Capítulo VIII - Códigos, símbolos y arquetipos ancestrales

En esta formación tepuyana, los jaguares contienen una gran cantidad de formas y decoraciones, especialmente geométricas, localizadas todas ellas en el interior del torso. Este espacio se realiza con gran esmero y cuidado, dándole un sello personal –a través de la codificación– a cada uno de ellos. 

El chamanismo ha permitido establecer, desde hace milenios, una relación entre la comunidad y el mundo de los espíritus, con propósitos curativos conseguir buenos auspicios o asegurar la fertilidad. En todo ello, el carácter especial del modelo propio del pensamiento, considera los ritmos, los patrones, los códigos y el uso de plantas sagradas para permitir no solo los estados alterados de la conciencia sino el entendimiento de los códigos que están detrás de esta alteridad. En la imagen, chamán koreguaje del Putumayo. 

Los rituales indígenas en las comunidades amazónicas implican una gran cantidad de actores y participantes que son guiados en los diferentes momentos de las actividades ceremoniales por el chamán. Su indumentaria, sus cánticos, su pintura corporal, sus objetos ceremoniales e instrumentos tienen una lectura propia y sagrada, que es entendida, generalmente, por el resto de los chamanes locales o vecinos. En la imagen, una danza ritual de la comunidad koreguaje del Putumayo. 

El chamanismo se basa en el conocimiento sagrado y ritual. Generalmente este acervo está en cabeza de las personas más viejas y experimentadas de la tribu, pero también aquellas que han recibido el conocimiento heredado de una tradición cultural. En la imagen, un sabedor koreguaje con su atuendo ceremonial, incluida la pintura sagrada, que está ampliamente codificada. 

Generalmente las mujeres tienen restricciones en muchos de los procesos que se llevan a cabo en la ritualidad aborigen en el Amazonas, no obstante participan activamente en roles especiales en determinadas ceremonias, como ocurre en esta danza koreguaje, en el Putumayo. 

La conexión y los canales de comunicación de los chamanes con entidades sagradas parten de la sensibilidad y entendimiento con la naturaleza. Estas condiciones les permiten racionalizar sus percepciones e instrumentos de ambientación de los mensajes mitológicos, adquiriendo entonces una claridad especial que les da su conocimiento sobre el sentido de los códigos. 

El chamanismo considera los cerros amazónicos un elemento estratégico dentro de sus mapas mentales y lugares sagrados. Muchos sitios, como el de la fotograf ía, el cerro Mavecure, ofrecen cantidad de evidencia ritual y ceremonial de carácter chamánico, como numerosos petroglifos al lado del río Guaviare. 

Procedimiento de pintura corporal (espalda) con elementos gráficos relacionados con la imagen codificada de un animal de importancia cultural en la comunidad ribereña amazónica, la tortuga. 

La pintura, donde sea que se aplique, forma parte del lenguaje esotérico del arte chamánico, y es, por medio de esta que los chamanes encauzan y determinan la percepción individual y colectiva de su grupo o encauzan y enseñan los procedimientos necesarios para ese contacto y ese entendimiento con los seres espirituales que pueblan las distintas regiones cósmicas. 

En esta imagen, un sendero dactilar define el camino de un gran felino, acompañado por algunas figuras humanas. Nótese que a pesar de que este jaguar está pintado todo de un color monocromático, se alcanzan a divisar sus manchas, como en el caso de los ejemplares melánicos (panteras) en la vida real. 

Esta es una de las pocas representaciones de jaguares blancos en Chiribiquete. En este caso contorneado en color blanco. 

Los motivos aserrados y punteados son muy reiterativos en las matrices encapsuladas. 

Los códigos encapsulados del torso de los jaguares suelen mostrar subdivisiones con elementos geométricos y abstractos que, a su vez, se constituyen en arqueotipos con un contenido simbólico muy fuerte, explicado ya en capítulos anteriores. 

Los torsos encapsulados muestran varias subdivisiones y esto debe estar relacionado con la necesidad de codificar este lenguaje simbólico, de una forma que va más allá de un simple capricho decorativo. 

Esta escena de danza ritual debajo de un gran jaguar codificado con motivos en zigzag, muestra a un jaguar menor con elementos codificados diferentes pero que mantienen una reiterada evocación de los hombres trepadores, las danzas de hombrecitos estilizados y compartimentos de líneas horizontales punteadas. 

Este gran jaguar en posición de “salto” muestra una matriz cuatripartita en su torso (con algunas representaciones figurativas miniatura en su interior) y, sobre su lomo, una escena de baile ritual alrededor de un árbol emblemático. 

Los arquetipos en forma de “m”, “E” y “W”, como se quiera ver, son quizás el elemento más característico de la iconografía sagrada de Chiribiquete como Axis Mundi. Aquí se puede observar, a través de ellos, la Canoa Cósmica Florida (versión compuesta y simple), así como el punteado dactilar que se constituye en la representación del flujo energético de poder, en este caso en un jaguar acompañado por cazadores-guerreros. 

Escena muy reveladora del contenido simbólico de las codificaciones que se realizaron desde la Fase Ajaju y que se materializan decididamente en las fases siguientes de Guayabero/ Guaviare y Papamene. Se observa una gran matriz con cabeza de jaguar, con un jaguar que salta a su interior, donde, a su vez, hay una representación de danza ritual y algunas lúnulas con manos estampadas. Se documenta también un propulsor, al lado de la cabeza jaguar, y una serie de hombres danzarines acompañados de flujo dactilar. 

Composición muy barroca de varios jaguares codificados y, en medio, un hombre jaguar que danza sin armas en sus manos. El jaguar en el centro tiene varias “m”, “E” y “W”, una de las cuales está específicamente dentro de un círculo en el cuadrante izquierdo inferior, resaltando este código. En los cuadrantes del lado derecho, entre tanto, racimos de rombos y trapecios con “X” y otras líneas compuestas, acompañan el diseño. 

Un jaguar en posición de salto, acompañado por un flujo de puntos que entran en su torso y generan, quizás, una matriz cuadrada de puntos que trasciende el torso del animal. 

Matriz encapsulada, con un leve señalamiento de su condición animal en los cuatro extremos (patas, cabeza y cola) que está en proceso de abstracción, respecto a las imágenes de la Fase Ajaju. En esta representación se ve una multitud de hombres bailando abajo por fuera, y arriba por dentro, que se relacionan con la idea de árbol-poste. En el encapsulamiento se observan varios elementos “m”, “E” y “W”, “W” en diferentes posiciones, ocupando la totalidad de la matriz. 

Matrices con elementos punteados encapsulados y hombrecitos danzantes en la parte inferior de las mismas. 

Detalle de elementos geométricos (lúnulas rectilíneas y curvilíneas) sin encapsulamiento, al lado de geométricos, de la Fase Guaviare/Guayabero. 

Detalle de un jaguar con matriz subdividida y añadida en su parte inferior con otros códigos geométricos que acompañan el lenguaje simbólico. Manos y cazadores acompañan la escena. 

Diferentes tipos de matrices con códigos encapsulados que son incorporados dentro de la figura emblemática de los jaguares. En esta serie iconográfica, se pueden ver los códigos más recurrentes en el bestiario simbólico de la Fase Ajaju. 

Diferentes tipos de matrices con códigos encapsulados que son incorporados dentro de la figura emblemática de los jaguares. En esta serie iconográfica, se pueden ver los códigos más recurrentes en el bestiario simbólico de la Fase Ajaju. 

Diferentes tipos de matrices con códigos encapsulados que son incorporados dentro de la figura emblemática de los jaguares. En esta serie iconográfica, se pueden ver los códigos más recurrentes en el bestiario simbólico de la Fase Ajaju. 

Diferentes tipos de matrices con códigos encapsulados que son incorporados dentro de la figura emblemática de los jaguares. En esta serie iconográfica, se pueden ver los códigos más recurrentes en el bestiario simbólico de la Fase Ajaju. 

Diferentes tipos de matrices con códigos encapsulados que son incorporados dentro de la figura emblemática de los jaguares. En esta serie iconográfica, se pueden ver los códigos más recurrentes en el bestiario simbólico de la Fase Ajaju. 

Diferentes tipos de matrices con códigos encapsulados que son incorporados dentro de la figura emblemática de los jaguares. En esta serie iconográfica, se pueden ver los códigos más recurrentes en el bestiario simbólico de la Fase Ajaju. 

Diferentes tipos de matrices con códigos encapsulados que son incorporados dentro de la figura emblemática de los jaguares. En esta serie iconográfica, se pueden ver los códigos más recurrentes en el bestiario simbólico de la Fase Ajaju. 

Diferentes tipos de matrices con códigos encapsulados que son incorporados dentro de la figura emblemática de los jaguares. En esta serie iconográfica, se pueden ver los códigos más recurrentes en el bestiario simbólico de la Fase Ajaju. 

Diferentes tipos de matrices con códigos encapsulados que son incorporados dentro de la figura emblemática de los jaguares. En esta serie iconográfica, se pueden ver los códigos más recurrentes en el bestiario simbólico de la Fase Ajaju. 

Diferentes tipos de matrices con códigos encapsulados que son incorporados dentro de la figura emblemática de los jaguares. En esta serie iconográfica, se pueden ver los códigos más recurrentes en el bestiario simbólico de la Fase Ajaju. 

Diferentes tipos de matrices con códigos encapsulados que son incorporados dentro de la figura emblemática de los jaguares. En esta serie iconográfica, se pueden ver los códigos más recurrentes en el bestiario simbólico de la Fase Ajaju. 

Diferentes tipos de matrices con códigos encapsulados que son incorporados dentro de la figura emblemática de los jaguares. En esta serie iconográfica, se pueden ver los códigos más recurrentes en el bestiario simbólico de la Fase Ajaju. 

