Capítulo VI - Plantas y ritos sagrados

En Chiribiquete, uno de los aspectos interesantes relacionados con la iconografía de carácter sagrado, es el que tiene que ver con la identificación de múltiples especies de plantas que están asociadas a las escenas rituales y desempeñan un papel muy destacado. 

Los tukano de la Amazonia colombiana guardan una tradición ancestral relacionada con la preparación del yajé que implica amplias jornadas de trabajo para su preparación y uso ceremonial. En esta imagen, un chamán de la etnia barasano realiza los detalles decorativos de la vasija para la preparación del yajé, que va adornada con colores sagrados y motivos que nos recuerdan muchas imágenes de la TCC. 

Son reiterativas las alusiones iconográficas de danzas rituales en forma de lúnula, con la identificación del yajé como poste del mundo. 

Uno de los íconos emblemáticos e importantes de Chiribiquete es el de la Canoa Cósmica Floreada, que puede ir con múltiples especies de plantas sagradas. En la imagen, liana larga de yajé, con una pequeña inflorescencia en su ápice. Lo interesante es que en muchos sitios por fuera de Chiribiquete y la Amazonia, emparentados con la TCC, hemos observado este ícono en sitios cuyo bioma no es apto para su crecimiento, como es el caso de la catinga brasileña. 

Parte de una ceremonia con inhalación del rapé de yopo, realizada en parejas por hombres yanomamö con inhaladores largos. Nótese su posición en forma de sentadillas, característica de escenas chamánicas de los cazadores recolectores de Chiribiquete. Algunos de estos hombres ostentan pintura facial, propicia para la actividad ritual. 

Las semillas del yopo se representan con la forma circular clásica, con el cuadrado encapsulado, con baile abstracto abajo, y como en esta imagen, con formas acorazonadas que son una representación estilizada de la Canoa Cósmica Floreada. 

Esta alegoría escénica muestra la magnificencia y la conjunción de múltiples expresiones en el diseño iconográfico de este mural, donde aparece una representación del árbol de esta leguminosa sagrada, a la que numerosos animales y figuras humanas danzantes lo acompañan. El árbol es acompañado por dos cuerpos humanos sin cabeza y el diseño de pequeñas alas en sus hombros, similares a la imagen del D77. 

Semilla de yopo germinada, al lado de una mano refrendante del poder ceremonial. Un hombrecito toma en sus manos un gran pene de un ser monstruoso para metérselo en la boca. 

Varios hombres, con diferentes atuendos y actividades, danzan en línea, próximos a una planta de yopo germinada. Un par de venados acompañan la escena, y más arriba, un par de jaguares ascendentes pequeños, refrendan la escena ritual. 

Bandeja y macerador de madera con las semillas de yopo (Anadenanthera peregrina o colubrina), usado para triturar las semillas tostadas y preparadas en la ingesta, generalmente nasal. Para ello se usan inhaladores personales y para la pareja de soplador-receptor. 

Algunos hombres sentados y parados con inhaladores en la mano, acompañados por un venado sin cornamenta y un par de jaguares. 

Mural rupestre con gran cantidad de representaciones de semillas de yopo germinadas, asociadas a numerosas figuras de venados. Una de estas semillas desprende una liana de yajé que va en paralelo con una ramificación que sale de la cornamenta de un venado, también. Numerosos hombres danzantes y manos refrendadoras complementan la escena ritual. 

Adorno de poder con colmillos de jaguar y saíno, elaborado por indios guahíbo. 

Corona de garras de jaguar, engastadas en fibra vegetal, y colgantes con plumas de loro. 

La guacamaya como animal emblemático de Chiribiquete se muestra en múltiples facetas rituales, una de las cuales está asociada al consumo de plantas sagradas. Su coloración roja aparece en algunos pasajes mitológicos como un indicador asociado a la virola. 

El venado coliblanco (Odocoileus virginianus), es uno de los grandes mamíferos de amplia distribución en la Orinoquia. Se caracteriza porque el macho tiene una amplia cornamenta que aparece bastante representada en los abrigos rocosos de Chiribiquete, aunque no es una especie propia de los ambientes selváticos. 

El venado rojo (mazama americana) es una especie que se encuentra dentro de las llanuras y los ecosistemas selváticos amazónicos. La falta de cornamenta y su tamaño más reducido que el coliblanco, facilita su movilidad, adaptación y relativa seguridad de los grandes depredadores. 

En esta imagen del vixo o viho (Virola spp.) se observa un venado que salta sobre su copa y unos hombres que danzan debajo de su frondoso follaje. 

La planta de coca amazónica (Erythroxylum coca novogranatense) constituye un ícono sagrado desde hace milenios y se la define como una especie que no llegó de los Andes, que era lo que se consideraba hasta hace algunas décadas. En esta imagen, un jaguar a su lado, refrendado por una espiral biomorfa, se constituye en un elemento clave de la ritualidad en la región desde hace varios siglos. 

Detalle de unas matas de tabaco con sus hojas en proceso de secado en uno de los murales de Chiribiquete. Esta planta es quizás el acompañante ideal de muchos rituales y del ceremonial, pues incluso se usa al tiempo con cualquiera de todas las anteriores plantas reseñadas. 

El secado de las hojas de tabaco es fundamental en los rituales amazónicos y suele tomar muchos días de cuidado a la sombra, colgándose generalmente de una vara y en racimos. El tabaco, según los chamanes de la región, es el compañero ideal para el uso de cualquier otro enteógeno, tal como relatan los mitos, ya que despeja y limpia todas las energías y permite no solo curar sino trasportarse con facilidad a otros niveles de la conciencia. 

El secado de las hojas de tabaco es fundamental en los rituales amazónicos y suele tomar muchos días de cuidado a la sombra, colgándose generalmente de una vara y en racimos. El tabaco, según los chamanes de la región, es el compañero ideal para el uso de cualquier otro enteógeno, tal como relatan los mitos, ya que despeja y limpia todas las energías y permite no solo curar sino trasportarse con facilidad a otros niveles de la conciencia. 

El sapo o rana mono grande o rana kambó (Phyllomedusa bicolor) es una especie de anfibio anuro que habita en la cuenca del Amazonas, muy destacado dentro de algunas culturas aborígenes, especialmente por la secreción tóxica que le sirve como defensa contra depredadores. Esta secreción, que contiene agonistas opioides llamados deltorfina y dermorfina 345, ha sido utilizada por los indígenas como parte de un ritual propiciatorio antes de salir de cacería e, incluso, para la preparación de curare con el que envenenan sus flechas y dardos antes de las guerras o la cacería. 

Un chamán amazónico fuma tabaco para meditar y concentrarse, pensando en los seres espirituales y en los dioses. Ellos le aconsejan, a través de los sueños, las cosas que deben hacerse y decirse. 

Durante la preparación del curare, los indígenas amazónicos revuelven los ingredientes y cuelan el líquido en embudos de hojas que se empotran en un trípode de palitos y ramas, el cual permite destilar y recoger la sustancia pastosa en una calabaza o totuma. 

El uso de plantas para preparar curare involucra numerosas especies, especialmente aquellas que pertenecen a las Menispermaceae y Loganiaceae. Estas se cocinan individualmente o junto con la corteza rallada, así como con el revuelto de hojas, raíces o tallos de otras plantas. La sustancia resultante se usa para envenenar flechas y dardos, cuyo efecto es producir una parálisis progresiva y asfixia en las presas. 

Muchos pueblos indígenas de la Amazonia emplean el sapo gigante para la elaboración del curare (Phyllomedusa bicolor). Existen, además, gran cantidad de ranas dendrobátidas (Dendrobatidae), una familia de anfibios anuros, conocidas como las ranas venenosas más letales, entre las que se cuenta la rana dorada venenosa o rana dardo (Phyllobates terribilis) del Amazonas colombiano. Estas especies se usan también para curaciones chamánicas. 

La extracción de la exudación toxica de las ranas y sapos venenosos requiere de un conocimiento y una técnica que fueron descritos con estupor desde la conquista peninsular, considerando el procedimiento tan inusual y destacado. En la imagen, un indígena amazónico recoge el veneno de este sapo desplegado en sus cuatro extremidades. 

En los grupos amazónicos que usan venenos y enteógenos, las implicaciones cosmogónicas que esto conlleva en el contexto intercultural, son muy fuertes culturalmente hablando. Estos requerimientos especiales incluyen una gran liturgia y una parafernalia que los induce a una concretización del poder místico, casi siempre asociado con el jaguar, como es el caso también de los yanomamö. 

Tahalíes y dientes de jaguar son un atuendo de poder. De acuerdo con las claves y los procedimientos chamánicos, el poder requerido de los cazadores no solo implica su efectividad en la obtención de presas sino de su empoderamiento personal que está claramente asociado a las capacidades f ísicas y espirituales, todo lo cual termina constituyéndose en una manifestación metonímica de la virilidad como un verdadero rito de autoafirmación masculina, donde la figura emblemática del jaguar es fundamental. 

Grabado de 1880 de los indios moundouroucosos (margen izquierda del río Tapajos) durante el rito de pubertad, en el que se debe morir y renacer ritualmente, en este caso por los dolores que se producen con las hormigas venenosas. En la imagen, el chamán apoya al adolescente en medio de los bailes y cantos, después de haberse puesto en las manos guantes hechos de corteza de palmera llena de hormigas. 

Este grabado, publicado en 1887 en la obra de John George Wood The uncivilized races of men in all countries of the world, being a comprehensive account of their manners and customs, and of their physical, social, mental, moral and religious characteristics, representa a un joven munduruku (mundurucu o wuy Jugu), bailando en el bosque, al son del tambor, mientras lleva en los brazos un par de tubos de bambú, llenos de hormigas de fuego (Panaponera clavata). Ceremonia de iniciación de virilidad, río Amazonas, Brasil. 

Las avispas son otros de los insectos empleados para los rituales del malaké. Sus nidos están considerados de forma muy especial dentro de la iconografía de Chiribiquete y se muestran asociados a la representación de un nido colgante de una rama-vara, todo lo cual es elemento vital de energía y poder. 

La hormiga Bala, Conga, Tucandeira, Tocantera o fuego (Paraponera clavata) es una especie de insecto himenóptero de la familia de los formícidos. Su género Paraponera viene del griego “ponerina”, que significa “dolor”, y hace referencia a la característica especial de generar más dolor que cualquier otro Hymenoptera, ya que se estima que es 30 veces más intenso que el de una abeja o una avispa. Los jóvenes que siguen el ritual con esta hormiga, soportan la intervención de muchos de estos insectos al tiempo. 

El ritual del malaké, que utiliza la hormiga conga, es uno de los pasajes de vida más importantes para los adolescentes que pasan a una vida adulta como hombres cazadores y guerreros. En muchas tribus, como en el caso de los satere-mawe de Brasil, el uso de guantes de cestería, adornados casi siempre con elementos metonímicos del jaguar y plumas de guacamaya (colores, estampado de piel, entre otros), es vital para esta transición de muerte por dolor y resurgimiento a la vida del nuevo guerrero. 

En Chiribiquete, abundan representaciones de paneles y nidos de avispas u hormigas que cuelgan de ramas o de techos, en los que se ven insectos revoloteando y cazadores-guerreros al lado de los mismos, con sus brazos en alto o con sus armas, tratando de bajarlos. En algunos, hay flujos de puntos alrededor o los hombres van con un punteado en su ornamentación corporal. 

En los pueblos indígenas que los usan en sus rituales, los aguijones con veneno son considerados un elemento icónico del poder felino y solar. En el sitio donde se pican (brazos, manos, abdomen, espalda) se forman grandes ronchas redondas y de color rojo en la piel, elevando considerablemente la temperatura corporal y generando una reacción de tensión muy fuerte que puede durar varios días. Estos síntomas se interpretan como el advenimiento de la fuerza solar y felina, y su intensidad según los iniciados puede provocar una reacción de choque anafiláctico, cuyo trance es indispensable para ver morir al joven y renacer al cazador-guerrero. 

La imagen muestra un guerrero con pintura corporal jaguar, llevando en una mano un propulsor con dardos y, en la otra, un guante de malaké. Lo acompañan, un carnívoro en posición ascendente, un hombre avispa y un joven sin rostro felino aún, que seguramente iniciara el ritual de paso. La escena está encima de un gran jaguar que no se observa en la imagen. 

Entre los grupos indígenas amazónicos, el nacimiento, la pubertad, el matrimonio y la muerte son momentos reflejados ampliamente en la ritualidad. El paso de infante o joven a cazador-guerrero implica varios meses de preparación que incluyen, antes del ritual importante a cargo de los chamanes, restricciones alimentarias, aislamiento, confinamiento en la oscuridad y restricción sexual. Para varios grupos selváticos el uso de hormigas venenosas es un acto de valentía y empoderamiento en el cazador-guerrero. 

Dentro de la liturgia del ritual de iniciación, el uso de la hormiga –la más venenosa del continente– es un asunto de vida o muerte. La tolerancia al veneno depende de entrenamientos, desde pequeños, con el uso de toxinas inyectadas por insectos (abejas, avispas, hormigas) cada vez más fuertes. 

El jaguar, como encargado del equilibrio dual, se constituye en el gran orientador e intermediario de sus padres celestes. Los hombres conviven en su territorio sabiendo, de antemano, el papel del felino como guía de las fuerzas espirituales. En la bitácora cósmica de los cazadores- guerreros, este gran depredador dicta las pautas sagradas y, por su condición de intermediario solar-lunar, es emulado por los humanos (jóvenes y adultos) que desean acceder al poder espiritual que el jaguar representa desde la creación. 

Emular la figura del jaguar se constituye en un referente que orienta la forma de organización social y cultural de estos grupos humanos que ven la necesidad de trascender en el medio selvático. Cuando se observa detenidamente el conjunto de representaciones pictóricas, entre ellas las humanas, no deja de advertirse que las formas, los instrumentos, los atavíos y el comportamiento no solo resaltan el apego transitorio y fugaz, sino, por el contrario, subrayan una modificación ontológica irreversible, una metamorfosis, una mutación, que es estructurante. Ritos enteógenos y, de paso, joven-cazador-guerrero, son recurrentes dentro de la jaguaridad. 

En los murales de Chiribiquete la alusión a los nidos y paneles de avispas y hormigas son reiterativos, casi siempre simbolizados, desde lo alto de las ramas, donde su alusión a estar “colgados” del poste horizontal (vara-rama) del “mundo” es un elemento asociado al poder, la fertilidad y la efectividad procreadora. 

Los rituales chamánicos de empoderamiento felino incluyen la ardua preparación de los jóvenes y aprendices. El entrenamiento incorpora el uso de enteógenos para lograr la comunicación efectiva. Los chamanes invocan a la figura emblemática del jaguar y su ave tutelar, especialmente la guacamaya, quien funge como la gran mensajera y trae a rastras su conocimiento ancestral, apoyando a chamanes, cazadores, guerreros y jóvenes aprendices. Joven koreguaje en el río Putumayo. 

El performance permite que se interpreten y combinen elementos como música, bailes, patrones, cantos, ensalmos, así como los propios pasos y ritmos requeridos, en el espacio que consagra su carácter sagrado, desde que se inicia la limpia espiritual del chamán. 

Antes y después de las pruebas de iniciación los jóvenes danzan –casi siempre guiado por los chamanes, sabedores o mayores–, pues este proceso integra la mitología y la dimensión espiritual a fin de perpetuar todo el bagaje formativo de reglas y pautas de comportamiento, así como de perpetuación de su valentía. El ritual ceremonial (performance) permite que se interpreten bailes, patrones, cantos, ensalmos, así como los propios pasos y ritmos requeridos. En la imagen, jóvenes yanomamö danzan con sus lanzas y armas que eran parte extensiva de su virilidad. 

Hay una reiterativa idea del baile en fila (pegados y/o próximos) con armas arriba, brazos sobre los hombros o con tronco en la mitad del cuerpo, en forma grupal. En esta imagen de foto mosaico en f ísico, lograda en el año 1991, flujos energéticos y dactilares desde abajo influyen la figura de los danzantes y el jaguar levitante. Arriba, manos refrendatarias cierran la escena superior. 

Esta escena de hombres estilizados bailándole al Sol se constituye en una estampa emblemática de la fidelidad del movimiento y la transgresión corporal lograda por estos artífices. 

La escena de danza dirigida por un chamán y sus bailarines acompañantes sobre el lomo de un jaguar, muestra el papel destacado del chamán, quien con su bastón de mando tiene la capacidad de orientar y dirigir a su grupo en los diferentes planos de la realidad. Este gran jaguar, sobre el cual se lleva a cabo la escena, muestra en su torso diferentes elementos y códigos iconográficos que reiteran, seguramente, aspectos claves y particulares de esta danza. 

Como muchas otras imágenes del acervo pictórico de Chiribiquete, cuando se somete una escena a tratamiento de contraste con bandas diferenciadas de color, aparece con mayor claridad la infinidad de elementos que las componen y la diversidad de capas y contenidos que apoyan el mensaje ritual de estos consagrados artífices, en este caso también dirigidos por la experticia chamánica. Nótense bailarines debajo de jaguar, manos refrendadoras, animales acompañantes de la escena y el nido de insectos que cuelga del abdomen felino. 

El chamán waorani (auishiri) es una figura vital para orientar a su pueblo. Esta tribu es muy hábil en la extracción del curare, una neurotoxina especialmente clave para el uso de los dardos para la cerbatana con la que capturan los monos aulladores, una de las presas más apetecidas de la selva. 

La preparación de los murales en Chiribiquete da una especial atención a las danzas y las alegorías rituales que las acompañan. En esta imagen de falso color, para el análisis de las diferentes bandas, se muestra la complejidad de las interrelaciones entre las diferentes escenas que lo componen y el manejo final de un recurso visual, muy seguramente orientado y dirigido por el chamán para lograr el contenido espiritual. En este caso, es superlativo el tema felino, a juzgar por las dimensiones descomunales que tiene en este rocoso paredón. 

Los centenares de escenas de danzantes en el arte chamánico de Chiribiquete reflejan complejas coreograf ías y un uso muy particular de los espacios dentro de los murales, que demuestran todo el contenido que los diferentes actores (hombres, animales, seres míticos y los conectores de poder) definen en el contenido sensorial. 

Escena de baile ritual del muñeco de la comunidad tukano en medio del bosque del Parque Nacional Cahuinari, caminando en fila india con el atuendo ceremonial, antes de la danza. 

Un chamán makuna de la Amazonia colombiana se alista, con su máscara de jaguar, para un ceremonial de danza que refrenda el poder en su grupo étnico. 

Los chamanes tukano suelen dar mucha atención a los ornamentos y objetos que utilizan en sus rituales. En la imagen, una caja de atuendos ceremoniales antes de una danza ritual en el Vaupés. A fin de proteger su poder ceremonial, estos objetos son mantenidos en total hermetismo y solo pueden ser tocados por el chamán. 

Objetos e implementos ceremoniales, propios de la coreograf ía litúrgica de las danzas rituales de los makuna (tukano) en la región noreste de la Amazonia colombiana. 

Indígenas caraja, del río Tocantins en Brasil, durante una danza ceremonial. Nótese el tipo de atuendo, muy similar al de los vestidos ceremoniales que aparecen en las imágenes rituales de Chiribiquete. 

Detalle de un mural pictórico de Chiribiquete (Fase Ajaju), en el que aparecen múltiples grupos de bailarines en una misma escena, muchos de los cuales llevan el tronco-boa en sus brazos erguidos. Se observa un personaje principal, en posición de sentadillas y un cazador-guerrero en medio de numerosos animales que trepan e invaden el espacio espiritual. 

Escena de baile y danza en un mural de la Fase Guayabero/Guaviare en la serranía de La Lindosa en Colombia, donde se observan hombres abstractos debajo de un gran biomorfo (posible sapo venenoso), refrendado por manos y geométricos en formas de racimos. 

Un gran jaguar, en posicion de salto felino, muestra en su interior (matriz torsal) lineamientos geométricos propios del flujo felino y, más abajo, en su torso, hombres abstractos con varas en sus manos bailan dentro de él. 

