Capítulo IV - Mapas mentales y senderos cosmogónicos para el centro del mundo

Las cuatro estrellas principales de los extremos (Betelgeuse, Saiph, Rigel y Bellatrix) son las patas desplegadas del jaguar en su salto felino. El falo son las tres del centro (Alnitak, Alnilam y Mintaka) y debajo de estas, el semen del jaguar (nebulosa M2), mientras que su cola es como un gran arco que va por el costado Bellatrix-Rigel.  

Esta escena, de máxima expresión metafórica, fractal y metánoia, documenta una reiteración del concepto de Canoa Cósmica Floreada, acompañada de danzas y bailes que reiteran el mismo concepto, es decir, en forma de lúnula con poste-árbol. Todo ello acompañado por refrendaciones de manos en positivo y estampadas, muchas de las cuales son, a su vez, una metáfora de la Canoa Cósmica Floreada nuevamente. La escena es rematada en su contenido litúrgico, sagrado y chamánico con una refrendación de un árbol-rama muy grande y encima de las pinturas anteriores –todas de rojo sangre–, que es construida a partir de canoas cósmicas floreadas de mayor a menor, de color blanco. 

Se observa una oquedad (sima) con flujo punteado y una luna o lúnula en su interior. La reiteración de caracteres que están plasmados en los dibujos responden a realidades construidas a partir de un modelo mítico, en este caso, sobre lo cual se proyectan escenas que tienen afinidades espirituales. Sima (útero- vagina-luna/lúnula) es una reiteración del momento de origen y el uso reiterado de las metáforas, metánoias. 

Detalle de lúnulas superpuestas, desde lo curvilíneo hasta lo rectilíneo, adosadas con frecuencia a un poste o trazo lineal que aquí no conforman la figura de una rama fractal. En esta imagen de la Fase Guayabero/Guaviare, se aprecian animales y hombres con cabeza en forma de “C” al fondo. 

Lúnulas sencillas comparten escena con hombres estilizados en danza y varios geométricos de la Fase Guayabero/Guaviare. 

La representación de la lúnula con “bastón-poste- vara-árbol-rama” es un ícono reiterativo en los murales de Chiribiquete (tridígito), tanto de tipo figurativo como abstracto. En este caso acompaña la escena ritual propia de la Fase Ajaju, encima de un jaguar y manos refrendadoras de poder. 

En la Fase Guayabero/ Guaviare aparecen reiteradamente representaciones de la lúnula sencilla, acompañadas de redes e imágenes de reticulados en escenas simples o en murales más extensos. Aquí, Sitio La Lindosa. 

Representación de lúnulas sencillas y compuestas al lado de un venado figurativo, algunos iconogramas de hombres danzando sobre el poste, un bolso de cacería –ambos muy estilizados, casi abstractos–, y varios geométricos que componen esta escena del Sitio Pozo Diamante en La Lindosa. 

Escena del Sitio Pozo Diamante en La Lindosa, correspondiente a la Fase Guayabero/Guaviare. Se ven representaciones de la lúnula con bastón-vara- poste-árbol en su carácter abstracto, acompañadas de dos cuadrúpedos y un par de bolsos de cacería. 

Esta es una representación clásica de Anadenanthera peregrina (yopo) en estado de germinación, acompañada de una escena de baile y la presencia de algunos animales, entre ellos venados y peces. 

Ubicado en la meseta de los Menhires, este es uno de los murales (Abrigo del Yopo) encontrados con mayor cantidad de representaciones de Canoa Cósmica Floreada hasta el momento. En él se pueden observar numerosos tridígitos floridos en diferentes etapas de desarrollo vegetativo, asociadas a numerosas escenas de danza y baile ritual. 

Dentro de la iconografía de Chiribiquete, son frecuentes las danzas en forma de lúnula humana en la Fase Ajaju. En este caso, en el Abrigo de La Isla, tres danzantes principales lo hacen con ramas y lanzas en sus manos. Las ramas muestran una inflorescencia grande en dos de las figuras. Hay que observar el tocado de los hombres danzantes, en forma de lúnula, en este caso, bastante rectiformes. 

Un nutrido conjunto de dibujos relacionados con hombres que trepan un árbol o un poste, en medio de danzas y bailes propiciatorios, muy frecuentes en Chiribiquete. Las representaciones los muestran con el cuerpo arqueado y con brazos y piernas pegados al tronco. Generalmente, son varios hombres en fila, uno encima del otro y, en no pocas oportunidades, están a lado y lado del eje vertical. En la Fase Ajaju es fácil distinguirlos; en las otras están totalmente codificados en su versión más abstracta, asemejando varias circunferencias atravesadas por un eje vertical. 

Cuando se trata de árboles, las representaciones de trepadores muestran, además, una condición de fructificación importante. Es obvio que la recolección de frutos debió ser una condición muy especial para estos grupos, no solo con fines alimentarios sino también para la captura de insectos o panales, o recolección de calabazos, por ejemplo. En algunas oportunidades se ven al tiempo hombres y simios. 

Un gran conjunto de trepadores, representados por hombres con alas (hombres avispa) que pueden estar volando o trepando por igual. 

