Capítulo V - Etnografía de los hombres jaguar y otros hombres del mundo cósmico

La interrelación de la figura humana en la iconografía de Chiribiquete es clave. Estos cazadores y guerreros se pintaron a sí mismos de una forma muy especial, con atributos y elementos que no solo hablan de sus prácticas humanas, domésticas y culturales sino de las de sus representantes y señores espirituales, dándole énfasis a su adalid máximo, en cabeza del jaguar solar. 

Existen diferencias particulares en la forma de representar la figura humana. No obstante, en Chiribiquete las más frecuentes son aquellas donde se observan los cuerpos de perfil, con gran movimiento y agilidad, condicionando el tipo de cuerpo –ya sea lineal y alargado o robusto y relleno, como en esta imagen– y donde además es recurrente la presencia del sexo masculino con los brazos en alto, empuñando sus armas. La cabeza es un atributo distintivo en función de la fase y el tipo de escena. Para la Fase Ajaju –la más característica de esta serranía–, es muy común la cabeza de perfil y las fauces abiertas. 

En la Fase Guayabero / Guaviare, donde es mucho menos frecuente el número de representaciones humanas frente a los animales y los geométricos, los rasgos antropomorfos varían. No se observan, casi nunca, armas en sus manos, y regularmente los dedos son distinguibles en manos y pies. 

En la mayoría de la iconografía de la Fase Ajaju, los jaguares muestran las fauces abiertas y casi siempre se pueden observar sus colmillos. En un muy reducido número de casos de figuras humanas en esta fase se pueden observar los dientes filosos, pero en la Fase Guayabero/Guaviare este rasgo desaparece por completo para felinos y para humanos. 

El patrón de lo que denominamos “racimos” es un elemento propio de la TCC. En la imágen, se observan estas formas en la Fase Guayabero, donde todavía son recurrentes algunos animales figurativos acompañando este ícono emblemático. En la Fase Papamenne, los geométricos van generalmente sin figurativos, en la mayoría de los casos.  

El patrón de lo que denominamos “racimos” es un elemento propio de la TCC. En la imágen, se observan estas formas en la Fase Guaviare de La Lindosa y Macarena, donde todavía son recurrentes algunos animales figurativos acompañando este ícono emblemático. En la Fase Papamenne, los geométricos van generalmente sin figurativos, en la mayoría de los casos.  

Son muy frecuentes las escenas donde hombres jaguar bailan encima de troncos en forma de boa con los brazos erguidos. En esta imagen, se reitera una escena de baile ritual, debajo de la anterior. En este caso, un hombre toma un venado por su cornamenta, todo encima del lomo de un gran jaguar. 

Uno de los aspectos más sobresalientes de la Fase Ajaju es la nitidez de las expresiones en muchas figuras y, sobre todo, la posibilidad de mostrar aspectos trascendentes para el observador de la intención del dibujo. En este caso, la representación de un anciano muerto, con un jaguar acompañante. Nótese el carácter relajado de los miembros y la característica del rostro. Esta es una de las únicas imágenes donde se pinta una oreja. La mandíbula prominente, reflejando la de una persona mayor. 

En muchas de las escenas aparecen hombres (sin armas) en posición de sentadillas, generalmente en parejas. En este caso, la sentadilla es un ícono de hombres en actividad ritual entre el lomo (abajo) y el vientre (arriba) de dos grandes jaguares. Aquí un jaguar se localiza en un propulsor o azagaya de un cazador-guerrero y otros jaguares pequeños acompañan la escena. 

Dos personajes de perfil, en posición de sentadillas, discuten; uno de ellos muestra sus fauces abiertas con colmillos. Otros cazadores guerreros bailan a su lado. 

Cuatro cazadores-guerreros en posición de sentadillas muestran sus armas, al lado de una gran lúnula. Dos de los sedentes aparecen muy tenues, frente a los otros dos. 

Representación de los hombres de espaldas en la Fase Guayabero-Guaviare. Serranía de La Lindosa. 

Uno de los íconos emblemáticos de la TCC resulta ser el de dos personajes de espaldas y posición de sentadillas. En este caso de la fase Ajaju, los dos hombres están acompañados de un tercero que muestra su arma hacia atrás. 

El ícono de hombres en sentadillas, de frente, con piernas enlazadas, trasmite una acción agitada, posiblemente de confrontación. En ambas figuras, se observa un objeto colgante de sus cuellos. Al lado, un jaguar y un hombre pequeño, los acompañan. 

Una pareja de hombres sedentes interactúa, posiblemente con un inhalador (costado derecho), mientras otro personaje, más grande, tiene o un inhalador o una flauta en sus manos. Obsérvese el detalle de su abdomen, rasgo muy similar al de un viejo con estómago descolgado. 

Los cuerpos elongados muestran los trazos serpenteantes o zigzagueantes. En la imagen, cazadores-guerreros empuñando armas denotan quizás el efecto de algún enteógeno, que, en este caso, no acompaña la escena. 

Hombres que danzan al lado de un venado y una pareja que tiene coito debajo de las patas del cérvido. Los danzantes con cuerpos elongados, muestran sus armas y una serie de pinturas corporales y tocados de especial significado simbólico y ceremonial. 

Hombres que danzan al lado de un venado y una pareja que tiene coito debajo de las patas del cérvido. Los danzantes con cuerpos elongados, muestran sus armas y una serie de pinturas corporales y tocados de especial significado simbólico y ceremonial. 

Detalle de hombres elongados con tocado de baile en la cabeza. Los cuerpos con pintura corporal, una de ellas en forma de rombos-racimos, y posición de sentadillas. 

Detalle de una de las tantas escenas donde se observan figuras en diferentes posiciones dimensionales (horizonte, patas arriba, de lado), que giran en torno a una imagen central. En este caso, hombres danzantes llevando “poste-árbol- boa” que, bajo el efecto anamorfósico adecuado, podría entenderse como una escena en tercera dimensión. 

Detalle de una de las tantas escenas donde se observan figuras en diferentes posiciones dimensionales (horizonte, patas arriba, de lado), que giran en torno a una imagen central. En este caso, hombres danzantes llevando “poste-árbol- boa” que, bajo el efecto anamorfósico adecuado, podría entenderse como una escena en tercera dimensión. 

Detalle de una escena de hombres elongados que levitan, posiblemente, alrededor de una gran semilla, todo lo cual ocurre encima del torso de un gran jaguar. 

Hombres con tocado en forma de lúnula invertida son reiterativos en las representaciones humanas de Chiribiquete. 

Hay representaciones en Chiribiquete en las que es dif ícil interpretar si se trata de un hombre felino o de un felino con armas en sus manos. Es, como lo señala Lévi Strauss, una escena donde hay un mundo de dualidad metafórico permanente. Hombre- animal-hombre es parte de la omnipresencia de la estructura mental binaria. 

Detalle de un hombre avispa, en que se ven sus alas punteadas y un jaguar montado sobre ellas. Al lado, un cazador-guerrero. 

Repetidamente en los murales, al lado de las pinturas, aparecen varias especies de avispas. Es probable que este aspecto no pasara inadvertido por los artífices de la iconografía en todos estos siglos y acompañe elementos de carácter simbólico. 

Repetidamente en los murales, al lado de las pinturas, aparecen varias especies de avispas. Es probable que este aspecto no pasara inadvertido por los artífices de la iconografía en todos estos siglos y acompañe elementos de carácter simbólico. 

En esta imagen, un hombre hormiga baila encima de un venado sin cabeza. En sus manos, propulsor y dardos. Otros dos hombres lo acompañan en la danza ritual. 

Una representación del hombre tortuga, abajo, acompañado de un imponente dibujo de la tortuga, propiamente. 

Hombres cazadores y tortugas en uno de los abrigos rocosos al norte del Parque Nacional, donde se establecen relaciones de transformación e intercambio. 

Detalles de algunos jaguares con hocico bastante pronunciado (prognatismo), lo cual está en concordancia con las condiciones acuáticas y seguramente depredadoras también en el agua. 

Detalles de algunos jaguares con hocico bastante pronunciado (prognatismo), lo cual está en concordancia con las condiciones acuáticas y seguramente depredadoras también en el agua. 

Detalle de una representación del hombre caimán acompa- ñado por un jaguar, venados, manos de refrendación de poder y muchos hombres danzando con armas y plantas enteógenas. Obsérvese el carácter reptiliano de sus extremidades, especialmente las inferiores. 

En las Fases Guayabero y Papamene la representación de la serpiente es evidente, pero se nota una estilización y una mayor tendencia a la geometrización y abstracción. En Guayabero, aparecen algunas representaciones humanas y faunísticas con muchas manos refrendadoras. 

Un par de serpientes con decoración geométrica (Xs) en paralelo con cabezas en sentido opuesto, están acompañadas de una lúnula. Un nutrido número de figuras humanas en línea, seguramente en baile ceremonial, acompañan la escena. 

El hombre guacamaya personifica el carácter especial y tutelar de este animal dentro de la mitología y el simbolismo, asociado a transportar y transferir conocimiento y a portar la palabra. Su imagen y su papel metafórico están muy ligados a la figura del jaguar y de los hombres cazadores y guerreros. 

Las guacamayas de Chiribiquete son las aves tutelares del conocimiento y la tradición. En la vida real, han estado presentes y atentas a cada registro de nuestras prospecciones. De alguna manera, se observan como guardianes alados y esto hace entendible el fuerte carácter simbólico de muchos lugares cargados de lenguaje pictórico, en sitios aislados y rocosos como este. 

Esta escena es de claro corte sexual y su contenido parece ser de orden ritual, ya que se documentan varias parejas en coito mientras algunos hombres danzan con sus armas alrededor, en compañía de un jaguar. 

Una pareja hombre-mujer en un acto de relacionamiento sexual, en que la mujer comparte los mismos rasgos esenciales del hombre en Chiribiquete (cabeza rapada, cuerpo desnudo y en este caso sin ornamentos). En esta imagen no son observables, incluso, el elemento sexual femenino, tan característico, respecto a la definición de sus labios sexuales. 

Detalle, excepcional de dos mujeres muy robustas, una con un niño en su espalda y otra, también membruda, donde han sido pintados los senos. En Chiribiquete, la representación femenina y de los niños son casi inexistentes. 

Son muchos los tipos de trajes ceremoniales que se utilizan en la Amazonia y en las regiones periféricas de transición hacia sabanas y llanuras naturales que se parecen mucho a las indumentarias rituales de Chiribiquete, pero llama mucho la atención el atuendo usado por los actuales piaroa (o Wotjuja-Sáliba) de Colombia y Venezuela, así como los indios caraja de Brasil, que son los que aparecen en esta imagen. 

Danzantes enmascarados de Opaina, río Apaporis, Brasil; 1900. Antiqua Print Gallery. 

Las escenas rituales de la Fase Ajaju en Chiribiquete permiten inferir elementos importantes de danza, canto y dramatización en los que las vestimentas son pieza fundamental. En esta imagen, hombres ataviados con trajes, báculos y objetos ceremoniales danzan alrededor de personajes importantes del rito. 

Los trajes ceremoniales, con los que se recubren los cuerpos en las danzas rituales, tienen también cabida en la fase Guayabero/Guaviare y Papamene, con elementos de composición muy geométricos y abstractos. 

Un par de monstruos sedentes se entrelazan con garras filosas en brazos y piernas en medio de una escena de caza y pesca. Sus extremidades, como sus uñas, son desproporcionadamente delgadas y largas, tratando de trasmitir la imagen de su carácter amenazante y trascendente a lo fantástico. 

La identidad humanizada de ciertos animales del bestiario mítico de Chiribiquete, nos muestra aspectos muy sobresalientes como este monstruo “hombre hormiga”, con dientes filosos y garras punzantes, en posición sedente, envolviendo a un animal sin rasgos identificables. 

En la fase Ajaju, dentro de la iconografía mural, se observan seres menos grotescos, cuyo papel es claramente diferente por sus características, y entrarían quizás en la categoría de “duendes”. Mantienen el rasgo de brazos demasiado largos, en este caso manipulando tal vez una acción perniciosa. 

En la Fase Guayabero/ Guaviare se documentan constantemente grandes figuras de seres suprahumanos con rasgos de monstruos, ampliamente adosados y acompañados de geométricos, como en este caso de la serranía de La Lindosa. 

Manos en positivo, alguna de las cuales están estampadas, pues es la misma improntada en serie varias veces. 

Manos pintadas no por impronta sino con pincel. Nótese el número de dedos (6). 

Mano realizada con la técnica de estampado en negativo, formando lúnulas. 

Las manos acompañan una escena de refrendación chamánica. 

Las manos encierran y refrendan una escena ritual en la cúspide de un mural, con un sentido de intensidad y reafirmación, asociado en este caso a la Canoa Cósmica Floreada y el baile ceremonial. 

Las manos están presentes en escenas de caza y actividad sexual como una refrendación de procreación y fertilidad. 

En nichos específicos de los murales es frecuente encontrar manos refrendadoras solas o con otro tipo de dibujos, como en este caso, sobre el techo, con algunos cazadores-guerreros. 

Estas son, quizá, las únicas manos de infantes que hemos encontrado en todo Chiribiquete. Como se puede observar, debe tratarse de niños aprendices, que empiezan su entrenamiento tempranamente. 

Uno de los trazos pictóricos importantes de la TCC es el flujo dactilar, y posiblemente se relaciona con la idea de flujo energético, flujo estelar, flujo cósmico y flujo seminal. 

Las impresiones dactilares son, además, conectores que amarran la conceptualización de una o varias escenas dentro de los murales de Chiribiquete. 

La decoración dactilar se usó especialmente en el interior de las figuras de jaguares, de cazadores-guerreros y de chamanes. En muchas oportunidades, en los murales de Chiribiquete, se observa un conector fundamental entre el supramundo y el inframundo. 

Entre las escenas más saturadas de muchos murales es posible documentar el ritmo de elementos estructurantes, emblemáticos y conectores de la narrativa ritual. En la imagen, encima de un jaguar, atiborrado de figuras, aparecen los dan- zantes con “árbol-poste”, arriba y debajo de ellos, entre manos, dedos y huellas dactilares. 