Diferentes tipos de matrices con códigos encapsulados que son incorporados dentro de la figura emblemática de los jaguares. En esta serie iconográfica, se pueden ver los códigos más recurrentes en el bestiario simbólico de la Fase Ajaju. 

Diferentes tipos de matrices con códigos encapsulados que son incorporados dentro de la figura emblemática de los jaguares. En esta serie iconográfica, se pueden ver los códigos más recurrentes en el bestiario simbólico de la Fase Ajaju. 

Diferentes tipos de matrices con códigos encapsulados que son incorporados dentro de la figura emblemática de los jaguares. En esta serie iconográfica, se pueden ver los códigos más recurrentes en el bestiario simbólico de la Fase Ajaju. 

Representación figurativa de un chamán que lleva un ave (posiblemente papagayo) en su espalda. Nótese la iconografía codificada de su traje, idéntica a la que llevan los jaguares. 

Detalle de un vestido ritual (o pintura ritual corporal) con la codificación propia de los jaguares. Algunas manos refrendan su poder. 

Un jaguar salta, mientras en su torso aparece el convencional arquetipo emblemático –propio de jaguares y chamanes, especialmente. No obstante, es importante anotar que este elemento tridígito lo hemos visto representado de forma muy ocasional y esporádica en la piel de algunos jaguares verdaderos, que forman parte del patrón de rosetones y manchas del cuerpo. Esto nos induce a pensar que el tridígito es un elemento metafórico y alegórico a una característica del jaguar. 

En la misma piel de un jaguar, aparecen íconos emblemáticos que sugieren una estrecha correlación simbiótica, simbológica y metonímica, todo lo cual muestra la retórica de pensamiento chamánico y analógico y valida aun más el tema de los códigos de la jaguaridad. 

La piel felina es, casi siempre, un modelo de simetría. A partir del lomo tienden a formarse paridades a lado y lado del animal, leídas en el lenguaje sagrado como un elemento más del equilibrio de la dualidad. 

Uno de los aspectos más sobresalientes de los grandes felinos de esta especie es que su piel es en sí misma una matriz de símbolos que los chamanes pueden entender y clasificar. Las rosetas, lúnulas, puntos y diseños son todo un elemento más de metáfora, mnemotecnia y codificación felina. En otras palabras, cada jaguar lleva a cuestas su propio contenido y los rasgos de su poder. 

Venado rojo al lado de ramillete –Canoa Cósmica Floreada–, que posiblemente hace alusión a la planta del yopo. 

Detalles de matrices encapsuladas en los torsos de venados en que se observan codificaciones geométricas, muchas de las cuales aluden a motivos rectilíneos, en zigzag, algunas veces acompañadas de puntos. 

Detalles de matrices encapsuladas en los torsos de venados en que se observan codificaciones geométricas, muchas de las cuales aluden a motivos rectilíneos, en zigzag, algunas veces acompañadas de puntos. 

Detalles de matrices encapsuladas en los torsos de venados en que se observan codificaciones geométricas, muchas de las cuales aluden a motivos rectilíneos, en zigzag, algunas veces acompañadas de puntos. 

Detalles de matrices encapsuladas en los torsos de venados en que se observan codificaciones geométricas, muchas de las cuales aluden a motivos rectilíneos, en zigzag, algunas veces acompañadas de puntos. 

Detalle de un ramillete fractal de tridígitos que también hacen alusión a las ramas de yopo, superpuestas a la cabeza de un venado rojo. Obsérvese la refrendación de pintura blanca encima del venado y un círculo del mismo color encima del ramillete. 

Esta escena muestra varios jaguares en salto felino, todos con matrices de códigos encapsulados. Un roedor gigante y otros más pequeños descienden del supramundo, aparentemente. Hay manos refrendando la escena, así como algunos cazadores que bailan a su alrededor. Nótese una rama con hombre avispa y nidos colgantes, al igual que un mazo suelto. 

Una boa constrictor baja por un tronco en medio de la selva. Este emblemático reptil aparece con gran frecuencia en la imaginería sagrada y en toda suerte de aspectos rituales y ceremoniales. Sus manchas, como las del jaguar, muestran patrones que son interpretados por los chamanes dentro del lenguaje simbólico de la cosmogonía. 

Mujer pintada para una ocasión ceremonial. Los íconos de su rostro son sagrados y muy afines a la iconografía de Chiribiquete. Es posible que estos elementos estén emparentados, a pesar del tiempo y el espacio, habiendo trascendido de manera recurrente en el lenguaje simbólico de muchos pueblos aborígenes actuales. 

La anaconda ancestral, como el jaguar, muestra en su piel una iconografía y una simbología que los chamanes interpretan y reconocen como parte de la codificación sagrada. En las pinturas de Chiribiquete son permanentes las alusiones a esta especie sagrada. 

Como en otros objetos, el reticulado en rombos o en “X”, se dedica a menudo al concepto de jaguaridad. En este caso, un banco o taburete tukano, usado como símbolo de poder y conocimiento chamánico, porta elementos metonímicos de la jaguaridad dentro del pensamiento tradicional. 

Hombre tukano decora con volutas divergentes, fraccionadas por un eje horizontal, la fachada de una maloka. Los colores y los elementos son muy cercanos a la jaguaridad y a la iconografía de Chiribiquete. Es probable que, como en este caso, la interpretación simbólica varíe en cada uno de los pueblos o etnias, según los parámetros propios de su cosmovisión. 

Como en muchos otros elementos arqueológicos y etnográficos, los objetos ceremoniales o de poder espiritual tienen rasgos afines al jaguar en la retórica (metonimia) del pensamiento chamánico ancestral. En este caso, un colmillo de jaguar amazónico ha sido decorado (codificado) con parte de los mismos diseños geométricos achurados que se encuentran en la iconografía del poder en Chiribiquete. Todo lo cual no es sino continuidad, por afinidad, contigüidad o relación analógica, con los arqueotipos felinos dentro de la serranía y su jaguaridad. 

Escurrimientos de agua en una mesa tepuyana, en medio de una tormenta. 

La realidad fundamental del universo es un continuum, un campo unificado de energía y conciencia que está más allá del tiempo, del espacio y de todas las formas.
Simultáneamente, la realidad está de alguna manera dentro de esas formas, y es al mismo tiempo trascendente e inmanente.
- Laurence Durrell

Chiribiquete es un sitio simbólico especial y, como pretendemos demostrarlo, un laboratorio excepcional para documentar un aspecto trascendental de la TCC: la codificación y la inmanencia del lenguaje pictórico. Es un hecho que la iconografía de este sitio está atiborrada de símbolos y códigos que son recurrentes en determinadas figuras –especialmente humanas y animales– y que son particularmente interesantes en el lenguaje visual. Se observa que estos códigos, que casi siempre son geométricos, marcan una diferencia notoria por la forma en que están ensamblados dentro de las figuras, como queriendo indicar explícitamente su carácter especial, quizá para recrear y señalar una forma de identificación en un lenguaje sagrado.

En los miles de dibujos conocidos y documentados en Chiribiquete en estos años, casi todos de la Fase Ajaju, es raro encontrar figuras idénticas, incluso considerando aquellas de animales y de representaciones humanas que han sido especialmente diseñadas para destacar su torso, que funciona como una especie de matriz rectangular o cuadrada, donde los trazados geométricos señalan el carácter específico de cada una.

A nuestro juicio, estos símbolos encapsulados en el torso no son otra cosa que códigos representados gráficamente para sintetizar ideas o alegorías de carácter ritual y ceremonial, que permiten al realizador del dibujo relatar elementos con un sentido sagrado.

Los símbolos y códigos encapsulados en torsos expresan pensamientos e ideas que trascienden el aspecto netamente decorativo y van más allá de ser una simple ornametación corporal pues se perciben, en su recurrencia y combinación de elementos, figura a figura, contenidos simbólicos y asociaciones.

En este análisis, hay algunos aspectos que debemos tener en cuenta: simbolismo y codificación y su relación con lo abstracto y lo figurativo. Ambos parecen ser un tipo de lenguaje importante que está asociado. Una cosa es la lectura de este lenguaje visual en la actualidad y otra la interpretación que podían hacer los chamanes que los diseñaron, en la que intervenía gran cantidad de aspectos, entre los cuales se tenía que considerar cómo “leer” estos símbolos y abreviaturas. Todos los elementos pictográficos de Chiribiquete tienen un simbolismo y un significado porque todas estas grafías forman parte de un sistema de lenguaje y representan conceptos, creencias, sucesos o relatos. Este sistema funciona por asociación de ideas que promueven los símbolos y por las redes que van surgiendo.

En Chiribiquete, cuando observamos el contenido amplio de las manifestaciones de esta tradición con sus diferentes horizontes y componentes, vemos que la versión más figurativa de todos ellos está en la propia serranía, que es donde mejor está representada la Fase Ajaju. No obstante, Chiribiquete es el único sitio de la Tradición conocido hasta el momento donde se observa el Ajaju “puro” y algunas derivaciones de componentes que dan paso a las Fases Guayabero/Guaviare, e incluso Papamene, todo lo cual permite interpretar con mayor facilidad las diferentes derivaciones de sus componentes hacia las fases cada vez más abstractas. Estas variaciones de los componentes iconográficos de lo más figurativo a lo más abstracto, no son otra cosa que una forma de codificar los símbolos y mantener su simbolismo y significado, hasta donde esto haya podido ser factible en la lectura chamánica. Así, por ejemplo, el complejo Canoa Cósmica Floreada, se documenta en la Fase Ajaju con la “lúnula-semilla-germinada” en múltiples variaciones que ya documentamos ampliamente en el Capítulo IV, de los bailes a la transformación en boa ancestral, y termina en su modelo más abstracto convertido en un ícono emblemático, conocido como tridígito. Este modelo de codificación de lo figurativo a lo abstracto se aplica para infinidad de componentes en la TCC, por ejemplo los hombres de frente y de espaldas en sentadillas; salto felino; trajes rituales; propulsor emblemático; cuernos de venado; Vía Láctea; constelación de Orión o del Jaguar; espiral de transmutación; baile del árbol-poste-boa; racimos de abundancia; andamios procreadores; flujos energéticos, solo para mencionar algunas de las ideas-componentes que están cargadas de atributos, rasgos y variaciones metafóricas, y que, además, empiezan a ser combinadas, generando verdaderas composiciones de ensamblaje, con simbolismos y diseños donde la fractalidad es un aspecto fundamental.