En las fases Guayabero/ Guaviare se observan los postes-árboles en vertical, con algunos círculos que codifican y geometrizan la figura humana a ambos lados del árbol, trepando en forma de arco; en este caso están formadas por el cuerpo de los hombres que se agarran a ambos lados del eje vertical, formando una cadena de círculos, semicírculos o incluso rombos partidos por mitades. Las diferencias entre estas dos fases semiabstracta (Fase Guayabero) y abstracta (Fase Papamene) consisten en que, en la primera, se observan generalmente figuras danzando y bailando en la base del poste-árbol y, en la segunda, se omiten estos elementos como no sean totalmente abstractos. En esta imagen del sitio J-Agreste en Chiribiquete, la escena fue repintada con una capa de pintura blanquecina acuosa, como último toque ceremonial, aspecto este muy frecuente en algunos murales. 

Detalle de escena en el detalle de uno de los lomos del jaguar más grande del mural –Abrigo del Chorreón–. Obsérvense los hombres y muchos animales encima, danzando al unísono, incluidos un gran jaguar decorado con hombres abstractos también bailando en su interior. 

Este Abrigo, llamado el Chorreón, muestra una gran mancha fucsia en el estrato inferior, encima de un estrato blancuzco. Lo fucsia realmente contiene dos grandes figuras de jaguar superpuestas, en la parte izquierda y estas a su vez se enfrentan por sus cabezas con otra gran figura de jaguar, pintada en sentido contrario (cada una mide más de 4 m). 

Hombres danzan con “tronco-poste-árbol” en la parte media de su cuerpo, dejando colgado un calabazo o un fruto en el lado derecho. Otras figuras humanas acompañan la escena con un nutrido número de geométricos y una semilla de yopo con propulsor al lado de un bailarín. 

Imagen de la página opuesta, contrastada con filtros de color, se puede ver el mural con diferentes saturaciones de color falso y el alineamiento de las imágenes debajo del manchón oscuro, donde se observan los jaguares grandes con más facilidad. 

Sitio Tolima Nuevo en La Lindosa, donde hombres danzan con “vara” y sus cabezas en forma de “C” distorsionadas –las cuales poco a poco se van volviendo antenas o plumas– en la medida que la Fase Guayabero se consolida. En la escena otros hombrecillos danzan al lado, lo mismo que en un tercer plano, detrás de ellos, trazados de forma dactilar. 

En las fases Guayabero/ Guaviare y Papamene se observan líneas ondulantes que representan los hombres danzantes con vara-poste sobre sus cabezas. En esta imagen, lúnulas-rombos en racimo y una cuatripartición geométrica, así como círculos felinos, complementan la escena abstracta. 

Detalle de un jaguar, cuyo dorso superior y lateral anterior contienen el ícono de hombres trepadores como una metáfora dentro del propio jaguar, que refuerza la idea de este como vehículo espiritual de ascensión a la Vía Láctea. Alrededor, hombres bailando con armas empuñadas y en gran agitación. 

Sitio el Abrigo Falo del Caimán en el que se observa un felino en una lúnula de “Xs”, acompañado de hombres bailando debajo de él, así como gran cantidad de hombres y otros animales a su alrededor. 

En esta iconografía se reitera de nuevo el complejo Rama-Canoa, en este caso en pintura blanca sobre escenas de bailes de Canoa Cósmica Floreada de rojo sangre. Varias manos acompañan la escena a título de refrendación. 

La composición fractal de las ramas sagradas es generalmente una metáfora entre la Canoa Cósmica Floreada y las propias plantas sagradas como el yopo, ampliamente representado en la iconografía de Chiribiquete. En la imagen de 4 ralas sobre una vara, esta se encuentra encima de la cabeza de un gran venado, cuya asociación con yopo es muy recurrente. 

En esta escena de danza y baile ritual se observan tres planos de identidad y resolución (escala) que resultan sumamente distintivos para el entendimiento de las representaciones de Canoa Cósmica Floreada y el papel ritual de la danza. En primer plano, un cazador-guerrero con sus armas desplegadas; en medio, una multitud de hombres de espalda baila con sus propulsores arriba representados filiforme y abstractamente. La escena muestra, en el fondo, los danzantes estelares que son los más destacados, usando trajes ceremoniales de pies a cabeza y con artefactos de este estilo en sus manos. En la mitad de la escena, el poste emblemático de Axis Mundi. 

En primer plano, una figura individual danza ceremonialmente con gestos y movimientos de gran dinamismo, su cabeza hacia atrás. Nuevamente en el medio, el grupo de danzantes multitudinarios en forma de lúnula con brazos y armas arriba, con un gran poste en el medio de la escena. También aquí, bailarines ataviados con trajes ceremoniales, al lado de un jaguar sobre el cual danzan dos bailarines. 

Una escena de hombres danzantes en alineación de lúnula. Esta imagen saturada de color permite ver el “poste” del Axis Mundi y varias figuras grandes danzando al interior, pero sin gran definición. Al lado y debajo de la danza destacan un par de venados. 

En la Fase Guayabero/ Guaviare, las escenas de danza se representan con los bailarines debajo de una lúnula y, como se observa en esta imagen, algunos animales naif al lado de ramas con objetos o frutos colgantes, tal como ocurre en la Fase Ajaju. 

Las redes de captura se constituyen en uno de los elementos más fundamentales en la cultura de cazadores recolectores. En la imagen se observa una alegoría metafórica de la “red-lúnula”, relacionada con la caza de cérvidos, como la de peces por igual, en la que aparecen los cazadores con sus armas como parte vital de la escena. 

Esta imagen en particular muestra, en la Fase Ajaju, la complejidad de las escenas asociadas al empleo de “redes-lúnula” como elemento de fertilidad y procreación. Aquí se observan numerosos hombres que forman parte de la cosmogonía de Chiribiquete: bien como cazadores al lado de la red- venados; danzantes-bailarines en medio de horizontes de flujo estelar que entra hacia la red conjuntamente con una planta-semilla de yopo; dos guerreros jaguar con traje de piel o pintura jaguar y muchas manos refrendadoras. Por último, entre la red aparece una lúnula pequeña con hombres abstractos bailando a su lado. 