Matriz con encapsulamiento que representa la versión abstracta de un felino, con íconos emblemáticos en su interior y hombres danzantes debajo de esta. Un venado atraviesa en salto la matriz. 

Mosaico de escena de danza ritual donde hombres de brazos erguidos acompañan una matriz con códigos estelares y alas sobre su cúspide. Hombres abstractos bailan debajo de ella y manos refrendatarias acompañan la parte superior. 

Hombres danzando debajo de un racimo abstracto. Algunas otras representaciones de biomorfos extendidos acompañan la escena en uno de los murales de La Lindosa, Fase Guayabero/Guaviare. 

Racimos colgando de varas con un par de figuras humanas estilizadas y naif que danzan debajo de ellos, en un mural de La Lindosa. 

Detalle de un panel en un abrigo rocoso entre Casuarito y Maipures-Orinoco en Colombia, elaborado con trazado de filigrana idéntico al de Rosalía en el estado de Amazonas en Venezuela, propio de la TCC. Nótense los rasgos naifs de la figura humana y el detalle de las otras pequeñas representaciones geométricas muy finas. 

Baile ritual ancestral que estuvo a punto de desaparecer. La danza ceremonial uitoto de yadiko fue recuperada, después de muchas décadas, a finales de 2017 en el resguardo Los Monos de Puerto Sábalo y Puerto Berlín, en el Caquetá. Tiene como elemento estructurante el uso de un tronco de palma de chontaduro (Bactris gasipaes) sobre el cual preparan y pintan la representación de una boa cósmica. 

Baile ritual ancestral que estuvo a punto de desaparecer. La danza ceremonial uitoto de yadiko fue recuperada, después de muchas décadas, a finales de 2017 en el resguardo Los Monos de Puerto Sábalo y Puerto Berlín, en el Caquetá. Tiene como elemento estructurante el uso de un tronco de palma de chontaduro (Bactris gasipaes) sobre el cual preparan y pintan la representación de una boa cósmica. 

Detalle de una escena con baile de hombres ataviados con vestidos ceremoniales y hombres en curvilínea (forma de lúnula) en escala abstracta, propio de la Fase Ajaju. 

Hombres bailando sin trajes ceremoniales, en este caso unos con ramas de bejucos y otros con ramas en sus manos. 

Valle de los Menhires, PNN Serranía de Chiribiquete. 

Nosotros vivimos basados en ficciones selectas. Nuestra visión de la realidad está condicionada por nuestra posición en el espacio y en el tiempo, no por nuestras personalidades como nos gusta pensar. De este modo, cada interpretación de la realidad está basada sobre una posición única. Dos pasos al este u oeste y cambia todo el cuadro.
-Tristan Bernar

Las plantas que aparecen en la iconografía de Chiribiquete son especiales porque allí no se documenta toda la diversidad de la Amazonia. Allí se muestra lo selecto e importante para lo sagrado y lo ceremonial. Una gran ventaja es que muchos íconos son reconocibles, gracias a su carácter figurativo. Por el contexto de las escenas, se trata de plantas ceremoniales, algunas de ellas alucinógenas, que han servido durante siglos para formalizar rituales y ceremoniales propiciatorios. No cabe duda de que estas representaciones fueron pensadas para comunicarse con seres espirituales mediante ceremonias ambientadas por el uso de estas sustancias que otorgaban a los artífices conocimiento, fuerza, valor y poder para negociar con los espíritus.

Las imágenes de Chiribiquete constituyen un conjunto muy nutrido de escenas en las que deidades, hombres transformados en animales, espíritus y plantas relatan la historia del origen de la humanidad. La rúbrica que llevan estas escenas, además de su gran rigor documental, permiten inferir el papel clave de varias de estas plantas, como el yajé, el yopo, la virola, el tabaco y la coca. La saturación de pigmentos policromos en la escala de los rojos, los ocres, el blanco y el negro, dan cuenta del carácter especializado del modelo pictórico y de las técnicas más arcaicas del éxtasis espiritual que, por lo que se deduce, pudo tener un impacto muy amplio en otros sitios por fuera de la serranía. Las imágenes más recurrentes tienen que ver con plantas y animales totémicos –algo muy propio de las comunidades de cazadores– que posibilitan la entrada al plano espiritual y cosmogónico que, como ya se trató, caracteriza las relaciones entre los hombres jaguares con otras especies animales y con elementos estelares emblemáticos. Por ejemplo, las danzas1 representadas en Chiribiquete encierran un gran simbolismo y un sentido litúrgico muy profundo, quizás en el rasgo más profundo de su ritualidad. La evidencia documentada (no menos de mil escenas de bailes ceremoniales) sugiere que este es uno de los aspectos cognoscitivos más importantes y estéticos de la codificación sagrada de las representaciones rupestres de Chiribiquete, y que nos permite entender hoy la forma codificada y fractal en la que se va consolidado en las fases más abstractas de Guayabero/Guaviare y Papamene. En todo ello, no cabe duda de que las plantas sagradas desempeñan un papel sustantivo, porque estimulan a los danzantes tanto individual como colectivamente a ser partícipes en la vida ceremonial del mundo terreno, y a los chamanes a proyectar estos bailes en portales de notificación espiritual que buscan apoyar los procesos de comunicación con los seres del supramundo y del inframundo.

Wasson, Hofmann, Ruck, Bigwood, Ott y Staples (1978) acuñaron el término “enteógeno” para explicar cómo el agregado de plantas con propiedades psicotrópicas y mucha ritualización, permitía un acercamiento personal e interior a la deidad espiritual. El concepto ha tomado cada vez más fuerza, tratando de desligarlo de drogas psicodélicas de tipo recreativo, que inundan a la sociedad moderna.
?Lo enteógeno, entonces, implica el uso tradicional y ancestral de sustancias vegetales con propiedades psicotrópicas, que cuando se ingieren provocan un estado modificado de conciencia. Estas se han usado por milenios por ser el fundamento de los contextos espirituales, religiosos y chamánicos para fines rituales, sagrados y médicos. Allí existe una puesta en escena donde el arte chamánico y la ritualización son imprescindibles.

En el contexto de los contenidos pictóricos de Chiribiquete, es evidente que estas plantas, que hemos llamado “sagradas”, fueron usadas con el único propósito de apoyar una expansión de conciencia, como lo define en otros contextos modernos Metzner (2017), o como códigos y símbolos de proyección de la conciencia que, como se percató Jung (1963), servían para la transformación y diferentes tipologías de conciencia alterada para la comunicación religiosa o espiritual (D1-D3). Según Davis (2004), Schultes se había dado cuenta de que los indios amazónicos creían profundamente en el poder de las plantas y aceptaban la existencia de su magia y espiritualidad porque reconocían en estos brebajes el poder del espíritu. Para ellos, las ideas mágicas y la mística son parte de la estructura misma del pensamiento. Más aun, sus conocimientos botánicos no podían separarse de su metafísica, y tanto su conocimiento como la forma en que ordenaban y clasificaban su mundo era fundamentalmente diferente al nuestro, porque no distingue entre lo sobrenatural y lo pragmático (2004: 258-259). Koch-Grünberg (1979) se dio cuenta en sus largas expediciones por el Orinoco y la Amazonia, a comienzos del siglo pasado, que las plantas ayudaban en la ritualización de ascenso y descenso entre mundos espirituales. Para los taulipang de Venezuela y Brasil, por ejemplo, las almas de las plantas-bejuco (ayüg, elikauá) son ayudantes del piache chamán para subir y bajar, hacer el bien y el mal. Los hombres evitan caer, pues allí los agarra el jaguar en forma de alma. Para que no cojan sus almas, los hombres deben bajar con cuatro hojas del árbol sagrado temaí’ya y deben cantar y bailar. Puede pasar que sin el ayüg (planta-bejuco) adecuado, el alma del chamán sea invadida para que no pueda volver a subir por la escalera. Entonces debe llegar el chamán bueno (un mauarí) que debe quitar todas las hojas mágicas de las manos del maligno e ir hacia arriba a traer las hojas buenas de la planta sagrada (Koch-Grünberg: 1979: 193).

Las representaciones de Chiribiquete muestran las plantas en diferentes escenas. Algunas son individuales o sueltas (D1-D3), que hacen de conectores y acompañan momentos de acción y reafirmación de una escena de caza o de sexo (D4-D5). Hay plantas que son el elemento primordial de una escena ritual, donde los hombres bailan a su alrededor o donde, incluso, trepan por semillas, hojas y flores. Muchas de ellas están dentro de la Canoa Cósmica Floreada, articulando y dando sentido a la ritualidad de las escenas de baile y de ceremonia, en las que participan bien sean cazadores-guerreros, o chamanes y danzantes con atuendos y trajes ceremoniales. En varias escenas, como ya se anotó en el capítulo anterior, se observan inhaladores (D1) y ramas (ramilletes o fajos de hojas) en las manos de los chamanes (D2-D3) y hay algunas donde las figuras levitan con cuerpos alargados, aludiendo al concepto de trance puro y estados de máxima espiritualidad inducida y/o estados de absoluta inconsciencia (hombres como jaguares), a juzgar por la flacidez de los cuerpos y las expresiones de cara y miembros (D5-D6). En muchos casos, vienen acompañados de jaguares y hombres con inhaladores o armas, y marcas de manos de refrendación.

Hay escenas típicamente chamánicas en las que aparece una planta sagrada con hombres danzando a su alrededor, y encima de ella se desarrolla toda una escena de ascenso en la que hay un frenesí de figuras humanas danzando en hilera, hombres boca arriba levitando, figuras y retículas de jaguar con elementos codificados, hombres empuñando armas hacia arriba, muchas impresiones dactilares de puntos y otras largas, salto felino, manos ascendentes, manos de refrendación e, incluso, armas solas flotando.

La Fase Ajaju tiene la particularidad de mostrar imágenes figurativas muy explícitas que permiten entender muy bien los conceptos de trazabilidad de la cognición chamánica. Los elementos abstractos y geométricos son muy reducidos, lo que facilita su comprensión, gracias a la fluidez con la que se pinta y se trasmiten estas representaciones de ritualidad, en las que las plantas se encuentran presentes (D7-D10). Además, se describe con notoria singularidad el hecho psicotrópico y emocional de los personajes (hombres), pero también de sus acompañantes tutelares, como jaguares (D7, D8, D9), aves o venados (D6, D7), sin que se deje de observar claramente su relación con las armas y los conectores de empoderamiento ya explicados, como huellas dactilares, manos, tridígitos y geometría sagrada (D7, D8-D10).

Plantas sagradas

Yajé (Banisteriopsis caapi):

Es una liana gigante, trepadora y enredadera, conocida también con el nombre ayahuasca, yagugue, bejuco de oro, biaxa e, incluso, boa. De hojas redondas o ligeramente lanceoladas y flores de color blanco o rojizo, relativamente pequeñas (de 12 a 15 centímetros), florece pocas veces en su vida. Las lianas están invariablemente desnudas, pero tienen una característica importante que les da su condición de escalera del cosmos: se trata de las protuberancias que aparecen en algunas variedades, formando tuberosidades redondas, verdaderos nudos, que tejen un intrincado tallo leñoso, que facilita la subida de un bípedo sin mayor dificultad. De acuerdo con las descripciones de Reichel-Dolmatoff en su libro sobre los desano y otros de sus trabajos sobre el chamanismo en la Amazonia colombiana (1968 y 1997), la planta contiene una serie de elementos químicos que fueron sintetizados entre los años treinta y sesenta, con fuertes compontes de alcaloides como harmina y tetrahidroharmina (THH). Todos los grupos amazónicos (koreguaje, inga, kofán, kamsá, tukano, barasano, ticuna, uitoto, siona, tukano yepa, masa o dasana, makuna, miraña, yukuna, carijona, cubeo, bora, tanimuka, tatuyo, tariano, matapí, letuama, makuk, tanimuka, cawiyari entre otros) que hacen uso ritual y medicinal de esta planta, dicen entrar en contacto con animales espíritus. Y es el chamán quien intercede y propicia estos dominios en nombre del colectivo.

Hay diferentes variedades de yajé en la Amazonia, pero entre las principales se reconocen aquellas que los tukano llaman Suána-Kahí-má (Kahí del jaguar rojo) que produce visiones rojas; mientras que Mé-né-kahí-mátrae produce visiones de serpientes verdes. Como sea, ambas tienen la virtud de estar relacionadas con lo estelar o lo cósmico que conectan con su proximidad a lo solar-lunar y permite la transformación interior en el ser animal del chamán o de los que toman este brebaje sagrado. Schultes y S. Hugh-Jones identificaron a lo largo de su trabajo en la Amazonia muchas variedades clasificadas por los propios indígenas. Se cree que esta bebida es usada por más de 70 tribus actuales (De la Trucha, 1986). Así, no menos de 29 variedades de yajé son conocidas por la barasana del río Pira Paraná en Colombia (Davis, 2004). Los siona del Putumayo colombiano reconocen 17 (Hugh-Jones, 1973). Sorprende, así mismo, la existencia de más de 40 nombres análogos, con sus referencias, nombres comunes y significados (Ott, 2006). Cuando se observan las vasijas cerámicas donde se prepara el yajé, asombra el trabajo decorativo tan especial. Los siona, por ejemplo, decoran las vasijas para la bebida con blanco sobre rojo, en pintura positiva con motivos de lúnula estrellada y algunas figuras geométricas o biomorfas que van al interior de estas lúnulas, que representan la Vía Láctea. Por otra parte, se observa el uso de máscaras jaguar para los bailes y los portatabacos propios de la ceremonia del Yuruparí con diseños muy relacionados no solo con el arte chamánico felino, sino con las representaciones geométricas de la TCC.

Generalmente, estas vasijas muestran elementos decorativos muy distintivos y evocan nuevamente códigos reiterados de la conceptualización celeste, de la Vía Láctea y de íconos asociados a la cuatripartición jaguar (incluida la forma geométrica “X”). Nótense, por ejemplo, las decoraciones con apéndices aplicados de los yucuna y los cubeo, tipo lúnula, así como la decoración con pintura digital en amarillo y las grecas divergentes en forma de “H” de algunas vasijas, como las que se encuentran en las colecciones etnográficas del Peabody Museum of Archaeology and Ethology (Universidad de Harvard) y del National Museum of the American Indian, Nueva York. Según los siona, los dibujos provienen de las visiones del yajé y son llamados yai bain toya, donde yai bain, son los curacas o gente del yajé, y toya es dibujo.

Ni qué decir de lo que se ha usado milenariamente en otros sitios amazónicos, como es el caso de las vasijas decoradas con diseños kané shipibo de la cuenca del río Ucayali, en Perú, algunas de las cuales son usadas directamente para el ritual del yajé. La palabra kené se emplea para designar los patrones geométricos hechos en la decoración de toda una serie de objetos tejidos, cestería y cerámica. Este arte es considerado por ellos como la materialización de la energía de las plantas llamadas rao, o su fuerza positiva conocida como koshi, siempre plantas de poder, como la ayahuasca (Belaunde, 2009).

Tornando al tema de las representaciones de yajé en Chiribiquete, esta planta aparece en múltiples contextos iconográficos, pero su diseño más frecuente está asociado con bailes rituales vinculados a la formación de la canoa cósmica (en este caso floreada). Un elemento distintivo tiene que ver con el diseño de una liana delgada y muy larga de tallo pelado y hojas semirredondas (D11-D14), y puntiagudas, algunas veces con detalles de su raíz en el otro extremo. Aparece ya bien empotrada en la lúnula o atravesándola, o en el baile o su versión abstracta (D13 y D14), cuando se pinta en forma de tridígito. No obstante, hay que recordar que esta no es la única planta que se representa asociada a la canoa cósmica, todas las plantas sagradas lo son.

La planta de Banisteriopsis caapi se dibujó muchas veces entorchada y puede llegar a medir más de 30 metros de altura. Cada nudo tiene su respectivo entrenudo, hojas y yemas como un módulo. Las hojas crecen donde el bejuco no se vuelve leñoso, es decir, en las partes altas que compiten por la luz. Las florescencias se observan en manojos o racimos de flores pequeñas (D12-D14).

Yopo (Anadenanthera peregrina y Anadenanthera colubrina)

El yopo es un árbol de leguminosa perenne, natural del Caribe y Sudamérica, del que se conocen A. peregrina y A. colubrina. La distribución de estas dos especies de árboles, casi idénticos, se encuentra en casi todo el perímetro de la hylea amazónica. Aunque esta planta no está reportada para el área de selva húmeda o pluvial del Amazonas, se ha podido constatar su presencia en las formaciones tepuyanas de Colombia y su presencia en la iconografía de Chiribiquete es evidente. Los nombres con los que se conoce A. peregrina, son, entre otros: niopo en el Orinoco, ñopo, guayo colorado de Nueva Granada, yopo, cohoba, nopo, mopo, parica, tamarindo de teta; mientras que los de A. colubrina, además de yopo, son cebil o vilca, cohoba, huilca, angico preto, yupa y curupay. Su componente químico principal es muy similar a la bufotenina, es decir, lo mismo que se encuentra en la piel de determinados sapos del género bufo (Rhinella marina) de la zona neotropical, al igual que en algunas ranas venenosas (Dendrobatidae). Los principios activos son los alcaloides N, N-dimetiltriptamina, prototipo de las triptaminas, una subclasificación de los derivados indólicos (Mackenna, 1990). De acuerdo con las colecciones del Herbario Nacional Colombiano, es muy probable que haya por lo menos dos variedades de yopo en el territorio nacional. Además, se encuentra en todas las llanuras orientales y sabanas del Yarí y en ecosistemas secos de Antioquia (J. G. Ramírez y D. Cárdenas L. 1775), Valle del Cauca (Hermes Cuadros V. 431), Caldas (La Dorada), Tolima (Prado, Dolores) y César Barbosa en La Guajira (Alto río Paraguachón), y en Magdalena en las estribaciones de la Sierra Nevada por debajo de los 1000 m.s.n.m.

Los indígenas aspiran el yopo por la nariz como rapé y esto debió ser el motivo por el cual durante mucho tiempo hubo confusión con el viho, la épena o ebena, porque solo hace pocas décadas se pudo confirmar que son dos especies diferentes, pero con principios activos muy parecidos. Por un lado, las investigaciones de Schultes aclararon el tema, una vez que se percató de que el Handbook of South American lndians publicó en 1945 un mapa que mostraba la distribución del yopo en todas las tribus de la Amazonia noroeste y, como buen conocedor de las plantas usadas por las tribus amazónicas, nunca lo había encontrado en el bosque pluvial de la gran hylea. Los diarios de campo de Koch-Grünberg en su viaje por el Orinoco selvático, a comienzos del siglo pasado, mencionan que el polvo rapé usado por la mayoría de los indígenas amazónicos se extraía de la corteza, y lo que Richard Spruce había identificado como yopo derivaba de unas semillas como fuente principal. ?
Finalmente, en 1967, Schultes constató entre los yanomamö, que la fuente del rapé amazónico era la virola, en este caso la Virola theiodora, que tomaban con un gran inhalador colocado en un orificio de la nariz y el otro extremo en la boca para soplar (Davis, 2004: 571). Esto se hacía en la posición de sentadillas, ampliamente descrita aquí en el capítulo anterior y que define una imagen icónica del rapé chamánico en la representación rupestre.