Es evidente que el ensamblaje de elementos para construir composiciones pictóricas es, en últimas, una técnica chamánica que se observa en multiplicidad sin precedentes de piezas, tal como se puede ver en la orfebrería, que es el resultado evidente de lo que significa la composición con los componentes codificados. Así, por ejemplo, cuando se observa una pieza de orfebrería tolima, uno puede ver desde la lectura chamánica de Chiribiquete, una composición de salto felino sobre la Canoa Cósmica Floreada, en medio de un proceso de transmutación (malaké)/transformación (enteógeno yopo) que documenta una gran cantidad de atributos, rasgos y componentes, todos ellos con un gran sentido de simbolismo, que, claramente, dan una idea muy amplia del pensamiento chamánico en una sola pieza orfebre.

Suele suceder que después de revisar y observar miles de símbolos-códigos en Chiribiquete durante tanto tiempo, se adquiera un sentido especial para analizar piezas arqueológicas, no solo de orfebrería sino también de cerámica, líticas, rupestres, de cestería y de cualquier otro material simbólico de tipo chamánico, pues al trasegar y lograr meterse en las improntas de los códigos, sin ser muy consciente de ello, se empieza a advertir de forma muy elemental su lenguaje con sus ritmos y metáforas subyacentes.

Cuando uno analiza detenidamente el tema de las composiciones pictóricas de Chiribiquete, desde lo figurativo y abstracto, y lo proyecta por la infinidad de sitios de representaciones rupestres del país, se puede dar cuenta del nivel de familiaridad y continuidad del simbolismo y codificación, tanto de lo pictórico como de lo petrográfico y puede distinguir, con cierta facilidad, que se asimila plenamente a lo derivado del diseño figurativo de la Fase Ajaju y sus codificaciones hacia lo abstracto. Así se puede ver claramente el grado de afinidad y, a partir de ello, saber si es poco o nada semejante y, por ende, si forma parte o no de la TCC. Así pues, en el continuum “Ajaju-Guayabero/Guaviare-Papamene tenemos en el país una enorme cantidad de sitios arqueológicos que están claramente dentro de la esfera de esta Tradición, como se anotó en el Capítulo II, y estos elementos filosóficos y conceptuales de orden chamánico siempre logran perdurar en el tiempo y el espacio de una forma contundente, incluso hasta nuestros días, sin distingo de periodos culturales, espacios geográficos o cronologías. Así pues, en la mayoría de las representaciones de muchas culturas prehispánicas del país se pueden observar rasgos, atributos y componentes del acervo simbólico codificado de Chiribiquete, especialmente en aquellos contextos culturales en donde el elemento felino tiene gran reconocimiento, tal como resulta el caso de lo Tairona, Muisca, Calima, Zenú, Tolima, San Agustín, Cauca, Nariño, Tumaco, Tierradentro, Guane, Chimila, por mencionar algunos ejemplos.

En cuanto a los petroglifos, en Colombia no se han encontrado diseños asociados a la Fase Ajaju, aunque este tipo de arte rupestre sí se encuentra en unos pocos sitios de Brasil (cuenca alta del río São Francisco, en Minas Gerais), donde, aparentemente, esta tradición alcanzó un grado de sincretismo tecnológico y cultural importante, como veremos en el capítulo siguiente. En cambio, hay mucha afinidad con las Fases Guayabero/Guaviare en varios sitios con petroglifos en el valle alto y medio de los ríos Magdalena y Cauca, y otros en el sur de Nariño y en ríos como el Orinoco, eje Aipe-Tolima; cerro del Quininí, valle del río Panches Tolima; Piedra Horizontes, Piedra de Sasaima, Cundinamarca; vereda El Encanto del municipio de Amalfi en Antioquia; Cerro Pintado en Vichada-Puerto Ayacucho; o la piedra del cementerio en Berruecos, municipio de Arboleda en Nariño, por mencionar solo algunos ejemplos donde se localizan petroglifos con elementos de codificación relacionados con la TCC.

Estructura mental y alteración de conciencia

Un elemento clave de la alteración de conciencia está relacionado con los fosfenos. Estos han permitido idealizar la comunicación en varios planos de la realidad personal y colectiva con un sentido de trascendencia espiritual mediante símbolos y códigos chamánicos. Es indudable que muchos de los relatos, las expresiones y el lenguaje chamánico que se relacionan con las representaciones rupestres forman parte de la mitología cultural, que es la que da sentido a la historia y a la perspectiva que manejan los chamanes. El mito participa en las relaciones entre los hombres y los dioses, o seres extrahumanos, y es porque el mito se inserta en el centro de la cultura de las comunidades indígenas y se constituye en un sistema de comunicación particularmente privilegiado, que difunde y recibe los contenidos y los procesos más significantes que articulan una cultura2 (Finol, 1984: 24). La estructura y el estudio de los mitos es algo que se asemeja, sobremanera, a la forma como debería empezar a estudiarse el contenido de la pintura rupestre y los relatos que la caracterizan.

El relato mítico no solo es una explicación del mundo, del origen del hombre, de los frutos y de los dioses, sino también una forma de pensamiento humano que se proyecta según un cierto orden racional y una cierta estructura intelectual que se debe abordar desde la semiótica (Finol, 1984: 27). ?
La semiótica es el estudio del proceso de los signos que dan la clave de indicación, designación, semejanza, analogía, alegoría, metonimia, metáfora, simbolismo, significación y comunicación. Por lo tanto, el mito es un sistema de comunicación, un sistema semiótico cuya simplicidad narrativa es solo aparente. Por el contrario, el relato mítico es de una complejidad enorme, imposible de analizar coherentemente si no tomamos en cuenta el lugar particular que ocupa en el universo cultural al cual pertenece (Finol, 1984: 28).

De acuerdo con Soria Casaverde (2009), el estudio de los signos adquirió estatus científico con la semiología, analizando sistemas de la comunicación humana antigua y presente. Como ella misma lo explica, “…la Semiología se enfoca en los fenómenos sensoriales (experiencia auditiva, gustativa, olfativa, táctil y visual), las construcciones sociales (gestos, lengua) y simbólicas (signos, íconos, etc.). A grandes rasgos, los signos se clasifican desde la posición del intérprete (receptor) en: a) signos humanos: creados por el hombre para su uso en sociedad, como los ideogramas, música, pintura, señales, etc.; y b) signos no humanos: realizados por los animales, como las huellas, los rituales de apareamiento, y las numerosas clases de gritos, gruñidos u otros sonidos que emiten los animales para reconocerse y vincularse”. (Op. Cit., 2009: 16-17).

En su libro Simbolismo y nemotecnia en las culturas amazónicas, Soria Casaverde (2009) hace un exhaustivo análisis de los elementos simbólicos y nemotécnicos que ella observa que fueron desarrollados durante siglos, y que se fueron construyendo y perfeccionando por medio de un amplio conjunto de signos, marcas, señales y dibujos hasta constituir unidades semióticas que definen un cuerpo de ideas que les permitieron conservar sus patrones de identidad étnica en el transcurso del tiempo. Como ella misma observa, “…los primeros registros fueron hechos sobre piedras, optándose luego por diversos soportes (madera, cerámica, telas) e incluso el propio cuerpo humano. Estos medios de comunicación simbólica vinculan emisores y receptores mediante lenguaje visual codificado sujeto a permanentes innovaciones y adecuaciones al mundo circundante” (Op. Cit., 2009: 7). En su opinión, estos elementos constituyen factores fundamentales para la transmisión de los relatos legendarios, conocimientos tradicionales y experiencias de la vida cotidiana (Op. Cit., 2009: 8). Por nuestra experiencia, las estructuras mentales que abren el sentido del entendimiento analógico se pueden formar a partir del ejercicio constante de la observación metódica de códigos mentales que están asociados y disponibles en las pinturas sagradas, que, además, pudieron ser un instrumento nemotécnico necesario para recordar cantos, mandalas, mantras, a través de la repetición, la concentración, el orden y la lógica visual.

Una reiterada y constante aproximación, consciente o inconsciente, a los códigos conectores, puede posibilitar el acceso a canales sensibles de observación de simbolismos que para el común de las personas no representan significados de interacción concretos. A lo largo del análisis y contacto visual con los códigos, ciertas estructuras cerebrales han habilitado sensores que traducen automáticamente elementos iconográficos que pueden mostrar conjunciones y asociaciones entre ellos y, por ende, lecturas y significados de un lenguaje que está codificado desde una tradición cultural. Resulta imposible traducir fonéticamente los símbolos sin un conocimiento chamánico y lingüístico específico, pero esta posibilidad de lectura existe y podría permitir avanzar en la comprensión más adecuada de la articulación de los íconos micro constitutivos que se encuentran confinados en los espacios encapsulados (también en espacios abiertos) dentro o fuera de las figuras iconográficas. Una práctica recurrente con las iconografías sagradas, así haya sido espontánea y no buscada, permite advertir el sentido general de la composición estructural de los códigos y, por ende, la lectura general de su sentido cuando ciertos estímulos físicos, neurológicos o sensoriales se hacen presentes en contextos rituales. He tenido la oportunidad de observar estructuras mentales en planos tridimensionales de los íconos y escenas de actividad sensorial visual, totalmente asociadas a los íconos y códigos de representaciones rupestres de Chiribiquete, que bajo este tipo de “entrenamiento” fortuito y no buscado se revelan de una forma sorprendente y con sentido fáctico, permitiendo la reconstrucción de escenas no imaginables hasta ahora. Esto gracias a varias cosas: a) un estímulo sensorial meditativo con contenido sonoro y conducción trascendental (por ejemplo, percusión rítmica y sonora humana); b) uso de plantas enteógenas; c) prácticas visuales y estímulo de calor corporal; d) veneno fórmico; e) la iconografía de Chiribiquete. Es muy probable que la iconografía de Chiribiquete y de la TCC esté refiriendo una serie de relatos mitológicos, o “mitogramas”, que darían sentido a la representación de seres sobrenaturales en otros planos y mundos, y sus relaciones cósmicas, permanentemente reforzados dentro de una doctrina litúrgica chamanística. Así, chamán-fosfeno-mito-códigos, adquieren una significancia particular en el arte chamánico en estos sitios de carácter sagrado.