Escena de tres redes- lúnula, una de las cuales tiene atrapados tres venados, con algunos cazadores próximos. Otras aparecen sin animales, pero en una de ellas hay una mano refrendadora. Algunos hombres abstractos bailan alrededor de una lúnula al lado de un gran biomorfo. Hay varios venados corriendo entre la escena y un par de felinos al acecho. Un flujo de puntos intermitentes y varias manos complementan el poder espiritual de la escena. 

En la Fase Ajaju, las lúnulas simples y compuestas suelen estar cargadas de elementos figurativos de gran distinción gráfica y espiritual, plenas de saturación y color, cuidadosamente realizadas desde el inicio mismo de la preparación de las paredes y el abrigo rocoso. En esta imagen, previamente patinada de color amarillento en el fondo, se observa con gran detalle una cantidad apreciable de figuras humanas y animales, en torno al componente estructurador de la “Canoa Cósmica Solar”. Hombres danzantes bailan por toda la escena en diferentes modalidades y escalas de aproximación desde lo figurativo hasta lo abstracto. Varias lúnulas simples, animales y manos acompañan la escena de origen. 

En las fases geométricas y abstractas de Guaviare/ Guayabero y Papamene, la aparición de tridígitos (Canoa Cósmica Floreada) y lúnulas simples (canoa cósmica) son recurrentes. Y, como en Ajaju, no están exentas del acompañamiento de danzantes abstractos, mostrando, eso sí, un sentido de austeridad y codificación mayor, que no resta la carga y el sentido profundo de la misma cosmovisión y metánoia. 

Río Ajaju, PNN Serranía de Chiribiquete. 

…Pues solo en la medida en que se acepte y se comprenda el simbolismo del Centro del Mundo y su papel en la vida de una sociedad arcaica, se llegan a descubrir las dimensiones de una existencia que se constituye, precisamente, por el hecho de considerarse situada en el Centro del Mundo…
-Mircea Eliade

El contexto geoastronómico de Chiribiquete

Colombia ostenta una posición geográficamente favorecida en el ecuador de la Tierra. Ese privilegio solo lo comparte con dos países de América, Ecuador y Brasil, y 10 países en el resto del mundo, en África, el Indopacífico y Oceanía. Estos países, localizados en el ecuador terrestre, reciben más luz solar durante todo el año, lo que significa que su territorio tiene climas más cálidos en comparación con otras regiones, ofreciendo por ello condiciones especiales para el desarrollo de la fauna y la flora cuando se conjugan también otras variables como la topografía, las plataformas marinas y los relieves oceánicos y continentales. Colombia –en particular Chiribiquete– se ubica en una zona de latitud baja desde el punto de vista geodésico, es decir, que se encuentra entre los trópicos de Cáncer y de Capricornio de 0° a 23°, tanto al norte como al sur. Esta condición hace que, en el país, sean características las temperaturas altas y los períodos de lluvia y de sequía durante el año, con días y noches de igual duración. La bóveda celeste de un país ecuatorial es distintiva, más aun si dentro de la línea ecuatorial existe un geoglifo singular como Chiribiquete. Por varias razones, esta serranía de 300 km, perpendicular al eje ecuatorial, tiene una relación especial con la bóveda celeste y con el ecuador celeste. Una de las principales es que la Vía Láctea es permanentemente visible en el cenit del cielo nocturno, con leves variaciones al norte y sur del ecuador celeste, que sirve como indicador de los meses del año. Así, por ejemplo, en enero se observa casi horizontal y en febrero el lado izquierdo de la banda se va alzando. Entre abril y mayo se observa vertical, y así sucesivamente. Su majestuosa y singular banda de luz que se ve alrededor de toda la bóveda celeste, entra en conjunción con el horizonte por sus dos extremos, formando un gran arco semicircular que le revela al observador una gran concentración de estrellas, gas interestelar y otros elementos del cosmos. Desde la selva amazónica, este es uno de los espectáculos más extraordinarios de ver. El otro aspecto para destacar es que la orientación de este gran arco y sus extremos se orientan sobre un eje perfecto este-oeste, sitio por donde nace el sol al amanecer y declina del extremo contrario, para dar paso a la luna, en el mismo recorrido sobre este mismo eje de tránsito. Para un observador parado en medio de Chiribiquete de cara al norte o al sur –más o menos la orientación de la serranía–, la Luna viaja algunas noches en el “lomo” de la Vía Láctea, como lo hace el Sol durante el día, cuando obviamente no se pueden ver las estrellas.

Otro fenómeno singular de esta bóveda celeste, es el conjunto limitado de constelaciones que se observan aquí desde el eje terrestre, pero una de ellas es reconocible las 365 noches de año: la constelación de Orión, cuyo nexo con todo el contexto cultural felino y solar es determinante.