En la Fase Guayabero/ Guaviare suelen observarse escenas muy similares desde la perspectiva abstracta, donde encima de un gran manchón violáceo del sector inframundo se superponen numerosos elementos codificados con la técnica de estampado manual y dactilar que acompañan elementos estructurantes en medio de “hombres” bailando. Los de esta imagen de La Lindosa son geométricos con pocos elementos figurativos, entre ellos sol-sima-jaguar- racimos y danzantes. 

Indígena yanomamö con los cordones múltiples cruzados en pecho-espalda (tahalí) y adornos faciales que están relacionados con la metonímica felina, tal como otros grupos amazónicos. 

Entre los siona-cofan-inga del piedemonte andino- amazónico, los chamanes suelen usar dentro de su indumentaria ceremonial el tahalí (cordones terciados con semillas), además de sus collares de dientes de jaguar y pecaríes, todo lo cual tiene importantes simbolismos, casi siempre relacionados con la fuerza interior y las dualidades de las fuerzas del cosmos ancestral. 

Detalle del dosel boscoso en la ribera del río Ajaju. PNN Serranía de Chiribiquete. 

…Cuando los indios dicen que “los jaguares son personas”, esto nos dice algo sobre el concepto de jaguar y también sobre el concepto de “persona”. Los jaguares son personas porque, al mismo tiempo, la jaguaridad es una potencialidad de las personas, y en particular de las personas humanas. … Los jaguares, así como los humanos, son personas, y son sujetos de una perspectiva tan poderosa (si no más poderosa que) como la de los humanos.… Te topas con un jaguar, te mira diferente, no conseguís huir del contacto ocular: súbitamente el bicho se transforma (a tus ojos) en una persona.
-Eduardo Viveiros de Castro

El hombre como contexto pictórico

El cuerpo es una construcción histórica, social y cultural. Es un artefacto físico y simbólico, producido tanto natural como culturalmente y se ancla en la historia con su propio contexto. De acuerdo con Uribe (2010), desde que nace, el cuerpo es marcado por las representaciones, actitudes y códigos de comportamiento corporal propio, de un tiempo, de un lugar y de un entorno social. Las definiciones sobre lo que integra su corporalidad, los adornos, vestido o desnudez, son parte integral de él (Op. Cit., 9). Según Turner (1979: 112), “la superficie del cuerpo, como toda la frontera común de la sociedad, el ser social y el individuo psico-biológico, se convierte en el escenario simbólico sobre el cual actúa el drama de la socialización, y el adorno corporal (…) se convierte en el lenguaje en el cual este es expresado” (en Uribe, 2010: 10).

Una de las características más importantes de las representaciones pictóricas de Chiribiquete en la Fase Ajaju, es que logra trasmitir una idea bastante aproximada de su contexto cultural a partir de la imagen, la movilidad de los cuerpos, el sentido estético de las posturas rituales o domésticas, el sentido práctico de la forma, la decoración, el acicalamiento, la alegría, el dolor, la tristeza o la muerte, con una capacidad infinita para trasmitir sentidos y sentimientos. Empero, uno de los mayores atributos es poder trasmitir su verdadera identidad, con solvencia magistral. Los cuerpos humanos son mitad humanos y mitad animales y fantasías derivadas de la metáfora de una maloka cósmica hecha para el Dueño de los Animales. Aquí se pueden palpar las diferencias marcadas y aquellas menos obvias, porque son sutiles a la hora de interpretar a los espíritus el mensaje codificado de lo que ellos querían trasmitir sobre las rocas. El hombre se describe en la pintura de Chiribiquete con una solvencia infinita en el interés genuino de poder emular atributos y elementos distintivos de la jaguaridad en la figura humana. Esta jaguaridad es el hilo conductor a lo largo de todos los sucesos y las escenas que se dibujaron en esta tradición cultural, en donde el jaguar detenta un papel central determinante. La caracterización de las representaciones humanas en esta serranía transmite un relato único, que proviene de lo más profundo de su cultura, tratándose, en efecto, de un relato étnico de primer orden a partir de la figura humana.

Relato étnico

Los arqueotipos iconográficos de Chiribiquete están relacionados con la figura del animal jaguar, el hombre jaguar, el cazador-guerrero, la práctica alucinógena y los ritos de transmutación y transformación en un contexto que bien pudiera advertirse como el comienzo de la jaguaridad. Después del jaguar, la figura humana es la más relevante, numerosa y engalanada en miles de dibujos, que hacen de los hombres jaguar un estereotipo, empoderados por jaguares-solares para adelantar sus prácticas habituales como cazadores, guerreros y hombres prolíferos y eficaces. Si quisiéramos establecer una tipología de las representaciones humanas en Chiribiquete, en particular de la fase Ajaju que es donde más se documenta su verdadero perfil sociocultural, natural y cosmogónico, indicaríamos cuatro grandes grupos de cuerpos: a) figuras filiformes (D1, D3), b) figuras rectangulares (D5), c) figuras ovoides y redondas (D4, D6-D12, D13), y d) figuras compuestas, especialmente cuando se quiere resaltar la transmutación de la figura humana. Al comienzo supusimos que la figura humana había pasado por un proceso de cambio a lo largo de los siglos, desde la forma más sencilla hasta la más elaborada y compleja. Con el transcurrir de los análisis, nos damos cuenta de que estas formas siempre han estado presentes simultáneamente y que su uso depende más del detalle y de los contextos que se quieren resaltar en las escenas. Al mismo tiempo, las diferentes composiciones permiten ver el sentido de las escenas, no por lo estético sino por la relevancia espiritual de lo que se está relatando en un lenguaje pictórico de gran complejidad, como veremos en este capítulo.

La figura humana varía entre 1 cm y 25 cm, con la mayoría entre 8 y 15 cm. Solo pocas veces se observan figuras que superan un metro, en este caso representando figuras grotescas. Generalmente, los cuerpos casi siempre están de medio lado, pero muchas veces están de frente con la cabeza volteada de lado. Las cabezas en forma de “C”, un elemento icónico de la TCC en su estilo más puro y convencional, es la característica que mejor permite dar seguimiento a su dispersión en tiempo y espacio, generándose en este aspecto algunas variaciones dignas de considerar desde el punto de vista tipológico y estilístico.

Por lo común, los brazos de las representaciones humanas están erguidos y en muchos casos portan armas, como propulsores y dardos de diferentes tamaños. Las figuras humanas casi siempre se ven en movimiento, son dinámicas y tienen posturas de gran agitación. En algunos casos se muestran realizando actividades concretas, muchas de las cuales son de tipo ritual, o bien escenas de caza, sexuales, de hostigamiento, de guerra, bailes, contemplación y muerte, por mencionar algunas de las más importantes (D1-D6). ?
Se destacan en la mayoría de ellas, objetos de uso cotidiano, pero las armas son, sin lugar a dudas, el elemento principal que portan estos cazadores guerreros. Por sus características, cantidad de figuras humanas permiten definir las funciones que se desempeñaban en este gran panteón rupestre, pero es sorprendente que la mayoría presenta como atributo fundamental la cabeza en forma de “C” y brazos extendidos hacia el cielo, portando armas o, si son chamanes, ramas de árboles de diferentes tamaños. Estas se convierten en un elemento emblemático de la TCC.
En términos generales, son cuerpos desnudos con cabeza casi siempre rapada (o pelo muy corto). Los cuerpos humanos, como el de los animales o las figuras antropozoomorfas, son un variado surtido de representaciones pictóricas o con torsos decorados. Este aspecto es determinante en la TCC, porque por su intermedio podemos establecer diferencias notables y señalamientos de codificación simbólica. En Chiribiquete sobresalen las figuras de cazadores y guerreros que exponen sus armas o que incluso las usan en acciones de caza, persecución y combate, ya sea distantes, o cuerpo a cuerpo con otras personas o animales. Muchas representan el sexo masculino con miembros prominentes y erectos (figuras itifálicas). Muy ocasionalmente, en abrigos que tienen pictografías más recientes, se ven figuras femeninas y escenas sexuales que son parte de escenas colectivas e incluso agresivas.

La forma de representar personas varía entre fases. La Fase Ajaju se caracteriza por la diversidad de formas figurativas, en las que las representaciones más características son cuerpos filiformes, rectangulares y ovoides, pero siempre con cabeza en forma de “C”. Este indicador cultural va desapareciendo progresivamente en las fases siguientes, como también las armas y los brazos alzados.

En la Fase Ajaju, la posición más común de las figuras humanas es de perfil, particularmente para poder resaltar el rostro “C”, lo que asegura la representación de su atributo más importante: la boca abierta. Esta característica la comparten con algunos animales de esta fase, especialmente con los grandes felinos, en muchos de los cuales se detallan sus grandes colmillos; mientras que en la figura humana rara vez se observan detalles en la boca. No obstante, en dos o tres representaciones se vieron detalles relacionados con colmillos felinos y, en un solo caso, dientes humanos. La boca en forma de “C” parece ser un atributo muy felino (D17-D19). Es probable que este elemento sea una de las características más imponentes del jaguar cuando ruge.

El bramido explosivo y profundo, un sonido forzado a través de la boca abierta, es quizás el rasgo más distintivo del genero Panthera, que debió identificar uno de los gestos de mayor esplendor y poder del bestiario selvático. Por eso la cabeza está de perfil (D17-D19). Por la expresividad de los brazos y piernas, se reconoce la intención de movimiento de las figuras, así como la intensidad de su expresión cultural. Entre brazos, piernas, manos y la expresión del rostro, se muestran magistralmente actitudes y temperamentos.

En algunas representaciones humanas, además de los miembros extendidos, sobresale la representación reiterada del falo masculino (D8, D10) y, en algunas pocas, la cola felina, dos atributos que, sin lugar a dudas, demuestran el carácter felino de las figuras humanas. El hecho de que muchos dibujos de animales en Chiribiquete tengan también la boca abierta, resulta muy llamativo, puesto que ratificaría la relación felina que tiene con el resto del bestiario selvático, incluidos peces, serpientes, y varios cuadrúpedos, que también llevan con frecuencia esta expresión. Podríamos suponer que este elemento tendría carácter metonímico en la proyección que tiene el Dueño de los Animales con sus presas, pero también las filiaciones espirituales, totémicas o claniles, con muchos otros de los animales subordinados en la maloka cósmica de los hombres jaguar.

Casi todas las figuras presentan los brazos y las piernas abiertas en forma de V (posición biconvexa) que se desarrolla a lo largo de las diferentes fases, desde trazados muy simples hasta muy complejos (D20). En opinión de varios chamanes consultados en estos años, la apreciación general es que esta forma biconvexa (con o sin tronco) es una característica propia de los hombres jaguar (D20), porque representa la forma de la nariz y la boca del jaguar. Este atributo es clave porque se convierte en una matriz arquetípica del ícono fractal de muchos grupos indígenas, con el que decoran su cestería, cerámica y otros objetos rituales y domésticos1. Como se puede notar, es un elemento anagramático (resulta de la transposición de los signos dentro de una palabra o un dibujo codificado) que, en este caso, sintetiza el modelo bicónico (reloj de arena) que identifica a la constelación de Orión (constelación Jaguar), como ya se señaló (D26, D30).

Como se explicará en detalle, este elemento iconográfico es fractal (concepto de patrones reiterados) y de homotecia (cambio geométrico donde se multiplican las distancias a partir de un factor común), puesto que hemos documentado agregados completos de este ícono básico, unidos por sus extremos y formando redes que, en muchos casos, amplifican por secciones su tamaño, respecto del ícono más pequeño (D24, D25).

Es importante señalar que las representaciones figurativas de esta conjunción son escasas, pero existen. Debe advertirse, sin embargo, que a pesar de que en la Fase Ajaju las figuras individuales y los conglomerados que forman redes de personas, se encuentran ampliamente documentadas, estos íconos geometrizados se vuelven cada vez más presentes en la Fase Guaviare/Guayabero y en la Fase Papamene. Las redes, por su parte, aparecen en alineaciones individuales en filas descendentes o ascendentes (como conglomerados), casi siempre colgando de un poste o de una rama horizontal, concepto ampliamente reiterado en la cosmogonía de la TCC (D21-D25).

Muchas figuras se dibujaron de perfil, pero con las piernas y brazos abiertos, ambos hacia el mismo lado que la cara en forma de “C”. Sobresalen igualmente figuras donde el cuerpo está flexionado y las piernas suben ligeramente hasta su parte media, representando a un hombre sentado o acostado en posición fetal, que se puede traducir como dormido, muerto o en meditación. Muchas figuras tienen diferencias notorias en función del cuidado que se tuvo para capturar gestos de la cara, los brazos y acciones de movimiento, mostrando que la figura está realizando una actividad, o para representar una expresión. Algunos casos parecen muy realistas, considerando el manejo de las técnicas de dibujo empleadas. Estos atributos son delicadamente señalados para indicar la sutileza del mensaje que se quiere relatar, –una de las características más importantes de la Fase Ajaju–. Los cuerpos no son solo filiformes, pero antes de revisar otro tipo de características, debemos hablar de las escalas y la perspectiva de la figura y el diseño humanos. En la Fase Ajaju, se observan diferentes niveles de plano o de detalle de las figuras que se están representando en una escena cualquiera. Por lo general, las escenas están atiborradas de información, no solo porque hay superposición de imágenes sino porque tratan de significar en diferentes planos de dibujos el tratamiento deliberado del mensaje. En el caso de las figuras humanas, pueden ser de un trazo grueso de una línea vertical con un dedo, o hechas delicadamente con pincel, pero buscando el mismo efecto de registro humano: una línea. Esta técnica pudo usarse para representar cantidad y volumen mediante varios trazados paralelos, es decir en fila. Ningún investigador desprevenido imaginaría que se trata de la representación de personas que son parte de una escena aun más compleja con muchos dibujos figurativos detallados. Al comienzo pensamos que esta ambivalencia significaba tiempos distantes del desarrollo del dibujo –y en algunos casos es así–, pero hay escenas dibujadas con mucho cuidado, con desarrollo del concepto figurativo, y al mismo tiempo trazos aparentemente abstractos (naif) que representan a la figura humana de una forma diferente. Lo importante es darse cuenta de que en una escena convencional se pueden observar representaciones humanas en diferentes estadios de complejidad de elaboración y detalle, sin que esto signifique que haya sido dibujado en tiempos distintos o por culturas diferentes. Hay escenas con dos, tres y hasta cuatro formas de representar la figura humana. Solo con la habilidad del observador, después de estudiar miles de escenas, se empezará a entender la habilidad de la técnica de los artífices. Más aun, una dificultad con la que tropieza el investigador es la de poder diferenciar las escenas, pues en muchos casos se observan algunas superpuestas o muy juntas, y resulta difícil saber dónde empieza una y termina la otra. Podría ser que este dilema fuese una forma usada por los chamanes para codificar la pintura ritual y no hacerla muy obvia. La representación humana mediante palotes es un recurso del chamán para significar su carácter de papel secundario en la escena.