Por la cantidad de encuentros y diálogos con muchos chamanes de toda la región neotropical en estos años, resulta claro que cuando los chamanes y otras personas especializadas en el manejo cosmogónico ingieren enteógenos y se complementan con prácticas rituales orientadas por el especialista analógico, se agudizan los sentidos y el entendimiento de muchos de los lenguajes codificados, como los de la representación rupestre que, por demás, ha sido generada a través del mismo procedimiento y la misma orientación chamánica. Una cosa es el diseño y realización de la iconografía rupestre, otra la lectura y el entendimiento de lo plasmado en la roca sagrada. Los chamanes que acuden, ocasionalmente, a sitios con representaciones rupestres, tienen que realizar prácticas rituales que son sugeridas en el arte chamánico para poder entender los códigos, los ritmos y las composiciones que trazan los códigos, tal como hemos podido observarlo con ellos. Para algunos chamanes, los murales funcionan como una gran partitura. Sin el entendimiento de los códigos y los conectores, es difícil saber cuáles son los ritmos y el contenido real de los mensajes o del lenguaje allí expuesto para los seres espirituales. Muchos chamanes, con quienes hemos interactuado para entender estos aspectos básicos, señalan que los dibujos son relatos y mensajes hechos y dejados por los seres espirituales para poder entender el cumplimiento de las pautas y las reglas dejadas por los ancestros.

Es evidente que, bajo una atmósfera litúrgica adecuada con cantos, mantras, bailes y ritmos especiales, las representaciones iconográficas toman un sentido especial de trascendencia y se amplía la posibilidad de extender la conexión y los canales de comunicación con entidades sagradas. En este tipo de condiciones de sensibilidad y apertura, los chamanes se esfuerzan por racionalizar sus percepciones geométricas, que sirven de conectores e instrumentos de ambientación de los mensajes mitológicos, adquiriendo, entonces, una claridad especial respecto al sentido de los códigos, que son los que encierran el significado religioso. Un buen ejemplo de cómo puede entenderse la mentalidad de los códigos lo encontramos en otras dimensiones de arte chamánico. Bidou y Perrin (2000: 6) exploraron el alcance y los ámbitos secretos del lenguaje y palabras chamánicas en el Congreso de Americanistas de 1985, al cual asistimos. Entonces, entendimos la trascendencia y la profundidad velada de muchos de los principios chamánicos que encontramos en la etnología y, particularmente, en la mitología. Para estos autores, el mito es un relato “fundador”, trasmitido en doctrina chamánica. Implícita o explícitamente, el mito es un discurso normativo, común a toda la sociedad. El poder del chamán –sobre todo el de interpretar y de oponerse a las desgracias humanas– emana de sus palabras y depende de su capacidad de comunicarse con el “otro mundo”, pues tiene la posibilidad de actuar, de crear, de modificar, según se requiera en una conveniencia de interés mayor (Op. Cit., 6-7).

Su análisis, basado en amplios estudios y acción participativa, indica que: “La comunicación con seres espirituales está asegurada por diversas sustancias y objetos, por espíritus auxiliares, que viven en el cuerpo del chamán, o en el mundo exterior, que le ayudan y le protegen, y también por otras prácticas que movilizan todos sus sentidos y sus energías. El contacto de su espíritu con otros espíritus, de su cuerpo con otros cuerpos, se efectúa, sobre todo, por medio de sus palabras, por intermedio de sonidos modulados, de palabras mágicas que corren por su boca, entran en vibración en el espacio y penetran la materia para transformarla. Estos encantamientos del chamán son mal conocidos y poco estudiados” (Op. Cit., 5).

De acuerdo con estos investigadores, para los chamanes amazónicos, por ejemplo, entender que los elementos del mundo están ligados los unos con los otros y la manera como se expresan los motivos del mito, es solo posible porque el chamán, con su mente, descompone y compone incesantemente su lenguaje visual, sonoro y sensitivo, para descubrir los movimientos que los animan y entender aquellos motivos y movimientos en el plano del pensamiento sagrado. Para ello hacen un esfuerzo en entender la duplicación de las formas, las metáforas, las imágenes, los códigos y los flujos que constituyen y recomponen el universo de la materia y de los espíritus (Op. Cit., 6). Su aproximación no se hace con la palabra o la visualización aparente, pues esta siempre está doblada, sustituida, a veces ocultada, por otros medios de comunicación, que se organizan en otros tantos lenguajes específicos (Op. Cit., 7). La eficacia mágica, por ejemplo, de los cantos chamanísticos, depende de un conocimiento de los nombres secretos de los seres espirituales que el especialista chamánico quiere controlar (Perrin, 2000: 54). Nos imaginamos que, en el caso de las representaciones rupestres, dependerá del conocimiento de los códigos visuales secretos.

Con este mismo marco conceptual, Marla Cipolletti (2000) explora aspectos relevantes del lenguaje chamánico secoya, en la Amazonia peruana, y deduce que las canciones cantadas en las sesiones destinadas a la ingestión de alucinógenos (wiñá kashé) solo pueden ser entendidas por estos especialistas religiosos, señalando que conocer las letras y reproducir los cantos chamánicos no es suficiente para entender su contenido real –que está codificado de alguna forma– ni mucho menos para conseguir los efectos de curación o empoderamiento que los especialistas sí logran (Op. Cit., 2000: 9). Así pues, el lenguaje chamánico se articula en la cultura, dado que los textos se refieren a personajes y episodios míticos, sin cuyo conocimiento no pueden ser comprendidos (Op. Cit., 10).

Un atributo esencial del chamán secoya es poder cantar en un “dialecto mágico”, que apenas es comprendido en parte por los presentes en los rituales, y que solo él y otros especialistas avanzados pueden entender con las variaciones codificadas en una secuencia establecida y correcta de las palabras, así como por la definición expedita del ritmo, de un tono determinado, de una aliteración definida de las palabas, que cobran realmente el sentido adecuado y eficaz. Vistas así, estas canciones permiten dos lecturas: la del especialista religioso, y la de quien no ha ingerido alucinógenos ni tiene el conocimiento trascendente de la correlación de los elementos fonéticos, articuladores y codificados ?(Op. Cit., 12).

Para el chamanismo secoya, existe un marco especial de relacionamiento entre los chamanes y el mundo animal, y el no cumplimiento de los “protocolos del conocimiento” podría ser muy desafortunado para el chamán y la sociedad. La importancia de pronunciar correctamente la fórmula de protección (codificada y secreta) impediría proteger a los hombres, por ejemplo, de los jaguares. Existen cantos destinados a los jaguares, que los ofenden si son emitidos por un chamán de escasos poderes. En varios relatos, individuos de estas características a duras penas se salvaron de ser muertos por los jaguares (Op. Cit., 30). Es evidente que en el caso de una ingesta de yajé, el uso del lenguaje chamánico es de enorme relevancia, ya que lejos de considerar que la bebida alucinógena actúa por sí misma –por sus propiedades intrínsecas–, muchos indígenas saben y atribuyen sus efectos a ciertas palabras y entonaciones que pronuncia el chamán sobre el mucílago enteogénico. Es decir, que estas palabras son las que transforman a la bebida en una medicina con poder (Op. Cit., 31).

Por lo anterior, y por tantos otros contenidos del lenguaje hablado, visual y sensorial que llevan a cabo los chamanes –como puede ser lo concerniente a la iconografía sagrada– el especialista religioso mantiene una relación dialógica (compartida) con los seres que pueblan las distintas regiones cósmicas. En el caso de las canciones chamánicas, por ejemplo, “… Él conoce diferentes lenguajes, como los hablados por los muertos, distintas especies animales, etc. Este conocimiento le permite llamar a los animales a fin de que se acerquen a los cazadores, con lo cual el lenguaje chamánico se insertaba no solo en la esfera religiosa, sino también en las actividades de subsistencia y, por ende, se reflejaba en el bienestar material del grupo. Las canciones, se considera, son enseñadas a los hombres por las teofanías a las cuales pertenecen. Las aquí analizadas no pueden ser decodificadas por un hablante secoya; esto solo es posible sobre la base de una actividad paralingüística: la de convertirse, a través de experiencias en las que el sufrimiento es un componente esencial, en un experto en la ingestión de alucinógenos. En este sentido, también las canciones forman parte de un lenguaje esotérico. Estas, también, encauzan y determinan la percepción del individuo, pues enseñan a ver las teofanías, en una experiencia compartida con otros individuos…”. (Op. Cit., 32).