La latitud del ecuador terrestre es, por definición, 0° (cero grados). Para una persona situada sobre el ecuador terrestre y con el eje de la Tierra colocado como ya lo hemos dicho, el Sol pasará periódicamente una vez cada día por el cenit, siguiendo una trayectoria aparentemente perpendicular al horizonte, de tal forma que en un planisferio celeste podrá observar la región comprendida entre +60° declinación norte y -60° declinación sur, grados que son equivalentes astronómicos de la latitud terrestre, y de 0 a 24 horas de ascensión recta (equivalente astronómico de la longitud terrestre) (Op. Cit., 1991: 2), todo ello pudiendo observar el desplazamiento de las estrellas a razón de 15° por hora, derivado de la rotación de la tierra. El ecuador celeste es un arco vertical imaginario que va justo de este a oeste y que pasa por el cenit, es decir, durante el día el Sol se encontrará en recorridos muy próximos al ecuador celeste y pasará exactamente por encima de este eje durante dos días al año (separados por seis meses), o por debajo del ecuador celeste, lo que explica por qué la altura del Sol en el cielo es variable a lo largo del año. En otras palabras, el Sol sale en su trayectoria sobre el ecuador celeste dos veces al año cruzando el cielo, trayectoria que se llama movimiento estacional por presentarse en los equinoccios de marzo y septiembre, logrando así un momento de “equilibrio solar”, cuando los rayos de luz son perpendiculares a la superficie de la tierra en el ecuador terrestre. Este hecho determina que el Sol esté en su punto más alto a las 12:00 del mediodía en el ecuador celeste, lleno en ese momento, como nunca, de energía en su mayor nivel posible.

La línea de equinoccios no es otra cosa que la intersección del ecuador celeste con la eclíptica (la línea curva por donde “transcurre” el Sol alrededor de la Tierra, en su movimiento “aparente” visto por el observador desde esta). Así pues, la intersección de esta línea con la esfera celeste define los puntos equinocciales. Durante el transcurso de esos días, la trayectoria del Sol coincide con la del ecuador celeste, es decir, en la mañana saldrá exactamente por el punto cardinal oriente y se ocultará por el punto cardinal occidente. Por otra parte, a lo largo de la noche y del ciclo anual, se pueden observar claramente las fluctuaciones de la Vía Láctea sobre el eje ecuatorial celeste y sobre la elíptica que está representada por una proyección sinusoidal (movimiento curvilíneo de su cuerpo sobre un eje recto), como si fuera una serpiente cósmica, aspecto este de gran importancia en muchas de las mitologías aborígenes relacionadas con la localización propia del ecuador terrestre o geodésico. Es importante anotar que el Sol recorre un círculo inclinado (elíptica) con respecto al ecuador celeste y define en esta órbita una cierta inclinación a lo largo de un año, como ya se dijo. Entonces, este círculo inclinado corta el ecuador celeste en dos puntos cada seis meses del año, formando una inclinación sobre el eje de rotación de la Tierra y sobre el ecuador terrestre, que es precisamente de 23,45°. Estos datos serán decisivos para entender algunos aspectos del contexto geoastronómico de Chiribiquete como geoglifo terrestre y cósmico, puesto que la mayoría de los abrigos rocosos con representaciones rupestres permiten observar las salidas y puestas del sol en los solsticios; los pasos cenitales en la latitud 0°, +1° y -1°; en los equinoccios (definidos culturalmente y astronómicamente); las salidas y puestas de la Luna durante los lunisticios (paradas mayores o menores); los plenilunios cercanos a los solsticios y equinoccios, por mencionar algunos de los aspectos básicos que empiezan a tener una correlación no solo con los motivos rupestres encontrados, sino también con su localización y su correlación con formas básicas de domos y/o simas terrestres.

Estudios recientes sugieren que las representaciones de arte rupestre en cavernas y abrigos rocosos demuestran que existían conocimientos de astronomía en la prehistoria y que esta dimensión cognoscitiva ha estado presente desde épocas tempranas en los hombres paleolíticos, mucho antes de su llegada a América, donde su bagaje seguramente fue adaptado y reestructurado a partir de realidades espaciales y temporales propias, pero sobre todo de los nuevos escenarios encontrados, en este caso en la selva húmeda. El arribo de muchas comunidades migrantes de África a otros continentes y de estos entre sí, se hizo, además, en embarcaciones rudimentarias que tuvieron como bitácora de navegación forzosa el entendimiento y lectura de los cielos diurnos y nocturnos durante muchos siglos.

Arquetipos y relatos míticos de una canoa cósmica solar para la formación del Centro del Mundo

Los hombres paleoindios que llegaron a Chiribiquete conocieron desde el primer momento el contexto espacial y astronómico de este lugar, y lo convirtieron en su Axis Mundi, elemento rector del pensamiento cosmológico y sitio de interés para los chamanes, orientadores del mundo espiritual y religioso. Las representaciones pictóricas y la localización de Chiribiquete demuestran que el Axis Mundi y la representación de la tríada Sol-Luna-Vía Láctea son fundamentales en la imaginería del mundo cósmico de estas sociedades tradicionales hasta nuestros días. De acuerdo con Eliade (1981), el Axis Mundi se caracteriza por: a) ser un lugar sagrado que constituye una ruptura en la homogeneidad del espacio; b) simbolizar una ruptura, una abertura, merced a la cual se posibilita el tránsito de una región cósmica a otra (del cielo a la Tierra, y viceversa); c) alrededor de este eje cósmico se extiende el mundo; por consiguiente, el eje se encuentra en el medio, en el “ombligo de la Tierra” y en medio del cosmos, es decir, resulta ser el Centro del Mundo; d) la comunicación con el cielo se expresa indiferentemente por cierto número de imágenes relativas en su totalidad al Axis Mundi, tales como los arquetipos de una escala, la montaña, un árbol, una liana, el bastón, la lanza, el linga, el mástil, entre otros, (Eliade 1981).