Por su parte, mi amigo y explorador tepuyano, Charles Brawer-Carias, me contó hace varios años que mientras había convivido en su juventud con los indios ye´kwana y a raíz de su conocimiento cercano de varias tribus yanomamö por muchos años, había observado algo parecido con respecto al malentendido entre yopo y virola. Decidió entonces estudiar detenidamente los escritos de Shomburgk (1838), Koch-Grünberg (1911), Roth (1924), así como lo que decían Civrieux (1950), Barandiarán (1981) y Guss (1989), porque encontraba serias contradicciones en el sentido de que el rapé que inhalaban los fhiwai (chamanes) Ye´kwana era el yopo. Solamente Koch-Grünberg, reconoce Brawer, describía, como ya lo indicamos, que esa sustancia inhalada se obtenía de la corteza de un árbol y no de las semillas, como el yopo. Charles había entendido que esa sustancia a la que llamaban ayúku o hakudafhá, eran en realidad dos especies diferentes. Así, durante una expedición en 1971 a la base del Cerro de la Neblina, encontró a unos yanomamö que vivían en Maturacá, un afluente del pequeño río Cauaburí, quienes aspiraban una sustancia que ellos llamaban épena o ebena, porque no encontraban las semillas de la Anadenanthera peregrina en la selva. Charles había vivido antes con grupos yanomamö no contactados en el alto río Siapa y el alto Ocamo y conocía bien el proceso para obtener el polvo del hisiomö al moler las semillas secas del yopo (A. peregrina) y evidenció que lo inhalado en Maturacá lo habían obtenido como sustituto, deshidratando la resina roja de la corteza de un árbol (Virola elongata), lo cual aspiraban acompañado por otros dos polvos logrados de otras plantas (Justicia pectoralis y Elizabetha princeps). Algunos años después publicaría este descubrimiento (Brewer-Carías, et al.: 1976).

No sin cierta aflicción, Charles nos comentó recientemente que por esa demora de cinco años en hacer la publicación (1971-1976), Richard Evans Schultes se dio cuenta de lo mismo y lo publicó antes. El hecho es que tiempo después, nuestro explorador venezolano, durante una expedición para buscar plantas empleadas por los ye´kwana del río Kanadakuni (Alto Caura), encontró que el ayúku y el hakudafhá eran empleados para curarse de la leishmaniasis y como veneno para las flechas, pero no como sustancia enteógena, porque ya no tenían chamán. Estas plantas, según él, eran del mismo género que la nuez moscada silvestre o darli-tree, que Walter y Roth habían encontrado en 1911 en Guyana y cuya forma era empleada como ícono para adornar las cestas, pero nunca supo Roth que esta planta había sido empleada como psicotrópico. Este darli-tree era probablemente la Virola surinamensis y el diseño que recordaba la forma del árbol darli fue el que Roth registró en su libro y son los mismos diseños que los ye´kwana llaman mado-fedi (el hocico del jaguar). Este aspecto motivó una reciente investigación sobre la fractalidad del ícono y su importancia particular en la cultura indígena (Charles Brawer-Carias, comunicación personal).

Después de identificar, sintetizar y definir la cadena química y el principio activo del yopo y de otras plantas asociadas (Manzke 1931, Gonçalves 1946 y Fish, Johnson y Horning 1955), fue Azora (1956) quien determinó sus características psicotrópicas (McKenna?, 1990). En las experimentaciones realizadas por McKenna? hace muchos años, él informaba que: “la Anadenanthera peregrina es un pseudotransmisor, que cuando se aspira permite que uno vea los sonidos, que uno pueda usar la voz para producir, no composiciones musicales, sino composiciones pictóricas y visuales… Es una sensación de abandonar o trascender el tiempo y una sensación de que los objetos han perdido toda forma y se están disolviendo en un juego de vibraciones es característica… Permite la transportación instantánea hacia otro universo en un viaje sin tiempo… Y provoca alucinaciones con los ojos abiertos o cerrados, y un extenso movimiento en el campo visual y se puede ver la lenta rotación de un círculo rojo y negro”. (McKenna?, 1986: 34-38).

En Chiribiquete, la planta de yopo es ampliamente documentada, casi siempre en proceso de germinación, desde una semilla redonda que luego va tomando características de lúnula, hasta convertirse en un árbol maduro con todas las características propias de esta leguminosa pariente de las acacias. Su relación simbólica y metonímica con el tridígito-canoa cósmica floreada es total y evidente. Más allá de su posible presencia dentro de la selva pluvial, no se debe olvidar la cercanía relativa existente entre el ecosistema de los Llanos Orientales, donde generalmente se encuentra, sino también a los llanos o la sabana del Yarí, hoy día incorporada como bioma, a la parte norte del Parque Nacional Serranía de Chiribiquete. No olvidemos tampoco que, siendo esta serranía y su selva adyacente un refugio pleistocénico, pudo estar conectada por corredores secos que facilitaron la penetración de muchas especies al área, propias de ambientes más secos. No obstante, lo que parece más probable es que la capacidad de movilidad permanente y muy recursiva de nuestros hombres jaguar, hizo posible mantener semillas y plántulas en el propio Chiribiquete y que hayan sido ellos los responsables de la ampliación de hábitats especiales y controlados en sitios con características como las de Chiribiquete, sin que las plantas hayan tenido que dispersarse por su cuenta (comunicación personal). En los Llanos Orientales se asa la raíz del yajé para luego ser mascada antes de inhalar el polvo del yopo (Anadenanthera peregrina) por parte de los sikuani, lo que muestra la convergencia de plantas sagradas disponibles en sistemas diferentes, como en este caso ocurre con el yajé, totalmente de selva pluvial (Torres, 1997). Téngase también en cuenta que, en la iconografía sagrada, la semilla de yopo se representa con un tallo espigado y una bifurcación de inicio de germinación. A medida que crece la plántula va formando una rama central (tridígito). En muchas representaciones se sintetiza la imagen con una germinación totalmente horizontal y unas ramificaciones de hojas ascendentes, que están asociadas a bailes ceremoniales con el poste de Centro del Mundo, un aspecto clave de los rituales de danza observados en Chiribiquete.

Otro aspecto sobresaliente de la iconografía y de esta planta en particular, es que se la dibuja muchas veces en las manos de los hombres y alineada en escenas rituales, como si se tratara de plántulas germinadas en calabazos, usadas en las ceremonias por algún motivo o consideración especial de tipo ritual y simbólico (Eliade, 1994 y 1997). Es muy probable que esta planta tuviera un papel fundamental en el contexto de la pintura rupestre, quizá como se colige por los efectos alucinatorios que se logran cuando los chamanes la ingieren, sin olvidar el uso de inhaladores que estos llevan en las manos en muchas escenas rituales. Estas imágenes nos aseguran el uso de algún tipo de rapé por parte de los hombres jaguar. Este aspecto no es marginal, porque en muchos íconos de semillas germinadas, aparecen un par de inhaladores como elemento acompañante.

Las descripciones de McKenna? sobre el uso de yopo fueron fundamentales para entender la importancia de este transmisor sensorial, cuando se internaliza la descripción en el contexto de la pintura rupestre. Ese investigador informaba también “la sensación de abandonar o trascender el tiempo y cuando irrumpes en este espacio hay varias impresiones simultáneas: antes que nada, tienes la impresión de estar bajo tierra, lejos bajo tierra, y luego sales a un espacio grande, en un domo voluminoso y luminoso (el domo de la DMT) que es ligero, está suavemente iluminado por alguna clase de luz indirecta que no puedes localizar. Pero lo que es asombroso e inmediatamente impactante es que en este lugar hay entidades… Hay muchas de estas cosas, están enfrascadas en alguna clase de actividad lingüística, para la que no tenemos palabras, pero es lenguaje visible. Están haciendo un lenguaje visible… entonces proceden a cantar objetos, dándoles existencia... los chamanes en el Amazonas dicen: ‘Es fuerte, estos son los ancestros. Estos son los espíritus con los que trabajamos. Estas son las almas de los ancestros. Nosotros conocemos este lugar’”. (McKenna?, 1990: 62-63).

La importancia del yopo es fundamental en el contexto de Chiribiquete, porque posiblemente nos habla de la capacidad de movilización, experimentación y ampliación del ambiente espacial de estos grupos de cazadores-guerreros desde siglos atrás. Los ambientes naturales alrededor de la gran cuenca amazónica son en su mayoría llanuras y entornos mucho más secos e, incluso, semiáridos, los cuales no solo son ecosistemas propicios para el hábitat de Anadenanthera, sino también de un conjunto de especies muy apetecibles, por ejemplo varias especies de venados como el Odocoileus virginianus, cérvido con el que parece haber una gran significación simbólica y espiritual. En tal sentido, resulta interesante explicar la presencia de este herbívoro adaptado a espacios de sabana abierta –los cuernos bifurcados o ramificados de los machos no son adecuados en las selvas húmedas tupidas por un tema claro de adaptación a los depredadores y la capacidad de los venados de huir rápidamente. Téngase en cuenta que el venado amazónico, propio de los alrededores selváticos de Chiribiquete, pertenece a la especie Mazama americana, conocido también como venado rojo, que no tiene la cornamenta desplegada como el coliblanco.

Lo interesante es que muchas de las representaciones de yopo no solo están asociadas a la figura emblemática de jaguar –del cual hablaremos más adelante en particular– sino también de su contraparte dual, el venado, que encarna en la mitología y el simbolismo un aspecto clave de dualidad. El venado de cola blanca es una especie de mamífero que los indios relacionan no solo por la velocidad y su permanente sentido de sobrevivencia, sino por sus atributos de buscar entre la vegetación los brotes de hojas y semillas, incluso del yopo, que le apetece mucho. No es raro que esta especie en particular esté muy referenciada en la iconografía asociada a brotes de la semilla circular de yopo, que tiene una doble distinción solar y lunar por su forma y la conexidad de los dos círculos celestes que aparecen en la cara de la semilla, asociada a fertilidad dual (D20-D22).

En general, el venado en Chiribiquete, después del jaguar, es una de las especies de mamíferos más representadas en la iconografía y, como es lógico, una de las especies de cacería más apetecidas no solo del hombre sino del jaguar. Muchas comunidades cazadoras actuales de los llanos colombianos y venezolanos consideran que el coliblanco encarna el atributo femenino y lunar, así como creen que sus cuernos mágicos frenan los dardos y las flechas, cuando no se establecen bien los intercambios chamanísticos para la caza o no existe el beneplácito adecuado del dueño jaguar. Los relatos etnohistóricos y etnográficos, así como la documentación arqueológica del país y de la región neotropical, están llenos de referencias del yopo-venado y el jaguar-guacamaya. Cronistas e investigadores han encontrado infinidad de objetos rituales hechos del cuerpo de un jaguar (especialmente en la Amazonia y los Llanos Orientales), como cucharas para usar con rapés, fabricadas con huesos de este animal, lo mismo que tabacaleras y recipientes tubulares de hueso para guardar rapés, así como bandejas de madera con tallas de este carnívoro en la manija (Reichel-Dolmatoff 1943, 475; 1978a, 54; Arocha y Friedemann 1982, 100). Sobresale en la Orinoquia, la parafernalia y los objetos ceremoniales y chamánicos de los guahíbo, relacionados con la identidad del jaguar, como objetos de hueso y madera que están también asociados a implementos de venados y guacamayas como decoración sagrada (por ejemplo, coronas con garras de jaguar, mochilas de piel para guardar instrumentos de inhalación de yopo, manilleras y brazaletes con piel de jaguar; tubos de hueso de jaguar para guardar el yopo, etc.), algunos recolectados por Reichel-Dolmatoff, a comienzos de los años cincuenta y que aún se conservan en las colecciones del Instituto Colombiano de Antropología e Historia.

Reichel-Dolmatoff (1968) referenció entre los desano la notable propiedad que tiene el payé de transformarse en jaguar a partir del uso del yopo, así como la forma en que asocian lingüísticamente el jaguar (=yé), cohabitar (=ye´eri) y pene (=yeéru), lo que relaciona al jaguar con un ser fálico, representado en la instrumentación litúrgica y material del payé, como es el caso de los bancos ceremoniales, el bastón o la lanza sonajera (báculo de mando con voz), que permite, durante el consumo del rapé, el vuelo por el macrocosmos para dominar el trueno. Para los yanomamö, el yopo y la virola permiten al payé y a otros hombres con experiencia, estudiar la vida en muchos tiempos y hacer que el pensamiento viaje bajo la forma de pájaro o jaguar. Ahora bien, la relación metafórica y cosmogónica del hombre jaguar incluye también al venado y a la guacamaya, como ya se anotó. Así, por ejemplo, fray Pedro Simón (1981, VI, p. 118) ofrece una de las mejores descripciones del poder y prácticas de chamanismo muisca del siglo xvi en el altiplano cundiboyacense, explicando cómo los sacerdotes o mohanes cargaban unas mochilas con hojas de coca, una escobilla, un hueso de venado muy pintado a manera de cuchara con el que aspiraban el polvo de yopo, y varios implementos relacionados con el jaguar (Rodríguez y Cifuentes, 2005, en Rodríguez, 2011). La arqueología en múltiples sitios de Suramérica ha reportado, así mismo, sonajeros de hueso hechos con la tibia de venado de cola blanca (Odocoileus peruvianus), (Narváez, 2012). Parece haber una relación simbólica entre el venado Mazama y el incesto, que aflora en varios mitos y en la iconografía cuando se denota su carácter femenino, y los dos pequeños cuernos que sobresalen en esta especie y que podrían estar relacionados con los dos apéndices con los que se representa el sexo femenino en la TCC.

Entre varios grupos indígenas –piaroas, sikuanis y desanos, por ejemplo– la concha que se agrega pulverizada a la mezcla de polvo de yopo-viho (Anduze, 1974; Reichel-Dolmatoff, 1986; Ortiz, 1986, en Valdivieso 2004), y que también se usa para guardar la mezcla, es un bivalvo (Anodentitis sp) que permite su papel catalizador para que el polvo de yopo no afecte la nariz, y posee un valor muy importante en el plano simbólico como elemento de fecundidad, concepción, embarazo, parto, y muchas veces menstruación2 (Valdivieso, 2004). Muchos objetos usados para la ingesta nasal de yopo se relacionan con figuras de aves, en especial la guacamaya. Además de que algunos inhaladores están hechos de partes o huesos de aves, la función de vuelo es un tema vital para la asociación ave/yopo, por ende, hacen objetos para absorber yopo/rapé. En mitos cuiba, sikuani y yanomamö, las aves cumplen un papel importante en la dispersión de las semillas de yopo.

Un mito piaroa cuenta que es la guacamaya (Ara macao) la que ayuda al hombre abandonado cuando su mujer es raptada por otros hombres, para que ella regrese a su casa a través de un largo camino de preparación chamánica. Las guacamayas llevan la función de orientación, de guía, una función y una actitud de acompañamiento a los chamanes cuando inhalan el rapé (Valdivieso, 2004: 288). ?
En un mito cuiba, un loro (Amazona festiva) es el encargado de pedir las semillas de yopo cuando estas se caían del árbol de los alimentos, convirtiéndose, de esta manera, en el dueño donador de las semillas (Ortiz, 1985, en Op. Cit., 289).

Virola (Virola spp.)

Esta es una planta que se conoce con el nombre de paricá, virola, epená, ucuuba, mucuíba y vixo, voxó o viho, entre otros términos para designar las plantas y especies del género Myristicaceae. Las referencias botánicas comprenden hoy día alusiones a más de 77 especies descritas, no todas ellas todavía aceptadas. La virola se extrae de la resina rojiza oscura de su corteza, que contiene varios alcaloides como 5-MeO-DMT (en Virola calophylla), bufotenina (5-OH-DMT) y dimetiltriptamina (DMT). De acuerdo con Richard Evans Schultes, el uso de virola en rituales mágico-religiosos se restringe a poblaciones del occidente de la cuenca del río Amazonas y partes de la cuenca del Orinoco. Varios grupos que habitan en zonas de transición de sabanas naturales y selva húmeda, inhalan la virola o el yopo indistintamente, obteniendo casi los mismos efectos en sus prácticas de trance y alteración de conciencia. Como en el caso del yopo, los objetos son similares, empezando por el inhalador, que está hecho de huesos de ave, jaguar o venado y usan en la preparación de este enteógeno una base de concha de caracol pulverizado. Según los estudios etnográficos de Reichel-Dolmatoff (1968), la virola es para los desanos y tukanos el pene rallado del padre primordial (Sol) y se conceptualiza también con el cuarzo de roca. Según este investigador, el principal objetivo del payé al tomar voxó (virola) es buscar contacto con vixó-maxsë, para lo cual debe ir a su encuentro a las “casas de los cerros” a fin de negociar con él. El payé pide a Waí-maxsë un número limitado de animales o solicita cierto término de tiempo para la cacería, después de lo cual debe volver a negociar y refrendar acuerdos en periodos establecidos ritualmente (Reichel-Dolmatoff, 1968: 161).

En sus investigaciones, Schultes observó el uso de diferentes especies de virola entre los indios kãkwa o bora-makú,? muinane, witoto, puinave, taiwanos, cubeos, tucanos barasanas y macunas de la selva pluvial, así como entre los curripacos del Guainía, uitotos del trapecio amazónico3 y waikás o yanomamös4 en la cabecera del Orinoco. Los nukak lo inhalan en el rito de paso masculino, la virola5 calophylla conocida por los puinave era llamada yá-kee (árbol) y era para comunicarse con los seres espirituales (gente chiquita). Su uso, como pudo advertir, era muy amplio y se sobreponía al uso propio de Anadenanthera, como en el caso de oo-koo-na (uitoto) y de ayúku, hakudafhá o ebéna de los yanomamö, siempre extrayendo la resina intoxicante roja del tronco (Davis, 2004: 571-572 y 568-569). Un uso no menos notable de esta planta, además del ritual, tiene que ver con su propiedad astringente y por tanto medicinal, debido a su alto contenido en taninos, contra diarreas y para curar heridas y picaduras, especialmente de avispas y mordeduras de hormigas venenosas.

Regresando a las pinturas rupestres de Chiribiquete, podemos asegurar que virola es otro de los íconos sagrados relacionados con la Canoa Cósmica Floreada. En la iconografía aparecen rodales de virola en medio de bailes y rituales de hombres y animales (D23). No debe perderse de vista que los frutos sirvieron también para la preparación de venenos como el curare, pero al mismo tiempo, y pese a ser semillas muy tóxicas, hay varias especies de aves que consumen sus frutos y son grandes dispersoras, por ejemplo Ara spp.,(incluido el guacamayo rojo). Esta podría ser una de las semillas que dejan rastros de pulpa roja (Howe y Schupp, 1985; Angulo Rubiano, 2011) y que los desanos y tucanos interpretan como un indicador de su interrelación con el poder jaguar y la relación con otras aves, como el tucán.

La asociación icónica de hombre en posición chamánica, sentadillas y además de trepadores, es frecuente en estos árboles y se aprecia su asociación con árboles6 posiblemente perillos (Couma macrocarpa- Apocynaceae), muy apetecidos por todos los indígenas y animales en la región amazónica, que en época de cosecha forman “pepiaderos”7.

Coca (Erythroxylum coca novogranatense)

Actualmente en Colombia se cultivan varias especies de coca (no menos de 40) y el carácter de este estallido botánico es bien conocido, lamentablemente para el país (Galindo, 2010). No obstante, esta circunstancia ha permitido realizar exhaustivas investigaciones de tipo botánico-forense que han ayudado a conocer con gran certeza y detalle todo lo relacionado con este género, sus familias y las especies utilizadas.

En opinión de los estudios botánicos y forenses más actualizados (Galindo y Fernández, 2010 y Galindo, 2008), solo dos especies de este género se reconocen “cultivadas desde épocas prehispánicas; Eythroxylum coca Lam., y E. novogranatense (Morris) Hieron. En la literatura se reconocen las variedades taxonómicas Erythroxylum coca var.; coca, Erythroxylum coca var. ipadu Plowman, Erythroxylum novogranatense var. novogranatense y Erythroxylum novogranatense var. truxillense (Rusby) Plowman”8. (Galindo y Fernández, 2010: 456). En tal sentido, concentraremos nuestra atención en la especie amazónica, dado el contexto de lo necesario para entender su aparición en las pinturas rupestres de Chiribiquete de manera especial. La coca amazónica es originaria de Colombia y está caracterizada por arbustos o árboles pequeños, que alcanzan entre 3 y 5 m de alto, y, aunque nativa, es cultivada en otros sitios del trópico como planta ceremonial y medicinal. El epíteto de “novogranatense” deriva del ámbito neogranadino que sirvió al botánico inglés William Turner Thiselton-Dyer (Director del Real Jardín Botánico de Kew) a finales del siglo xix, para nombrarla. La planta de coca andina es una especie que se ha considerado siempre originaria de los altiplanos y de las abruptas estribaciones de los Andes tropicales. Durante mucho tiempo, los estudios e investigaciones apuntaron a que esta planta emblemática del mundo andino era un arbusto de ambientes altos de la ceja de selva (selva alta o yungas), especialmente de sitios peruanos y bolivianos entre los 1000 y los 3000 m.s.n.m.