Aproximaciones iconográficas codificadas en Chiribiquete

Tal como se ha indicado en diferentes partes de este libro, en las pinturas de Chiribiquete hay numerosas alusiones gráficas a símbolos que se constituyen en aspectos clave de la construcción, diseño o estructura de elementos que, además de estar codificados, son reiterativos en numerosos murales. Ello ocurre particularmente dentro de muchas figuras que sirven de “marco” físico, o matriz de referencia (por ejemplo, un cuerpo), donde estos elementos se destacan como parte del contenido gráfico, como si fuera la pintura corporal de hombres, animales y entornos cósmicos. Estos elementos, a nuestro juicio codificados, son arreglos descriptivos con significado, imposibles de determinar en muchos casos, pero que están asociados como lenguaje gráfico con un contenido chamánico. La mayoría de estos elementos gráficos codificados se observan con frecuencia en el contenido del arte chamánico en otros contextos del Neotrópico, particularmente de la TCC. Una de las representaciones con mayor cantidad de motivos codificados es la del jaguar, seguida por algunas representaciones humanas –especialmente de chamanes y guerreros– que llevan un surtido importante de los mismos elementos que aparecen dentro de las matrices, o marcos corporales, de los jaguares, lo que significa que existe una correspondencia simbólica, no fortuita, entre los contenidos de estas figuras. Estas matrices se comportan como marcos referenciales de las características y de los “mensajes” que, seguramente, particularizan a cada dibujo, no tanto por los elementos constitutivos sino por la forma en que van estructurados. Es decir, ofrecen una información que podría ser considerada “sello propio”. La matriz o espacio de encapsulamiento de los signos o códigos dentro de los jaguares es casi siempre rectangular, y en los hombres todo el torso parece corresponder a la misma función.

El marco de estas cápsulas es generalmente un solo espacio, que puede ser rectangular o trapezoidal, por lo regular alargado. El borde puede ser recto o aserrado (zigzag). En pocos casos hemos visto jaguares hasta con tres espacios diferentes en el torso, pero, al igual que otras veces, el contraste entre estos encapsulamientos y el resto del animal es muy notorio, puesto que la cabeza, las patas, la cola y, en algunos casos, parte del cuerpo, están pintados con relleno monocromo, color rojo sangre. En algunos dibujos, el felino se representa todo con relleno monocromático y apenas en pocas oportunidades se observa el caso de una silueta sin relleno ni encapsulamiento. Este último caso es el único ejemplo de un jaguar pintado en silueta blanca, es decir, el único jaguar blanco dentro de la inmensa cantidad de jaguares codificados documentados hasta el momento, que pasan de 4.570.

Ocasionalmente, los polígonos encapsulados rectangulares van en sentido vertical del cuerpo, pues la regla general es que estén en el eje horizontal que guarda simetría con el cuerpo del animal. La bilateralidad es bastante frecuente para los encapsulamientos y el aserrado de sus bordes muestra una intención especial. Esta intencionalidad podía ser positiva o negativa, en términos de la figura en general sobre el fondo claro u oscuro, porque permite ver dos o tres líneas sinuosas o aserradas, tal como se podría representar un rayo celeste.

Pasando a los elementos encapsulados, podemos decir que casi siempre se trata de figuras geométricas abstractas, no obstante aparezcan, de vez en cuando, representaciones figurativas dentro del perímetro encapsulado, que a veces, lo atraviesan. Esto significa que es un espacio al que se puede entrar. Los elementos geométricos característicos son: círculos concéntricos, círculos, puntos, medialunas, cruces, cuadrados, rombos, triángulos, líneas rectas, líneas onduladas, líneas diagonales o perpendiculares, líneas compuestas o mixtas, líneas en zigzag, así como formas indeterminadas, que son una alegoría muy importante y complementaria, ya que todos estos motivos se diseñan bien sea como dibujos independientes, combinados o formando agregados que incluso sugieren movimiento o “racimos”. Por otra parte, el área encapsulada tiene en su interior cierto tipo de organización y uso de los espacios. Se observan figuraciones rectilíneas, simétricas y muy organizadas donde los elementos anteriores tienen cabida con un tipo de composición muy intencional. En contraste, hay espacios dentro del encapsulado muy asimétricos y amorfos, con elementos que, aunque estén agregados, muestran un conjunto desordenado e irregular, todo lo cual tiene también su lógica para el artista que está trasmitiendo un tipo de mensaje dentro de la figura del jaguar, o dentro de algunas figuras antropomorfas asociadas a escenas en las que están tomando alucinógenos.

Sobre este particular, vale la pena indicar que los chamanes piensan que los jaguares se purgan y consumen hojas de yajé y que, una vez consumidas, empiezan a revolcarse en el suelo, quedan con la mirada perdida en el firmamento, con las patas abiertas y hacia arriba, en estado de letargo profundo. Hay documentación en película en los últimos años3, en que se pueden ver los momentos de trance de estos grandes felinos, gracias al uso de cámaras ocultas.

A propósito de lo anterior, Reichel-Dolmatoff en su libro El chamán y el jaguar, ya había anotado que los indígenas amazónicos “…procedieron a explicar que habían visto huellas de jaguar cerca de árboles cuyos troncos estaban cubiertos de bejucos de yajé, y que habían visto los tallos arrancados y masticados por el suelo. Ahora bien, el yajé tiene fuertes efectos purgantes, pero el quid es que todos los felinos son en extremo sensibles a las drogas y que, bajo su influencia, son capaces del comportamiento más extraño, como retorcerse por el suelo convulsivamente. Además, se sabe que los grandes felinos como los jaguares tienen la costumbre de mascar y comer las enredaderas hojosas de la selva. La combinación de estos dos hechos tal vez pueda dar la clave del problema. Acaso hayan observado los indios que los jaguares mascaban bejucos de yajé y se retorcían en convulsiones. Para el observador, la conclusión tiene que haber sido obvia: esos jaguares eran payés”. (Reichel-Dolmatoff, 1978: 124-125).

En tal sentido, resultaría innegable este contenido de algunas de las representaciones de jaguares en Chiribiquete, incluso el contenido de algunos encapsulados con diseños asimétricos y amorfos que se asocian a las escenas en que se usan enteógenos. De igual manera, obsérvese que el tratamiento de estos elementos cuasi psicodélicos dentro del encapsulado, mantiene una relación especial con el contorno del cuerpo monocromático, en que se da la impresión de que unos espacios invaden a otros como parte del efecto visual. Este aspecto refuerza la idea de que el perímetro del encapsulado es un marco de referencia de identidad, mensaje e información. Para complementar esta idea general sobre cómo el encapsulado y sus elementos constitutivos no solo tienen un papel clave en la “identidad” de cada figura sino que contienen una vida propia en el pensamiento cosmogónico, vemos que puede presentarse codificado desde un ámbito totalmente figurativo hasta otro totalmente abstracto y secreto, lo que le da un sentido especial a nuestro análisis iconográfico.

Mirando las siguientes imágenes, se entienden varios de los aspectos esenciales de la iconografía de la TCC y el papel de Chiribiquete en materia de simbología para poder interpretar estos códigos. Empecemos por decir que, en la Fase Ajaju, la mayoría de las figuras humanas chamánicas y felinas muestran elementos y atributos geométricos o figurativos, y que además estos están ordenados sistemáticamente en el área total del encapsulado o en compartimentos que los artífices han hecho dentro de estos para trasmitir una idea o una serie de mensajes. Los elementos pueden ser identificados individualmente, pero también por el carácter repetitivo que presentan dentro de una misma matriz. Recuérdese que estas pueden estar agrupadas en retículas o rejillas, como ya se anotó. En algunos casos, es posible que documenten la identidad precisa de un individuo, o información que resalta de conjuros, ensalmos, canciones u otro tipo de información que los chamanes pueden leer de alguna manera. De los análisis y observaciones realizadas en los diferentes contextos de la TCC, vemos que existirían, por lo menos, tres o cuatro aspectos que podrían estar relacionados con el uso de los encapsulados y su contexto inmediato (espacial y cualitativo-cuantitativo), dentro de las diferentes escenas: a) encapsulado con elementos de contexto individual de la figura; b) encapsulado con información del contexto exterior de la figura, donde el animal tiene un papel protagónico; c) donde el encapsulado contiene patrones que deben ser clave para el pronunciamiento de ensalmos, mantras y canciones; d) elementos encapsulados que orientan patrones de baile.

Con respecto a los elementos iconográficos, los más reiterativos son las “m”, “E” o “W”, que son una refrendación de tridígito o Canoa Cósmica Floreada en su versión abstracta; elementos que tienen un orden particular, no solo en qué posición están pintados (hacia arriba, hacia abajo, a un costado u otro) o si podrían estar significando asociaciones cardinales en medio del cosmos, sino también dentro del contexto de la retícula del encapsulamiento. Las combinaciones con otros elementos geométricos (líneas, círculos, punteados, etc.) muestran también patrones que no parecen ser aleatorios. Creemos que los encapsulados, en general, se pueden considerar como cuadrados o rectángulos que se dividen en 4 partes, puesto que cientos de representaciones pueden ser entendidas en el marco de este patrón. Así, hay figuras con encapsulados que permiten ver claramente la cuatripartición, pero en algunos casos se observa la dualidad solamente cuando se quiere resaltar la composición de estas “mitades” con sus elementos constitutivos.

Si tenemos en cuenta que el cuerpo idealizado de una matriz es la cuatripartición, como en el caso anterior de la figura de la Fase Ajaju, y el jaguar forma parte de una escena simbólica, se puede observar que tanto dentro del encapsulado como fuera de esta matriz existen elementos fundamentales sobre los cuales el encapsulado puede estar dando pautas y patrones de información codificada. En la imagen anterior, por ejemplo, hay una gran danza sobre el lomo del jaguar y de fondo una gran planta sagrada. Dentro del encapsulado –en este caso, cuatripartito– hay elementos iconográficos diferenciados en cada uno de estos espacios que seguramente relatan o sugieren patrones de pensamientos o ideas que el chamán plasmó.