Según Carlos Rodríguez (comunicación personal entre 1998-2018)1, la Serranía de Chiribiquete hace parte del sitio emblemático conocido por varios grupos indígenas del Amazonas como los “bancos” o “taburetes”2 originales del pensamiento. Es decir, los consideran sitios de la creación, tanto así que algunos de estos tepuyes corresponden a una asignación ancestral particular que, como bancos espirituales, competen a distintos creadores. En sus estudios deduce que las depresiones cilíndricas son trampas con las que atraparon a los seres creadores, hecho que corroboran las pictografías que aparecen en un orden específico porque representan el orden de la naturaleza y las normas para relacionarse con el mundo de las plantas, los animales y los elementos estelares de carácter cósmico. Según él, todos los chamanes amazónicos están preparados para “leer e interpretar” las pictografías y responder por su cuidado espiritual y físico. Este conocimiento fue asignado a cada etnia circundante al complejo rocoso, que también es reconocido por etnias más distantes que incluyen los contextos culturales del Yuruparí y de la gente de Centro, todos ellos apoyados por sus relatos míticos.

La imaginería chamánica y su percepción del cosmos sagrado en el noroccidente amazónico

En muchos estudios etnográficos, lingüísticos, mitológicos, cosmogónicos y arqueológicos, la Vía Láctea adquiere una connotación especial en esta porción de la Amazonia noroccidental y más allá de este territorio. En términos generales, este fenómeno astronómico adquiere gran relevancia porque se convierte en un ícono del origen, especialmente cuando se habla de la llegada de los hombres que descienden al útero terrestre. El Sol, la Vía Láctea, el arco iris y otros elementos cósmicos están ligados a los conceptos indígenas sobre procreación y fertilidad, que definen reglas y pautas de gran trasfondo filosófico y conceptual. Los ciclos cósmicos, las relaciones dinámicas, las relaciones variables y las órbitas fijas tienen gran importancia para los indígenas. Más que predicciones astrológicas, el cosmos y la bóveda celeste permiten leer el cielo como un reflejo del mundo y como una guía para el desarrollo espiritual y la integración moral de estos pueblos que desde épocas ancestrales han observado el firmamento estelar (Reichel-Dolmatoff, 1997). En la imaginería chamanística, una relación simbólica o “metáfora-mito” nunca se restringe a una simple comparación de dos cosas. Según los estudios adelantados por Reichel-Dolmatoff, las imágenes simbólicas se ven siempre como cadenas de analogías. Así, por ejemplo, la Vía Láctea puede conceptualizarse como un río, como un sendero o trocha en la selva, como un inmenso cortejo de gente que baila, como una piel de culebra, como una corriente fertilizante de semen y otros símiles, de tal forma que el concepto de transformación se basa en la semejanza, no en la identidad. Así mismo, las interpretaciones astronómicas tienen siempre como base cadenas múltiples de analogías, jamás una imagen única (Reichel-Dolmatoff, 1997). La cosmogonía amazónica del noroccidente del Amazonas se relaciona con idealizaciones intelectuales muy antiguas y complejas.

En el caso de la Serranía de Chiribiquete, las identidades celestiales (solar-lunar) parecen estar acompañadas de otros protagonistas, como la Vía Láctea y la constelación de Orión, dos fenómenos astronómicos enclavados en la cosmovisión del Centro del Mundo. En las representaciones pictóricas, la Vía Láctea es, aparentemente, esbozada de múltiples maneras. En una, por ejemplo, tiene forma de arco o media luna, a veces con una prolongación perpendicular al arco, formando un tridígito. La hay en versiones geométricas o abstractas, o bien en expresiones muy figurativas con elementos que recuerdan la forma de una planta en diferentes etapas de su desarrollo; o incluso como árbol maduro, como un poste, un bastón, o un báculo o pilar erguido al cielo, todo ello en medio de escenas de fertilidad. Desde el punto de vista mítico y chamánico, las descripciones más interesantes las encontramos en estudios etnográficos sobre numerosos grupos de Vaupés, Apaporis y Pira-Paraná. Las representaciones más generalizadas de la Vía Láctea se asocian con: a) canoa cósmica, b) serpiente cósmica, c) río de leche cósmico, d) camino-sendero trocha celeste. Todas estas ideas se relacionan con el concepto de torrente o flujo energético y seminal. Es evidente que la imaginería del arte chamánico y fosfénico3 es un catalizador importante para la intrusión de dibujos sobre visiones percibidas bajo la influencia de las plantas sagradas. Por ello la permanente proyección entre los planos celeste y terrenal, y sus conexiones entre ríos fluviales y Vía Láctea, entre huecos negros celestes y oquedades rocosas, la luminosidad estelar y los cristales de roca, y tantos otros elementos que relacionan la fauna y la flora sagrada con las constelaciones y con enjambres de estrellas.

Chiribiquete es un epicentro donde confluyen la visión consciente e inconsciente relacionadaS con el cosmos

Ya hemos hablado de la ubicación geográfica particular de la Serranía de Chiribiquete en la línea ecuatorial amazónica y su papel frente a los movimientos del Sol, la Luna, la Vía Láctea y las constelaciones. El sitio sirve de observatorio y calendario astronómico. Los solsticios y los equinoccios tienen una significación especial en la línea ecuatorial y, por lo tanto, en el ciclo solar. A diferencia de otros sitios en latitudes distintas, aquí lo que más se evidencia es la fuerza del Sol en la serranía, fuerza que es complementada y determinada por diferentes fenómenos cósmicos. Los ciclos de la Luna y las ondulaciones de la Vía Láctea son, por ejemplo, equiparables y se manifiestan por su proyección en el campo de la fertilidad como en el caso de los ciclos de crecimiento y desarrollo de animales y plantas. En este caso, el calendario lunar y de la Vía Láctea es una guía para proteger los recursos naturales y un medio de control natal de la población indígena (Reichel-Dolmatoff, 1976: 264). En tal sentido, se dice aquí que el primer cuarto de luna y tercero ocupan una posición muy importante4. Cada mes, durante los 16 días que median entre el primer cuarto de luna y el tercero, las relaciones sexuales están prohibidas, así como la caza, la pesca y la recolección de materias primas para objetos de cestería, madera u alfarería. Esto resulta ser un mecanismo efectivo de control (Op. Cit., 264).