Como vimos en el capítulo anterior, en la representación de la canoa cósmica danzante o en aquella de la canoa cósmica anaconda, hombres claramente detallados con los brazos levantados, blanden sus armas, bailan y siguen a la canoa cósmica. También acompañan a danzarines que están detrás de ellos, pero que aparecen resaltados como actores principales, hombres con trajes de baile en la mitad de una especie de plaza. En otra actividad, por ejemplo, los hombres levantan en brazos no sus armas, sino un tronco muy grande o, en algunos casos, una anaconda.

En Chiribiquete, la figura humana es multifacética, y a veces puede llegar a considerarse realista, no tanto porque las escenas muestren un aspecto de la realidad, sino por el detalle de ciertos rasgos que los artífices quisieron trasmitir en tal o cual figura, hasta el punto de poder mostrar gestos y sensaciones. Un buen ejemplo de lo anterior se observa en las representaciones de chamanes y viejos sabedores (D34, D35-D41). En primer lugar, observamos posiciones especiales en las que se representan escenas de trance chamánico donde los cuerpos se dibujaron elongados y ligeros, como levitando. Los cuerpos parecen ondulados, como si las extremidades inferiores se estuvieran evaporando (D35, D36).

Hay algunos en posición de baile exáltico, o también figuras humanas acuclilladas frente a frente o de espaldas, en gesto ya bien de meditación o de agresión. De igual forma, sorprende la representación de los muertos de cierta edad, muy diferente de la representación de un muerto en batalla. En el primer caso, los hombres viejos se pintan estirados, con el torso boca arriba y la cabeza caída hacia un lado, con manos y pies evidentemente flácidos, la mandíbula suelta, e ilustrando el hecho de no tener dientes.

En los tres ejemplos que se conocen hasta ahora, el tratamiento de la figura humana muerta llama la atención por los gestos y expresiones que dibujaron de estos hombres mayores (D41). Los representan acostados de espalda, el rostro de lado, los brazos extendidos junto al tronco, y con manos y pies flexionados. Como hecho sobresaliente, las figuras están acompañadas siempre por un jaguar. La posición en cuclillas o sentadilla, donde el cuerpo está arqueado o con las piernas flexionadas hacia atrás, es propia de la TCC. Se observa a los chamanes viejos con mandíbula prominente, cuerpo envejecido y el detalle muy realista de una pequeña barbilla o bozo que produce el efecto preciso de edad (D35). Las representaciones en esta posición se usan también para chamanes jóvenes con objetos ceremoniales, como sujetadores para fumar tabaco o inhaladores de rapé.

La posición de sentadillas cuclillas se asocia con el arte chamánico en muchas partes del mundo, ya que es propia de la estimulación rítmica. Esta posición puede conducir a cambios de percepción somática y visiones propias de una experiencia extática. Se relaciona también con el uso de banquitos, taburetes o dujos pequeños, en los que la figura humana se encuentra sentada en ángulo recto o con las rodillas a la altura del abdomen.

En varias representaciones de Chiribiquete, los hombres que caracterizan mejor la función chamánica llevan objetos delgados y cortos en las manos, como si se tratara de inhaladores, a juzgar por el contexto pictórico que los acompaña y la decoración que parece un entorno psicodélico por el uso de enteógenos. Otras figuras no flexadas, sino sentadas en ángulo recto, muestran el abdomen abultado, indicando en este caso edad. También se ve un instrumento un poco más largo que los otros, que sostiene en sus dos manos como una flauta. A veces los hombres tienen maracas o ramas emblemáticas del chamanismo en las manos.

La figura del chamán se representa a veces con el pelo largo, tipo bucles, aspecto este muy sorprendente si se tiene en cuenta la singularidad del cabello rizado entre los amerindios. En esta misma posición vemos a otro tipo de hombres, en este caso cazadores y guerreros, que muestran sus armas o se encuentran en cierto tipo de disputas cuando están en parejas, tanto de frente, como de espalda. Como en casos anteriores, la Fase Ajaju es muy explícita por su estilo figurativo (D42, D43, D44, D45), mientras que en las fases Guayabero/Guaviare y en la Papamene, se hacen con trazos geométricos (D46). En algunos casos sobresale la lanza, la azagaya o el poste entre las dos figuras, o bien estas armas largas en sus manos cuando están de espaldas (D43, D45).

En Chiribiquete, la figura humana se representa en campos de percepción diferentes de la realidad cotidiana y la iconografía la documenta bastante bien, especialmente en la Fase Ajaju. Muchas escenas en las que aparecen plantas sagradas, presentan figuras humanas que parecen levitar o en estado extrasensorial en el mundo espiritual, por ejemplo, cuando la figura está temblorosa (D50), elongada (D52, D54) con cuerpo rizado y con huellas o tridígitos a su alrededor, tomando una rama entre sus manos, así como su cabello rizado y largo (D47 y, D48). Es también posible observar el ícono de la lúnula germinada con cuerpo humano y posición de sentadillas (D53), posiblemente germinación de yopo o yajé humanizada; los cuerpos elongados con pintura corporal de líneas ondulantes y “racimos” de fertilidad (D52).

Muchas veces son figuras alargadas (o elongadas), en algunos casos, con una especie de cola espectral (difuminada), que produce un tono transparente, como disperso, reiterando una composición alusiva al uso de enteógenos. En muchos casos se observan animales acompañando las escenas humanas en la misma condición elongada (D52, D54).

Los estudios etnobotánicos y neurológicos permiten saber que las plantas alucinógenas que contienen 5-metoxi-dimetriltriptina (por ejemplo, Anadenanthera peregrina) sirven para que los grupos amerindios accedan a una segunda realidad que les permite vivir experiencias espirituales, religiosas, luminosas, divinas o místicas, gracias a la hiperactividad de las emociones (Schultes y Raffauf, 1994; Schultes, Hofmann y Rätsch, 2000; Reichel-Dolmatoff, 1978). Estos componentes psicotrópicos son responsables de las visiones. Los estados alterados de conciencia permiten a la persona acceder a otros niveles cognoscitivos y sentir una experiencia de vuelo, levitación y viaje a otras dimensiones no cotidianas, que son reiterados en la iconografía de Chiribiquete.

En la TCC, se documentan escenas donde las figuras humanas se muestran levitando, casi siempre en forma colectiva, acompañadas de las plantas y jaguares. Los cuerpos parecen remontarse con una flacidez total, algunos de ellos agarrados a sus armas. Sobresalen cuerpos con decoración geométrica, especialmente de líneas ondulantes y motivos curvilíneos o rectilíneos. Así mismo, hemos visto la representación de plantas sagradas con aspecto humano y animales que acompañan las escenas, también en trance. Son frecuentes las escenas grupales con estas características (D55).

En estos casos, son comunes figuras acompañantes de humanos o de animales que tienen vellosidades o filamentos adheridos al cuerpo (D58), como si se tratara de un caso de “erizamiento”, algo muy común en las prácticas chamánicas. Así mismo hay escenas con filamentos de fibras vegetales que están asociadas a las figuras de los chamanes –por ejemplo (flecos) en sus brazos–, como también ramas o plantas que salen de su cuerpo (D57).

Despliegue de la multidimensionaldad de la representación rupestre de Chiribiquete

Cientos de escenas permiten observar en Chiribiquete una composición de imágenes que, a primera vista, no tienen sentido, pero que, observadas cuidadosamente, permiten ver un elemento trascendental e innovador. Tomando como ejemplo una imagen del Abrigo de los Chorreones, se ve como escena principal a unos hombres que están boca abajo, de lado y con el torso hacia arriba, rodeando una imagen en segundo plano de otros hombres que cargan un tronco con las manos. La escena muestra una perspectiva especial de las figuras, que no busca otra cosa que representar una escena en tercera dimensión. Esta técnica ejemplifica bien el sentido y el propósito de muchas de las representaciones pictóricas de la TCC, que pretenden, muchas veces, generar alteridad de planos y perspectivas. Tal como se ve permanentemente en los murales, hay figuras humanas y animales que están en diferentes direcciones (imágenes de pies y patas para arriba, descolgados hacia abajo o animales que están verticales con la cabeza para arriba). Nos llaman la atención algunos ejemplos donde el observador puede mirar imágenes con figuras para todos los lados y un elemento más o menos central, que bajo el estímulo visión, podría verse en tercera dimensión o ver la escena como una ilusión óptica que parezca real, similar al concepto de anamorfosis2. La técnica del amorfismo pictórico de la TCC debió ser trascendental en el arte chamánico. Es muy similar al efecto que puede presentarse con ciertas piezas de orfebrería del Museo del Oro, que están hechas con ensambles para que pasen de una forma de planimetría a una tercera dimensión.

Se debe anotar que muchas de estas escenas ofrecen una posibilidad de registro que abre una nueva forma de observar las prácticas del arte chamánico y los estímulos sensoriales; pero solo después del debido entrenamiento, pues esos estímulos seguramente aseguraban la trasmisión del conocimiento y de los códigos secretos a los aprendices durante las ceremonias y rituales de preparación para usar las pinturas, quizá consumiendo alucinógenos y aprovechando otros estímulos que les permitían entender mejor las composiciones pictóricas y la visualización de ensalmos y sonidos dialectales.

Esto, sin duda, permite entender mejor el papel de las imágenes figurativas, de las representaciones geométricas y del resto de conectores que dan movimiento y sentido a la composición chamánica. Con esta práctica podemos comprender la conexión entre la visualización de tema planos y la abstracción de íconos como técnica y codificación de la imagen. Es evidente que con el adecuado entrenamiento visual y sensorial que generan los patrones de las representaciones pictóricas, es posible observar escenas en tercera dimensión3.

Rasgos etnográficos importantes desde lo cultural

En el arte de la TCC, reconocemos rasgos esenciales de la cultura de sus artífices, especialmente en la Fase Ajaju, que, por su expresión estilística más figurativa y realista, nos dejan reconocer elementos de su condición de vida y su tipo humano. Usamos esta información como indicadores biológicos y culturales de la gente detrás del dibujo, y las particularidades que los diferencian de otros grupos humanos. Así, a pesar de que casi siempre las figuras humanas de Chiribiquete se dibujan desnudas, existen ciertos elementos accesorios que les son distintivos y que ayudan a entender mejor las características étnicas y culturales de aquella época, tales como indumentaria ocasional, tipos de identidades o máscaras empleadas para identificar clanes, linajes o grupos especiales. A la mano también contamos con representaciones de tocados, enseres, armas, objetos y decoraciones corporales, que ayudan a caracterizar mejor los diferentes personajes del medio de los cazadores, recolectores y guerreros.

Aspectos generales del rostro humano

El 93% de las representaciones figurativas de Chiribiquete muestra cabezas en forma de “C”, generalizando el rostro de carácter robusto y cuello grueso (D60). No obstante, un rasgo distintivo es la cabeza rapada (D64), evidente por contraste con figuras que muestran cabellos largos en la Fase Ajaju, sobre todo figuras de chamanes y otros personajes especializados (D66-D67). Los artífices de entonces tuvieron cuidado de trasmitir siempre esta característica, combinándola con otro elemento muy particular –la “boca abierta”–, que es quizás uno de los indicadores culturales más importantes de la Fase Ajaju. Muchas veces en la boca se representan los dientes felinos mediante ángulos filosos y, a juzgar por muchos relatos etnohistóricos y la evidencia arqueológica, la práctica de afilarse los dientes4 pudo hacerse para emular al jaguar, práctica que fue habitual en muchos grupos indígenas de Colombia (D17-D19 y D34, D35).

Una particularidad especial de los rostros con la cabeza rapada o felina es el prognatismo o alargamiento de ciertas figuras (D61, D62). Este recurso se usó para darle un toque diferente al rostro, un detalle notable, como si se tratara de representar el pico de un ave, también para representar el hombre reptil, posiblemente el caimán o la anaconda, que en Chiribiquete es menos frecuente que la “C” corta, pero ampliamente representada en la Fase Ajaju, tanto con la boca abierta con colmillos, como cerrada. Sobre el caimán y la anaconda profundizaremos en su momento, dada la importancia que tienen en el conjunto global de representaciones en estos murales.

Regresando a las caras de los hombres jaguar en forma de “C” cortas, resulta importante la representación ocasional de pelos de barba en algunas figuras de cabeza rapada en la TCC (D62). Por lo general, la barba se representa con tres o cuatro filamentos en la barbilla, en figuras que parecen tratarse de hombres mayores, tal vez chamanes o sabedores a juzgar por los contextos, siempre en posición encogida. Esta distinción nos lleva necesariamente a observar los rasgos y atributos de otra serie de representaciones emblemáticas de la iconografía de Chiribiquete, y son aquellos relacionados con rostros, objetos, indumentaria y tocados de cabeza muy presentes en escenas ceremoniales. Un atributo distintivo de las figuras que aparentemente representan chamanes –no necesariamente viejos sabedores– es el peinado de cabello largo, que generalmente no pasa de los hombros. Se trata de bucles tipo rasta5, un tipo de peinado con el cabello ensortijado y tejido6 (D65-D68).