La relación de esta planta, sagrada para infinidad de culturas andinas y otras de la América tropical suramericana, fue desde siglos atrás considerada en el panteón cosmogónico para fines rituales y ceremoniales, como también un gran estimulante y energético de consumo diario. Estudios y análisis de los últimos 30 años comprueban su papel distintivo con fines proteínicos, médicos y curativos (analgésicos), así como un regulador del sistema motor y gástrico (Barrio, 2011). Para muchas culturas del Sistema Periférico Andino, los propios Andes y las tierras bajas tropicales de Colombia, incluida la Amazonia, la coca no solo es considerada un acompañante imprescindible de los chamanes –así se usen otra clase de enteógenos al tiempo– sino como un alimento espiritual. Muchos cronistas, escribanos y académicos que vinieron a las Américas (Pedro Cieza de León, fray Bartolomé de las Casas, Gonzalo Fernández de Oviedo, Pedro de Aguado, entre tantos otros), relataron en los siglos xvi y xvii la existencia de esta planta en Suramérica septentrional y algunas islas del Caribe, siempre refiriéndose a ella como una planta de gran veneración y carácter sagrado.

Durante la conquista española, a pesar de que se prohibió al comienzo por atentar contra la buena fe, su producción aumentó porque sirvió como tributo económico para los españoles, y se masificó su consumo pues entendieron los beneficios que traía a la población esclavizada para atenuar el cansancio y mejorar su productividad. Los dibujos de la planta de coca en Chiribiquete resultan importantes porque dan cuenta, nuevamente, de este sitio como un genuino santuario del pensamiento chamánico amazónico, pero, a su vez, porque los registros pictóricos existentes están asociados a la figura emblemática del jaguar, las manos refrendatarias, la Canoa Cósmica Floreada y unos “duendes” que acompañan a los chamanes en posición de sentadillas.

Tabaco (Nicotiana tabacum)

La planta de tabaco es un estimulante complejo del sistema simpático y parasimpático. Produce efectos vivificantes seguidos de estados de depresión, por lo que actúa primero como estimulante y después como atenuante y relajante. La planta se desarrolla desde 50 cm hasta 3 m de altura. Su tallo es erecto, de sección circular y se ramifica cerca de su extremo superior, produciendo hojas densas, grandes y largas (30-40 cm de largo por 10 a 20 cm de ancho), alternas, entre ovadas a lanceoladas. Son hojas muy frágiles, que despiden un olor ligeramente acre y narcótico. Esta planta es la única que sintetiza y luego conserva sus principios activos en las hojas secas, actuando como potente alcaloide volátil que recibe el nombre de nicotina.

El origen de la planta no se ha definido enteramente dentro del Neotrópico. Aunque algunos estudios argumentan su centro de origen en México, otros lo sitúan en la zona andina entre Perú y Ecuador, donde los primeros cultivos debieron tener lugar entre cinco mil y tres mil años a. C.; empero, cuando el continente es colonizado por los ibéricos, su consumo ya estaba extendido por toda América prehispánica y muy arraigado en el uso chamánico (Olivera, Julio R., s. f.; Cobo, 1956; Molina, 1916). Durante siglos, las hojas de esta planta se consumieron aspiradas en polvos muy finos (rapés), mascadas, lamidas en forma de añil, fumadas en hoja o en pipa, según se evidencia de los registros arqueológicos. Cuando los españoles en la isla La Española vieron a los indios botar humo por la boca, lo consideraron una manifestación diabólica (Molina, 1916). Muchas comunidades indígenas usan hoy día el tabaco y es un elemento vital para el chamán, ya sea acompañado de enteógenos o usado solo como instrumento ritual en el que las bocanadas de humo azul son un distintivo ceremonial, espiritual y medicinal, reconocido también como mediador entre el jaguar y los espíritus. Según Reichel-Dolmatoff (1968), el tabaco fumado ceremonialmente, que sube a las alturas con su halo azulado, es esencialmente un vehículo comunicador que une la Vía Láctea con nuestro mundo (Op. Cit. 71).

En las representaciones rupestres de Chiribiquete, se ve ocasionalmente la planta al lado de chamanes en posición de sentadillas, pero resulta notable ver en detalle su estado seco, que es cuando se desprenden las hojas (D 25 y 26), especialmente las de abajo, para poderlas consumir. Se observa el rasgo característico de las hojas marchitas y desgonzadas, siempre en los campamentos de cacería y al lado de las hamacas, mientras se realizan bailes y danzas en el patio principal. Algunos hombres ostentan soportes para fumar sus hojas envueltas (D24). En la Amazonia, el tabaco se puede fumar, aspirar y también masticar, cuando se prepara una pasta con sus hojas trituradas. Los chamanes lo emplean con mucho respeto y cuidado por ser un gran caminante, y ser sagrado para ascender al cosmos.

Los venenos como extensión de los enteógenos

Después de muchos años de investigación etnobotánica y antropológica en la Amazonia, se han alcanzado conclusiones acerca de la relación tan fuerte que existe entre los principios activos de las plantas sagradas y el principio activo de los venenos que los indígenas usan en las faenas de caza o, en el pasado, en confrontaciones étnicas. Son bien conocidos los relatos y estudios etnográficos, farmacológicos y químicos que explican cómo las resinas y zumos de plantas enteógenas se usan también para hacer curare. Los yanomamö, por ejemplo, usan la resina de la virola para prepararlo, así como otras cortezas. Lo importante de esto es que los chamanes conocen bien las concentraciones y agregados que se deben usar según la necesidad, lo que solo es posible gracias al conocimiento adquirido durante milenios y que nuestra sociedad apenas empieza a comprender. El conocimiento detallado del herbolario chamánico es lo que permite saber cuáles deben ser las concentraciones, el nivel de pureza y las modalidades necesarias para el empleo de las sustancias químicas resultantes en la cacería o en los ritos. En última instancia, es solo el conocimiento milenario el que permite manejar las variables para que los neurotransmisores se activen y generen visiones psicoactivas. Además, los venenos se usan para liberarse de las cosas negativas y para la magia y la medicina contra picaduras, fiebres y otras enfermedades.

Schultes documentó varias instancias en las que los indígenas usaron curare molido para aspirarlo, como si se tratara de un psicoactivo cuyo análisis químico posterior demostró contener triptaminas, incluidos el metoxi 5-N y el N-dimetiltriptamina con la misma composición que el yopo (Davis, 2004: 570). Generalmente, estas preparaciones cambian de un chamán a otro según sea para hacer el bien o el mal, o para atender a las relaciones espirituales deseadas, todo ello transmitido de generación en generación con gran sigilo, pues todo entra en una esfera mágica que requiere estrictos protocolos de manejo. Koch-Grünberg (1979: 69) describe cómo los chamanes yanomamö sacan veneno de la corteza de la Strycbnos toxifera para sus flechas –planta que solo crece en ciertos lugares secretos–, lo que permite aumentar el valor de sus transacciones de los piaches más reconocidos. En tal sentido, el secreto del conocimiento para producir el veneno, su efectividad y el prestigio del chamán son parte vital de la energía mágica del veneno. El uso de la virola y de otras plantas hieráticas como enteógenos, venenos y medicinas forma parte de un recetario mágico con el que se aplica y conjuga el manejo chamánico y la alquimia sagrada. En últimas, una relación vinculante entre chamanes, presas, efectividad y complementariedad ritual.

En la cuenca amazónica, el uso de plantas para preparar curare involucra numerosas especies, especialmente aquellas que pertenecen a las Menispermaceae y Loganiaceae. Estas se cocinan individualmente o junto con la corteza, hojas, raíces o tallos de otras plantas. La sustancia resultante se usa para envenenar flechas y dardos, cuyo efecto es producir una parálisis progresiva y asfixia en las presas. Algunas de las especies más empleadas son Chondodendron tomentosum, en el oeste del Amazonas, y Strychnos letalis, en el este. También Chondodendron platiphyllum y Erythrina americana (Koch-Grünberg, 1979: 70; Davis, 2004; Mejía y Turbay, 2007; Von Humboldt, 1965; Schulthes y Raffauf, 1990, entre otros). Un aspecto relevante de este extraordinario conocimiento alquímico es la existencia de antídotos chamánicos contra los venenos reales y espirituales, estos últimos concebidos para luchas entre chamanes, que ellos mismos clasifican como chamanes buenos o chamanes malos. Téngase en cuenta que muchas enfermedades humanas se consideran originadas por dardos y flechas mágicas enviadas por chamanes poderosos o por espíritus malignos, especialmente cuando no se cumplen las normas y leyes que mantienen el equilibrio de la naturaleza.

El curare fue y sigue siendo un producto de mucho interés comercial en la región y se movía a través de redes de trueque. Varios grupos amazónicos se especializaron en su preparación, por ejemplo los carijona de Chiribiquete, cuyos venenos alcanzaron gran prestigio en muchos confines de la selva, así como la cera blanca y negra de abejas y avispas. Los venenos no solo provenían de plantas sino que incluían un arsenal de sustancias que los conquistadores temían y a las cuales se referían como ponzoñosas y letales. Estos agregados especiales contenían el veneno mortífero de hormigas, exudado de ranas y hasta raspados y polvos de colmillos de serpientes venenosas. En estas mezclas es frecuente encontrar venenos de origen animal, por ejemplo el kambo, de un sapo gigante (Phyllomedusa bicolor, de la familia Hylidae), proveniente de las selvas de Bolivia, Brasil, Colombia, las Guayanas, Perú y Venezuela, tal como lo han descrito muchos investigadores (Azevedo, et al., 2011; Weil y Davis, 1994; Mejía y Turbay, 2007, Erikson, 1999, entre otros). Existen, además, gran cantidad de ranas dendrobátidas (Dendrobatidae) que son una familia de anfibios anuros, conocidas como las ranas venenosas más letales, entre las que se cuenta la rana dorada venenosa, o rana dardo (Phyllobates terribilis) del Amazonas colombiano9. Las ranas pueden mantener altos niveles de batracotoxina por años, incluso después de verse privadas de su fuente de alimento que produce la toxina: las hormigas. Este veneno extraordinariamente letal es muy raro. El alcaloide principal es la batracotoxina que, únicamente, se encuentra en tres ranas tóxicas de Colombia, del género Phyllobates. Los indígenas embera del Chocó exponen la rana al calor del fuego para que exude pequeñas cantidades de fluido venenoso. La punta de las flechas y dardos se humedecen en el fluido y mantienen su efecto mortal alrededor de dos años (Myers, Daly y Malkin, 1978).

Hoy sabemos que la piel de la rana produce una secreción cerosa venenosa, que contiene peptides dermorphinas que activan los receptores opioides. Los matses, y en general las etnias pano (katukina, yawanahua, cashinahua, canamaris, kaxinawas, katukinas, ashaninkas, culinas y marubos) de Perú y Brasil, así como los ticuna de Perú y Colombia, localizan y capturan la rana no solo para producir la nociva sustancia para sus flechas, sino que muchas veces la usan también en curación espiritual y limpiezas de carácter gastrointestinal que puede derivar en vómitos y diarrea, debido a los péptidos bioactivos que producen efectos fisiológicos positivos, aunque no generan ningún tipo de efecto psicoactivo o alucinógeno (Azevedo, et al., 2011; Erikson, 1999). En la iconografía de Chiribiquete se observan escenas de hombres chamanes en actividades rituales, sentados junto a estructuras trípodes parecidas a unas que los grupos indígenas actuales usan para filtrar el curare. En algunos paneles se llegan a observar, aparentemente, las representaciones pictóricas de las hojas de plantas para preparar curare muy grandes y redondas, los embudos de hojas grandes que descansan sobre un trípode de palos y embudos de filtrado y destilación del curare (D27-D29). Este veneno fue un artículo esencial para los paleoindios cazadores y guerreros que lo usaron desde entonces, pues pudo ser uno de los artículos de primera necesidad para los cazadores adeptos del propulsor, arma fundamental en los dibujos de la TCC.

Durante las excavaciones que realizamos en compañía del profesor Van der Hammen entre 1991 y 1992, tuvimos oportunidad de encontrar en algunos fogones próximos a los murales de los abrigos rocosos de La Selva y Bernardo, semillas carbonizadas de la planta Unonopsis Sp. (posiblemente U. veneficiorum), (Van der Hammen y Castaño-Uribe, 2005), una anonácea que sirvió para la elaboración de curare y que sigue siendo usada por varios grupos indígenas amazónicos. En consultas realizadas con el profesor Antoine M. Cleef, del Institute for Biodiversity and Ecosystem Dynamics (IBED) de la Universidad de Amsterdam, antiguo colega de campo de Van der Hammen en Colombia, este nos confirmó su importancia por las propiedades de sus alcaloides y su uso para la elaboración de veneno.

Igualmente, en los murales se ven algunas representaciones de biomorfos –posiblemente dendrobátidos, como la rana gigante– que muestran sus cuatro miembros totalmente desplegados, tal como cuando los chamanes las amarran con cordeles y les estiran las patas hacia los cuatro extremos, como parte del proceso de raspar el exudado venenoso, después de pegarles en el vientre con una varita. En estos casos se observan en los dibujos los dedos desplegados del animal (D30-D37), como un atributo característico de lo que ocurre en la realidad cuando este es sometido a tal procedimiento. Estas ranas aparecen casi siembre al lado de dardos, propulsores y las calabazas y totumas colgadas de los brazos de los cazadores-guerreros donde llevan el veneno, todo ello en medio de escenas de cacería.

Tradicionalmente grupos indígenas, especialmente en Brasil, han utilizado kambó en rituales para reforzar el sistema inmunológico y varias otras ventajas curativas y espirituales. Por eso, su uso se ha generalizado y lo capturan escuchando su canto, que permite inmovilizarlo y luego extraerle de su espalda la secreción toxica. Esto implica –en lo posible– atarlo de sus extremidades, jalarlas e inducirlo a una producción masiva del veneno. En tal virtud, no es difícil imaginar que, desde épocas inmemoriales, esta especie y su uso reiterado en los rituales chamánicos se constituían en una práctica visible y estratégica.

Toda esta utilería contiene seguramente toda clase de “concentrados de poder”, al igual que las aljabas y recipientes de totumo, donde los indígenas amarran actualmente colmillos de serpiente, dardos de rayas venenosas y dientes de jaguar para permitir la captura de sus presas y el mejoramiento del poder de los dardos, lanzas y arpones. Además, se supone que este poder puede provocar la muerte de un enemigo (Erikson, 1999).

Dentro de los estudios antropológicos y la evidencia etnográfica, es claro que esta variedad, así como otras especies de anfibios, pudieron ser usadas ampliamente para complementar toda clase de “concentrados de poder”. Las imágenes de Chiribiquete recuerdan, en muchas escenas, el uso de aljabas, dardos, trípodes de destilado y recipientes de totumo, con que los indígenas prepararon y usaron estos venenos y sustancias tóxicas para permitir una mejor y más eficiente captura de sus presas y el mejoramiento del poder de los dardos, lanzas y arpones (Erikson, 1999).

Cuando se analizan los criterios y las consideraciones de muchos de los actuales grupos aborígenes de la Amazonia que usan venenos para sus flechas y dardos, y las implicaciones cosmogónicas que esto tiene en el contexto intercultural, sorprende ver que todo el procedimiento de obtención de venenos, la parafernalia y la liturgia que los acompaña, induce a pensar que estos grupos perciben el ritual como una verdadera concretización del poder místico –casi siempre asociado con el jaguar– y que, de acuerdo con las claves y los procedimientos chamánicos, esto permitirá no solo la cacería de presas sino también de hombres (física o espiritualmente) y termina constituyéndose en una manifestación metonímica de la virilidad como un verdadero rito de autoafirmación masculina (Erikson, 1999: 276). En el caso de los matses, este autor observa que la parafernalia y el ritual parece “una forma teatral de hacerse notar como un grupo de jaguares machos” (Erikson, 1999: 280), aspecto bastante observable en la Fase Ajaju en Chiribiquete, donde hay una casi total ausencia del elemento femenino en los murales pictóricos. Para Erikson, nada tiene de sorprendente en el contexto amazónico que los valores masculinos se encarnen y se expresen, especialmente con el curare y, en particular, cuando el veneno es un producto fundamentalmente endógeno, como para los matses, carijona, yanomamö y, por supuesto, los responsables mismos del historial pictórico de Chiribiquete.

El ritual fórmico del Malaké

El “malaké”10 es una práctica ritual de empoderamiento, que muchas tribus usan aún en el norte y centro de Sudamérica, que consiste en inyectarse el veneno de avispas y hormigas. Este acto protocolar se usa como rito de paso y aprendizaje (ritual de iniciación) entre los jóvenes cazadores y guerreros para demostrar su resistencia al dolor, y puede producir un shock11 o, incluso, la muerte. Esta liturgia ceremonial simboliza la transición de un estado a otro en la vida de la persona: transición de la condición infantil a la adulta, en la que, con el éxito de la prueba, se adquiere un conocimiento especializado, mágico y espiritual con el empoderamiento felino12. En su práctica se usan venenos fórmicos presentes en algunas hormigas, así como hormonas y aminoácidos neurotransmisores de las avispas que segregan sustancias irritantes o neurotóxicas. Actualmente, varias etnias continúan realizando el ritual de malaké con algunas diferencias, pero, en esencia, reproducen una misma idea y tienen un mismo fin de empoderamiento para los cazadores-guerreros. Uno de los etnógrafos que presenció y relató este ritual en la región del Orinoco y norte de la Amazonia, fue Theodor Koch-Grünberg a comienzos del siglo pasado, durante una larga travesía por esta zona. Koch-Grünberg obtuvo información muy valiosa sobre la vida y cultura de los pueblos que habitaban la región de Roraima en Brasil y Venezuela, y la cuenca del río Orinoco en Venezuela y Colombia. Sobre el mismo tema, mencionamos a Julian Creveaux y Filippo Gilij, 1965 (1780-1784), por nombrar algunos de los exploradores de los siglos xix y xx que dieron cuenta de esta importante ceremonia.

El extenso trabajo de Koch-Grünberg (1979: 115-116) incluye referencias sobre los principales grupos en los que se ha documentado la práctica del malaké, entre ellos los tamanaco, warau, raraganne, apalái, oyampi, galibi, ojana, makuscha, arekyná, akawaio, purakato y mauche, observados por él directamente. También las de otros exploradores de los indios tamanaco (fuente: Gilij, Filippo S., 1965 (1780-1784)), caribe y warrau (fuente: Creveaux), cuyos jóvenes de ambos sexos solo podían casarse después de haber pasado por el ritual de las hormigas; también los rukuyenne de orillas del Jary, los apalaí del bajo Perú, los oyampi, galibí, warrau y caribe de la Guayana inglesa (fuente: Chez: 228, 548 y Roth), los indios de Surinam (Joest) y los ojana (rukuyenne). Esto, al lado de una serie de ilustraciones hechas de instantáneas, además de dibujos de los adornos y utensilios empleados para la ocasión (fuente: Goeje, Beitrage, incluidas las referencias a algunas ilustraciones, p. 17, tablas II, XIX y XX), como también instrumentos de tortura (Koch-Grünberg, (1979: 115-116)).

Las descripciones de estos exploradores son importantes porque complementan y detallan muchos aspectos de la ritualidad del malaké, por ejemplo, lo que ocurría entre los makuschí, arekuná, akawoío y purukotó, donde los jóvenes tenían que acostarse en un chinchorro lleno de “hormigas de fuego” antes del casamiento. Entre ellos, se usaba la prueba de las hormigas a la entrada de los jóvenes en la pubertad. Al sur del Amazonas, solo se ha observado esta práctica entre los mauhé, que hacen el ritual con las hormigas tocandira (Panaponera clavata), preparándolos para la virilidad y el matrimonio, como también el uso de los polvos de paricá (Anadenanthera sp.) Koch-Grünberg, (1979: 116). El malaké ha sido también descrito entre los piaroa de Colombia y Venezuela, y fue reportado en el Orinoco colombiano a mediados del siglo pasado por Geerbrant (1997: 116), y referenciado como una práctica recurrente de los carijona (Franco 2002: 105). Este autor dice que se hacían picar de hormigas y avispas venenosas, al tiempo que tocaban trompetas hechas de yarumo; y también los sateré mawé (tupí-guaraníes), entre los estados de Pará y Amazonas en Brasil (Fittipaldi, 1986 y Uggé, Enrique, 2010).