Como bien lo han podido documentar los estudios etnográficos y etnobotánicos en la región amazónica colombiana, el chamán penetra en la Vía Láctea y se comunica con seres espirituales gracias al consumo de las plantas sagradas. Los tukano, por ejemplo, hablan con Vixo Mahse, el Dueño de los Animales. El payé visita la Casa de los Cerros, donde viven los animales, para negociar la cacería con el mencionado personaje, y aprovecha la oportunidad para copular con las hembras con el fin de reproducir animales del monte (Reichel-Dolmatoff, 1968, 1997). De este contacto espiritual que muchas veces se representa en el arte chamánico, surge el comúnmente llamado “vuelo chamánico” o “vuelo exáltico”, que significa que el chamán se convierte en un animal tutelar. Para Reichel-Dolmatoff y muchos otros investigadores el “vuelo exáltico” está asociado “ante todo en una experiencia de transformación en hombre pájaro” (Reichel, 1988, 1997; Pineda, 1993, 1994, 2000 y 2005). Si bien esta apreciación es absolutamente válida, no menos cierto es que el “vuelo” también es posible desde la perspectiva de la jaguaridad, no tanto como vuelo sino más bien como salto exáltico5, al tenor de la información que nos ofrecen las representaciones pictóricas de Chiribiquete. A nuestro juicio, el vuelo está igualmente representado en la iconografía orfebre en infinidad de piezas y en otros materiales. Mirando detenidamente la iconografía felina de la TCC, resalta de inmediato que la característica más importante en centenares de dibujos murales de este animal es su posición de salto, representación que siempre viene acompañada de escenas rituales emblemáticas del empoderamiento cazador-guerrero, asociadas al felino con extremidades y fauces abiertas y, en muchos casos, con elementos que se relacionan con íconos de la Vía Láctea, el Sol, la constelación de Orión; y adentro del cuerpo, códigos con los mismos elementos de identidad, de formas abstractas y geométricas, dibujados en detalle. En muchos casos, el salto está asociado a representaciones de plantas sagradas, entre ellas el yajé, el tabaco, el yopo y la coca.

Si asumimos que todas estas manifestaciones representativas y simbólicas están asociadas a escenas rituales, ceremoniales y sagradas –como parecen estarlo–, tenemos que colocar al jaguar como protagonista principal del vuelo exáltico de este acto litúrgico y espiritual. Es más, la TCC incluye en su magnífico arsenal de representaciones rituales de comunicación exáltica, un elemento muy distintivo, ampliamente representado, y es que en las escenas de cazadores guerreros en que se incluyen los hombres sentados o en cuclillas (sentadillas), se ve la compañía de un ave en las escenas, identificada siempre como una especie de guacamayo del género Ara, del orden de las Psitaciformes. Es claro que, en la TCC, este animal volador encarna un elemento distintivo de asociación con la figura felina, como conductor y mensajero del conocimiento ancestral. Salto y vuelo son dos realidades concomitantes del arte chamánico amazónico e imprimen un valor fundamental cuando uno observa la importancia de las plumas de estas aves en el arte chamánico de todo el Neotrópico.

Enteógenos-chamán-jaguar tepuy y Vía Láctea

Durante la toma de yajé y otras plantas sagradas, se perciben diversas figuras, colores y motivos varios que los indios interpretan de manera profunda en el campo espiritual. Casi siempre en compañía de un chamán guía, estas visiones los acercan a un mundo complementario de otras realidades que más adelante encontrarán su explicación en el mundo consciente. Después de un entrenamiento apropiado, los aprendices y otros indígenas aprenden a relacionar estos sucesos y a encontrar explicaciones en el mundo real y espiritual que les permiten transitar por la ritualidad. Esta, a su vez, es una fuerza ordenadora y adaptativa clave para entender la complejidad y la profundidad del pensamiento analógico indígena. Como se ha podido documentar en múltiples comunidades aborígenes amazónicas y por fuera de esta cuenca neotropical, estas visiones se representan a través de dibujos que, generalmente, también se usan para decorar objetos domésticos y rituales, malokas, y en figuras iconográficas de arte rupestre desde tiempos inmemoriales.