En otras figuras de jaguar de la Fase Ajaju, se observa cómo la cuatripartición se vuelve la extensión de dos grandes mitades, es decir, que los cuadrantes superiores e inferiores de lado se unen y se concretizan en atender, cada uno por separado, la información codificada, en este caso con las “m”, “E” o “W” en diferentes posiciones cardinales, o señalando arriba, abajo y a los lados rigurosamente, en uno de los lados de la matriz, mientras que en el otro se muestra un patrón de líneas onduladas que están segmentadas en dos conjuntos por una columna de “V” invertidas.

En las figuras siguientes (a., b.), el jaguar contiene información en dos fajas continuas (arriba y abajo) del plano cartesiano, con una mezcla de líneas a trechos (trazado digital) con una “m”, mientras que en la franja de abajo, medialunas, unos círculos y varias “m”, “E” y “W”. Esta información se relaciona con un entorno exterior de cazadores y guerreros que danzan debajo.

Existe también un patrón especial que muestra un gran jaguar sin patas ni cola, en donde solo se observa su cuerpo rectangular con su cabeza llena de colmillos al lado de un propulsor, y una mano refrendante. Dentro de su matriz encapsulada, se observan dos jaguares que trascienden con su volumen el patrón matricial del jaguar sin patas ni cola.

Así mismo, adentro se observan varias lúnulas curvilíneas que se van cerrando hasta formar más rectilíneas en forma de “V”, ubicadas en el cuadrante inferior derecho, mientras que en el cuadrante inferior izquierdo se observa una figura humana de brazos abiertos y una mano refrendante. Los jaguares que atraviesan al encapsulado mayor, en los cuadrantes superiores, tienen información a su vez en su matriz encapsulada. El más grande muestra el iconograma con un reticulado y algunas pequeñas figuras humanas en su interior, como si fuera un andamio pictórico. Otra serie de elementos gráficos acompañan el exterior del encapsulado mayor con animales en rebaños, flujos de puntos dactilares y una escena de caza con hombres.

En la imagen siguiente (c.) de la Fase Ajaju, para mostrar una de las miles de imágenes de jaguares congregados en escenas rituales, se observan tres jaguares que acompañan una escena de hombres jaguar y una serie de garzas rodillonas, donde los encapsulados muestran en la parte superior otro jaguar sin patas ni cola, con hombres danzantes en su encapsulado inferior. El jaguar en el centro tiene varias “m”, “E” y “W”, una de las cuales está específicamente dentro de un círculo en el cuadrante izquierdo inferior, resaltando este código. En los cuadrantes del lado derecho, mientras tanto, racimos de rombos y trapecios con “X” y otras líneas compuestas, acompañan el diseño.

En la imagen del jaguar más grande (d.), a la izquierda de la escena, numerosos grupos de redes y patrones fractales y curvilíneos definen los elementos codificados que están encapsulados en un jaguar completo. Suele observarse, en la Fase Ajaju, que algunos de los patrones de elementos encapsulados salen o entran de la matriz y se aprecian flujos que entran o salen con líneas dactilares, desde o hacia el exterior.

En las imágenes siguientes de la Fase Guayabero/Guaviare (e., f.), se ve una matriz encapsulada que está en proceso de abstracción, en la que una multitud de hombres bailan abajo por fuera, y arriba por dentro, que se relacionan con la idea de árbol-poste. En el encapsulamiento aparecen varios elementos “m”, “E” y “W”, “W” en diferentes posiciones, ocupando la totalidad de la matriz.

Sobresale un venado que entra en el encapsulado de un gran salto y una cantidad de “E” patas arriba que tratan de entrar a este. En la imagen (f.) de la misma fase, una matriz encapsulada con solo puntos dactilares en el interior, es acompañada por hombres danzantes en la parte inferior y exterior, mientras arriba los elementos conectores geométricos y rectilíneos acompañan a los encapsulados.

En la Fase Pamamene y en la transición Guayabero/Guaviare suele suceder que el encapsulado pierda su perímetro de demarcación y se observen elementos codificados, aparentemente sueltos, pero en formación de matriz. No obstante, como en todos los demás casos, hay elementos exteriores, como zigzags y tiras de triángulos, que acompañan la matriz, en este caso, sin perímetro del encapsulado.

Como puede apreciarse, la figura siguiente resulta ser un buen ejemplo de una matriz que encapsula ordenadamente una gran cantidad de elementos codificados, pero que, a falta de espacio para la información requerida, el artífice, complementa su codificación entre el vientre y las patas del jaguar, observándose así que existe un sentido claro protocolarizado para transmitir ideas y conceptos por medio de iconogramas, que aún son difíciles de interpretar. ?A medida que vayamos acumulando más información sobre patrones recurrentes, los murales irán suministrando más elementos para su comprensión.

Resulta sorprendente observar las imágenes y los contenidos de los encapsulados cuando se revisan en conjunto, pues sobresale la afinidad de las diferentes figuras. En el caso del jaguar, por ejemplo, véanse los patrones más reiterativos:

Como ya se indicó, las únicas representaciones figurativas de los encapsulamientos no son solamente las de jaguares. Las representaciones humanas de guerreros y chamanes suelen tener los mismos elementos codificados en el torso o en el cuerpo. En este caso, comparten muchos de los elementos geométricos “m”, “E” y “W”, “W” y “V”, que, como hemos visto, están asociados al tridígito-Canoa Cósmica Floreada y el Axis Mundi.

No obstante, es importante anotar que este elemento tridígito lo hemos visto representado de forma muy ocasional y esporádica en la piel de algunos jaguares verdaderos, que forman parte del patrón de rosetones y manchas del cuerpo. Esto nos induce a pensar que el tridígito es un elemento metafórico y alegórico a una característica del jaguar.

Otros animales que se representan con elementos encapsulados son los venados, los chigüiros, el perro de agua o nutria, ocasionalmente la danta o capibara, el caimán, las tortugas y varias especies de peces4 En el caso del venado, sobresalen los temas rectilíneos y cuadriculados, aunque la gran mayoría son monocromos y pueden presentar una matriz completa o, apenas, un fragmento. En algunas oportunidades, el venado se encuentra dentro de la matriz encapsulada del jaguar y viceversa, indicando una correlación importante entre estas dos especies.

Un aspecto particular relacionado con la codificación de los venados es que aparecen reiteradamente dibujados con la cabeza suelta y con su cornamenta al lado de una rama fractal del tridígito-rama, como si se tratara de un elemento emblemático especial. Es evidente que la cornamenta del venado es un aspecto íntimamente ligado al simbolismo de las plantas sagradas, y las ramas están ligadas a la fractalidad de la canoa cósmica.

Igualmente, parece haber una asociación entre la figura del venado y un tridente (¿tridígito-porta-tabaco o simplemente un tridígito extendido?), lo que parece nuevamente un simbolismo de plantas sagradas, en particular relacionadas con las semillas del yopo. Para los demás animales, los encapsulados son mucho más sencillos y de alguna manera existe una correlación entre las pintas del animal y los elementos que aparecen incorporados en la matriz del torso, a pesar de que los diseños varían bastante dentro del repertorio geométrico. Lo cierto es que, si se analizan los elementos de los encapsulados de todos los animales, sí existe una notoria distinción de elementos repetitivos en el tipo de animales que ostentan los encapsulados. Así, por ejemplo, los animales que se relacionan con el agua tienen líneas onduladas horizontales como elemento más reiterativo (peces, perros de agua y chigüiros o capibaras). En el caso del pez caribe, por el contrario, la asociación es con puntos y manchas semejantes a las del felino. Las tortugas muestran elementos cuadrados, hexagonales y circulares, generalmente concéntricos.

Quizás uno de los aspectos más relevantes de toda esta descripción lo encontramos en el hecho de que, si bien muchos de los animales referidos muestran encapsulados en su torso con elementos recurrentes, el jaguar es el único animal que tiene una combinación de todos los motivos en sus elementos encapsulados. En otras palabras, en los encapsulados del jaguar vemos combinaciones de los elementos circulares y punteados, reiteradas “m”, “E” y “W”, que le son características, y elementos propios de otros animales. Vale pensar que, posiblemente, existe una correlación de códigos geométricos para resaltar afinidades con otros animales, según requerimientos del mensaje, las alianzas, los clanes, las relaciones de poder o cuotas requeridas. Evidentemente habrá muchos aspectos que deberán ser estudiados con más detalle, incluida la relación aparente entre las diferentes escenas de todos estos animales y su posición (cuerpos mirando hacia abajo, descolgados, ocasionalmente mirando hacia arriba), lo cual debe tener un significado destacado en los trueques de dar y recibir cuotas con el Dueño de los Animales y los seres espirituales.