Entre las especies y los ornamentos rituales usados en el malaké, se cuentan entre 8 y 15 especies de hormigas de suelo y arbóreas, predadoras en su mayoría, entre las que sobresalen las Pachy-condyla crassinoda, Neoponera, Ectatoma ruidum, la Megaponera (M. analis amazonas), hormiga de los cuatro puntos (Dolichoderus Spp.), la Dinoponera gigantea y, sobre todo, la conga, bala, cumanagato, munuri, tucandeira, tocanguira, falofa o 24 (Paraponera clavata), una de las más venenosas y temidas. Así mismo, hay no menos de 16 a 20 especies de avispas (Polybia llileacea, Sinoeca sp., entre otras), que se utilizan según el tipo de empoderamiento requerido. De todas estas especies sobresale, por el dolor causado, la conga o 24, considerada como una de las picaduras más dolorosas por el Schmidt Sting Pain Index13 (escala de dolor causado por diferentes picaduras de himenópteros), varias veces más dolorosa que la más fuerte de las avispas. No obstante, debemos señalar que en los rituales el tipo de avispa u hormiga usado es más importante que el dolor producido, pues ciertamente todas las picaduras duelen. Raras veces Panaponera clavata ha causado la muerte de algunas personas. El dolor lo describen los especialistas como “Puro, intenso, dolor brillante. Similar a caminar sobre brasas ardientes con una aguja de 7 centímetros clavada en tu talón” (Reverte, 1983). Hay hormigas que vuelan y algunas que también tienen aguijón, aunque lo más temido es la mandíbula de la Paraponera clavata, usada, por lo general, en ritos de paso de los nuevos cazadores-guerreros.

La parafernalia del ritual requiere de un sinnúmero de procedimientos y objetos sagrados. En la mayoría de las tribus, las ceremonias de paso son preparadas minuciosamente y con mucha antelación por el chamán, quien, junto con los iniciados, se somete a largas dietas y fuertes restricciones. El chamán se retira de la aldea por unos días y se adentra en la selva, dejándose picar y morder de insectos y serpientes para empoderarse de la energía requerida (Koch-Grünberg, 1979; Crevaux, 1883). Otras veces, los iniciados son enviados por unos días a ciertos lugares, donde deben observar dietas estrictas que incluyen la ingesta de hormigas14 aspecto que Reichel-Dolmatoff (1968) anota para los desano, a pesar de que no hacen el malaké. A veces, el chamán y sus iniciados buscan las hormigas y las avispas. Los jóvenes deben subir a los árboles para tomar los nidos y panales, dejándose picar. Luego deben bajar con los avisperos, como práctica previa al malaké (Koch-Grünberg, 1979). Otras veces, este doloroso y muy peligroso acto es el ritual mismo, que concluye con muchas más picaduras en tierra cuando los jóvenes logran bajar (Barclay, et al., 1998).

En algunos murales se ha podido documentar la existencia de representaciones de paneles y nidos de avispas u hormigas que cuelgan de ramas o de techos, en los que se ven insectos revoloteando y cazadores-guerreros al lado de los mismos con sus brazos en alto o con sus armas, tratando de bajarlos. En algunos casos, hay flujos de puntos alrededor o los hombres van con un punteado en su ornamentación corporal (D38, D39). De nuevo, la idea de la vara-rama-racimo hace una alusión metafórica importante. En uno de los murales parece verse un hombre con propulsor en la escena de un nido, conjuntamente con algunos tridígitos compuestos (D40) que revolotean al lado de un enjambre.

Las avispas y hormigas se introducen en calabazos, tubos de bambú o bolsas especiales de algodón o fibras vegetales, teniendo el cuidado de adormecerlas inicialmente con humo y ciertas yerbas aromáticas. Así mismo, se da inicio a la elaboración de las prendas ceremoniales para chamanes y jóvenes iniciados –vestidos de fibras y cortezas tejidos generalmente en forma de malla, con aberturas para los ojos en el caso de los chamanes, y fonos, cinturones, guantes y coronas para los iniciados– que se usarán para introducir a los insectos venenosos en sus rendijas y poderlos despertar en el momento del ritual (Koch-Grünberg, 1979; Jara, 1996; Uggé, 2010; Crevaux, 1883; Geerbrant, 1997). Los guantes, decorados con colores propios de la piel del jaguar (amarillo, negro, blanco y rojo), combinan fibras y plumas de guacamaya, en algunos casos, con pequeños plumones suaves de polluelos, de color blanco, que hacen alusión al principio seminal. Es interesante observar que, a pesar de las grandes distancias que separan a estos grupos, los implementos y vestidos sean tan parecidos.

Los estudios etnográficos documentan el uso de avispas venenosas después de una expedición guerrera. Por ejemplo, cuando los taulipang llegan cantando y bailando, haciendo gala de su éxito por haber matado al enemigo, y repiten: “Koáyu zalé-mulu zalewoi uteme (como hojas de Mauritia15 los rodeamos)”16. Luego, los chamanes les dan avispas para que los guerreros y heridos logren un apaciguamiento “de hombres pendencieros” (Koch-Grünberg, 1979: 101). Esta descripción muestra cómo el malaké da energía a los guerreros debilitados por la lucha, al tiempo que les devuelve la fuerza mágica perdida. Esta se concentra en puntos de poder para buscar la estabilidad después del frenesí que supone la adrenalina de una batalla en la que han sido guerreros jaguar.

Las danzas y bailes de iniciación y purificación, así como el ritual del malaké para empoderamiento de guerreros, difieren en sus elementos y en la liturgia sagrada entre un grupo y otro, aunque en general todos guardan su esencia común. El uso de hamacas, fajas, fonos, cintos o guantes en forma de malla, permiten la introducción de los insectos venenosos. Cuando pican, se forman en la piel grandes ronchas redondas y de color rojo, elevando considerablemente la temperatura corporal y generando una reacción de tensión muy fuerte que puede durar varios días. Estos síntomas se interpretan como el advenimiento de la fuerza solar y felina, y su intensidad, según los iniciados, puede provocar una reacción de choque anafiláctico, cuyo trance es indispensable para ver morir al joven y renacer al cazador-guerrero. Esta prueba ordálica debe demostrar la esencia de los atributos propios del jaguar: valor, fuerza, paciencia, habilidad, sabiduría y conexión con la fuerza suprema solar, además de su capacidad para mimetizarse espiritualmente en la selva. Las ronchas rojas que se forman en el cuerpo se vuelven metafóricamente las manchas del felino, y dan al iniciado la vitalidad y la habilidad de mimetizarse entre el follaje de la selva. Debido al dolor excepcional al que se someten los iniciados –además de los cazadores-guerreros a lo largo de su vida–, los chamanes procuran calmar el apremiante sufrimiento con ensalmos, cantos y productos tópicos o bebidos que hacen de antídotos contra dolor. Disponen de remedios vegetales y les administran bebidas o infusiones de plantas y los vigilan durante todo el tiempo que permanecen tendidos en la hamaca, soportando estoicamente la prueba de la que suelen salir bien librados. Una vez que se curan de las lesiones, el acontecimiento se celebra con una gran fiesta. Los brazos, las manos, el abdomen o la espalda son frotados varias veces con productos muy astringentes, como la viola, e incluso se usa el jugo de mandioca para calmar el enrojecimiento y la fiebre de la piel (Manihot utilissima), con lo cual van recuperando sus fuerzas. Entonces, les entregan sus armas y los ponen a disparar con ellas para terminar el ritual de empoderamiento (Reverte Coma, 1983: 85).

Ahora bien, lo importante de la anterior descripción etnográfica es entender la profundidad de estas prácticas en el arte chamánico de Chiribiquete, donde se pueden apreciar cantidades de escenas en las que no solo se representaron pruebas ordálicas sino la concomitancia que tienen con otra serie de elementos propios de la ritualización y el ceremonial de los murales pictóricos (Castaño-Uribe, 2005). En Chiribiquete, se documentan actos litúrgicos donde el uso de trajes y guantes ceremoniales para la práctica de la picadura de avispas es distinguible, especialmente en los que se observan escenas de transformación y transmutación de infantes a cazadores-guerreros. En ellas vemos paneles de avispas, chamanes, guantes y mochilas con estos insectos y, sobre todo, el paso de niño a jaguar en medio de una serie documental de representaciones que van juntas: niño-guerrero con guante-guerrero, con armas-hombre avispa y, finalmente, jaguar bípedo, todo lo cual se representó en una atmósfera llena de manchas y halos punteados y dactilares de empoderamiento felino (Castaño-Uribe, 2005).

Abundan, además, las representaciones de guantes independientes en las escenas, en muchos casos idénticos a los trajes tipo campana con tocado de plumas arriba (D41). Así mismo, se documentan guerreros cazadores que ostentan los íconos emblemáticos del malaké en el abdomen (círculos concéntricos), en las manos (puntos concéntricos), hombres avispa con las mismas pintas en su abdomen, y varias escenas específicas de hombres alados que salen de nidos en medio de escenas de cacería, guerra y otra serie de momentos rituales asociados a bailes y danzas ceremoniales (D42-D49).

En un excelente estudio etnográfico sobre varios grupos de las Guayanas (Jara, 1996), el autor describe aspectos que son notables para entender la significancia de estos rituales y la selección precisa de especies de insectos venenosos dentro del sistema de empoderamiento felino para lograr la efectividad en las actividades de caza y guerra. Los rituales en esta región amazónica se caracterizan por ser una actividad eminentemente masculina, relacionada con el empoderamiento para afinar y mejorar los sentidos para el cortejo de las presas y la guerra. Es un conjunto de prácticas para conseguir el poder que proporcionan las armas y los venenos (curare). Aunque el malaké es una actividad para facilitar la depredación de los animales terrestres (lo masculino y la selva), también se aplica a los animales del agua, como los peces. El malaké consiste en un complejo sistema simbólico de pruebas y prácticas de reforzamiento a través de picaduras de avispas-hormigas, veneno, dolor, muerte y renacimiento para consagrar al cazador-guerrero a lo largo de todas las etapas de su vida reproductiva y cotidiana. El ritual empieza a los 3 años de edad y continúa como rito de paso para convertirse en cazador y en esposo. Continúa con prácticas inducidas por el chamán o por el propio cazador-guerrero a lo largo de su vida. Este ceremonial incluye procedimientos de conducta muy estrictos de los cazadores-guerreros sobre el trato a las presas, su elaboración y su consumo, así como un sistema de precauciones. El tipo de hormigas y avispas usadas permite ver animales del suelo (venado, agutí, tapir, pava, tortuga mono capuchino y caimán) o, por el contrario, según las especies empleadas, de agua o aire. El veneno-aguijón permite ver y encontrar animales, afinar la puntería y disuadir al Dueño de los Animales. También facilita el sueño con los animales de presa, mejora los desajustes menores de energía de los cazadores-guerreros, y ayuda a atenuar o mejorar la debilidad, al tiempo que logra la protección contra enfermedades (Ukuluku, flechas de hígado) y la recuperación de la vitalidad y la fecundidad (Jara, 1996). Según las especies de avispas y hormigas usadas, el malaké sirve para encontrar animales en la selva, apuntar bien sobre la presa, apuntar bien a la presa de arriba, encontrar venado, encontrar danta, encontrar mono araña, encontrar pronto a la presa, no ser herido, no contraer enfermedad de espíritu, no ser llevado por espíritus malignos o jaguares, ganar al enemigo, entre otras cosas (Jara, Fabiola, 1996; Gilij, 1965; Geerbrant, 1997; Castaño-Uribe, 2005).

Las restricciones que observan los chamanes, los iniciados y los cazadores-guerreros antes, durante y después del rito del malaké son, entre otras, dieta estricta, abstinencia sexual, no presencia de mujeres jóvenes menstruantes y abstención alimentaria de presas obtenidas. Entre los requerimientos y equipamientos necesarios, amén de las avispas de aire y hormigas de suelo predadoras y asociadas directamente con la mirada jaguar, están las esteras de Astrocarium sciophilum y los guantes donde clavan en el entretejido a los insectos por el talle; el calabazo, los totumos y los estuches de bambú sobre la espalda o sobre el brazo en los que se guardan los insectos y los antídotos; las cortezas aromáticas y las hojas de Genoma sp., con las que se maneja y capturan los insectos; las colmenas redondas y tubulares de gran significado y uso ritual; los chamanes padrinos del ritual, entre otros aspectos. Es evidente que la determinación “significante-significado”, “dolor/fuerza” y los simbolismos/analogías/metonímicas son muy amplias, pero es claro que el ritual empodera el control de la correlación masculino/poder/caza/fecundidad; ser adulto, buen cazador-guerrero; transmutación en jaguar; obtención del poder y la visión chamanística con una práctica recurrente; ser sexualmente potente y fecundador; una reiterada idea de renovación energética y renacimiento; equivalencias sexo y cacería/matrimonio; inedibilidad de ciertas especies.

Cuando se buscan las avispas especializadas, a veces están en las paredes de los abrigos rocosos, como las hemos encontrado todo el tiempo en nuestras expediciones. Hay una relación entre avispas y presas de arriba, y hormigas y presas de abajo. Así como avispas y hormigas son mensajeras del jaguar (mensajeros entre el mundo del cosmos, de la selva y el mundo ctónico en el subsuelo). Las asociaciones de los sitios en donde se localizan las colmenas, los árboles y las especies que posibilitan encontrarse con el veneno, la cacería y la guerra como un trance. Plantas sagradas y avispa/hormiga/venenos facilitan el entendimiento del mundo, de ver mirar, del alma del ojo. Jara (1996) aborda el concepto de la caza y la guerra donde los indígenas hacen un juego semántico similar entre el uso del lenguaje y una práctica cuyo propósito es encubrir la conducta carnívora, la seducción con amplias implicaciones y explicaciones mitológicas en que la cacería se vuelve el arte de la seducción (Jara, 1996; Erikson, 1999; Lévi-Strauss, Claude, 1958, 1971 y 2006; Castaño-Uribe, 2005, Hugh-Jones, 2017). Recientemente se ha sumado a estas observaciones fundamentales sobre la vitalidad y la importancia simbólica y cosmogónica de las avispas y las hormigas en la ritualidad amazónica –en este caso en las ceremonias de Yuruparí– el papel de estos himenópteros alados en la escenografía, la semiótica mitológica y los íconos de las alas del tigre y los seres monstruosos, asociados a la liturgia chamánica (Karadimas, 2012 y 2014).

Modelo de Transformación y Empoderamiento Felino

Así, los símbolos crean un lenguaje rico en significados, rico en sustancias y lleno de leyes secretas y principios divinos que, además, cumplen una función social, ya que vinculan a cada individuo consciente o inconscientemente con una comunidad religiosa más amplia, con la cual comparten el conocimiento de un significado.
*María del Carmen Valverde Valdés, Balam*

Cuando analizamos el arte chamánico de Chiribiquete y de la TCC en un contexto general, no cabe duda de que detrás de todo el contenido de pensamiento filosófico, hay un modelo conceptual que se relaciona con los orígenes de la jaguaridad. Es necesario explicar este modelo para poder entender otros factores claves en el análisis pictográfico de Chiribiquete, sin duda el mejor referente arqueotípico figurativo que tenemos en todo el Neotrópico, dada su continuidad desde el paleoindio hasta nuestros días.

En Chiribiquete, el arte chamánico alcanza un nivel que va más allá de las representaciones pictóricas. En la evocación tan sensible de las imágenes, que permiten recuperar memorias personales y colectivas, se advierte una codificación y un orden especial de trasmisión de lo sagrado que trataremos de explicar en un capítulo siguiente. Aquí, la función representativa de la iconografía deja constancia gráfica de relatos y aspectos visibles de seres superiores que, en su interés por describir explícitamente los seres espirituales, los presenta con un transfondo social y cultural que nos permite interpretar, al menos en parte, los fundamentos filosóficos de su historia cosmológica, mitológica y sociocultural.

Desde nuestro punto de vista, en el relato realizado hasta ahora subsisten una serie de elementos que nos hablan de aspectos claves de representatividad y recurrencia de la figura humana, la concepción chamánica y espiritual, y la figura central de la jaguaridad. Todo ello se presenta como el trasfondo a la idea de transformación y transmutación. Sin tratar de abarcar la complejidad de todo lo que puede ser inferido de la representatividad pictórica, debemos concentrarnos, por el momento, en lo obvio, es decir, aquello relacionado con la figura felina y chamánica. Esto es ya un reto amplio y estimulante, además de permitirnos enfocar uno de los elementos estructurantes más evidentes de estos cazadores y guerreros detrás de la iconografía. A nuestro juicio, en la mitología y el arte chamánicos aquí expuestos, existen los elementos para entender que en la serranía se manifiesta un concepto de dualidad. Lo que hemos venido llamando jaguaridad, parte de su esencia dual desde la explicación del origen. Es un principio filosófico. El ser no parte de un ser absoluto donde su fundamento se basa en la unicidad, sino de la alteridad cósmica y de su condición de paridad que es ampliamente referida en la mitología más antigua de la Amazonia. Es un incesante interjuego de las polaridades masculina y femenina, y su vinculación en la complementariedad de opuestos (Llamazares, 2011: 463).

El salto felino, repetido una y otra vez en todos los murales, amplía el simbolismo solar y lunar en la codificación de la dualidad del jaguar como Sol diurno-Luna nocturna, además de representar simultáneamente el cielo y el inframundo. El concepto de la serranía como la maloka cósmica del jaguar es, en esencia, una aplicación de la dualidad Tierra y Sol, y al mismo tiempo el sitio donde se gesta el incesto entre el Sol y la Luna. Pero quizá su expresión más clara la observamos en la propia dualidad de la canoa cósmica que, en su calidad de vehículo solar, lunar y felino, arrastra implícitamente el concepto de la fecundidad seminal y origen de la humanidad. Todo esto se debe a la interacción seminal solar y el útero terrestre de las oquedades de Chiribiquete, lugar donde, además, llega la Vía Láctea: ella es el vehículo solar y cósmico que, convertido en la boa ancestral, trae a cuestas o en su boca a la humanidad. El jaguar, como encargado del equilibrio dual, se constituye en el gran orientador e intermediario de sus padres celestes. Los hombres llegan al territorio, sabiendo de antemano el papel del felino como guía de las fuerzas espirituales. En la bitácora cósmica de este gran depredador se dictan las pautas sagradas y, por su condición de intermediario solar-lunar, es emulado por los grupos humanos que desean acceder al poder cósmico que el jaguar representa desde la creación.

Ahora bien, el modelo dual de transmutación y transformación (Castaño-Uribe, 2005) como un aspecto fundamental de la mutación felina (Erikson, 1999: 20), es observable en múltiples propósitos de la jaguaridad: la mutación chamán-jaguar, la mutación hombre cazador y guerrero-felino y, sobre todo, la concepción ontológica irreversible del empoderamiento felino mediante el concepto de transmutación estructurante de tipo permanente, y de la práctica ritual del malaké (masculino) y el uso de los enteógenos para la transformación variable y transitoria que permiten las plantas sagradas (femenino) (Castaño-Uribe, 2015 y 2016). Estas dos variables de mutación en jaguar por la vía de los rituales con venenos y alucinógenos, son procedimientos neurotransmisores con diferentes tipos de impacto en la construcción identitaria de la personalidad de los cazadores-guerreros. La primera, a través del rito de paso (muerte-renacimiento), utilizando el dolor extremo en una prueba ordálica con avispas y hormigas para convertirse en hombre cazador y guerrero jaguar. La segunda, usando las plantas sagradas mediante las cuales se conecta transitoriamente con la identidad del jaguar.

En el primer caso, los aspectos involucrados y las reacciones personales están más asociados con la intromisión del fuego solar en la forma de temperatura de la piel, fiebre, abultadas manchas rojas circulares, que tienen que ver con morir y renacer, con el hombre consagrado jaguar en un claro proceso de transmutación del fuego. El segundo caso, relacionado con plantas sagradas, germinadas y fecundadas por la tierra y el agua, como un elemento femenino y lunar, un claro proceso temporal de transformación para diálogo con la identidad felina sagrada.

Este modelo de mutación se constituyó en un facilitador para acceder a la idea de hombres cazadores-guerreros que, como el jaguar, se vuelven hombres predadores y fecundadores en el sentido amplio, como, de hecho, lo es el jaguar en la naturaleza. Emular la figura del jaguar se constituyó en un referente que orientó la forma de organización social y cultural de estos grupos humanos, quizás imponiendo un patrón exógamo. Cuando se observa detenidamente el conjunto de representaciones pictóricas, entre ellas las humanas, no deja de advertirse que las formas, los instrumentos, los atavíos y el comportamiento no solo resaltan algo transitorio y fugaz, sino, por el contrario, subrayan una modificación ontológica irreversible, una metamorfosis, una mutación que, como en el caso de otros pueblos donde vive el hombre jaguar (por ejemplo entre los matis y los yanomamö (Erikson, 1996) y Chagnon (1983 y 2006), podríamos llamar los verdaderos atributos del ser idealizado en felino. Estas condiciones y propiedades serán redimidas una y otra vez en muchos otros grupos en la geografía neotropical, hasta alcanzar plenamente las máximas expresiones de poder y empoderamiento.

Bailes y danzas, un concepto de cuatripartición envolvente

Si bien la danza es la acción que puede ser entendida como una manera de bailar, para efectos del análisis de Chiribiquete es importante diferenciar estos dos conceptos. Usaremos baile como una acción referida a la acción individualizada en que se siguen unos pasos espontáneos o predeterminados dentro de un arreglo mayor y estructurante de carácter colectivo, que obedece a patrones al tiempo más complejos y combinados (en este caso de la iconografía). Una cosa es seguir con pasos un baile, personificando un aspecto o temática determinada que requiere movimientos que no son espontáneos, sino que obedecen a un diseño coreográfico para cierto tipo de hombres, mujeres o personajes. El movimiento del cuerpo requiere siempre un adecuado manejo del espacio y de nociones rítmicas (lento, rápido, suave o estridente, etc.).

El concepto de danza, por el contrario, estará más enfocado a lo estructurante y colectivo de todos los aspectos involucrados en la performance, donde se observan múltiples tipos de bailes, de actores y de sucesos. En otras palabras, danza será sinónimo de performance, donde se interpretan y combinan elementos como música, bailes, patrones propios de pasos y ritmos en el espacio, para los diferentes roles orientados generalmente por el chamán. Tal como se pudo observar en los capítulos anteriores, las escenas rituales están determinadas por diferentes planos de participación y actividad en la danza-escena donde aparecen hombres que bailan tomados de la mano o por los hombros o alzando sus armas, formados para recrear una lúnula, una línea recta, un cuadrado, mientras otros más detallados bailan, cantan, cazan, suben el poste o árbol del centro del mundo, entre otros tantos aspectos.

Concepto envolvente de la danza

Ante la información presentada hasta ahora, vemos que el tema más trascendente y estructurante del protocolo iconográfico de la TCC y de las pictografías sagradas de Chiribiquete, es el que tiene que ver con las representaciones de bailes y danzas, dado que son el elemento cumbre de la ritualidad y la ceremonia. Es importante señalar que la noción de danza en los pueblos de la Amazonia desborda casi siempre nuestra noción de esta actividad cultural. En las imágenes documentadas en los murales, podemos asegurar que la mayoría de las escenas tienen que ver con danzas y bailes rituales y que este es, quizás, el elemento más estructurante, no solo del pensamiento sino el que da cabida a la codificación del lenguaje espiritual y al papel emblemático del chamanismo como un verdadero arte de la comunicación trascendental. En el análisis profundo de la iconografía, el papel de la danza ceremonial representa la expresión más completa y distintiva del papel de los chamanes y de los hacedores del ritual cosmogónico. Aquí interviene extensamente la verdadera liturgia chamánica individual y grupal, terrestre y profana, cósmica y cosmogónica, que, desde todo punto de vista, es un procedimiento íntegro para acaparar y disponer de la ritualidad y el ceremonial espiritual. Todas las facetas separadas del arte chamánico se ponen a disposición y en función del bien mayor del conocimiento y el mantenimiento de la identidad y la tradición. En ella intervienen las lenguas étnicas; las lenguas secretas y especializadas; los conocimientos esotéricos; la interpretación y la habilidad pedagógica de los chamanes; las relaciones religiosas y políticas; el instrumental sagrado de la escenografía; los mensajes; la gastronomía sagrada, las plantas y la hermenéutica sagrada; los mitos y su esencia para transmitir las normas y las pautas de comportamiento cultural; las habilidades intrínsecas del arte visual y la decoración sacra; los conjuros, mantras, música, oración, retórica sonora y participación activa de actores culturales; el manejo de la estratigrafía cósmica, el uso del espacio y la territorialidad; el simbolismo, la nemotécnica y lo metonímico.

En esencia, es lo que lo llamaríamos una “representación étnico ritual”, es decir, la prueba máxima del chamanismo escénico. A nuestro juicio, la danza como medio de construcción ritual y como arte chamánico pone en escena la práctica motora y neuronal de diferentes habilidades y herramientas chamánicas, porque allí convergen las habilidades y el conocimiento filosófico y cosmogónico, y se agudiza la percepción sensorial a través del mensaje visual, auditivo, olfativo y táctil. El baile construye la fuerza cultural y el protagonismo colectivo del chamanismo. No solo tiene un alcance comunicativo con los actores humanos y espirituales que participan en él, sino que reafirma la capacidad interlocutoria del chamán y su habilidad mediadora en el contexto del cosmos. La danza, como filosofía y como epistemología del conocimiento de estos cazadores-guerreros, se constituyó en un lenguaje chamánico donde la expresión corporal de los diferentes actores –incluidos los objetos sagrados– y el espacio donde se mueven, sirvió de modo para comunicar y pactar arreglos para la supervivencia terrena. Estos son temas trascendentales en el contexto selvático, escenario atiborrado de seres malignos y amenazantes que debían ser entendidos y repelidos para la supervivencia del individuo y su grupo. Las pinturas de Chiribiquete debían trasmitir mensajes a los seres espirituales a través de las imágenes que relatan los mitos, las normas y la voluntad de los humanos de facilitar acuerdos con aquellos seres de otros mundos. Las diferentes escenas en las que se representaron bailes, son un eje articulador de la historia de estos pueblos nativos y están pobladas de imágenes, metáforas, cantos, sonidos y accesorios.

Hay escenas sencillas de hombres bailando en fila, generalmente con armas en las manos y brazos alzados. Otras con hombres sin armas y con los brazos abajo, la boca abierta y gestos altivos o cantando. En muchos bailes se ven hombres tomados de las manos y, con más frecuencia, con los brazos extendidos horizontalmente y las manos sobre los hombros de danzantes a lado y lado ?(D50-D53 y D54-D56).

Otras escenas vienen cargadas de representaciones, pero no solo de danzantes, sino de verdaderas coreografías en las que se ven bailes de chamanes, cazadores y guerreros con animales, seres fantásticos, plantas e incluso objetos –algunos animados– con sinnúmero de detalles corporales, indicando el movimiento, la agitación sensorial y extrasensorial, el desdoblamiento, la transformación y la transmutación en pleno. Caben aquí los detalles extraordinarios de la expresión artística de los chamanes, que plasman a todos estos actores con un sentido exquisito de gestualidad, expresión corporal, máscaras, vestidos, tocados, utilería y, sobre todo, el uso de símbolos y códigos dentro de los cuerpos de todos estos actores que trasmiten sus personificaciones, estados y condiciones particulares de alteridad.

Una revisión detallada de lo que acontece en la representación étnico ritual de los grupos amazónicos, demuestra la complejidad y la diversidad de la retórica de la escena ceremonial cuando se trata del baile. Entre los barasana, por ejemplo, el término basa en los rituales de danza significa no sólo cantos, bailes, instrumentos musicales, ornamentación corporal, sino también la celebración de ciertas reuniones sociales, varias clases de discursos (oratoria-canto-encantamientos, hechizos de protección), la producción de bebida fermentada de yuca, el tabaco, la coca y otros aspectos de la liturgia sagrada (García, 2016: 60; Hugh-Jones, 1977).

En sus ritos de iniciación, los chamanes yanomamö y piaroa y su colectivo llevan la ritualidad y el ceremonial escénico a niveles superlativos, donde es importante la figura emblemática del jaguar (Müller, 2010). A modo de ejemplo, durante la celebración del Warimë entre los piraoa (la ceremonia ritual más importante) se narran las aventuras de Wajar, un héroe y deidad cultural, que involucran episodios sobre la creación del mundo, mitos y acciones de los antepasados. En la celebración participa toda la comunidad y muchas veces son invitados los vecinos. El desarrollo del ritual central va acompañado de múltiples actividades en la maloka y en los lugares públicos exteriores, con cantos en la madrugada y durante el día, que representan la vida y la muerte; en la noche se tocan instrumentos para representar las diferentes facetas de estos estados. En esta celebración se convoca a la gente y a los espíritus. En el espacio escénico van surgiendo momentos en que se construye la tensión y la atmosfera que atrae el interés de todos los actores desde mucho antes de que inicie la festividad de baile y la danza principal. Durante los días previos a la inauguración del Warimë, figuras y actores como ruwò’dë y dzutvètvè entran y salen del pueblo portando una piedra mágica para combatir a los espíritus maléficos. La sesión de cantos previos, desde la madrugada hasta el anochecer, sirve de preámbulo al día principal. Durante la inauguración del Warimë, salen por primera vez del ruwò’dë (el templo menor de los chamanes) cuatro enmascarados o warimesas con máscaras de jaguares y vestidos tipo colmena de fibra de palma (representación del dueño de los espíritus de los animales y las plantas). En ese acto escénico17 van corriendo con sus máscaras felinas, emitiendo sonidos mientras inspeccionan la maloka (itsuò’dë). (Müller, 2010 y Geerbrant, 1997).

Como relata Müller, “los warimesas avanzan cantando, enmascarados con símbolos del animal sagrado, en un ritmo creciente, mientras la atmósfera se carga cada vez más de olor a incienso, yopo, voces de los instrumentos, cantos responsoriales y las llamas bailarinas de las fogatas que subrayan las acciones. Amuletos de semillas con polvo blanco y dientes de jaguar, yúwèkèyu o warawè, armas del dzuwèwè que camina delante de todos para espantar a los maléficos espíritus meri con movimientos bruscos y espantosos. Se dice que el sonido del worà es el grito del jaguar o yèwi, y por eso atrae a los jaguares ancestros”. Muchas de estas escenas no pueden ser vistas por mujeres o niños, so pena de enfermarse o morir (Müller, 2010: 307-311).

En el caso de los yanomamö, Müller (2010: 310) comenta que la preparación para las festividades implica un ejercicio detallado de pintura corporal con colores negro y/o rojo (el negro simboliza la guerra y la muerte; el rojo la sangre y la vida), con pintas geométricas que imitan las pieles de algunos animales, especialmente del jaguar, en que el chamán dice: “hijo, mira cómo la pintura del jaguar se anima en nuestro cuerpo. Mira cómo se dirige hacia ti”. Esta autora comenta que los yanomamö no utilizan vestuario y llevan muy pocos accesorios, a excepción de algunos zarcillos, brazaletes con plumas y algunos en la cabeza. Los chamanes y guerreros bailan en la plaza frente a la maloka, imitando los movimientos y los sonidos del jaguar. En este caso, y de acuerdo con el nivel de gestualidad, cada personaje ofrece una historia, un punto de vista, una opinión o una justificación paralela a la historia central. El actor-danzante justifica a través de gestos, mímica, movimientos y ruidos propios del personaje, actitudes y aspectos más destacados de su papel en la historia que se narra. El jaguar mantiene en vigilia a los iniciados y merodea en espera de un descuido para entrar en juego y hacer presencia escénica. Los actores emiten gemidos y ruidos que hacen en sus luchas por vencer a los demonios. Imitan el sonido del jaguar y otros animales. Sus versos son subrayados por estos sonidos, que hacen aparecer en la mente del espectador las sabanas, los ríos, las montañas y los espacios donde viven los hékuras. Los sonidos coadyuvan a formar en la mente del espectador esos espacios, donde su alma podrá moverse de ahora en adelante sin limitaciones.

Entre los uitoto, los bailes y danzas rituales están frecuentemente ligados a intercambios simbólicos. De acuerdo con García (2016), existen bailes que determinan el paso de los participantes de un estado a otro (de nacimiento, de iniciación, de duelo, etc.) y llama la atención el baile de yuak, o baile de frutas, uno de los ritos uitotos más exigentes y compartido por casi todas las etnias de la región del Medio Caquetá. Este autor describe y analiza los dos modelos de organización social que se expresan a través de los bailes. En general, estos ritos están ligados a la evolución de las carreras o escenas ceremoniales de los celebrantes, de las cuales las más importantes son cuatro: yadiko, meniza, zki y yuak, por haber sido heredadas directamente del Padre Creador (Moo Buinaima) (Urbina-Rangel, 2010). Esta ceremonia está ligada a otros ritos y mitologías, tanto de los uitotos como de otros pueblos de la zona, a través de los cuales se definen las relaciones entre los grupos de este sector de la Amazonia. El primer modelo, como muchos otros bailes de la región del noroeste amazónico, escenifica a los actores principales, que son los anfitriones, y en un segundo plano a los visitantes. Se les representa en relaciones espaciales y coreográficas a través del territorio, en escenas en el baile. Así, en primer lugar, los yagua, como enemigos próximos, con quienes establecían intercambios mediados por la guerra. Esto se debía a que con ellos tenían un conflicto permanente derivado de la búsqueda de objetos que contienen energía vital, como dientes humanos; robo de mujeres y captura de prisioneros. Por otra parte, los enemigos distantes, como los jeberos y cocamas (oeste), con quienes mantenían fluidas relaciones de intercambio, y los tikunas (oeste), con quienes los intercambios eran más limitados. En un eje relativamente perpendicular el modelo del baile sitúa a los grupos matsés (sur) y a los uitotos (del norte), con quienes no había intercambios pero sí feroces prácticas de guerra.

El segundo modelo del análisis de García (2016), basado en la representación étnico ritual, examina las categorías espaciales de la sociedad miraña que muestran la relación entre la gente de dios (nìmú’e múinaa) y la gente de los animales (Ìame múinaa), poniéndolas en escena a través de bailes y danzas. En este caso, el espacio (territorio) de escenificación es definido por una relación de oposición centro/periferia, donde el centro es ocupado por la gente de dios (la gente, es decir, los pueblos mirañas, boras, okainas, muinanes y uitotos) y la gente de los confines o gente de los animales, que son puestos en escena a la “izquierda” (norte) del eje fluvial del río Caquetá, donde se hallan los grupos del Apaporis y del Vaupés, es decir, los tukano, barasano, desano, etc. Se ubica, por otra parte, a la “derecha” (sur) a los tikunas, cocamas y yaguas, es decir los invitados personificados por jayok y jimuk. El baile-danza es un aspecto vital para el análisis etnográfico y tiene su propia semiología mítica que se desprende de toda la información recabada por el “formato” particular que los chamanes y malokeros18 finalmente hacen a través de las coreografías y la identificación y uso de los espacios, el movimiento de los actores y la entrada en escena de todo el contenido sensorial. En estos esquemas, los cuatro puntos cardinales sirven de marco cuatripartito para ejemplificar estas relaciones en la escena de una danza, a través de dos pares de relaciones socioculturales y espaciales específicas. En este caso, los murui y los muinane –dos de los subgrupos uitotos más importantes– entran en el baile siguiendo la dirección del eje este-oeste y, por ende, demarcando la relación de afinidad y también el carácter y el comportamiento de estos grupos en el territorio (aunque se diferencian por sus dialectos, la forma de las malokas y la correspondencia masculina y femenina en el tipo de construcción). En contraste con lo anterior, los otros grupos no afines entran en escena demarcando el eje norte-sur (a pesar de que no son invitados presenciales, pero sí representados en escena mediante la indumentaria y los diálogos).

El eje horizontal está dedicado a los subgrupos uitoto que, en tanto afines, son vistos como una suerte de enemigos próximos. El segundo eje está dedicado a las relaciones con los grupos antagónicos, con quienes los intercambios son limitados por ser enemigos lejanos. De acuerdo con García (2016: 336), una de las partes más importantes del baile de yuak es la ceremonia de entrega de cacería, en la que tiene lugar un conjunto de danzas en las que se confirman estos dos ejes. Los bailarines portan ramas de helechos en una o en ambas manos, y con sus pasos y recorrido definen mensajes claros de relaciones sociales y culturales respecto a la oferta animal que tiene el territorio. La equivalencia existente (ontológica) entre humanos y animales, implica que las relaciones entre diferentes tipos de seres humanos, así como entre ellos y los animales, son aspectos claves de concertación en el modelo de organización territorial uitoto. Como lo menciona el autor, hasta hoy son contados los estudios realizados sobre las danzas, así como los análisis comparativos que den cuenta del grado de proximidad de las prácticas de intercambio ritual entre estos grupos, incluso si muchos de ellos comparten elementos rituales como máscaras, cantos y danzas.

En términos generales, los bailes y ceremonias rituales en el noroeste amazónico no son solo físicos y reales en el plano consciente pues, de acuerdo con muchos chamanes, los bailes también se realizan de forma espiritual a la distancia con la participación de varios de ellos. En la “casa de los cerros”, por ejemplo, Reichel-Dolmatoff (1968: 161) menciona la posibilidad de que “un payé desana se encuentra con payés de los kuripáko, barasana o cubeo, tribus que viven lejos unos de otros y entre ellos se ponen de acuerdo sobre quiénes y cuántos. Durante estas negociaciones se imagina que los payeses, Waí-marsë y los animales toman yajé, cantan y bailan. La imagen es la de una reunión amistosa, pero al mismo tiempo se trata de obtener ventajas y se dice que, a veces, resultan en peleas violentas” (Op. Cit., 161). ?
Durante la toma de enteógenos y otros procesos rituales, los chamanes viajan a los sitios sagrados y de “poder”, que están marcados con hitos espirituales para ser visitados en pensamiento, y se integran a los bailes (como es el caso del baile del Yuruparí o baile de Kuwai), donde se vinculan a los diferentes grupos de la región amazónica y del Orinoco (Reichel-Dolmatoff, 1968: 123).

Cuando uno observa con detenimiento cómo representan los indígenas los patrones de baile en la arena o en dibujos, explicándoles a los invitados el “formato” de las escenas y de los diferentes movimientos de los bailes que se van a interpretar, se da cuenta de que lo hacen formando casi siempre un rectángulo o un cuadrante y, a partir de este, ubican a los bailarines, los comensales y otros elementos propios de la escenografía, como si fuera una partitura (D58, D59 y D60). Un buen ejemplo de esto es la investigación etnográfica entre los akuriyo, trío y turaekare realizada por Jara (1996). Esta monografía sobre los grupos de nómades, cazadores y recolectores en las montañas Orange muestra el mundo ritual, las nociones acerca de la forma y la dinámica del universo, los ritos de iniciación de los hombres y la lógica de la representación de esta sociedad y las sociedades animales.