Lianas-palmas-árboles-postes sagrados

Un símbolo arquetípico fundamental de la cosmovisión amerindia tiene que ver con el “árbol sagrado” o “árbol cósmico”. Muchos pueblos lo asocian también con el árbol del conocimiento que permite conexiones energéticas del mundo terreno con el inframundo, lo cual da una idea de árbol de vida y símbolo de fertilidad cósmica. De acuerdo con Eliade (1981 y 1992), este es un elemento que entroniza la idea de eje y pilar universal. Sorprende ver este arquetipo en contextos amazónicos y neotropicales de manera tan extensa. En muchas culturas americanas se tiene igual analogía con la lanza, el mástil o el poste de luz. Las representaciones de árboles del mundo se encuentran en el arte y las tradiciones mitológicas de culturas como la olmeca, la maya, la azteca y la mixteca de los períodos formativos medios y tardíos mesoamericanos. Entre los mayas, el árbol central del mundo fue concebido o representado por una ceiba, y es conocido indistintamente como yax imix che, interpretado como una representación germinal de la banda de la Vía Láctea (Eliade, 1960; Finley, Michael, 2003). Para los piaroa de Venezuela, el tepuy Autana, como ya se anotó, es el árbol de la vida (calieberri-Naé); los machiguenga de Perú (de Snell, B., et al., 2011), consideran que existe sobre la tierra una región de nubes y estrellas que solo los chamanes pueden ver cuando suben por el poste o el árbol a la Vía Láctea, para encontrase con seres espirituales que orientan sus prácticas, por mencionar algunos ejemplos. Los desano comprenden que el centro cósmico-terrestre lo ocupa Go’a-mëe, que atraviesa el cosmos verticalmente a través del punto del Centro del Mundo (Go’a-mëe). Este elemento se relaciona y es el pene del creador, el Sol, imaginado como un inmenso falo tubular (poste) que penetra en la tierra como bastón o lanza en el útero del cosmos, Ahpikondia, “río de leche”, de donde proviene toda la vida (Reichel-Dolmatoff, 1968).

Un elemento adicional de reflexión y análisis para entender el ícono emblemático de la Vía Láctea en Chiribiquete, tiene que ver con la representación de árboles o plantas –generalmente de carácter ritual– que aparecen representados en las rocas, y aunque lo que sigue forma parte de un análisis posterior, vale la pena reseñarlo ahora porque es un complemento de la representación de las “medialunas” (o dígito) al que llamaremos desde ahora “lúnula” (para diferenciarla de la luna como tal ), que a nuestro parecer es una forma clave de la identidad simbólica de la Vía Láctea. Las lúnulas con extremos hacia abajo o hacia arriba, asociadas o unidas a una planta, bastón, poste o liana delgada (yajé), aparecen tan reiteradamente en los contextos de origen en Chiribiquete, que nos permiten entender mejor el concepto simbólico de los tridígitos y de otras formas serpentiformes que están ampliamente reseñados en Chiribiquete y otros lugares próximos o muy alejados de este Axis Mundi, de manera figurativa o abstracta.

La anaconda celeste y las conexiones del cerebro cósmico

Muchos pueblos amazónicos de Colombia imaginan la Vía Láctea como dos grandes culebras, según lo explora Reichel-Dolmatoff en su obra sobre chamanismo en la selva pluvial (1997). Para los desano, la parte estrellada y luminosa de este enjambre de estrellas es como una boa arco iris, que es un principio masculino, y la parte oscura como una anaconda, que es un principio femenino. Uno de los aspectos básicos de este principio asociativo tiene que ver con los movimientos estelares de la Vía Láctea a lo largo del año respecto del ecuador celeste. En este caso, la Vía Láctea muestra un desplazamiento que es asumido como un movimiento serpenteante en la bóveda cósmica. En general, para los tukano, las anacondas y boas copulan en dos períodos del año que concuerdan aproximadamente con los equinoccios de primavera y otoño (marzo y septiembre). En este momento, los indios transfieren la imagen de las dos culebras a la intersección de la elíptica y el ecuador celeste, y a las intersecciones de la trayectoria de la Luna y de la Tierra en el primero y tercer cuartos, períodos de máxima fertilidad. Como lo anota Reichel-Dolmatoff (1997) en su interpretación, hacia finales de marzo y septiembre comienzan las temporadas de desove de los peces y su migración proporciona el modelo de distribución de los sibs6 a lo largo de los ríos, que definen las pautas de intercambio recíproco. La temporada se augura con gran expectativa y ritualidad a través de ciertas danzas protocolarias en las que la conducta de desove se equipara con la procreación humana. Esta es la época de cosecha de frutas silvestres y la época apropiada para rituales de iniciación masculina (Op. Cit., 264).

Es importante advertir que la imagen de las serpientes entrecruzadas que se ven como dos arcos yuxtapuestos, se intercepta en dos puntos, y esta imagen figurativa o geometrizada se constituye en un importante ícono chamánico que, como lo sugirió Reichel-Dolmatoff (1997), tiene que ver con las dos partes del cerebro que determinan la relación entre el consciente y el inconsciente. Según este autor, este tipo de relación se vincula también con el sexo, el alimento y la agresividad. Según este investigador, sus informantes indígenas dijeron relacionar esta idea de forma cósmica donde la Vía Láctea se asocia con la fisura del cerebro humano. Para ellos, la Vía Láctea en su parte negra central se constituye en la fisura del cerebro, mientras que los ejes laterales, con un conglomerado de estrellas luminosas, son los lóbulos observables en dos mitades entre estos dos órganos que laten en absoluta sincronía (Op. Cit., 265).

Río cósmico de leche

Otro simbolismo de los tukano con la Vía Láctea es aquel en que la consideran un gran río de leche celestial que conecta el supra y el inframundo y, por ende, como eje principal del paraíso que se extiende hacia el oriente hasta un lago de leche adonde llegan todos los ríos de la tierra con su espuma fertilizadora. Este río, dador de vida y energía, corre de oriente a occidente con espuma semejante al semen, sustancia suprema de carácter solar y lunar. En la Vía Láctea como en el río celestial, también hay impurezas y males que son tenidos en cuenta en la observación astronómica por los indígenas (Reichel-Dolmatoff, 1997). Su simbolismo se proyecta en asociación con la palma de cumare (Astrocaryum spp.), que produce largas fibras amarillas que simbolizan el semen y la fertilidad creadora. Las fibras descompuestas de cumare se comparan con las enfermedades que viajan y flotan por la Vía Láctea (Op. Cit., 1997).