Los trabajos que se han ocupado de identificar los patrones de pintura corporal entre los indígenas amazónicos, demuestran que existen correspondencias entre los diseños que se aplican diferentes grupos indígenas en ocasiones rituales, ceremoniales o simplemente para festividades de rutina. Entre los sharanahua, grupo de la familia lingüística pano, Déléage (2007) clasifica algunas de sus imágenes pintadas en dos categorías exclusivas: figuraciones (yoshi) (elementos iconográficos) y repertorios gráficos (cudú) (patrones de íconos en secuencias). Según este investigador, la descripción de las pinturas faciales sharanahua debe hacerse a través de la observación de la forma en que están hechas, (técnicas de dibujo y sus colores). Este autor observa que hay patrones básicos a partir de los cuales se realizan variaciones, siguiendo varios principios de simetría que se encuentran en muchos pueblos amazónicos. Elementos tales como el zigzag, el triángulo, el rombo, el cuadrado o la cruz, parten de un mismo patrón... luego experimentarán transformaciones y variaciones hasta generar la serie de patrones, con nombres propios, del repertorio gráfico-lingüístico. De acuerdo con Déléage (2007), estas operaciones gráficas involucran las bien conocidas leyes de la composición en las que se reconocen la simetría (reflejada o invertida), la traducción y la rotación, aunque este investigador llama la atención sobre lo importante de comprender que la realización de estos motivos solo puede pensarse a partir de estos principios puramente gráficos (Op. cit., 7). También anota que este fenómeno de generación de patrones de repertorio, basado en motivos básicos y siguiendo varios principios de simetría, se encuentra en muchos pueblos amazónicos, pero que es cierto que hay pocos motivos originales únicos dentro de estas diversas tradiciones gráficas. Para él, hay patrones básicos y compuestos, que resultan de la combinación de los elementos a nivel de esquemas, formando secuencias. Muchos de estos son reconocidos con términos lingüísticos específicos entre los diferentes pueblos indígenas amazónicos, y cita algunos ejemplos en el caso de los sharanahu, los wajãpi, los shipibo y los matsé, todos ellos con nombres específicos para este repertorio de modelos (Erikson, 1997; Welsh, 2002, en Déléage, 2007).

Este esfuerzo por encontrar algún tipo de relacionamiento entre ellos, llevó a Déléage a sugerir patrones y su relación con la identificación de nombres dados por algunos pueblos amazónicos a estos diseños, encontrando así una relación estrecha en motivos que se sugieren relacionados, a su vez, por ejemplo, con el motivo de la boa-serpiente ancestral, patrones de diseño tortuga y de peces, entre otros motivos. No obstante, advierte que “…Si se toma en cuenta tanto la generación autónoma de series de motivos como la ubicuidad amazónica de un buen número de asociaciones entre motivo y nombre, es posible imaginar que los nombres se han atribuido a los motivos a posteriori. “El motivo de la “serpiente” no se realiza para representar a la serpiente; se llama “serpiente” en la medida en que hace pensar en la serpiente”. (Déléage, 2007: 13). Para él, la función de los diseños básicos y compuestos es recordar una serie de elementos discretos. Por lo tanto, es posible explicar la ubicuidad de varias asociaciones entre motivo y nombre en muchas culturas amazónicas muy alejadas unas de otras y por lo tanto de valor mnemotécnico. En el campo de las oraciones, con los que se designan los patrones gráficos, el término cudú no se limita a una referencia a los dibujos del cuerpo al ritmo regular o su simetría. Así, los dibujos en la piel de la anaconda o en la piel del jaguar se llamarán cudú; es decir que hay algo así como una categoría implícita que agrupa a los animales que se consideran cuduya, “cubiertos con dibujos”. Esta categoría incluye jaguar, algunas serpientes (boa, en particular), varias aves y muchos peces. Dicha polisemia se encuentra en la mayoría de los términos amazónicos que denotan patrones gráficos.

Cuando los sharanahua hablan de cudú, no solo aluden a los motivos o modelos referidos, sino también reseñan las pinturas terminadas como se puede ver en las caras. Esta actualización de los motivos en la pintura facial debe pensarse de acuerdo con dos aspectos: el primero es del orden de la técnica gráfica, el segundo se relaciona con el uso de estos dibujos. Entre los sharanahua, en el rostro humano se consideran, de forma especial, dos áreas de iconografía: un eje vertical de simetría, que va de la boca a los pómulos y una línea horizontal de separación que incluye orejas-boca hacia abajo, incluida la barbilla (Déléage, 2007: 15).

Según este investigador, “Cada nombre de razón podría, por ejemplo, estar motivado y referirse a un nombre de clan. El motivo de ‘tortuga’ sería usado por miembros del clan de tortugas. Tal lógica semiótica está presente entre los warlpiri de Australia, por ejemplo, donde ‘cada clan posee un mosaico único de rombos, desde pequeños hasta más alargados, con varios orígenes míticos. Estos polígonos representan, por ejemplo, las células de la colmena para Gupapuyngu y las escamas del cocodrilo quemadas por el fuego para el Gumatj. [...] Cada ruta está asociada con un lugar y la firma de un clan’ (Glowczewski et al., 2005, pp. 23-24). Pero si, en Australia, un motivo discreto está necesariamente asociado, en virtud de su nombre y en el contexto ritual, con un clan, un antepasado, un paisaje, una canción, una danza y ciertos objetos (Morphy 2005)... aún no se han encontrado casos similares en el Amazonas” (Déléage, 2007:16). Para este autor, la falta de evidencia de que en la Amazonia se presente este mismo modelo, le hace pensar que es un argumento adicional para mostrar que, en relación con su uso, las asociaciones amazónicas entre motivos y nombres son posiblemente arbitrarias (ídem), pero los repertorios gráficos sirven, en ciertos contextos (posiblemente rituales), para hacer que una relación social sea visible en detrimento de otros tipos de relación (Déléage, 2007: 17).

Esta reflexión nos lleva necesariamente a considerar que muchos elementos ancestrales, en este caso iconográficos, pudieron ir cambiando de significado y codificación con el transcurrir del tiempo. En lo particular, por el contrario, nos sorprende la cantidad de representaciones idénticas a las que hay en Chiribiquete, que se pueden observar no solo en otros sitios de arte rupestre sino en un gran número de objetos y arte ritual del país. Por ejemplo, es el caso del territorio muisca, cuyas representaciones decorativas en cerámica, hueso y algunas piezas orfebres recuerdan a los elementos iconográficos que están relacionados con los abrigos rupestres del altiplano, y asumieron, quizás, el legado de la TCC, incluido el papel del jaguar y la jaguaridad en su chamanismo.

Rodríguez Martínez (2010) hizo un análisis muy detallado de las matrices usadas por los muiscas para la fundición de piezas orfebres que forman parte de la colección del Museo Nacional de Colombia, algunas de las cuales muestran elementos iconográficos geométricos idénticos a los dibujados en los murales pictóricos de Chiribiquete. Lo que más llama la atención es que estos dibujos estén asociados a encapsulamientos dentro de las matrices de orfebrería. Seguramente la decoración de la cerámica, los textiles y la iconografía permitirían construir una idea más amplia y general del mundo estético y técnico de los antiguos habitantes del altiplano de la región andina colombiana (Op. Cit., 6).

Si bien es cierto que este análisis demuestra que las piezas líticas, muy irregulares en su forma, sirvieron para reproducir algunas láminas de oro en serie, usando la técnica de la “cera perdida”, estas piezas líticas de múltiples caras y lados, en los que hay tallas y repujados incisos, sirvieron para otros propósitos netamente rituales asociados al chamanismo. Cuando se detallan las piezas como lo sugiere el estudio, se observa que hay numerosos casos en que las tallas de matriz orfebre se encuentran en uno, dos o tres sitios a lo sumo, y que existe una serie de repujados e incisiones utilitarias y decorativas que claramente no sirven para la reproducción de piezas orfebres sino que tienen otra función. En muchos casos, hay pequeñas incisiones cerca de las figuras talladas que no son siempre el resultado de la talla, sino más bien de una incisión intencional alrededor de la figura. Por otra parte, hay caras de la roca donde se ven los repujados dentro de un rectángulo pulido, con figuras muy similares a las matrices encapsuladas de Chiribiquete que, además, tienen elementos emblemáticos totalmente coincidentes, todos ellos formados con diseños idénticos a los de las representaciones rupestres de la sabana de Bogotá (Fase Papamene y a otras tantas de la Fase Guayabero/Guaviare).

También resulta interesante que muchas de estas matrices –catalogadas tanto en el Museo del Oro como en el Museo Nacional y en algunas colecciones privadas (Pérez de Barradas, 1958 y Rodríguez Martínez, 2010)– tengan en las tallas y repujados muchas representaciones de chamanes en posición de sentadillas, un atributo muy característico del chamanismo, así como encapsulados con triángulos concéntricos, círculos concéntricos, mazas, semillas germinadas de yopo, entre otros elementos, que indican una relación muy estrecha entre estos objetos y el poder chamánico. Muchas de estas tallas en piedra se han encontrado en contextos rituales funerarios y es claro que, en las crónicas del siglo xvi y xvii (Aguado, 1956; Simón, 1953, entre otros) fueron documentadas en posesión de chamanes y sacerdotes que las llevaban en sus mochilas, conjuntamente con otros implementos ceremoniales para el consumo del yopo, por ejemplo.

Las matrices líticas de roca negra tienen ese protagonismo ceremonial asociado a la figura emblemática de los sabedores y chamanes, que cultivaban un modelo de pensamiento muy afín a lo que se ha descrito en los contextos iconográficos de comunicación entre los muiscas. Ello sugiere la importancia estratégica que este conocimiento tenía en diferentes culturas a la llegada de los europeos y hasta nuestros días, manteniendo elementos y rasgos que son muy comunes.

El papel que tenían estas matrices con el chamanismo y con las piezas votivas de orfebrería para pagamentos y ofrendas fue crucial, pero al mismo tiempo, la piedra, como tal, era un elemento clave del empoderamiento de algunos chamanes. Estas matrices con códigos y representaciones de animales figurativos y fantásticos se usaban para hacer laminillas de oro por parte del chamán. Eran como una suerte de talismanes de poder, de carácter mágico, porque congregaban “roca sagrada-códigos-orfebrería” en versión individual con múltiples propósitos religiosos, chamánicos y curativos.