En los dibujos de las escenas de baile, los hombres espectadores y danzantes pasivos se representan con pequeñas líneas que contornean el rectángulo o cuadrado, mientras que los bailarines principales, dentro de la figura geométrica, se indican con un punteado marcando las rutas y trazados del baile (Jara, 1996: figuras, 2, 6 y 7, páginas 27-36). Para estos grupos amazónicos de la Guyana, según el mismo autor, los patrones de baile se diferencian notoriamente unos de otros según los elementos y criterios de las danzas y el performance de cada grupo de especies (D58-D60). Así, por ejemplo, existe un patrón de baile para la danza de Alumí (D58), que se dedica al mono araña negro (Ateles paniscus) y su árbol característico. En este caso, el esquema y su matriz de baile muestran los circuitos y el escenario, según la explicación y los dibujos de estos indígenas, donde se ven líneas continuas que representan a la gente que observa los bailes (espectadores). Las líneas de puntos externa e interna definen los flujos de los danzantes (hombres y mujeres) que entran y salen de la plaza hacia el árbol y vuelven según los roles de la danza (Jara, 1997). Así mismo, los turaekare pintan el patrón de una danza con una matriz curvilínea y continua y también en una línea recta, conformando el rectángulo que sirve de escenario simulado o plaza de la maloka. El dibujo realizado por estos indígenas de las Guayanas muestra el trazado de los bailes y, en su imaginario, el rol que deben interpretar los diferentes bailarines, como en el ejemplo anterior (D59). En el caso de la danza de mono aullador (danza poinekel) se observa, a la izquierda, el árbol emblemático de esta especie y el escenario del performance utilizado y dedicado al mono aullador rojo (Alouatta macconelli) (D60). Los espectadores están observando desde una matriz curvilínea y continua y también en una línea recta, conformando el rectángulo que sirve de escenario simulado o plaza de la maloka. El dibujo realizado por estos indígenas de las Guayanas muestra el trazado de los bailes de la danza “Alimi” y, en su imaginario, el rol que deben interpretar los diferentes bailarines (Jara, 1997: Fig 2, 6,7. 1996: 27-36).

Es evidente, que hay una lógica y un orden predeterminado en cada una de las partituras de las danzas rituales. Para el caso de los makuna o “gente de agua”, como describe Cayón: “Los bailes están organizados en cuatro grandes estrofas o en múltiplos de cuatro, dependiendo de la duración de cada rito; cada estrofa está compuesta por diferentes canciones que van por parejas, para conservar la simetría complementaria de lo masculino y lo femenino. Cada estrofa se considera rodori (época o articulación), pues a medida que se avanza en la curación, los bailes y los cantos, el cuerpo de la persona baile va siendo fabricado, va creciendo y madurando desde los pies hasta la cabeza. Así, la primera estrofa va de los pies a los tobillos; la segunda, de estos hasta las rodillas; la tercera, de allí hasta la cadera, y la cuarta, de esta hasta la cabeza. Esto es, de nuevo, un reflejo de la lógica fractal ya que, como vimos antes, el cuerpo humano, y en general todo cuerpo, posee una orientación geográfica igual a la del universo, que también se manifiesta en el territorio y la maloka: los pies son el oriente, la coronilla es el occidente, los brazos abiertos establecen las direcciones norte-sur y el frente y la espalda son el arriba-abajo. Recordemos que los makuna consideran que las enfermedades entran por los pies y, cuando se está muriendo, estas van subiendo lentamente hacia la cabeza hasta llegar al momento de la muerte, cuando el üsí del difunto sale por la coronilla o por la boca, y es por eso que en los bailes los pies de todos los participantes se cubren con pintura we, ya que los componentes hünirise de los bailes quedan en el suelo de la maloka y, por ello, es necesario invisibilizar a las personas, así como derramar agua en el piso de la casa cada seis horas, aproximadamente”. ?(Cayón, 2013: 402).

Dice el mismo investigador que: “Los bailes contienen conocimientos y poderes. En ketioka, los bailes son personas que llegan a danzar y los cantos son invitados a la maloka. El baile y las estrofas en que se dividen tienen muchos componentes hünirise y pueden hacerles daño a las mujeres y a los niños, así como el uso de los ornamentos rituales –contenidos en la caja de plumaje (coronas de plumas, cinturones de alas de escarabajo o de colmillos de jaguar y brazaletes de plumas)– si son vistos antes de ser curados. Los bailes se organizan en determinadas épocas porque, de hacerse con frecuencia, se involucra a la gente con todos los peligros potenciales que estos traen y es más difícil protegerla. Por este motivo, la curación general del baile solo se puede hacer una vez en la época de bailes; y los bailes especiales de las otras épocas son resultado de esa curación y solo pueden realizarse en dichos momentos” (Cayón, 2013: 401).

Para Cayón, siguiendo a Århem, “Las temáticas de cada baile son diferentes, pero están orientadas a dar vida, bien sea a los cultivos, a una porción específica de la selva o a algunos animales en particular, y también se realizan para alejar los males del mundo, como la guerra y los chismes. Los temas tratan sobre sucesos de los tiempos de la creación del mundo que, en algunos casos, están relacionados con el origen de algún clan y con la forma específica en que se debe manejar a algún ser del universo. Por esta razón, en el baile se recrean los tiempos originarios, los participantes se transforman en seres primordiales, se canta en el lenguaje de los antiguos (bükü oka), y se come la comida de los antepasados (Århem, 1981). También se resalta la utilidad de ciertas especies; por ejemplo, si es un baile que trata sobre un árbol se comienza a cantar la manera en que este nace, cómo va creciendo, cuáles son sus componentes, de qué se alimenta, cómo vive, la utilidad que presta, cómo es utilizado por los humanos y qué animales se relacionan con él para poner sus nidos o comer sus frutos” (Cayón, 2013: 402).

El tema de los bailes en Chiribiquete es bastante amplio y será muy complejo tratar de sintetizarlo aquí, pero haremos un esfuerzo para ver las diferentes aristas de este impactante aspecto del arte chamánico.

Como ya lo hemos indicado, existen diferentes tipos de escalas de la representación humana, especialmente en los bailes. La representación humana menos detallada, como en el caso ya documentado por Jara (1996) para las danzas alimi, poinekel o alawatta de los akuriyo, trío y turaekare, es con un lineamiento filiforme continuo sobre un plano lineal. En la Fase Ajaju, los hombres danzan sobre el lomo del jaguar y ocasionalmente sobre otros animales, como caimanes, chigüiros o nutrias, lo que determina la escogencia solo de cierto tipo de animales. Se han encontrado dibujos de diferentes tipos de escenas con los que podemos completar un panorama especial de estas prácticas rituales y entender su carácter. Esto ha sido posisble gracias a su representación figurativa, pero también a la posibilidad de observarlos en su versión abstracta en los mismos murales. La iconografía de Chiribiquete es muy amplia y permite seguir el “hilo” del arte ritual, en el que la danza tiene un papel protagónico. En la Fase Ajaju, son muchos los casos donde las escenas de baile ritual aparecen en la periferia del animal, representado siempre por un cuerpo cuadrado o rectangular con sus extremidades, cabeza y cola. Los hombres son representados en varios tipos de escalas, como ya se indicó, desde la más generalizada en trazo lineal, hasta otras más definidas. En muchos casos, la figura humana sigue la codificación filiforme, pero con extremidades extendidas y rostro indefinido, hasta aquellas que detallan no solo la cabeza sino el cuerpo con toda suerte de decoraciones en el torso, como pintura corporal, y exhibiendo armas y otros elementos. No son pocos los casos en que las figuras humanas se encuentran dentro del cuerpo del animal, acompañadas de líneas o representaciones geométricas que completan su decoración, por ejemplo, con líneas rectas, en zigzag, triángulos, líneas onduladas o círculos, como las que ya hemos analizado.

Así pues, las escenas de danza tienen tramas fractales en que hay grandes animales, rodeados por danzantes de diferentes tamaños, pero, al mismo tiempo, el animal –casi siempre el jaguar– tiene representaciones geométricas y humanas en el torso, como si su torso fuera el escenario principal de las danzas, mientras que, por fuera del rectángulo del cuerpo, la escena continúa con otros danzantes expectantes que se integran con el relato mítico, alegórico o histórico.

No debe perderse de vista que casi todas las escenas de danza tienen como referente un eje lineal, lo que se enfatiza en el dibujo al mostrar a los hombres sobre una línea que es un poste, una vara larga, un arma larga, el torso de animal o una larga boa (D62-D67). En muchos casos se observan hombres lineales separados de los postes, que casi siempre son cuatro, pero, a veces, el poste o vara se encuentra asido por los hombres a la altura de la cintura o arriba de sus cabezas con los brazos extendidos. En algunos casos, hay varas arriba o abajo de los bailarines. En síntesis, los bailes detallan hombres parados en el poste, hombres tomando el poste con los brazos y hombres parados entre dos postes. A nuestro juicio, este es un nuevo elemento iconográfico del Axis Mundi, relacionado con el carácter particular de Chiribiquete como Centro del Mundo. Al mismo tiempo, como se ve en algunos dibujos, el poste es una representación de la boa cósmica. Muchas escenas de los hombres danzantes con poste Centro del Mundo, están asociadas a figuras emblemáticas de jaguares que las acompañan con el característico salto felino. No menos importante es el acompañamiento de tridígitos y manos que rodean a muchas de ellas (D62-D64).

Un aspecto muy sobresaliente de la TCC es la representación de múltiples escenarios de baile en un mismo mural, con patrones establecidos de diseño para las escenas y sus actores. A veces estos diseños son esquematizados dentro de polígonos, como rectángulos, cuadrados o formas caprichosas que, en ocasiones, siguen el microrrelieve de la roca, aprovechándolo para “encapsular”19 las escenas de los bailes. En el caso de hombres que danzan dentro del jaguar con árbol y armas en sus manos, las figuras geométricas que se dibujaron adentro muestran líneas rectas, curvas, círculos o elementos emblemáticos que caracterizan cada escena.

Esto se observa igualmente en dibujos figurativos y en dibujos abstractos, en donde el animal solo se representa con el torso rectangular, pero sin cabeza ni extremidades (D71-D75). También se han encontrado formas intermedias, donde el rectángulo o cuadrado muestra las extremidades y la cabeza en proceso de desaparecer. En estos casos, se pueden observar hombres bailando en su interior con el poste central, abajo o arriba, y algunas imágenes geométricas que denotan elementos asociados metafóricamente con la danza. Son numerosas las imágenes de hombres que danzan encima del torso de jaguares, con un tronco o poste en sus manos y, encima de ellos, manadas de animales pasando en fila. Este conjunto de imágenes (complejo iconográfico) es una escena iconográfica muy recurrente de fertilidad y poder, en el contexto de la danza. En algunos casos, incluso, aparecen jaguares encima del torso de otro jaguar, y las garras del jaguar de arriba están formadas por hombres que se congregan (D69).

En muchos jaguares sobresalen los rectángulos y cuadrados encapsulados en su torso, en los que son muy frecuentes las imágenes de contexto linear y aserrado, donde las aristas horizontales se encuentran opuestas de frente y opuestas hacia fuera, formando, como se vea, triángulos lineales (frente a frente) o triángulos lineales diametralmente opuestos (de espaldas, entre ellos). En uno de los casos, forman un ícono de rayo o trueno doble horizontal y, en otros, cuatro líneas aserradas unas encima de las otras (D70 y D71). Esta misma idea aparece en todo el contorno del torso o el cuerpo de algunos jaguares y no son pocos los casos en que la figura de este carnívoro va acompañada de hombres danzantes en la parte inferior, entre sus patas (D69). Las líneas ondulantes horizontales y verticales son también recurrentes dentro de los jaguares y, en muchos casos, van acompañadas de una cantidad de otros geométricos (D68 y D69). Todo lo anterior es metafórico, envolvente, fractal y cosmogónico (D68-D72).

Como se verá más adelante al tratar sobre codificación y encapsulamiento, la mayoría de los jaguares presenta elementos geométricos interrelacionados, con o sin continuidad de disolvencia. Podría pensarse que estos son una descripción de elementos sucesivos, puestos en un orden determinado con entradas y salidas mediante pasos que logran mensajes cifrados aún imposibles de resolver (es decir, algorítmicos). Observamos que no todos los torsos de los jaguares tienen la superficie completamente decorada con dibujos geométricos y con representaciones de danzantes, sino que partes de su cuerpo están rellenas de color monocromático, como si se quisiera representar un cierto sentido de flujo que invade el cuerpo. Este mismo tipo de acabado pictórico es frecuente en las representaciones de algunos chamanes.

Dentro del torso encapsulado de los jaguares se ven, con frecuencia, elementos que muestran escenas de sexo entre animales, como la cola del felino incrustada en el ano o la vagina de otro animal, o una de patas o fauces que muerden a otro animal o a los hombres. Con sus bailes, los hombres también son conectores como los animales. Hemos encontrado representaciones escénicas muy grandes en las que, dentro de un rectángulo con cabeza de jaguar, sin patas ni cola y con las fauces abiertas, se muestran dientes que también son hombrecitos bailando. En un caso, dentro de este gran rectángulo, se dibujaron otros jaguares completos, con algunos hombres-poste en movimiento de danza a diferentes escalas de detalle. Manos y tridígitos acompañan la escena, por dentro y por fuera del rectángulo con cabeza.

Los rectángulos y cuadrados monocromos o con “pintas” muestran un nutrido conjunto de posibilidades simbólicas que explican el amplio ámbito de estas representaciones animales y humanas. Las transmutaciones de los cuadrúpedos permiten entender al observador, la majestuosidad del sentido de la disolvencia y la codificación sagrada. Por ejemplo, hombres bailan por fuera y por dentro de los rectángulos metafóricos del jaguar y del venado, al ritmo de manchas dactilares que supuestamente se mueven o representan las manchas de la piel. También son frecuentes los encapsulados en forma de colmenas o capullos. En muchos de estos casos, figuras humanas acompañan las escenas, tanto por dentro como por fuera, y tienen el sentido ritual especial de escenas que se salen de lo convencional. Hombres y jaguares tienen formas alargadas y son como absorbidos por estos flujos que los llevan hasta la cápsula, o forman parte de ella. Resulta también fascinante observar lo que pueden ser instrumentos musicales, además de las armas que acompañan a los danzantes, y más sorprendente aun, ver cómo muchas de estas escenas y sus implementos coinciden con tantas de las escenas actuales de las danzas indígenas amazónicas.

Como se puede ver, los rectángulos y cuadrados en los hombres danzantes y los animales, forman un armonioso conjunto de imágenes que, inevitablemente, se relacionan con los bailes sagrados y con la forma como estos cazadores-guerreros se relacionan con el Dueño de los Animales. Todo lo anterior se debe entender en el gran marco del medio ambiente y de los diferentes esquemas de ritualización que pueden llegar a ser muy complejos y difíciles de interpretar, si no se conocen las claves de la codificación que hemos sintetizado para el lector. Son muchos los elementos que los artífices relacionaron en sus aproximaciones iconográficas, por ejemplo, la relación entre especies diferentes de animales, la saturación de diseños que tienen los jaguares, y la cantidad de conceptos e ideas que se plasman en una sola de estas escenas de baile, muchas veces, todo en un solo mural.

Una de las características importantes observadas es un rectángulo con líneas estrelladas (como asteriscos de cuatro puntas, cruzados por una línea recta), acompañados dentro del rectángulo por líneas rectas, onduladas o en zigzag. Además de los danzantes que acompañan a la figura y las manos que bailan también con el polígono, el detalle sobresaliente es que presentan una especie de pequeñas alas en los extremos superiores. En este caso, observamos que existen también rectángulos humanos sin cabeza, pero con extremidades –e incluso con armas– que tienen el mismo tipo de alitas sobre los hombros, como mostrando intención de volar (D77), aunque por otra parte se parece a las matrices rectangulares encapsuladas con hombrecitos bailando, que ya hemos analizado (D74 y D75, por ejemplo).

No menos interesante resulta encontrar dos filas superpuestas de hombres que bailan con la formación poste arriba de los brazos; pero hay un poste vertical que divide simétricamente esta danza y el conjunto termina pareciéndose a un ave en vuelo sobre dos planos (D 78-81), muy propio de la Fase Guayabero. De hecho, en algunas representaciones de Chiribiquete, se ve el mismo diseño que ostenta cierto tipo de guacamayas, en su fase más figurativa (D78). Es evidente que los hombres danzantes con la vara o poste arriba, dependiendo de la escala y el sentido metonímico, se pueden considerar un ícono de vuelo y, por extensión, de plumas que caracterizan el vuelo. Resulta sorprendente que varias figuras de guacamayas sean pintadas de esta forma, lo que podría constituir una forma abstracta de la guacamaya mensajera.

En las fases Guayabero/Guaviare y Papamene, estas representaciones son muy frecuentes, pero el cuerpo del animal en proceso de abstracción varía según la fase. En algunos casos, es aún distinguible en la escena de hombres danzantes en el cuerpo de un animal; en otros, está totalmente geometrizada y el animal se representa de forma muy abstracta, con rectángulos o formas ovoides, pero, especialmente, son frecuentes los cuadrados, en donde hay hombrecitos danzantes a su alrededor, o en dos de sus extremos, aparentando la forma de un tapiz con flecos20. Durante la Fase Guayabero/Guaviare, y, en menor número, en la Papamene, se populariza el ícono emblemático de los “racimos”, que son composiciones de elementos generalmente geométricos, que cuelgan o se desprenden de un poste, árbol, vara o lomo, que constituyen redes, cadenetas y agregados que se descuelgan formando verdaderas composiciones de fractales (D82-D88). Este concepto es notorio en la Fase Ajaju para destacar “racimos” de nidos y panales de avispas, bolsas o mochilas con comida (especialmente insectos-avispas y también carne de cacería, a juzgar por los diferentes contextos), así como calabazos y totumas con curare, pinturas o líquidos que acompañan a los chamanes, cazadores y guerreros.

Estos “racimos” son agregados de elementos simbólicos, emparentados con los polígonos rectangulares y cuadrados que escenifican las danzas aludidas hasta ahora; de hecho, en algunos casos, durante la Fase Guayabero/Guaviare, aparecen en combinaciones. En este caso específico, sin embargo, tienen que ver más con la cosecha de frutos, las semillas, la fertilidad, la abundancia, el flujo energético y el poder que, a diferencia de los polígonos cerrados, muestran siempre la idea de terminar en punta, de escurrir, de congregación fértil, la “comida de la selva” o los elementos que la proveen. Todo ello siempre asociado a la rama-poste-Axis Mundi, un eje natural. Al observar detalladamente los “racimos-agregados” en algunas figuras, vemos la composición fractal e icónica de estos conjuntos de elementos identitarios codificados. Así, por ejemplo, vemos cómo desde el tridígito simple y el florido, las “X”, ramas de plantas fractalizadas y las colonias de personas o nidos, u otro tipo de biomorfos emblemáticos, se van consolidando en figuras que parecen representar una sola idea o elemento iconográfico. Al final, sin embargo, termina entendiéndose que los “racimos” son el resultado de la agregación de varios elementos de gran significancia simbólica que vienen desde la Fase Ajaju. Pero aclaremos que los racimos no solo son agregados sino sintetizadores de elementos asociados a fertilidad cósmica.

De otra parte, aparecen muchos rectángulos y cuadrados con decoración dactilar de puntos que semejan las manchas del jaguar, como también las líneas rectas y curvas que son muy frecuentes en la fauna figurativa de la Fase Ajaju. También son muy frecuentes los hombres danzantes, no necesariamente encapsulados, pero en este caso se observa una mayor concentración de grupos humanos danzantes en escala no muy detallada, es decir, filiforme o punteada dactilar o con pincel, por ejemplo La Lindosa (D 89-94).

A medida que nos alejamos de la Serranía de Chiribiquete, y más allá de La Lindosa, La Macarena y Tunahí, se observa una gran cantidad de figuras geométricas encapsuladas y, en menor medida, hombres danzantes en contextos no encapsulados (D 92-94). Sin embargo, no dejan de ser observables con detalles y alegorías muy diversas, incluso con rectángulos, cuadrados, triángulos y óvalos con y sin hombres a su alrededor, como ocurre en el altiplano cundiboyacense21, Santander y el Orinoco colombo-venezolano (entre otros, Tenjo (D95), Soacha (D96), Sutatausa (D97, D99 y D100), Tunahí en Guaviare (D98), Tuparro en Vichada (D100) y Pto. Ayacucho, en Venezuela (D102). Más allá de la frontera colombiana se observa gran despliegue de formas, como se verá en el capítulo IX.