El cabello humano se caracteriza por su forma (de lacio a lanoso), su textura (fino a basto), contorno del tallado transversal (de redondo a oval apastado) y longitud de sus hebras (largas a cortas) (Beals y Hoijer, 1963). El cabello es una extensión del cuero cabelludo y la biología define tres tipos: el lisótrico o liso, el quimatrótico u ondulado y el rizado o ulótrico, este último más emparentado con poblaciones negroides. Los científicos identifican tres tipos de cabello en la población actual y los relacionan con tres grupos diferentes: mongoloide, caucásico y negroide. Los negroides tienen la piel oscura, que sirve de escudo contra la radiación solar y las quemaduras, mientras que el cabello ensortijado actúa como aislante, protege del sol y mantiene el cuerpo fresco. El cabello rizado es notoriamente diferente con respecto a la cantidad de eumelanina (que da coloración oscura), y menor densidad de distribución por centímetro cuadrado (en promedio de 120-140 cabellos) en comparación con el promedio caucásico (200 cabellos) (Beals y Hoijer, 1963). Durante los primeros años de la antropología del siglo xix, los aborígenes australianos, los melanesios y otros grupos étnicos de tez oscura fueron incluidos en la raza negroide. Sin embargo, en 1870 Thomas Huxley sugirió que esos grupos humanos, como también los papúes de Nueva Guinea, debían considerarse como un grupo aparte conocido como australoide (Beals y Hoijer, 1963; Villarreal Benítez, 2017, Chaves, 1983).

Otros atributos singulares de la TCC tienen que ver con el tipo de tocados que usaron sus integrantes y que pudieron marcar diferencias o distinciones sociales, claniles y de parentesco, o tal vez diferencias en la escenificación de hombre/hombre o animal/animal representados en los bailes y ceremonias, pues tenemos evidencia de su coexistencia en muchos murales. En esos casos se observan gorros, tocados y coronas en la cabeza, especialmente en escenas rituales (D74-D76). Son diferentes a los trajes ceremoniales usados también en los bailes, pero que casi siempre tapan del todo la figura humana. En algunas figuras se observa un tocado con lúnula y danzantes en ella (D75 y D76). También son importantes las plumas –entre una y cuatro– seguramente en una diadema o corona sencilla y el número de plumas quizá tenga una significación especial (D74). Las plumas que representan tocados y coronas sobre la cabeza podrían ser un símbolo de rayos solares y elementos cósmicos.

Se ven mucho unos tocados que tienen un remate en forma de lúnula, con los extremos orientados hacia abajo, formando un arco sobre la cabeza de la persona (D78). En la mayoría de los casos, este arco llega casi hasta los hombros, pero no se ven plumas, por lo que se deduce que representa algún tipo de gorro de fibra vegetal. En las representaciones pictóricas, se ve este motivo más grande de canoa sobre los hombros, y más pequeño adelante, sobre la nuca, que quizás expresan una misma idea (D79). Una variante poco representada es la lúnula medianamente cerrada hacia arriba, con un remate de plumas verticales de extremo a extremo, conformando una especie de arco, en este caso hacia abajo. Finalmente, un remate singular es el que se observa en algunas pocas figuras en las que el tocado es en forma de eje horizontal o semiarqueado (muy abierto), con plumas pequeñas que apuntan verticalmente hacia arriba, como si estuvieran repitiendo la imagen emblemática de los hombres encima de un tronco o de la canoa cósmica estelar ?(D75 y D76).

Las imágenes que sugieren enseres y adornos de la parafernalia ceremonial de Chiribiquete, se amplían cuando documentamos los tipos de expresión pictórica que caracterizan el universo simbólico del arte chamánico: a) la identidad de los hombres alternos del mundo mítico y felino; b) los vestidos ceremoniales para bailes rituales y; c) la pintura corporal identitaria. En este capítulo, hablaremos solamente del primero. Los otros, los veremos en capítulos más adelante.

La identidad de los hombres alternos del mundo mítico felino

La pintura rupestre de Chiribiquete abre las puertas al entendimiento de lo espiritual, lo semiótico, lo estético, lo identitario y la cultura de los cazadores y guerreros. Desde el punto de vista simbólico de este sitio sagrado, resulta imposible fundar empíricamente la distinción entre hombre y animal, quizá porque en el plano mitológico tal distinción es innecesaria. Uno de los grandes pensadores y fundador del estructuralismo, Claude Lévi-Strauss, varias veces atendió entre sus grandes preocupaciones intelectuales la pregunta de la estructura del pensamiento humano y de cómo se deduce la realidad de las sociedades a partir de la mitología. Asumió que la mitología es a las sociedades llamadas primitivas lo que la ideología es a las sociedades modernas, y con ello que la mitología debe ser considerada una teoría y una investigación empírica sobre la ideología y la cultura, incluidos los valores de los pueblos que la comparten (Lévi-Strauss, 1964, 1966, 1968 y 1971). El pensamiento de los primitivos, tal como está expresado en sus mitos –sin cuidarse de la identidad de sus mensajeros ocasionales–, es el mismo y, particularmente, son las mismas sus relaciones con la realidad externa. Por ende, los mitos hablan de esta, en la que son creados y transmitidos. Estos son readaptados, dependiendo de los cambios culturales que se dan, puesto que esa realidad exterior (física, biológica y cultural) no está limitada; es “el mundo que se observa”, es el que es, en toda su riqueza. Se trata de un “mundo hecho de formas, colores, texturas, sabores y olores” y los mitos se realizan en el “mundo” que es observado, inventado y transmitido, pero se ajusta y se adapta a partir de los cambios de la realidad local y temporal. Todo lo físico, lo biológico y lo espiritual está determinado y el mito refleja esa realidad (Lévi-Strauss, 1964, 1966, 1968 y 1971).

Los mitos sudamericanos mencionan jaguares, anacondas, guacamayas, venados, dantas, monos, chigüiros y pirañas –entre tantos otros– porque forman parte del medio ambiente de quienes concibieron y transmitieron esos mitos. Como lo planteó Lévi-Strauss, la mente humana confiere capacidad simbólica a los mitos que produce. El mito transforma imaginativamente la realidad y el arte asociado a estas formas de pensamiento está, por ende, sujeto a la explicación misma de las conductas que pueden expresar los procesos del pensamiento donde se asocian indivisiblemente la Naturaleza y la Cultura desde una perspectiva estructural y adaptativa (Lévi-Strauss, 1971). En los mitos que hemos relatado, en este caso de muchos grupos asentados en las cuencas del interfluvio Guaviare-Caquetá-Vaupés, se visualiza el papel del animal, objeto, planta, hombres alrededor de metáforas y oposiciones animal/humano/astros. ?
Es evidente que la distinción empírica entre hombre y animal es imposible de establecer en las pinturas, que son un instrumento del pensamiento y la mitología sagrada. El registro pictórico y los mitos subyacentes que lo soportan, muestran el proceso de transmutación y transformación permanente del animal natural en animal cultural. En sentido estricto, muestran el papel benefactor de las fuerzas universales cosmogónicas y celestes que lo definen y lo orientan a través de pautas, normas, leyes y un sentido cultural inconsciente para ordenar el aparente caos de la existencia humana, en el medio amazónico, que fue una “revelación” para sus primeros habitantes.

Para Lévi-Strauss, el mito sirve como medio de interacción y comunicación social. El mito, pues, fue básico para los primeros grupos humanos que entraron a Suramérica y superlativo para ajustar ese universo de la omnipresencia de la estructura mental binaria a un mundo de dualidad metafórico permanente. Hombre-animal-hombre es parte de la omnipresencia de la estructura mental binaria. Para Viveiros de Castro (2004), antropólogo brasileño de la escuela estructuralista, la cosmovisión amerindia es, ante todo, una propiedad colectiva y la cultura es la sustancia espiritual que vincula a animales y hombres de todas las entidades. En tal sentido, los animales son gente, o se ven como personas. Esa forma interna es el espíritu del animal: una intencionalidad o subjetividad formalmente idéntica a la conciencia humana, materializable, por decirlo así, en un esquema corporal humano, que puede estar oculto bajo la máscara animal (Viveiros de Castro, 2004: 39).

Ahora bien, volviendo a las representaciones en los murales de Chiribiquete, nos encontramos con transformaciones o idealizaciones de tipo pictórico que nos dan nuevas pistas sobre la profundidad conceptual de estos cazadores-recolectores y guerreros. Tenemos un nutrido inventario de alegorías alternativas del hombre jaguar. En orden de recurrencia de las máscaras que los identifican, son las siguientes: hombres avispa, hombres guacamaya, hombres-reptil (anaconda/caimán) y hombres tortuga. Como se puede observar en las pinturas, estos hombres-animales conservan su figura humana. El rostro sigue siendo en forma de “C”, por tanto, felino, pero va adquiriendo atributos especiales que evidencian un papel protagónico en la imaginería chamánica, tal como se describiría en un mundo de dualidad metafórico permanente, una omnipresencia de la estructura mental binaria, como sugiere Lévi-Strauss (1971).

Hombre avispa

El hombre avispa está representado por un hombre jaguar con alas de avispa, la cual se distingue claramente por sus membranas de vuelo que salen de la parte trasera de su cabeza (no del tórax, como en la realidad), a través de una especie de ojal o un ápice. En muchos casos, se observa con pintura corporal y con la representación de un gran pene. Varias de estas figuras también tienen antenas y las alas pueden estar decoradas con puntos pequeños o rayas compuestas, como el pecíolo de una hoja (D81-D84).

Generalmente, estos hombres se pintan solo de lado, así que solo se ve la silueta de una sola ala, a pesar de que son dos. En sus manos sostienen siempre el arma (propulsor o tiradera) (D84) o inhalador (D83), que son una serie de efectos insignia de la TCC. En ningún caso exhiben los dardos como los propios hombres jaguar, lo cual debe estar relacionado con el hecho de que son ellos, precisamente, los que deben encarnar la idea de dardo-aguijón-veneno. Las alas son de varios tipos, entre ellas cortas, medianas y largas (no solo en función del ala misma sino del ápice que se prende a la cabeza), pues muy seguramente están representando más de una especie de estos himenópteros7 (D88). Este aspecto, como se verá más adelante, es crucial respecto de los criterios de selección que hacen los cazadores-guerreros para sus ritos de paso y para sus actividades de empoderamiento felino a lo largo de su vida, que basa su prestigio en la efectividad a la hora de cazar, o de luchar, con otros grupos humanos. Es conocido que algunas tribus sudamericanas utilizan hormigas y avispas como prueba ordálica8 para demostrar el valor de los muchachos cuando pasan de la pubertad a ser guerreros-jaguar (Castaño-Uribe, 2005). En algunos casos, las representaciones de los hombres avispas están asociadas a la figura del jaguar, específicamente.

Un aspecto interesante, como lo hemos observado a lo largo de todos estos años, es que existen dos “presencias” obligadas de fauna silvestre en los abrigos rocosos de Chiribiquete, casi siempre murales: las guacamayas y las avispas. En efecto, con frecuencia hemos encontrado nidos o panales de avispas sobre las paredes de los murales, incluso encima de las pictografías, y estamos seguros de que esto guarda un especial simbolismo ritual y mítico en la TCC. De hecho, pueden existir relaciones especiales entre las rocas y los animales, como en el caso de las guacamayas que tienen una presencia activa en los abrigos rocosos, donde encontramos huellas de esa presencia.

Las avispas, algunas muy sociables, privilegian las condiciones secas y frescas de las paredes para resguardarse y construir sus paneles. No hay que perder de vista que las avispas fueron muy usadas en rituales para múltiples propósitos de empoderamiento, privilegiando los sitios donde estas viven y construyen sus nidos, así como por sus diferentes tipos de venenos y variedad de colores. El propósito era el de introducir el veneno por vía cutánea o subcutánea. Su importancia es clara en las prácticas rituales (por ejemplo, en rituales de purificación) e incluso sus nidos aparecen dibujados en las pictografías.

Hombre hormiga

El caso del hombre hormiga es muy similar al de la avispa, en términos de su papel estratégico en los rituales que giran alrededor del dolor, la muerte, el renacimiento, el empoderamiento, el jaguar, la cacería y la guerra. Los hombres hormiga están representados siempre con armas desplegadas en sus manos y, en este caso, también con dardos, identificados por el hecho de que las hormigas no tienen aguijón, sino que muerden con sus poderosas mandíbulas y secretan una poderosa toxina de ácido fórmico. El elemento más distintivo de estos hombres insecto es la representación clara del pedículo que forma una cintura estrecha separando el tórax del abdomen. En ninguna de las representaciones encontradas en Chiribiquete se observan cabezas con antenas, como sí ocurre en el caso de las avispas. No obstante, en las primeras son más evidentes los tres segmentos corporales (cabeza, mesosoma y metasoma), aunque las extremidades son totalmente humanizadas. Estas representaciones han sido asociadas también a la expresión cultural de la etnia carijona –guardiana durante un largo período de la serranía del Chiribiquete–, que usaba en sus rituales del Malaké una especie de corsé muy ajustado alrededor del abdomen, típico de las ceremonias en las que se usaban venenos fórmicos9 o feromonas tóxicas, como en el caso de las avispas.

El hombre hormiga se muestra en Chiribiquete siempre con armas en sus manos. Pero quizás el rasgo identificable sea la contracción del abdomen, que es su atributo más distintivo, y que puede estar simbólicamente referido al carácter especial que permite meter este animal en un trenzado especial de fibras vegetales para el ritual del malaké.

Hombres tortuga

El bestiario animal se complementa con la representación de reptiles. Esta se refiere a los hombres tortuga, hombres caimán y hombres anaconda. En el primer caso, hay infinidad de representaciones humanizadas de tortugas (como Podocnemys expansa y Podocnemys unifilis) en ambas cuencas hidrográficas, donde hasta nuestros días se continúa con la explotación intensiva de estas especies, principalmente mediante la recolección de huevos y captura (Camacho y Pacheco, 2014). En los dibujos se detallan rasgos importantes, como la silueta redondeada del cuerpo que parece imitar el caparazón de P. expansa, el quelonio más grande de la Amazonia. El caparazón del animal adulto es ancho y aplanado; la cabeza es relativamente pequeña, de forma cónica y con el hocico punteado (Camacho y Pacheco, 2014). La tortuga terecay (P. unifilis) es un quelonio de tamaño mediano, cuyo caparazón es más convexo (arqueado) y ovalado. En la cabeza, sobre la frente, tiene un surco que va desde la nariz hasta los ojos, y en el mentón lleva una bárbula central. Es una presa muy apetecida, no solo del hombre sino también del jaguar y otros carnívoros, especialmente entre noviembre y marzo cuando desovan y eclosionan los huevos en las playas a orillas de los ríos (Op. Cit., 2013). Un rasgo distintivo de esta especie, representado en los murales, es su pene en forma de gancho. En efecto, estas tortugas tienen un pene descomunalmente grande y en forma de ancla, que seguramente ha afirmado la creencia en el poder afrodisiaco de la especie.