Consideramos que los códigos iconográficos, tan reiterados y repetitivos en todas las fases de la TCC, así como el enorme conjunto de expresiones gráficas sobre piedra, cerámica, oro, cestería, hueso y otros materiales existentes en varias regiones donde la TCC está presente, pueden brindar informaciones que complementen estas hipótesis de trabajo. Desde el punto de vista chamanístico y espiritual, es de presumir que Chiribiquete guarda un papel especial como Axis Mundi y espacio sagrado. La información aquí presentada sugiere que muchos de estos códigos han funcionado como arquetipos y que, de alguna manera, algunos se encontraban firmemente anclados en el subconsciente colectivo de muchos pueblos prehispánicos de la región. Uno de los aspectos más sobresalientes que debemos tener en cuenta es que cada mural estudiado por nosotros durante las últimas tres décadas, contiene siempre algo que lo hace único y especial: cada uno tiene un sello propio. Es como si su realización hubiera estado bajo el amparo de un líder espiritual que se preocupó por escoger el sitio más recóndito posible, de más difícil acceso donde ideó sus propias alegorías y arreglos de códigos, de tal forma que, aunque los elementos y atributos son casi los mismos en casi todos los murales, la mano experimentada del chamán realizador y orientador haya contado y ordenado su propio discurso, combinando las ideas mitológicas y sus códigos.

Ahora bien, mito-códigos y uso de plantas sagradas son un esquema que debió ser interpretado con el criterio personal del chamán. Para Reichel-Dolmatoff, “Uno de los descubrimientos más importantes de las últimas décadas, en el campo de la etnología, consiste en la confirmación de que el arte y las religiones chamanísticas se relacionan estrechamente con el uso de drogas alucinógenas”. (Reichel-Dolmatoff, 1985: 291). Para este autor, “…las alucinaciones visuales inducidas por las drogas indígenas consisten principalmente de imágenes luminosas que caen en dos categorías de fenómenos: por un lado, la persona percibe un gran número de pequeños elementos brillantes, de forma geométrica, tales como estrellas, puntos o líneas que aparecen súbitamente sobre un fondo obscuro, moviéndose como en un caleidoscopio. Son formas a veces parecidas a espirales, a flores o plumas, a cristales, todo con una marcada simetría bilateral” (Op. Cit., 292-293). “Por otro lado, sobre todo en una fase avanzada de alucinación, la persona ve imágenes figurativas, imágenes pictóricas… Los indios interpretan estas imágenes como escenas mitológicas; para ellos, son visiones que comprueban la verdad fundamental de sus creencias… Los elementos luminosos geométricos tienen una base neurofisiológica y técnicamente se designan como fosfenos. …Las alucinaciones figurativas, en cambio, no son biológicamente condicionadas, sino son imágenes que la persona proyecta sobre el telón que la droga hace aparecer ante los ojos. Son proyecciones de materiales culturales pre-establecidos, de informaciones almacenadas en la memoria del individuo”. (Op. Cit., 292-293). “Todas estas figuras –zoomorfas o antropomorfas– se combinan con un gran número de motivos geométricos o de trazados confusos. No hay duda de que, en buena, parte, estos motivos geométricos se pueden identificar con fosfenos” (Op. Cit., 297).

Estamos seguros de que muchos de estos elementos y componentes han sido realizados en forma bidimensional o tridimensional, y de que es posible que muchos se conserven con significados y características similares en el colectivo chamánico, su fuente primaria de inspiración. Sin duda, las condiciones naturales excepcionales del lugar reforzaban todo lo anterior. Los códigos y los encapsulados reflejan una concepción figurativa y geométrica característica del pensamiento cultural de estos pueblos nómades, donde la codificación fortalece una perspectiva muy chamánica. Se pueden observar los mismos motivos que tienden a mostrar combinaciones de trazos simétricos o asimétricos, con composiciones de trazos diferenciados –tanto dentro del encapsulado como en su periferia– dando un sentido muy especial de carácter estético, pero ante todo de carácter espiritual. Hoy día, muchos chamanes que viven en lugares distantes y ajenos a la región amazónica, usan elementos similares para consignar el poder chamánico en objetos de carácter médico y espiritual, algo que llama mucho la atención. Es posible, y lo sugerimos como hipótesis, que estos códigos tengan y hayan tenido un contenido especial de reserva absoluta dentro del chamanismo y que hayan funcionado, desde entonces, con sigilo. Esto quizás pudiera explicar por qué dentro del común de los integrantes de muchos pueblos, no se reconoce suficientemente bien su significado, tal como lo han sugerido algunos autores ya referenciados en este capítulo. Cabe sugerir que estos elementos codificados funcionan como arcanos, porque su significado es secreto para el común de la gente por voluntad chamánica.

Estos elementos y códigos pueden haber servido de mediadores entre la identidad étnica y la organización social de estos grupos de cazadores guerreros y grandes aportantes a la filosofía chamánica. Según los mitos locales y regionales de la Amazonia, en muchas culturas se tiene la creencia de que los cerros de Chiribiquete son el resultado de la intervención de los ‘dioses’, cuando los seres celestiales y espirituales crearon la vida en la Tierra, y que, en ellos, está consignado el conocimiento que además fue codificado directamente por esos seres celestiales. En muchos casos, los indígenas no se acercan a esta serranía pues la consideran sagrada; y aunque los turistas pudieron escalarla en el pasado, ahora está prohibido. De esta forma, el lugar se ha mantenido relativamente intacto por siglos.

NOTAS

• 1.Ver sobre esta piedra de Sasaima, Cundinamarca, en particular, un exhaustivo análisis metodológico “Propuesta para un análisis iconográfico de petroglifos: La Piedra de Sasaima”, por Diego Martínez Celis (2005).
• 2.Para Finol (1984: 35-40), existen varios tipos de discursos míticos, que podrían ser agrupados en los de carácter figurativo/vs./no figurativo/ (o abstracto). Al primer tipo pertenecerían discursos tales como el literario y el mítico, al segundo los filosóficos y antropónimos/cronónimos/ topónimos. En todos ellos, la clave está en analizar el “movimiento” del relato, intentando ver las transformaciones tanto a nivel superficial como a nivel profundo, las relaciones existentes entre estos tipos de discursos: estructuras seminarrativas, estructuras discursivas y estructuras textuales. La semántica discursiva funciona a través de los procesos de tematización y figurativización. La figurativización aparece como un procedimiento de concreción del discurso mediante el cual los contenidos adquieren formas similares a los de la “realidad”. La sintaxis narrativa está constituida por los actantes Destinado (Dar.), Destinatario (Dio.), Sujeto (S), Objeto (O), Ayudante (A) y Oponente (O.). Todos forman parte de un modelo de comunicación en el interior del texto. La sintaxis fundamental es puramente relacional, a la vez conceptual y lógica: los símbolos términos de su taxonomía se definen como intersecciones de relaciones, mientras que las operaciones, a su vez, no son más que actos que establecen nuevas relaciones. Con este marco metodológico y conceptual, desde el estructuralismo, este investigador analiza una serie de mitos de la cultura wayuu, en donde el tema jaguar es primordial, para entender los temas subyacentes y secretos de esta etnia.
• 3.Un video de la BBC muestra a un jaguar tomando la liana de la ayahuasca (banisteriopsis caapi); posiblemente este felino haya guiado a los indígenas del Amazonas en su descubrimiento de esta poderosa medicina. https://pijamasurf.com/2009/11/jaguar-comiendo-ayahuasca-excursiones-alrededor-de-los-origenes-miticos-del-yage/;https://pijamasurf.com/2013/07/jaguares-salvajes-consumen-ingredientes-de-ayahuasca-las-tribus-aprendieron-a-prepararla-observandolos/.
• 4.Téngase en cuenta que, como ya lo indicó Reichel-Dolmatoff (1985), “…una representación zoomorfa no se refiere necesariamente a un animal (en nuestro sentido), sino frecuentemente simboliza un ser humano que pertenece a otra etnia. Conceptos como “Gente Tigre”, “Gente Venado” o “Gente Culebra” son frecuentes en el lenguaje chamanístico y mitológico. En representaciones zoomorfas, pues, a veces no se trata de arte representativo, sino de una forma de pensamiento por analogía, que es característico de los chamanes” (Op. Cit., 297).
• 5.Pierre Déléage, 2007, en su artículo “Les répertoires graphiques amazoniens” menciona la forma en que ciertos pueblos han decidido nombrar estos motivos básicos: son nombres técnicos que corresponden semánticamente a palabras como “línea”, “cruz”, “ángulo”, etc. “Así, según Peter Roe (1980, p. 52), los shipibo tienen términos específicos para referirse a los motivos básicos de sus dibujos (quënëa). El “cuadrado” se llama toro, la “cruz” ashta y el “zigzag” tsiton. Las razones que entran en la composición de los dibujos, pero a las que no se reducen, están aquí, contrariamente al caso sharanahua, nombradas explícitamente. De manera similar, según Dominique Welsh (2002: 14), los wajãpi usan cuatro términos para referirse a los componentes de los motivos de repertorio: wiriwiri significa “punteado”, kã’gwer “líneas paralelas”, rykyry “cruz” y moj (o moju) “zigzag”. Al igual que con el shipibo, estos motivos básicos son solo componentes: su montaje permite generar todo el repertorio de motivos de Wajãpi”. De acuerdo con Déléage (2007: 8), algunos etnólogos han logrado reconstruir todo el repertorio gráfico de una cultura recurriendo únicamente a las leyes de la composición: solo este hecho es una segunda manifestación de la diferencia entre motivos básicos y compuestos. En cualquier caso, se puede decir que la construcción de un repertorio de motivos obedece a una lógica gráfica autónoma basada en la presencia de una o más formas básicas a las que se aplican las principales leyes de la composición. Este descubrimiento nos ha llevado a continuar la comparación e intentar evaluar, dentro de los límites de la cuenca amazónica, el grado de homogeneidad de esta relación entre ciertos motivos y ciertos nombres. Para hacer esto, seleccionamos un pequeño número de patrones con nombre y buscamos su equivalente en otros directorios gráficos de Amazonas. El resultado de esta investigación es elocuente: lo presentamos al lector en el contexto de tres tablas sintéticas (serpiente-tortuga y peces).