En el Orinoco se desarrolla la codificación donde los polígonos encapsulados toman variantes especialmente “barrocas” y se empiezan a observar detalles en filigrana, es decir, dibujos muy atiborrados y delicados de franjas y encapsulados con mucha finura, como acompañadas también de figuras humanas con un sentido muy detallado, desde el punto de vista estético y estilístico. Los conjuntos de bailes con representaciones humanas van de la mano de los conjuntos encapsulados, pero también adosados como tocado de cabeza, como muchas de las representaciones encontradas por Pablo Novoa (2008) en las formaciones rocosas de Santa Rosalía de Agua Linda, en el estado Amazonas, al sur de Venezuela. Las imágenes de aquel lugar muestran su parecido con los encontrados entre Puerto Carreño y Maipures en Colombia.

Las afinidades conceptuales del poste del mundo

Desde la perspectiva conceptual y estilística, es claro que los hombres danzantes sobre el tronco-poste-boa-árbol son un elemento iconográfico de enorme importancia, no solo en Chiribiquete sino por fuera de esta serranía. Las alegorías pictóricas relatan escenas de baile con hombres en patrón de lúnula (D103 y D104) o en forma recta-lineal (D50-D55 y D62-D67). Como ya se ha indicado, los hombres caminan y danzan sobre este eje horizontal o Axis Mundi en múltiples escenas figurativas y abstractas, llevando el poste debajo de sus pies, a la altura de la cintura y arriba de la cabeza con los brazos alzados. Algo parecido suele ocurrir cuando el poste-árbol está en posición vertical (D11-D14). En este caso, vemos a los hombres trepadores subiendo unos encima de otros por un lado del árbol. Esto se constituye en otro ícono codificado de gran trascendencia. Hemos dicho que muchos dibujos muestran a los hombres danzantes en forma abstracta, en grupos de 8 a 10 cargando el poste, y también como grupos pequeños de uno o dos pares de personas formando el perímetro completo de un rectángulo o de un cuadrado. En el centro y en la periferia ocurren escenas de danza ritual con hombres, animales, plantas y objetos, todo lo cual se constituye claramente en la esencia de la representación étnico ritual. Durante muchos años estuve indagando en la Amazonia el papel que cumplían los postes o varas en los bailes, con el fin de obtener alguna idea adicional sobre su presencia en la iconografía. Siempre hubo, en los múltiples relatos que escuché, alegorías amplias sobre el tema, pero en la práctica, más allá de las flautas, los tambores labrados de troncos (manguarés) y el uso de bastones zumbadores, no podíamos entender el papel de las piezas más grandes de un árbol en los bailes. Finalmente, escuché el caso del baile de Yadiko, un ritual milenario de los uitoto, prácticamente desaparecido, que la comunidad logró rescatar del olvido recientemente (2017), gracias al conocimiento de los taitas y abuelos más ancianos.

El baile fue representado a finales de 2017 en el resguardo Los Monos de Puerto Sábalo y Puerto Berlín, en el Caquetá, y tiene como elemento estructurante el uso de un tronco de palma de chontaduro (Bactris gasipaes)22 sobre el cual preparan y pintan la representación de una boa cósmica, que entra y cruza la maloka y sirve de eje central de la escenografía del baile. El hombre mayor y los cazadores ponen el pie derecho contra el poste-boa y lo empujan hacia el suelo una y otra vez, mientras que el otro pie se mantiene quieto en la tierra. Los hombres danzantes y cantantes se apoyan con una vara con cascabeles de semillas de la palma de cumare (Astrocaryum aculeatum) que sostienen en una mano, mientras que con la otra toman el hombro del vecino. Con sus cantos y la danza, los uitoto contactan a los espíritus del jaguar, la boa y los osos hormigueros. La postura del tronco se hace de tal forma que, en el medio, el tronco no se apoye totalmente sobre el piso y que, con el ritmo del pie de los hombres, el poste-boa se mueva con gran elasticidad, todo lo cual requiere cuidado y destreza para que la serpiente ancestral no pise los pies de los danzantes (Calle, 2017).

La danza incluye dos tipos de baile, el de los hombres boa y el resto de los danzantes que se mueven al frente de la boa y los cantantes, tal como lo muestran las periodistas Helena Calle y Angélica Cuevas (diciembre 2017), quienes captaron el ceremonial y pudieron apreciar cómo el golpeteo del tronco tiene solo un paso: apisonar y golpear mientras la boa va haciendo un hueco en la tierra –que en los mejores bailes puede alcanzar varios centímetros de profundidad–, abriendo la cama del cosmos (Calle, 2017).

La preparación de la danza dura más de 15 días, incluido el tiempo de búsqueda del tronco-boa, su decoración y el resto de alimentos, implementos y alistamiento de los invitados. Solo cuatro personas intervienen en la decoración del tronco y los cuatro postes de la maloka. La búsqueda de todo lo necesario es coordinada con el dueño del baile y los viejos sabedores. El último dueño entrega al nuevo los patrones del decorado con una corona de plumas de loro y guacamaya, así como los brazaletes y collares de jaguar que le fueron entregados y heredados de su abuelo. La decoración del tronco-poste se hace para ponerle el vestido de boa. Las cuatro vigas que sostienen la maloka de la comunidad de Puerto Berlín siguen frescas por la pintura blanca y roja, colores de clanes uitotos. Cada viga representa un baile: de la fruta, de la tortuga charapa, de la cacería y del yadiko. Cada una sostiene esta casa, y cada baile es una manera de organizar y controlar más de 400.000 hectáreas de resguardo, tanto política como espiritualmente (Calle, 2017).

Las mujeres con la cara pintada de negro desde la noche anterior, se toman de las manos y se mecen con la pierna derecha al frente y la izquierda atrás. También tienen un solo paso frenético. El resto se suma, levantando la tierra seca de la maloka a ritmo del retumbe que, según dicen, se escucha muy lejos como el manguare. El antropólogo Camilo Andrade indica (Calle, 2017: ¿?) que: “Los golpes del palo imitan a la copulación, y la gente le cumple al baile en las chagras, en las malokas y los matorrales. La boa danza y la gente se cura, y se hace más gente”.

Este ritual nos acerca a otras variantes de los bailes de los mitos que se desarrollan en la tradición de la canoa culebra, tal como el caso del mito de Dïïjoma, personaje que da origen a la boa·de·los·nombres, ya analizada por Urbina (1997) u otras versiones relacionadas con Kuio Buinaima (personaje acuático, Dueño·de·las·frutas, asociado con la lombriz = kuio), (Preuss: 105 Sf.; 27, en Urbina, 1986: 168, 177 y 62).
Los bailes emblemáticos de la CanoA? Cósmica Floreada: otro concepto del poste del mundo

Habíamos tenido oportunidad de indicar la relación entre la lúnula y el árbol sagrado que se constituye en un referente del tridígito emblemático en Chiribiquete. Una vez llegados a este punto, es necesario volver al tema vital de la Canoa Cósmica Floreada que se constituye, como ya lo habíamos expuesto, en uno de los íconos más significativos de la cosmovisión de la TCC y de Chiribiquete, en particular. Se había indicado la importancia de este ícono sagrado que aparece en muchos murales en donde los bailes, y seguramente también el canto, son aspectos en los que debemos profundizar.

En algunos murales de la parte central de Chiribiquete, hemos documentado las escenas figurativas de los bailes que hacen los hombres danzantes en escala no detallada, ya sea portando sus armas con los brazos alzados o tomándose de los brazos a la altura de los hombros, conformando una cadena humana en forma de lúnula. Por lo general, se ven chamanes y danzantes mucho más detallados, algunos con vestidos de fibras de palma, generalmente de una o dos capas, que cubren al danzante. También se ven bastones o varas, posiblemente sonajeras, y los chamanes llevando plumas en las manos y ramas, algo muy frecuente en los bailes chamánicos.

Las escenas con estos íconos pueden ser muy simples o muy complejas. Se ven de una a dos filas de danzantes, donde casi siempre hay un árbol o una planta sagrada que es considerada un elemento clave del ascenso al cosmos. Algunos investigadores piensan que ciertas representaciones con la lúnula o el símbolo de “U”, son las puertas de ascenso, o puertas bidimensionales, como entre los tukano (Reichel-Dolmatoff, 1978: 3).

Algunas de estas figuras danzantes presentan el gesto característico del cuerpo y la cabeza echados hacia atrás, pero el pecho hinchado hacia arriba, como si estuvieran en una actividad muy especial de canto.

NOTAS

• 1. Usaremos el término “danza” con un criterio más amplio y extenso que baile. Como más adelante se explica, “danza” será equivalente de performance, observable en la iconografía, mientras que el baile estará enfocado a los patrones individualizados de conjuntos menores dentro de la danza. Esta será la que combina elementos como música, bailes, patrones propios de pasos y ritmos en el espacio.
• 2. En los mitos guayabero y sikuani, la mujer –que tiene prohibición general de ingerir el yopo– es la que guarda este polvo sagrado en su vagina para el hombre y el Sol. La idea de la mujer-la luna que tiene relaciones incestuosas con la figura masculina, de donde nace el yopo, determina la relación masculina exclusiva para el uso de la planta. Según los mitos, el yopo es producto de una relación incestuosa y eso lo hace un ser especial, un elemento altamente tabú, ritual y sagrado. Lévi-Strauss, en el tercer volumen de Las Mitológicas (1971: 34-35; 88-89), hace alusión al mito tukuna del incesto y al origen de las manchas de la Luna que, al ser descubierta, las lleva como advertencia y castigo en su cara, y que muchas veces están relacionadas con las manchas solares y felinas. En la mitología desana, parte del castigo por el incesto del Sol y su hija la Luna, es que, desde entonces, la mujer tenga que menstruar (Reichel-Dolmatoff, 1986: 95, en Valdivieso (2004: 278). Otra evocación importante, según Reichel-Dolmatoff (1986), se relaciona con el sonido del par de flautas del Yuruparí, ya que fue un insecto testigo del acto el que luego se convierte en el primer humano que elabora la primera flauta de Yuruparí para denunciar la trasgresión cometida por el Sol y su hija (Reichel-Dolmatoff, 1986: 201-202, en Valdivieso, 2004), reafirmando la idea de que la mujer, durante su menstruación, debe evitar todo contacto con los hombres y con objetos que contengan un principio masculino.
• 3. De acuerdo con Davis (2004: 568-569), en las riberas del río Loretoyacu, cerca de Leticia, un uitoto le comentó a Schultes que su padre hacía unas bolitas que se comía para hablar con la gente chiquita, lo cual contrastaba con la farmacología conocida de la droga pues la triptamina, al no ser absorbida, tenía que hacerse por la nariz.
• 4. Los yanomamös usaban un polvo que llamaban ebena para comunicarse con los hekulas, los espíritus de las rocas y las cascadas. Davis (2004: 570).
• 5. Ver uso ritual de los nukak en Cabrera, Franky y Mahecha (1999) en su obra Los Nukak: nómadas de la Amazonia colombiana, páginas 188-189. Universidad Nacional de Colombia.
• 6. Identificación botánica del insigne investigador amazónico Dr. Dairon Cárdenas, Coordinador del Programa de Ecosistemas y Recursos Naturales, Curador del Herbario Amazónico Colombiano COAH del SINCHI, quien, en este caso de la cita, se apoyó en consideraciones compartidas de indígenas muinane de Araracuara.
• 7. Término con el que los indígenas designan los sitios donde ciertos árboles con gran cantidad de frutos congregan, en la época de cosecha de frutos y semillas, múltiples especies de fauna terrestre y de aves que son de gran interés para efectos de caza temporal. Este tipo de árboles se vuelven emblemáticos y culturalmente distintivos. Virola, como ya se indicó, es también un referente clave de los bosques tropicales.
• 8. En lo referente a los caracteres propios de Erythroxylum, se siguió la terminología de Schulz (1931) y Plowman (1980a, 1980b, 1982, 1989). Schulz dividió el género en 17 secciones, basándose principalmente en caracteres de la estípula foliar y las estrías presentes en ellas (Schulz, 1907). Plowman consideró que las especies del Neotrópico se separan solo en dos grandes grupos; la sección Archaerythroxylum Schulz de estípulas lisas y la sección Rhabdophylum Schulz de estípulas estriadas, mientras que las otras secciones son artificiales (Plowman, 1989: en Galindo y Fernández, 2010: 456-457).
• 9. P. terribilis se encuentra también en el Chocó colombiano y es empleada por los indios emberá, en el bosque más lluvioso del mundo, que la usan como fuente principal del veneno para dardos que los nativos usan para cazar su alimento. En este caso, los emberá exponen la rana al calor del fuego para que exude pequeñas cantidades de fluido venenoso. La punta de las flechas y dardos se humedecen en el fluido y mantienen su efecto mortal por cerca de dos años (Myers, Daly y Malkin, 1978).
• 10. Malaké (Maraké) es el término indígena empleado por múltiples grupos de la familia karib de las Guayanas –que están íntimamente relacionados con los carijona de Colombia– para el ritual de iniciación, utilizando a las hormigas y las avispas en sus sitios de paso y también para empoderarse para las actividades de caza o guerra. Para más detalle, ver: Fabiola Jara (1996).
• 11. La anafilaxia es una grave reacción alérgica en todo el cuerpo a un químico que se ha convertido en alérgeno. Después de estar expuesto a una sustancia como el veneno de la picadura de avispas, abejas y hormigas venenosas, la reacción puede causar la muerte, dependiendo del sistema inmunológico.
• 12. Para mayor detalle del ritual de hormigas y avispas, ver Reverte, 1983; Barclay, 1998; Jara, 1996. También EcuRed?: https://www.ecured.cu/Hormiga_asesina.
• 13. El entomólogo Justin Schmidt creó una escala de dolor. Esta tabla comparativa conforma un índice de picaduras ordenadas en una escala de 1 a 4, según la magnitud de dolor que causan al ser recibidas. El patrón utiliza como referencia el dolor producido por la avispa común, otorgándole 1 punto a su aguijonazo. En este índice vemos especies tales como la hormiga de fuego (factor de dolor 1,2) o la temible abeja africana (factor de dolor 2). Sin embargo, de todas las picaduras, con un factor de dolor de 4,0+, sobresale la de la hormiga Paraponera clavata.
• 14. Esta ingesta de hormigas, como parte del proceso preparatorio de los rituales de iniciación, está presente en muchas de las comunidades donde se realiza el Yuruparí. Cayón (2013) y Reichel-Dolmatoff lo describen en el caso de los makuna y desanos. “En los días del ritual, los iniciados se pintan completamente con we (pintura/negra), deben permanecer en posición fetal durante horas; reciben azotes con una vara en las pantorrillas, los brazos y la espalda; beben yajé y cada uno ve el par de instrumentos de yuruparí asociados con su profesión. El momento principal del ritual es cuando los novicios se bañan con los instrumentos en el río, como si las flautas fueran sus madres, y los adultos los cargan hasta la maloka, a la que entran como recién nacidos. Cuando el ritual acaba, se inicia el resguardo; no pueden tener contacto con el sol ni la lluvia; pasan los días en la selva buscando palmito de naí y hormigas, que es lo único que pueden comer; reciben explicaciones sobre el Yuruparí y consejos para la vida adulta, pues corren el riesgo de enfermarse gravemente y de ser devorados en Pensamiento por los jaguares de Yuruparí” Cayón, 2013: 346-348).
• 15. Mauritia flexuosa es una especie de palmera perteneciente a la familia Arecaceae. Recibe los nombres comunes de palma de moriche, burití, bority, burití do brejo, coquiero buriti, mirití, muriti, mority (Brasil); morete (Ecuador); canangucha, canangucho, moriche, palma de moriche, chomiya (Colombia); aguaje, aguashi, aguachi, aeta, achual, canaguacha, cananguacho (Perú); moriche (Venezuela), por mencionar los principales. Reviste una gran importancia en casi todas las regiones selváticas de sabanas abiertas, por su papel alimentario y utilitario. Tiene un gran significado simbólico y cultural. En Chiribiquete aparece ampliamente representada en las escenas rituales.
• 16. Esta descripción del etnólogo Koch-Grünberg es todavía más extensa y dolorosa, y vale la pena relatarla en extenso: “Los hemos rodeado como hojas de la palmera Mauritia y los hemos matado a todos. Ellos no nos han hecho nada”. Después los guerreros se sientan en bancos que están densamente cubiertos de los cuerpos vivos de grandes hormigas venenosas tocandira, de los cuales han arrancado las cabezas. Son terriblemente picados, pero no deben proferir ni un grito de dolor. Después los guerreros se levantan y se azotan fuertemente uno al otro. Por último, pasan lentamente a través de la nariz y la boca un largo cordón de fibras de Mauritia en las que están fijadas hormigas tocandiras, de modo que sale mucha sangre. Este espantoso procedimiento tampoco les debe arrancar ni una manifestación de dolor. Los taulipang tienen varios cantos que se refieren a la expedición de guerra contra los pischaukó (Koch-Grünberg, 1979: 101).
• 17. Alain Geerbrant (1997: 100) menciona este momento como propio de los “Espíritus tigres”, donde las máscaras rituales, los gorros cónicos de los “uani-mesa” o “ye-uiuini-kusa”, de los “hombres de “palmas“ o “espíritus-tigres”…, bailan y cantan y, como sacerdotes anónimos, oficiarán en la choza tribal con el rostro oculto tras los flecos de palmas que caen de esos gorros, y todo el cuerpo vestido con una ropa vegetal que llega hasta el suelo, sin que de ellos se vea más que una mano que agita una maraca” (resumido). “Los espíritus tigres salen dos veces al día, cada vez bailan y cantan dos o tres horas en medio de la maloka grande”.
• 18. Para la gran mayoría de los pueblos indígenas del noreste amazónico, la maloka es no solo la vivienda comunal, sino una maqueta de la representación del cosmos, con elementos fundamentales desde lo constructivo y lo espiritual. El malokero (maloquero) es la cabeza principal de los grupos que la habitan (generalmente es un abuelo, chamán). ?Él cuida y media por su comunidad, ayudado por un cantor, un sanador, un preparador de coca y un aprendiz de tradición. Hoy en día también interviene en la gestión política de muchas comunidades la figura del cabildo. Ante todo, el malokero es el encargado de conservar sus tradiciones gracias al ejercicio de la palabra, de la buena palabra, o palabra en positivo “rafue” (Urbina, 1987: 176).
• 19. Meter una cosa en un recinto o un ámbito cerrado o hermético al que se le puede denominar “cápsula”. La encapsulación está orientada, a veces, al ocultamiento del estado de sus atributos, es decir, de los elementos que requieren una observación especializada, o que, como en el concepto biológico, se recubren para protegerse y adquirir ciertas ventajas adaptativas.
• 20. Es importante indicar que las tiras y las fibras en flecos, especialmente las de color blanquecino o amarillento, tienen de paso connotaciones seminales. Así, por ejemplo, entre los tukano, como lo ha señalado Reichel-Dolmatoff, las madejas o tiras de fibra de Astrocaryum se señalan como símbolo del semen. También cualquier masa de fibras, hojas, espuma, tiene una connotación seminal. Independientemente de si se trata de materia orgánica fresca o descompuesta, representa la materia seminal pura o patógena (Reichel-Dolmatoff, 1968 y 1997: 200).
• 21. Ver representaciones pictóricas y rupestres de Bojacá, Cajicá, Cachipay, Chía, El Colegio, Facatativá, Madrid, Nemocón, Sasaima, San Antonio del Tequendama, Soacha, Zipaquirá, Suesca, Sutatausa, Sibaté, Tibacuy, Tunja, Machetá, San Francisco, Une, Nilo y La Mesa, entre tantos otros. Ver trabajos de Guillermo Muñoz, Diego Celis, Álvaro Botiva y Tunja, entre otros.
• 22. El chontaduro (Bactris gasipaes) es una palma de la familia de las arecáceas, conocida también como pejibaye, pupuña, pipire, pijuayo, pixbae, chontaduro, cachipay, pifá, pibá, chima o tembe, con una distribución muy amplia en Suramérica (Amazonas) y otras selvas húmedas tropicales en Centroamérica y el Pacífico.