De igual modo, los diseños geométricos que tienen estos caparazones arriba y abajo, han sido motivo de inspiración icónica, y no resulta extraño que, en Chiribiquete, sean un elemento emblemático especial. En varios grupos amazónicos, la tortuga charapa está directamente asociada con la Vía Láctea como el camino de huevos estelares, quizá por la fertilidad asociada al agua y a la procreación, entre otras razones, por ser una de las especies más importantes de la dieta alimentaria desde épocas inmemoriales. Por ejemplo, en Colombia y en algunas culturas peruanas, se asociaron estrellas y enjambres de huevos de tortuga, y fertilidad y canoa cósmica (Yurankin)10. La charapa está representada ampliamente en los bailes importantes porque, según la mitología, allí nació la palabra. Los hombres honran a esta tortuga pintándose el símbolo de charapa (una espiral negra con líneas pequeñas) en la espalda; y tanto los bailes, canciones, pinturas corporales (D95) y varios objetos ceremoniales las acercan al origen mítico, al principio de la vida y a la creación (Forero Figueroa, 2010).

El uso y el manejo de las poblaciones de charapa han sido ampliamente estudiados en la Amazonia colombina. Castro Casal, et al. (2013) han documentado, no solo el consumo de su carne excepcional, sino también el empleo de su grasa y su caparazón para cocinar en ella misma la carne. La grasa o manteca de P. expansa era aprovechada principalmente para usos medicinales, culinarios y ceremoniales. Por ejemplo, se mezclaba el aceite con extracto de achiote (Bixa orellana) para untarse todo el cuerpo como protección contra la picadura de mosquitos; o el uso de la grasa mezclada con resinas para calafatear embarcaciones (Smith, 1979 en Castro Casal (et al., 2013). El comienzo de la temporada de postura de la terecay marcaba el comienzo de un período de abundancia de recursos, coincidente con el descenso de las aguas. Este hecho tenía una fuerte influencia en el calendario cosmogónico sagrado. En algunas crónicas se habla del cuerpo decorado con la grasa y arena para que se adhirieran pepitas de mica dorada y plata, creando un aspecto “resplandeciente como el metálico blanco de plata y el encarnado de cobre” (Humboldt y Bonpland 1826 b, p. 68, en Castro Casal (et al., 2013)). Los hombres ocainas11 de la Amazonia colombiana, suelen pintar su espalda con un ícono muy parecido a una mandala, que hace alusión a los hombres del baile de la charapa (Duque, 2012), todo lo cual es muy sugerente porque nos aproxima todavía más a la comprensión de los bailes, canciones, pinturas corporales y objetos ceremoniales que hablan del origen mítico, el orden del cosmos y el comienzo de la vida (Op. Cit., 2012). Por los contextos en los que se encuentra representado el hombre tortuga, es evidente que tiene un papel importante relativo a su medio, el agua. Incluso aparece asociado con la raya de río, pero este ícono requiere más análisis en el futuro por su significado cultural, posiblemente en relación con el tema de la creación.

Uno de los rasgos más distintivos de las tortugas se relaciona con su gran falo, en proporción con el tamaño del animal. Además, la cabeza del falo es ancliforme como aparece en muchos de los dibujos de Chiribiquete (D94, D96, D97), todo lo cual debe haber tenido un gran significado metafórico.

Hombre reptil alargado

Pasando a otras formas del bestiario humanizado de Chiribiquete, existen algunas representaciones donde la cabeza de las figuras se asemeja a una prolongación larga sin rasgos adicionales, pues está definida simplemente por dicha prolongación erecta, con un remate redondeado o agudo, sin facciones ni tocado. En estos casos, la boca está cerrada como en la Fase Guaviare/Guayabero. En otros casos, encontramos estas figuras en la Fase Ajaju, con rasgos más detallados de atributos reptiloides, por ejemplo, la forma de las patas y cuerpo y cabeza alargadas, independientemente de que mandíbula inferior o superior sea más pronunciada. No obstante, en los dibujos de Chiribiquete hemos observado recurrentemente jaguares representados con unas fauces extremadamente largas, lo que no impide pensar en una importante asociación simbólica entre felinos y reptiles.

Sin embargo, la figura emblemática del caimán resulta recurrente en Chiribiquete. En los murales aparece tanto su versión animal como la humanizada y en estos casos el código pictórico corporal es una línea en zigzag, atributo que aparece asociado a los jaguares y al flujo hídrico. Así pues, muchas de estas figuras con evidente prognatismo podrían representar al hombre caimán, pero también hay que considerar la representación del hombre anaconda, ostensiblemente activa en determinados contextos en los murales de Chiribiquete y de otras fases también.

En efecto, es reiterativo encontrar una serie de representaciones reptiloides asociadas a una figura humanoide, con una cabeza de fauces cerradas y una prolongación mayor de tipo ofidio (D 102-107), más que aligatórida, propia de los caimanes.

Por otra parte, la representación del hombre caimán se asocia seguramente con el caimán negro (Melanosuchus niger), ampliamente presente en la iconografía de Chiribiquete. El caimán negro habita en la Amazonia y en la cuenca del Orinoco, es un gran devastador acuático y se le considera el gran cazador nocturno. Llega a medir hasta 6 metros, motivo por el cual se constituye en uno de los tres depredadores más eficaces del continente, después del jaguar y la anaconda. Generalmente sus presas son animales como el venado, la capibara y el tapir, así como el resto de mamíferos y aves de gran tamaño. Los indígenas de la región relatan las luchas y territorialidades que encarnan los caimanes con la anaconda y el jaguar, máximos depredadores del caimán. El caimán negro también es conocido en la región con los nombres comunes de lagarto negro, caimán gigante o yacaré. Sus parientes silvestres son el cocodrilo americano (Crocodylus acutus); el caimán de anteojos o lagarto blanco (Caiman crocodilus), el lagarto enano (Paleosuchus palpebrosus) y el caimán de frente lisa o lagarto de aguajal (Paleosuchus trigonatus). Para las comunidades indígenas, además de su valor e importancia cultural y simbólica, es un animal que se consume, así como sus huevos. Los recursos aprovechables del caimán son usados con fines alimentarios, medicinales y ornamentales (Hernández-Rangel, et al. 2010; Morales-Betancourt, et al. 2013; Morales-Betancourt y Trujillo, 2013).

En los relatos mitológicos de muchas culturas amazónicas se hace alusión al papel del caimán en el ordenamiento del universo humano terrestre y acuático. En tal sentido, una vez que la anaconda celeste estableció a las tribus en las orillas de los ríos, el caimán desempeñó un papel importante en la ordenación del territorio fluvial. Por ejemplo, entre los ticuna, los gemelos Joi e Ipi fueron los responsables de completar la obra de definir las diferentes agrupaciones amazónicas de los primeros humanos verdaderos, promulgando reglas sobre el incesto y la regla de alianzas matrimoniales (Goulard 2009 y 2013).

Desde el punto de vista de la representación de la serpiente (ofidio), por contraste con el reptil caimán, puede estar asociado al hombre anaconda, por tener una cabeza más alargada, así como también la forma de su cuerpo, pero es necesario avanzar más en la separación de estos dos tipos de representaciones, puesto que aún resulta difícil establecer una división clara entre los dos (D103-D108). En algunas pocas representaciones de la fase Ajaju, la decoración corporal de este supuesto ofidio como la del caimán, está compuesta por líneas serpentiformes, hileras de rombos (tipo anaconda-boa) y líneas que forman zigzag, representaciones que se relacionan con la idea de trueno, relámpago y lluvia. Algunas imágenes con este atributo muestran inhaladores en sus manos, propias del trance exáltico (D105).

Ocasionalmente, se ha podido observar esta representación con la cabeza en forma de gancho (D104, D106 y ?D108), es decir con un quiebre de más de 45 grados respecto de su cuerpo, pero su cabeza sigue siendo larga y de boca cerrada. Asimismo, hemos observado representaciones de esta figura en posición sedente con sus extremidades en ángulo recto (D108).

Es evidente que, además de lo ya referido sobre la anaconda celeste en el capítulo anterior, las serpientes pueden asociarse con la tierra, los ríos, los arroyos, la lluvia, el relámpago y el trueno. La idea de serpientes en forma de relámpagos que descienden de la Vía Láctea, tiene gran importancia en la simbología de diversos pueblos de la América precolombina. Tradicionalmente, la serpiente ha sido asociada al relámpago y a la lluvia. Recordemos que la parte estrellada y luminosa de este enjambre estelar se ve, por ejemplo, entre los desano-tukano, como una boa arco iris (un principio masculino) y la parte oscura como una anaconda (un principio femenino). Ambas forman parte del principio asociativo relacionado con los movimientos estelares de la Vía Láctea (D111 y D112), que determinan el ciclo que se deriva de su desplazamiento, interpretado como un movimiento serpenteante en la bóveda cósmica. Este principio es clave y está asociado con el mito de Yuruparí. Yepá Huáke es la personificación de los tukano que dio origen a la gente de parte del Sol. Él ordenó a todos ir a la boca del río Celeste para luego ir al río Vaupés en la tierra, curso de agua que los llevaría a sus malokas y territorios, y embarcó a toda la gente en una canoa-anaconda.

Gracias a este momento de creación y fertilidad, muchas anacondas se reparten llevando gente por muchos ríos amazónicos. En diversos pueblos, el símbolo de la serpiente, el relámpago, el trueno y el poste del mundo tienen un papel fundamental en las ceremonias de petición de lluvias y fertilidad.

Hombre guacamaya

Muchas imágenes de Chiribiquete hacen alusión permanente a la figura emblemática de la guacamaya, un ave tropical que es muy reconocible por la curvatura de la cabeza y su pico, la forma alargada de sus plumas y, ante todo, por su relación emblemática con la figura del jaguar y con los cazadores recolectores y guerreros, a tal punto de convertirse en el alter ego más importante de esta tradición cultural, y acompañante reiterada de los hombres jaguar.

Uno de los aspectos más destacados de la asociación ave-felino es que no solo es evidente su permanente asociación en los registros pictográficos, sino que durante todos estos años de investigación en el parque, particularmente en los abrigos rocosos, la presencia de estos representantes de la familia Psittacidae se convierte en anfitrión, pues estas aves custodian con gran celo los murales y durante muchas horas sobrevuelan el área, como tratando de indagar quiénes son los visitantes que llegaron. Como se menciona en muchos mitos, su chillido aturdidor retruena en medio de los escarpes como advertencia: ellas son quienes custodian estos registros gráficos de la memoria milenaria. Las guacamayas de Chiribiquete, tricolores, azules y amarillas, dejan sus plumas en los abrigos rocosos donde hemos estado. Esto quiere decir que los visitan con frecuencia. No resulta extraño entonces la asociación entre plumas y prácticas chamánicas. Las plumas no solo se asocian con las pinturas sagradas y la roca, sino de alguna forma con esta casa cósmica de la jaguaridad.

Entre los íconos emblemáticos de la TCC observamos al hombre guacamaya con tres atributos propios: pico-alas, hombro redondeado y patas reconocibles. Las especies más emblemáticas de Chiribiquete relacionadas con la familia de los loros (Psittacidae), del orden Psittaciformes, que comprende por lo menos 3 o 4 especies del género Ara –guacamaya azul y amarillo (Ara ararauna), Guacamaya militar o verde (Ara militaris), y Guacamaya roja/amarilla o bandera (Ara macao)– tienen una distribución parecida a la del jaguar americano, es decir, casi todo el Neotrópico desde México hasta el noreste de Argentina. Este elemento es digno de tener en cuenta, pues su asociación deriva también de esta concomitancia ecológica. Esta ave voladora semiparlante de pico córneo, logró trascender su papel protagónico en la simbología cósmica al lado del jaguar, por su distribución y afinidad locativa de los espacios sagrados, pero especialmente por estar asociada con el Sol, además porque sus muchos colores se consideran afines y sagrados en el ámbito chamánico. En muchas comunidades indígenas actuales y prehispánicas, las plumas de color rojo intenso y amarillas evocan los cuatro colores emblemáticos del jaguar (rojo, amarillo, blanco y negro), no solo en asociación con la dimensión solar sino también con el vuelo cósmico.

Otro aspecto importante de las guacamayas se relaciona con su pico, puesto que pueden mover tanto la parte inferior como la superior. Esto es una gran ventaja para triturar semillas, es como un órgano adicional que les sirve para trepar y también para generar sonidos. Así garantizan su capacidad de “hablar” aunque, en sentido estricto, esto no es verdad, pues tan solo son hábiles imitadoras de sonidos. La guacamaya imita la voz humana y muchos otros sonidos, pues usa la lengua para modular los que emite semejantes a los seres humanos. Las Ara spp., son de las pocas aves con patas de dos dedos traseros y dos delanteros, que pueden desplegarse como cuatro puntos equidistantes, reforzando la idea de la cuatripartición, como el jaguar. Estas aves, además, pueden manipular y agarrar cosas, como los humanos. Estas y otras características hacen posible un hombre guacamaya. El hombre con plumas largas, estereotipa a la guacamaya y representa el carácter especial de un mensajero de vuelo solar. La evidencia pictórica de Chiribiquete lo muestra, así mismo, como un alter ego de los hombres jaguar y del propio Dueño de los Animales. Simboliza a los intermediarios o demiurgos entre los hombres, los jaguares y los dioses. Por eso son también una fuerza divina.