Serpiente-boa-anaconda-agua-río

Quizá sea el arquetipo anaconda-boa el simbolismo más extendido entre los pueblos indígenas en la Amazonia, puesto que se asocia a la Vía Láctea con la expresión serpentiforme, dadora de vida a las poblaciones humanas: la anaconda o serpiente celeste, portadora de vida y personaje del mito de la creación. La imagen de la anaconda nocturna se relaciona con el arco iris, que también representa el semen del sol y la eyaculación de vai-mahsë (Op. Cit., 1997). La idea de fertilidad-agua de la Vía Láctea-serpiente se deriva a su vez en un tema importante en la cosmovisión de varios pueblos indígenas de los alrededores de Chiribiquete, y se refiere al concepto que los desano llaman vai-turi (peces-sistema) asociado con “agua-sistema”, conformado por todos los ríos, quebradas, lagos y pantanos. Aguas blancas y aguas negras están asociadas a una interacción fundamental de carácter mitológico que recuerda aspectos relacionados quizá con la anaconda-mujer, hermana del jaguar, que vive en la laguna-cueva en la cumbre de un cerro donde se observa la Vía Láctea. Las aguas negras (realmente aguas rojas, por la cantidad de taninos) representan el momento en que la anaconda estaba menstruando y mudando de piel, y su hermano la atacó, violó y mató. Se dice que, tal como la Luna incestuosa, su madre, la anaconda quedó convertida en “maculata” (manchada), cubierta de grandes círculos y puntos negros doberí y desde entonces vive como animal (Reichel-Dolmatoff, 1997).

La relación anaconda-agua es propia de distintas tribus y pueblos nativos que habitan en la cuenca amazónica y su analogía con la Vía Láctea es imprescindible, ya que cuando esta lúnula astronómica desciende en forma de boa al sitio de origen –por mandato solar– no solo se da inicio a la humanidad, sino que forma el río Amazonas y sus afluentes, de donde surgen todos los seres humanos, que se van bajando en los diferentes afluentes. Los mitos indican que una vez el semen solar y la espuma cósmica de la gran Vía Láctea (“gran corriente espumosa de Axpikon- día”) se introducen en un hoyo creado por el bastón o falo solar en la tierra, es uno de los momentos más claves de la fertilidad cósmica y de este poder se forman los grandes raudales (Reichel-Dolmatoff, 1967, 1968 y 1997). Existen mitos que hablan específicamente de algunos raudales del Apaporis (raudal de Jirijirimo, cerca de la Piedra Ñi), entre otros (Reichel-Dolmatoff, 1967).

Canoa-anaconda-culebra-boa

El concepto anterior se complementa en muchos mitos amazónicos con la versión de la canoa-serpiente. Una de ellas dice: “El sol había creado la tierra, con sus animales y plantas, pero aún no había gente. Luego decidió poblar la tierra y para eso hizo un hombre de cada tribu del Vaupés; hizo un desana y un pira-tapuya, un uanano, un tayiko y otros más, de cada tribu uno. Entonces, para enviar la gente a la tierra, el Sol se sirvió de un personaje llamado Pamurí-Maxsë. Era un hombre, un creador de gente, a quien el Sol envió a poblar la tierra. Pamurí-Maxsë estaba en Axpikon-diá y allí se embarcó en una gran canoa. Era una canoa viva pues en realidad era una gran culebra que nadaba por el fondo de las aguas. Esta canoa-culebra se llamaba Pamurí-gaxsíru y su piel estaba pintada de amarillo y de rayas y rombos negros. En su interior, que era rojo, venía la gente: un desana, un pira-tapuya, un uanano, de cada tribu uno. Junto con la canoa-culebra venían los peces, pero no en el interior sino afuera, en las agallas; también venían los cangrejos, agarrados de la cola. Fue un viaje muy largo y la canoa-culebra estaba subiendo los ríos porque Pamurí-Maxsë iba a establecer la humanidad en las cabeceras. Al llegar a los grandes raudales, la canoa-culebra hacía crecer las aguas para poder pasar y hacía que el agua se amansara. Así seguían por largo tiempo y la gente ya estaba cansada”. (Reichel-Dolmatoff, 1968: 52). La canoa es como un símbolo sexual femenino que cuando finalmente tropezó (metuári) con la cabecera, los hombres pudieron salir por un hueco en la punta de la canoa que hizo de vagina. De allí brotaron los diferentes grupos humanos, como burbujas y espuma blanca, un elemento de fertilidad seminal suprema según Reichel-Dolmatoff, para los desana (Op. Cit.). La canoa-culebra se identifica en el estudio etnográfico y mitológico con pamuri-gaxsíru, que significa “fermentar-placenta”. Según la descripción indígena, esta canoa cósmica, donde viajaba el germen humano, era metafóricamente la anaconda (Eunectes murinus gigas), también conocida popularmente en la región como “güío negro” (Op. Cit.).

De acuerdo con las narrativas de la región, en especial de los tukano, los ancestros de los humanos viajaron desde el oriente, donde nace el sol, por encima del ecuador celeste en la “canoa-anaconda-Vía Láctea”, en el momento del origen por parte del Padre. