Anual de Artistas Colombianos con el óleo La Anunciación el cual fue expuesto apenas durante unos días y retirado por escandalizara la sociedad bogotana. En 1942 el cuadro participa nuevamente en el Salón bajo el título El Desnudo y recibe el primer premio en pintura, siendo -una vez más- retirado pocos días después tras provocar la intervención de la curia y la indignación ciudadana "por ser un insulto a la Religión Católica". (Fride, Juan. El Pintor Colombiano Carlos Correo. op. cit., 36-38).