En palabras de Reichel-Dolmatoff, para los tukano y los desano, “Los hombres tienen un guacamayo que ayuna también y toma rapé de viho para poder volverse jaguar. Cuando falta un hombre jaguar, el guacamayo lo remplaza en forma de jaguar. El guacamayo se volverá jaguar. Cuando el guacamayo regresa a la maloka su pico está manchado de sangre” (Reichel-Dolmatoff, 1978: 115). Esto ocurre cuando las frutas y bayas rojas ingeridas son tomadas como preludio de una transformación o una transmutación. Los chamanes toman sus huesos como amuleto del poder divino de transformación con la fuerza del jaguar. Existen muchas asociaciones entre el jaguar, la guacamaya y el rapé narcótico, especialmente cuando hay que ir a espiar, volverse imágenes reflejadas, o cuando deben tomarse acciones de defensa o venganza.

En Chiribiquete y en la TCC, en general, aparecen, ocasionalmente, las imágenes del alter ego o el bicéfalo, que seguramente son representaciones de chamanes porque portan en sus manos ramas de plantas sagradas. Pero además de eso, hay un atributo metonímico12 y metafórico de asociación guacamaya-jaguar-chamán y tiene que ver con el ícono de la boca “C”, con la lengua salida en una de las cabezas bicéfalas, relacionándose con la canoa-cósmica-floreada. En este caso, cuando una de las caras muestra la lengua, tiene además una mandíbula propia de chamán viejo –aquella misma que le pintan a la guacamaya–. En tal sentido, la mandíbula guacamaya y la mandíbula chamán viejo es una relación importante, como la de la identidad chamán-guacamaya-jaguar. En la iconografía de Chiribiquete se observa reiteradamente al jaguar o la guacamaya encima de los propulsores, como también en las espaldas de algunos cazadores-guerreros.

En muchos pueblos amazónicos, el lenguaje de las aves, y, en particular, el de la guacamaya, se ha considerado un atributo especial de su condición sagrada como mensajeras del conocimiento ancestral. Varios ejemplos arqueológicos y etnográficos en el Neotrópico apoyan esta idea de la figura emblemática de la guacamaya, así como la relación guacamaya-jaguar. Por ejemplo, las bandejas, cucharas13 y pilones de madera para inhalación de rapés son muy comunes. También en bancos y metates14 se ven representaciones de jaguares y guacamayas que sirven de soporte cósmico a un hombre caimán. En los códices Borbónico y Borgia se documenta la guacamaya (toztli) repetidas veces, acompañando figuras de jaguares, mandatarios y deidades, entre ellas la diosa del cielo estrellado (Garza, Mercedes de la, 2000a, 2000b, y 2001).

Representaciones de la mujer

En el marco de la iconografía mural de Chiribiquete, las representaciones del género femenino son infinitamente menos que las de la figura masculina. Su identidad puede estar supeditada quizás a las pocas escenas sexuales que se observan en la Fase Ajaju de Chiribiquete, donde la mujer aparece casi siempre rapada de cabellera y, por ende, es difícil distinguirla en otro tipo de escenas que no sean de acto sexual (D117, D118). En estos casos, existe una diferencia importante y tiene que ver con la pintura facial o la decoración corporal que se alcanza a notar, casi siempre realizada en todo el torso, abdomen o espalda, consistente en líneas o pequeños rectángulos intermitentes. ?
En la Fase Ajaju de Chiribiquete casi nunca se señala ni destaca el órgano sexual femenino. Hay dos figuras donde se puede verse esta condición (D120 y D121), que sí es claramente observable a gran escala en otros sitios fuera de Chiribiquete, donde mujeres de cabello largo, y ocasionalmente corto, aparecen con su sexo claramente asociado a la lúnula o a dos ápices (labios de vagina prolongados), seguramente relacionados también con la fertilidad de la canoa cósmica (D119, D120).

En la Fase Ajaju de Chiribiquete, la pareja humana se encuentra casi siempre de perfil (D117, D118), con las piernas entrecruzadas, y es explícita la representación del falo penetrando. Los brazos están extendidos, pero entrecruzados, y solo ocasionalmente se han visto escenas donde la figura femenina está de espaldas a su pareja. Aunque casi siempre las piernas están extendidas, algunas figuras las muestran ligeramente arqueadas y recogidas, como la clásica posición sedente de los chamanes. Por fuera de Chiribiquete y, ocasionalmente, en la Fase Ajaju (y muy ocasionalmente en las fases siguientes), hay alusiones bastante explícitas a actos sexuales. Hay hombres con cabezas redondas rapadas, pero las mujeres ostentan un tocado de una pluma delante o atrás, como si fuera el ala de una avispa. En Chiribiquete, casi nunca aparecen imágenes de infantes o niños en las escenas, pero esto cambia notoriamente por fuera de la serranía, donde es posible observar mujeres rapadas o con pelos largos, con pequeños infantes alzados en brazos, donde la criatura tiene forma figurativa o totalmente filiforme y abstracta, en forma de “X”.

Enemigos-batallas

En la iconografía de Chiribiquete existen numerosas escenas de batallas y guerras interétnicas. Se observan confrontaciones de figuras con los brazos hacia arriba, portando armas y dardos o flechas que vuelan por el aire de un grupo a otro. Sin embargo, el fenotipo de las figuras es el mismo, es decir, no se aprecian variaciones físicas y tampoco en la indumentaria, armas u otros objetos entre los dos bandos. Casi todas las figuras tienen la cabeza en forma de “C”, aunque hay cabezas redondas, es decir, sin boca abierta.

Este tema será tratado más adelante, por ser un aspecto clave del carácter beligerante que muestran muchas de las pinturas y que, claramente, se compadece con el perfil de estos cazadores recolectores, asociados a la jaguaridad. Por el momento, solo queremos dejar referenciada la existencia de esta clase de escenas y la estética de la composición iconográfica en este tipo de acción bélica (D122), que siempre está referida, en Chiribiquete, a luchas entre el mismo grupo cultural reconocible.

Trajes y vestidos

Como veremos más adelante, la mayoría de los bailes son de hombres con el torso desnudo, varios con diseños de pintura corporal. Muchas escenas de danza se parecen a los bailes actuales de los grupos indígenas amazónicos, en particular, se observan semejanzas con danzas y bailes rituales de los yanomamö, que realizan bajo los efectos de un enteógeno conocido como epená (Virola), con gran agitación, armas blandidas al aire y mucha parafernalia instrumental (Chagnon, 1966 y 1973).

Por otra parte, en la iconografía ceremonial de Chiribiquete aparecen ciertas escenas de danza muy especiales, donde se observan figuras humanas con vestidos largos (D123-D130). Estos vestidos que cubren, casi siempre, todo el cuerpo del danzante de pies a cabeza, eran hechos de fibras vegetales, probablemente palmas. Como se puede ver, algunos trajes son de fibras muy largas, una sola pieza de la cabeza al piso. Los pies descalzos son apenas visibles. El acabado de la cabeza termina en un carillón más pequeño con algunas plumas. Los hombres ostentan un bastón largo (o báculo) con cabeza zoomorfa (posiblemente jaguar), o también hay danzantes ceremoniales con un propulsor adornado con plumas, aparentemente. Las escenas se parecen mucho a los bailes de los actuales piaroa, por ejemplo, en el baile del Warime15 o también muy semejante en vestuario al de los indios carajas en Brasil, en que se viste un traje hecho de palma de moriche y una máscara de campana que cubre el rostro, también decorado con algunas plumas largas en el ápice (Mansutti Rodríguez, 2014; Pérez Betancourt, 1986).

Tal como se observa en algunos murales pictóricos, ocasionalmente, se documenta la indumentaria de flecos localizados de la cintura para abajo, aunque en estos casos, casi siempre, hay una máscara o gorro con flecos o plumas (D124, D125, D130), una modalidad que se asemeja bastante a otros grupos de la Amazonia colombiana, particularmente yaguas, ticunas o tukanos, por mencionar algunos ejemplos.

Tal como queda dicho, las representaciones pictóricas de Chiribiquete asociadas a este tipo de baile, no solo pertenecen a la Fase Ajaju por ser detalladas y figurativas, sino que además muestran la relación que tienen con las prácticas rituales actuales en las que se usan implementos muy parecidos, como la forma acampanada del traje, guantes que asemejan el ápice con plumas y la parafernalia del rito de paso de malaké para los hombres, aquel con avispas y hormigas. También hemos encontrado algunas alusiones pictóricas a los trajes rituales descritos en las fases Guayabero/Guaviare y Papamene, donde los atuendos se vuelven cada vez más geométricos, como agregados de rombos concéntricos y formas acampanadas.

Gigantes o monstruos

Dentro del gran conjunto de imágenes que sobresalen en los murales pictográficos de Chiribiquete, sorprenden muchas escenas con seres monstruosos o fantásticos (D131-D133). En todas ellas, el elemento común es la singularidad de detalles grotescos en las caras, pero sobre todo en las extremidades, siempre abigarradas y alargadas. Los colmillos expuestos y las garras amenazantes son un elemento muy arraigado en estos dibujos. Pensamos que pintarlos se debió a la necesidad de visibilizar a estos seres imaginarios y fantásticos en el inventario de la cosmovisión e imaginería chamánica. Gracias a ello, tratamos de comprender estos elementos fisonómicos de humanos, animales e híbridos como un soporte especial del manejo del mundo espiritual en Chiribiquete y la TCC. Por el momento no tenemos certeza de cómo estos elementos se trasmiten y se dibujan en las fases más abstractas, pero deben estar presentes en su expresión no figurativa.

Es importante precisar que en la fase Ajaju, estos seres espigados y grotescos pertenecen a dos conjuntos de figuras fantásticas: humanos monstruosos y animales monstruosos, entre los que sobresalen el jaguar y otros animales, el hombre jaguar, el hombre hormiga, el hombre caimán y el hombre murciélago. Como ejemplo de escena interesante con estos seres grotescos, sobresale la de un animal fantástico (posiblemente un jaguar estilizado) de cuerpo muy espigado y extremidades, fauces y cola muy delgadas encima de otro ser igualmente esbelto, sin piernas, que en sus brazos filiformes, abiertos en forma de lúnula, lleva un grupo de hombres jaguar y hombres avispa que bailan sin armas. Uno de ellos –en el extremo inicial de la fila– lleva un inhalador en una mano y se baja del lomo del animal que soporta toda la escena. Estas imágenes se remiten en el imaginario de muchos murales y hay una clara disposición a dejar consignada la existencia de seres malignos o benignos según el contexto requerido y el objetivo narrativo deseado.

Huellas de manos

Quizás uno de los rasgos más auténticos de la identidad de los artífices del registro pictográfico de Chiribiquete y de la TCC en general, son las improntas de manos verdaderas. En todos los murales registrados hasta la fecha en Chiribiquete, se documenta el uso de manos que explican su importancia en rituales y ceremonias. Hasta ahora se han documentado más de 800 manos en los abrigos prospectados, lo que significa un número considerable en el contexto mundial. La mayoría de los documentos científicos mencionan la dificultad a la hora de interpretar el significado de las manos humanas en los abrigos rocosos (Bourgue, 1976; Martínez Celis y Botiva, 2007; Montes Gutiérrez, 2012; Anula, 2018; Snow, 2006; Leroi-Gourhan, 1984), aunque, no obstante, la mayoría coincide en su carácter religioso y chamánico.

Como se explicaba al comienzo de este libro, los dibujos se hicieron aplicando pigmentos con diversos instrumentos finos o gruesos. Los pigmentos se aplicaron con pinceles o con los dedos, pero también se usaron impresiones y estampados manuales. Las manos se plasmaron mediante la técnica de impresión y estampado (positivo/negativo)16. (D131-D134). Lo primero, porque se imprime la huella con la palma de la mano sobre la roca (impresión en positivo); lo segundo, porque se usa la mano varias veces con una emulsión de pintura hasta que el líquido se agota y, en tal caso, la palma de la mano sirvió como estampadora. Estas modalidades permitieron plasmar la huella humana impregnada de colorante directamente sobre la roca (D135). Una variante que no ha sido suficientemente documentada ni analizada en la región, a pesar de ser un elemento clave de otros sitios rupestres fuera de Chiribiquete de las fases Guaviare/Guayabero y Papamene, consiste en la impresión y el estampado en negativo (D135-D137). Se trata de una forma de aplicar diseños específicos en las rocas, eliminando con una uña u otro objeto romo, la pintura que queda en la palma de la mano y luego aplicarla sobre la roca, dejando en esta un diseño de mano con motivos geométricos y líneas elongadas (D135, D136). Este es uno de los rasgos y atributos que se comparte por igual en las tres fases de la tradición pictórica.

Con esta técnica se pintaron y estamparon manos, casi todas de color rojo sangre, aunque existen ejemplos en blanco y muy pocas en negro. Podemos hablar también de pintura ocre (amarillenta), aunque en el caso de Chiribiquete parece ser más un tema relacionado con la degradación del color original de tipo ferruginoso, que la intención explícita de usar esa coloración. Sin embargo, el ocre amarillo sí lo hemos visto por fuera de Chiribiquete como un color convencional de la Fase Guayabero/Guaviare, y en menor grado en Papamene. Pero estos cuatro colores han sido ampliamente usados para acompañar desde siempre el simbolismo jaguar, y en el caso de Chiribiquete sería consistente. Del análisis preliminar realizado con el gran conjunto de manos documentadas en Chiribiquete, se puede deducir que si bien los tamaños de esas manos son casi siempre de adultos hombres con manos robustas (95%), también existe un número importante, aunque menor, de manos relativamente pequeñas (menos del 5%) que corresponden a niños o jóvenes, seguramente aprendices de chamán. El uso de las manos en la pintura de Chiribiquete es clave, no solo como instrumento sino también por su contenido cognitivo y ceremonial. En la serranía podemos documentar, además de la mano, el uso del dedo y considerar la pintura dactilar y el trazo digital. La pintura dactilar siempre ha sido considerada una actividad relacionada sobre todo con los niños y forma parte normal del desarrollo del aprendizaje cognitivo, porque permite potenciar su sensibilidad táctil y desarrolla la coordinación fina y la capacidad creativa. En Chiribiquete, vemos el empleo de este tipo de pintura que aparece en el mismo mural, en la misma escena y con el mismo tipo de pintura, lo que significa su empleo deliberado para fines y propósitos específicos, independientemente de qué tipo de mano lo aplica.

El uso de los dedos no parece deliberado como técnica, sino un requerimiento cognitivo desde la ritualidad. Desde la pintura dactilar se pueden observar la impresión puntual y la elongación para producir una grafía alargada o, en algunos casos, un efecto cada vez más diluido para generar una atmósfera de halo difuminado al final de la línea en muchos contextos y escenas, que no resulta ser casuístico.

Instrumentación para uso de pintura

Dada la magnitud de las expresiones pictóricas en Chiribiquete, los artífices debieron necesitar grandes cantidades de pigmentos y recipientes para diluir y adelantar las diferentes obras. En el caso del uso de las manos, los recipientes debieron contener una cantidad apreciable, máxime si se tiene en cuenta que la pátina requerida en los estratos inferiores de los murales, siempre muy vistosos y delimitados, debió necesitar de la mano asiduamente, en este caso, usándola de brocha. El uso de la mano para estampar e imprimir, debió requerir calabazos con una boca que permitiera cuando menos la entrada del puño de la mano, y quizá no más amplia que eso para mantener bajo control el líquido. El recipiente tuvo que ser más ancho debajo del cuello, quizás de forma subglobular u ovoide, donde toda la mano pudiera extenderse e impregnarse de pintura una vez adentro. En Chiribiquete, como veremos más adelante, hay evidencia del tipo de infraestructura usada para la elaboración de los murales, así como de los calabazos que se usaron.

En la Sabana de Bogotá y el resto del altiplano cundiboyacense y escarpes de los Santanderes (relacionados con la Fase Papamene) se han encontrado, además de las improntas de manos que parecen corresponder a dos individuos adultos, impresiones en rojo de manos pequeñas, que por su tamaño parecen corresponder a niños. De acuerdo con algunos investigadores, esto es evidencia de que, en la elaboración de estas pinturas, participaron varias personas de la comunidad (Martínez Celis y Botiva, 2004 y 2007; Muñoz, G. 1992, 1995, 2006, 2014 y Muñoz, et al., 2018). En Chiribiquete, se observan manos de varios tamaños en un solo mural, pero nunca de niños.

Interpretación y simbolismo de manos y dedos

Cuando se mira el contexto general de los murales y, en particular, las escenas, los sitios donde están localizados y los contenidos simbólicos donde aparecen las manos y los dedos, no cabe duda de que las manos y los dedos forman parte de la simbiosis general con la idea de la roca sagrada. Hay un sentido claro que relaciona lo chamánico con la roca madre, la roca sagrada, el poder universal de esta gran matriz cósmica. Un acto de comunión y permiso. Una simple observación de los sitios que hemos logrado documentar –dejados a “mitad de camino”, bien fuera para la preparación de los abrigos, los paredones de los murales o por las actividades previas al diseño final de las pinturas– pone en evidencia que las manos no fueron solo instrumentos, sino personalizaciones humanas que acudían a un sitio a mantener el contacto y la continuidad de la memoria, así como el conocimiento espiritual y chamánico. Así, por ejemplo, después de dejar preparadas las paredes para iniciar la primera fase del proceso de pintura, tomaron la decisión, a partir de las características propias de la roca y los paredones resultantes, sobre el sitio por donde se pasaría el nivel de la base que representaría al sustrato de la estratigrafía cósmica del inframundo. A partir de ello, pintarían con la mano la roca con una solución pigmentada y acuosa de color violáceo (terracota), a fin de diferenciarla de los estratos superiores donde se realizarían los dibujos iconográficos detallados.

Las manos definieron –tanto en positivo como en negativo– algunos de los sitios donde luego se pintarían las escenas. Documentamos, en este caso, un gran número de manos que tienen un trazo lineal horizontal, otras que muestran un sentido de delimitación de espacios ascendentes, e incluso, algunas que se hicieron en sitios especiales, como nichos o sitios distintivos. En todos estos casos, sabemos que los dibujos detallados de las escenas van por encima de estos trazos generales definidos por las manos. Así mismo, hay otro tipo de impresiones y estampados con manos y dedos posteriores a la elaboración de las escenas detalladas. Aquí se nota un sentido de refrendación de los artífices sobre la roca y sobre las pinturas realizadas. En últimas, la mano refrenda la energía chamánica, pero, al mismo tiempo, se empodera de la fuerza energética de los códigos y de las pinturas hechas. En varios casos, se observan sitios donde hay manos más recientes que el resto de los dibujos, y están en determinadas escenas y en determinados sitios del mural. En algunos casos van acompañadas de dibujos nuevos. En otros, son simplemente manos.

La pintura dactilar es de uso generalizado en escenas que podríamos llamar originales, aunque la hemos observado en visitas subsiguientes a los abrigos, porque se identifican claramente como un trazo reciente, en momentos posteriores a la elaboración de las pinturas iniciales de un mural. En este caso, hay evidencia del uso de pigmentos de anatasa y de coloraciones especialmente blancas que son muy vistosas, así como de pasta muy gruesa y reconocible. En tal sentido, se observa la huella dactilar puntual (puntos anchos y delgados impresos con el dedo), como también trazados largos y acabados muy acuosos para expresar el efecto de halo.

La mano, por su parte, se convierte en muchos casos en un participante activo de la representación iconográfica, es decir, que no se imprime o estampa simplemente en positivo o en negativo como elemento de empoderamiento y refrendación con la roca sagrada, sino que es diseñada para complementar íconos emblemáticos y heráldicos específicos. Así, por ejemplo, uno de los dedos o una parte de la mano, son complementados con dibujos específicos, como el caso de emular en técnica negativa la canoa cósmica en la palma y dedos largos y, por otra parte, pintar a un hombre trepador en el dedo pulgar o a un hombre que sale del dedo anular con su arma en la mano. Hay muchas manos que no son ni impresas ni estampadas, sino pintadas a la escala de una mano verdadera –entre manos verdaderas– pero enseñando elementos de elongación de uno de los dedos, o un dedo de más, y formando un tipo de ramillete que emula la Canoa Cósmica Floreada o un ramillete de dardos para propulsor.

Dentro del Parque Nacional hemos observado que alguno de los dedos sobresale alargado del resto. Otras figuras humanas, de animales o de plantas destacan el mismo tratamiento. En Chiribiquete no hemos documentado aún el tema de amputaciones de dedos. A veces aparecen dedos impresos solos y por separado, que acompañan a las manos. Por otra parte, hay infinidad de manos con seis dedos, muchas de las cuales se adicionan a la mano real o simplemente las manos se pintan con este número de dedos en particular. En la TCC, no hay aparentemente una preferencia particular por una mano (derecha o izquierda) más que por otra, lo que significa que no hay una disposición a usar un lado especial con fines rituales.

Existe en Chiribiquete una infinidad de variantes iconográficas de manos, pero tal vez una de las más sobresalientes es la que tiene que ver con la representación de manos, hombres y danzas sagradas. Esto lo veremos en el capítulo específico sobre bailes y danzas rituales. Este tipo de imágenes adquieren mayor relevancia ya no en el caso de manos por separado, sino en los conjuntos y grupos de manos en las diferentes escenas ceremoniales. Ellos resaltan el carácter sagrado de los lugares donde se hicieron.

Impresiones dactilares

Un aspecto importante del contenido escénico en los murales de Chiribiquete, es el que tiene que ver con el uso recurrente de las impresiones y el estampado dactilar. Como ya se anotó, estas pueden ser longitudinales o en puntos y tienen significados específicos, a juzgar por los contextos analizados. Este tipo de impresiones y estampados dactilares tienen como función precisar el lenguaje en el interior de las figuras de personas, animales y plantas. Simultáneamente, se emplean también como conectores entre figuras o como mensaje específico que caracteriza a dichas figuras, por ejemplo, cuando el contexto se refiere al flujo energético, al carácter cosmogónico o a la fuerza energética de las escenas. El conector casi siempre va acompañado de figuras geométricas, a pesar de que se encuentre en la Fase Ajaju y no en las fases más abstractas.

Hemos deducido que el trazo ondulado, lineal o en zigzag (este menos frecuente) enuncia, a juzgar por conversaciones con muchos payés y chamanes amazónicos, el sentido de un flujo dactilar y, posiblemente, se relaciona con la idea de flujo energético, flujo estelar, flujo cósmico y flujo seminal. Todas estas interpretaciones van en consonancia con varios de los contenidos simbólicos establecidos por Reichel-Dolmatoff (1968, 1978 y 1997) en su extensa obra sobre los grupos amazónicos y su mundo exáltico. Varias figuras de jaguares y chamanes en Chiribiquete muestran una técnica de impresión dactilar –fina o gruesa– en puntos o tramos cortos de líneas que se combinan en una misma figura, pero cuyos acabados más detallados se hicieron con un pincel.

Esto demuestra que no se trataba de una técnica ocasional ni descuidada, sino que había un contenido profundo y premeditado de diseño intencional. La decoración dactilar se usó especialmente en el interior de las figuras de jaguares, cazadores-guerreros y chamanes (D139). Este diseño punteado sobresale en contextos especiales y en que se muestran símbolos estelares o de máximo poder energético. Dedos flujo, dedos hombre, dedos pincel, dedos energía roca, es, en rigor cognoscitivo, una acción recurrente del contenido pictórico de estos murales sagrados. El uso de los colores rojo, blanco, amarillo y, ocasionalmente, negro, tiene mucho significado simbólico porque ambientan y subrayan el tema espiritual y energético. Las huellas dactilares replican no solo las manchas de jaguar, sino el poder emblemático del enjambre solar. Representan, de algún modo, el flujo cósmico de la Vía Láctea y el Sol, en especial cuando se trata de puntos dactilares o puntos pequeños, más allá de las manchas circulares y con doble centro, que deben tener otro significado en el marco de la jaguaridad solar (D138-D139).

Las manchas de la piel del jaguar se representan mediante puntos o impresiones dactilares como rasgos distintivos del felino y pasan a simbolizar, por asociación de ideas, el cielo estrellado de la noche, así como de conector entre “el arriba” y “el abajo”. Los dactilares al igual, y muy especialmente en compañía de las manos, definen la conectividad de los flujos. En el contexto simbólico de Chiribiquete, queda en evidencia el uso reiterado y significante de la mano ascendente y la mano danzante, íconos que además de ser destacados y muy frecuentes en las principales representaciones escénicas, parecen asociarse a las simbologías de Canoa Cósmica Floreada y bailes en el Centro del Mundo (Axis Mundi) (D138).

Las manos que empoderan la idea de ascenso celeste, se relacionan con escenas donde, a través de ellas, se vislumbra un camino hecho a partir de su impresión y estampado en positivo y negativo. Estas manos señalan el camino de ascenso desde un plano horizontal a uno vertical. En tal sentido, muchas manos acompañan al resto de las figuras representadas en una especie de proceso de promoción, desde la parte baja del mural hasta las partes más altas. Las manos se observan rodeando una escena, la saturan de color debido a que se hallan superpuestas (especialmente en las partes de abajo), y van llevando a las demás figuras a lugares más elevados, donde se remata, por ejemplo, en una escena de baile de la Canoa Cósmica Floreada, o en una escena de elementos que ascienden a la Vía Láctea o enjambre estrellado.

La conectividad de los flujos dactilares y las manos dentro de las escenas rituales son parte fundamental de la liturgia chamánica en los paneles pictóricos. Bailes y caminos de la danza, así como dedos, manos y figuras animales y humanas se intercalan, permitiendo que manos y dedos sean símbolo de poder en las figuras humanas. No menos importante es el hecho de que muchas representaciones humanas son realizadas en una escala para trasmitir el concepto de cantidad y colectivo, con líneas dactilares, que en muchos casos completan el universo conceptual de las escenas como parte vital de la conectividad, tal como ocurre, por ejemplo, cuando las escenas se realizan sobre los lomos de grandes jaguares (D140).

Además del elemento fractal jaguar bailando-encima de jaguar con hombre bailando dentro de él, aparecen los hombres con el poste del Centro del Mundo abajo, arriba y en el medio de la figura humana. Esto, como ya sabemos, es una recurrencia del Axis Mundi y del empoderamiento máximo del poder del jaguar en su acenso al enjambre solar (D140).

La reiteración hombre danzante-mano-jaguar-encima de jaguar, se manifiesta constantemente en múltiples imágenes de carácter cósmico y celeste. En varios jaguares, la recurrencia emblemática y heráldica de las “M” y “W”, acompañadas de figuras en zigzag y en círculos, destaca el contenido simbólico de ritos y ceremonias reiterativas de este contenido estelar-solar y felino, en el que la Vía Láctea se tiene en consideración especial. Conducta, pensamiento y codificación iconográfica es, sin duda, parte del lenguaje sagrado de la Amazonia desde épocas muy tempranas. Chiribiquete no es un sitio que deba ser explicado solamente desde las evidencias arqueológicas y así quedar limitado al estudio de dónde, cuánto y cuándo, sino que se debe indagar en el cómo y el porqué. En este sentido, la interrelación entre la conducta, el pensamiento y el lenguaje adquiere un papel fundamental (Rivera y Menéndez, 2011). Las manos, dedos e impresiones dactilares son los elementos que tienen una relación directa con la roca sagrada y con el resto de las imágenes y símbolos de la cosmogonía sagrada. Es evidente que detrás de la estructura semiótica de los relatos iconográficos de Chiribiquete, existe una intencionalidad discursiva y ritual preparada para lograr no solo un relato –quizá de alto contenido mitológico– sino también toda una parafernalia que es necesaria para la preparación, diseño y realización de las diferentes escenas. Todo este ceremonial y liturgia es propio de los chamanes, que demuestran así su relación íntima con el mundo de los espíritus.

Adornos y utensilios corporales

A pesar del gran contenido figurativo que tienen las representaciones humanas en Chiribiquete, el detalle de ciertos elementos y accesorios humanos –más allá de los tocados, la pintura corporal abundante, el armamento y algunos implementos básicos de carácter doméstico cotidiano, como también otros requeridos para la ritualización– podemos indicar que los adornos no son identificados en mayor detalle en las figuras humanas, quizá porque la escala de las representaciones y prioridad conceptual privilegia el carácter hierático de la representación escénica, más que el recuento humano detallado de lo cotidiano. Así pues, no se ven detalles de orejas, pendientes, narigueras, collares, brazaletes, tobilleras u otro tipo de adornos, a excepción de una prenda amazónica muy típica de cordeles terciados sobre el pecho y la espalda, que se observa muy ocasionalmente. A estas prendas las llamaremos “tahali”17, siguiendo las recomendaciones de Erikson (1999), cuando las describe entre los grupos matis y panos de Perú y Brasil, cerca de la frontera con Colombia. El tahalí aparece en la TCC de forma explícita en algunos cazadores-guerreros (D141, D142), muy a pesar de que la gran mayoría de las representaciones humanas son de carácter filiforme y no detallan aspectos específicos de sus adornos o pintura corporal. Estos cordones dobles, usados actualmente por hombres y mujeres adultos o niños, hacen alusión a un concepto espiritual complejo que tiene que ver con la esencia del espíritu y la localización o noción de centro, así como al concepto del pensamiento felino que sale de adentro en chamanes, cazadores y guerreros.

Este concepto es importante para infinidad de grupos amazónicos que se consideran a sí mismos hombres jaguar, como puede ser el caso de los marubos, capanahuas, kotukinas, kamanawas, matis y mayorunas, pero igualmente aplicable a tribus y grupos de la familia tupi, carib, arawak y yanomamö, pues el uso de cordones dobles habla de varios conceptos relacionados con el centro como sede de la inteligencia y el alma como el punto del fermento jaguar (Erickson, 1999: 279, 306). Los cordones cruzados entre el cuello y las caderas, ubican por delante y por detrás el punto que relaciona adelante con masculino, y dorso-espalda con femenino. También indican dónde reside el poder jaguar con su inteligencia y su efectividad, y se complementa con el hecho de que el punto del poder jaguar es otra forma de representar el dualismo jaguar, por las connotaciones que tiene lo de arriba con lo solar, las armas, el falo y las puntas mirando hacia el cenit; mientras que lo de abajo está asociado al útero, la Luna y la fertilidad femenina. Ambas cosas tienen siempre una carga libidinal muy fuerte.

En el baile o danza matsé y mayoruna (1994 y 1999) para el empoderamiento del curare, los hombres participantes van saltando en cuclillas formando la “X” y tomando posturas muy teatrales e incómodas, dando gritos de jaguar macho. Es probable que el círculo y los puntos en forma de “X” representen el baile característico de este ritual. El uso de puntos para significar recorridos, pasos y caminos de personas o animales, asemejando huellas, es una práctica distintiva del arte pictórico de la TCC. ?
El concepto de centro ya suficientemente analizado aquí, y la forma de “X” que define el tahalí puede estar relacionada también con la constelación de Orión y con la idea de salto felino. Por ejemplo, llama la atención que en los disfraces y trajes ceremoniales de los tucano, usados en la celebración de Yuruparí, se vea la representación del jaguar con un traje que expone en el pecho un tahalí o una “X” pintada adelante y atrás.

No cabe duda de que estos grupos de cazadores-guerreros complementaron su atuendo con elementos faciales y corporales. Al observar los adornos, los grabados, pinturas, antiguas fotografías y las prácticas de los guerreros carijona, sorprende el arsenal de adornos y la indumentaria asociada al concepto empoderante de la figura jaguar. Recordemos que los carijona han sido durante siglos los guardianes de Chiribiquete. La pintura corporal, brazaletes, cintas, orejeras, narigueras, tipo bigote jaguar (plumas y espinas de chonta), pendientes de medialuna y, posiblemente, deformación craneal artificial, fueron características especiales que vitalizaron las pictografías de la TCC.

NOTAS

• 1. Es evidente, el tema es fractal. Una investigación a punto de ser publicada por Charles Brewer-Carias, documenta sus estudios de años en el corazón de la etnia ye´Kwana (familia karib) donde se analiza el patrón y la matriz del ícono (), ?una especie de uno romano, pero al tiempo una “H” según como se le mire, donde se observa una línea vertical con dos remates horizontales, bilateralmente opuestos. En este caso, la matriz –que es el hocico del jaguar– se va desarrollando fractalmente en volutas (el “árbol evolutivo de los diseños”, según Brewer-Carias), generando motivos divergentes que van formando nudos. Esta matriz y diseño es llamada “Mado-fedi” (hocico o trompa de jaguar) por los ye´kuana. Comunicación personal, 2016-2018. Este, a su vez, resulta ser uno de los íconos más reiterados para los butacos o taburetes chamánicos, en varias culturas amazónicas, donde este objeto está definido en representación del poder y conocimiento de los payés y chamanes.
• 2.En la actualidad, una anamorfosis o amorfismo es una deformación reversible de una imagen, obtenida mediante un procedimiento óptico (por ejemplo, utilizando un espejo curvo) o visual en el que por efecto perspectivo, utilizando el dibujo o figuras de orfebrería planas, permite al observador un determinado punto de vista preestablecido o privilegiado, donde el elemento o la escena gráfica cobra una forma proporcionada y medianamente clara. El autor de este libro ha tenido oportunidad de observar imágenes mentales del arte rupestre de Chiribiquete en una perspectiva muy diferente, a partir de las imágenes de segunda dimensión (planimetría), después de ciertos estímulos auditivos, sensoriales o con el uso de enteógenos, tal como lo logran algunos chamanes.
• 3.Nosotros mismos, en un par de oportunidades, hemos podido observar estas imágenes con efecto referido, producto de estímulo visual, derivado del trajín reiterativo del patrón iconográfico.
• 4.Muchas de las crónicas del siglo xvi y xvii mencionan la práctica de deformación craneana y deformación de otras partes del cuerpo, incluidos los dientes, que eran afilados, por parte de varios grupos culturales. Una extensa representación de este tipo de práctica se observa en muchas piezas arqueológicas de cerámica, orfebrería y líticos, haciendo alusión a hombres jaguares (Duque Gómez, 1967 y Chávez, 1983). Dientes largos y afilados fueron una práctica ritual en cazadores tempranos y guerreros y señores del período de cacicazgos. Una infinita cantidad de pueblos en Colombia complementaron esta práctica con la de llevar collares de dientes humanos de los enemigos vencidos o collares con dientes de jaguares silvestres, como un elemento de poder, distinción y conocimiento. En muchas oportunidades, algunas poblaciones del país mantenían la práctica de realizar incrustaciones con piedras preciosas o metales, como el oro, en los dientes para distinción de cualidades mágicas y de poder emblemático (Chávez, 1986).
• 5.Rastas, característico de muchos grupos étnicos de África oriental, aborígenes australianos, papúes, melanesios y micronesios, algunos sadhus, algunos sufís y algunos faquires de India, Nepal y Pakistán.
• 6.La forma y textura del pelo es un elemento clave de la iconografía de Chiribiquete. Las figuras exhiben un tipo de cabellera entre retorcijada y rizada. Este tipo de cabello crece en espirales grandes y flojas y puede ser de textura fina o relativamente basta. Su sección transversal es elíptica y generalmente el pelo es algo más corto que el ondulado. Ver Beals y Hoijer, 1963.
• 7.Los himenópteros (del griego himen= membrana y pteros= ala) agrupan a las abejas, abejorros, avispas y hormigas. En estas últimas, solo las hormigas reinas y los machos poseen dos pares de alas membranosas.
• 8.Ordálico: una forma de conductas de alto riesgo practicadas por los adolescentes en las que existe una transgresión a la muerte o la búsqueda de límites de alto riesgo. Se aplica también para casos toxicológicos con pérdida de sentido y problematiza la noción de identidad de forma momentánea (subjetivación).
• 9.El ácido fórmico resulta ser la sustancia que es inyectada por las hormigas al morder y las abejas al picar. Las hormigas muerden, no pican, pues no tienen aguijón. El ácido fórmico también se encuentra como componente natural de la miel, y es generador del picor producido por algunas ortigas. Por otra parte, es importante distinguir que las avispas no contienen ni inyectan acido fórmico; lo que inyectan con su aguijón tiene una sustancia tóxica compuesta por feromona, que contiene péptidos (como mastoparan y bradiquinina), aminas (acetilcolina e histamina) y enzimas (fosfolipasas y hialuronidasa). Esta feromona de las avispas, además de producir dolor, llama la atención de otros individuos de la misma especie y les anima a picar de nuevo a la víctima. En hormigas y avispas una exposición o una cantidad de estas toxinas, según el nivel de defensas del cuerpo humano, puede causar edema pulmonar, shock y muerte por fallo respiratorio. Algunos síntomas derivados de su absorción incluyen: dolor, enrojecimiento y quemaduras. La solución concentrada causa irritación y ampollas. Se absorbe rápidamente produciendo efectos tóxicos serios. A diferencia del veneno de las picaduras de abejas, que tiene un componente mayoritario ácido, en las avispas y avispones es básico.
• 10.También nube de huevos de tortuga, entre los achuar de la Amazonia peruana. Ver, Lepe, 2005. En: Cantos de mujeres en el Amazonas. Convenio Andres Bello.
• 11.Los hombres ocainas, emparentados con uitotos y andoques, son un grupo étnico de la Amazonia que habita las riberas de los ríos Yaguasyacu, Ampiyacu, Jamayaú, Putumayo y Algodón (en Perú); y Apaporis, Caquetá y Putumayo (en Colombia).
• 12.Metonímico, por afinidad de la metonimia retórica de pensamiento que consiste en designar una cosa por afinidad, contigüidad o relación analógica en términos espaciales, temporales o de lógica por la que se designa una relación simbólica (por ejemplo, sol-círculo-manchas del jaguar-semilla del yopo, etc.). La guacamaya discurre, transita, cuida y vive en los abrigos rocosos de Chiribiquete. Su presencia en estos sitios, como las avispas, tiene una connotación especial, asociada además a la figura del jaguar.
• 13.Puede observarse, por ejemplo, este tipo de artefactos rituales en el sitio Coyo Oriente en Chile, donde han aparecido bandejas y cucharas para yopo (ver cuchara, madera del Museo Chileno de Arte Precolombino), además de objetos y plumería ofrendadas en tumbas del norte de Chile, encontrándose incluso un ejemplar de guacamayo azul y amarillo (Ara ararauna) en el cementerio intermedio tardío de Pica-8, momento en el que también se representa en la iconografía textil de Valles Occidentales (Cabello y Gallardo, 2014).
• 14.Bancos y metates en piedra ampliamente distribuidos en Mesoamérica y, en particular, en Costa Rica, donde se puede observar “Metate trípode con panel colgante” cuyos soportes están adornados con guacamayas, jaguares y cabezas trofeo, del Valle Central y el Caribe Central del país, elaborados entre los años 0 y 500 d. C. En una de estas piezas de La Unión de Guápiles, Línea Vieja, en Costa Rica, la figura humana principal, que tiene máscara de lagarto y el cuerpo cubierto de tatuajes, está parada sobre un jaguar y unas guacamayas que forman una lúnula (canoa cósmica), todo ello realizado en piedra volcánica del período 1-500 d.C. Véase también “Colgante jaguar guacamaya”, Inventario: 25512 (Museo Nacional de Costa Rica).
• 15.El Wärime es un complejo ritual y ceremonial cuya práctica simboliza los orígenes del mundo con un retornar a los tiempos del inicio de la humanidad, para insertarse de nuevo en la actividad humana con fuerza y vitalidad.
• 16. Por pintura negativa se ha entendido siempre, en arte rupestre, la técnica que permite observar la imagen de la mano a partir de lograr la definición de la silueta de la misma, donde la mano en sí misma hace de enmascarado y la pintura atomizada encima de la mano deja un contorno o halo periférico que, cuando se quita la mano de la superficie donde se aplica la técnica del negativo, queda contorneada y su contorno es muy contrastante respecto del color de la roca que no ha sido invadida por el color o pigmento usado. Varios especialistas han estudiado el tema en múltiples sitios del mundo donde se ha empleado esta técnica, como ocurre en Suramérica, en uno de los sitios más connotados, la Cueva de las Manos (Parque Nacional y Sitio de Patrimonio Mundial). Existen varias teorías sobre cómo se pudo lograr el empleo de esta técnica, y muchos coinciden en el uso de un soplador en forma de tubo o canutillo, que permitía “disparar” la pintura sobre el anverso del miembro dactilar para obtener el “negativo de la mano”, aunque algunos otros consideran la posibilidad de lograrlo salpicando con un pincel o hisopo, para obtener el efecto “pulverizado” (Bandi, et al. 1961; Paunero, 2001 (1991); Montes Gutiérrez, 2012; Anula, 2018; Martínez y Botiva, 2004 y 2007). Un modelo experimental que llevó a cabo Paunero (1991), describía un proceso que basaba su resultado similar al de la Cueva de las Manos, colocando una poción no muy grande de pintura en la boca, mezclándola bien con la propia saliva, buscando la densidad y temperatura ideales y luego apoyando la mano (generalmente la izquierda) sobre la superficie de la roca y soplando según el ángulo de posición y distancia más convenientes para lograr la dispersión y velocidad de aplicación requerida encima de la mano.
• 17.Los tahalíes o lazos terciados sobre el pecho (piskar de los grupos matis), que llevan todos los grupos de la familia pano –como buena parte de los grupos de muchas familias culturales de la Amazonia noroccidental– tienen un significado especial y simbólicamente profundo, pues para ellos es el punto de inflexión central, que demarca el punto del corazón, al que le atribuyen una posición vital no solo del cuerpo sino también espiritual y cognoscitiva, ya que es la sede de la “inteligencia/alma” y un punto de poder “sho”. En una disertación muy bien fundamentada del trabajo etnográfico, Erikson (1999) confirma la designación de winten piskare, es decir de los “tahalíes del corazón” a los que se les confiere gran valor y una distinción inestimable. Erikson sugiere que este punto tiene un simbolismo especial, pues es de allí de donde proviene el poder de los ‘jaguares’ internos que se alojan precisamente in petto. Este punto es igualmente un canal privilegiado de gran poder que puede medir el nivel de sho, a veces tan fuerte que puede causar daños severos o la muerte si se cruza con un sho muy poderoso como el del jaguar. Para ellos, el jaguar y la anaconda tienen un sho muy fuerte (Erikson, 1999: 259).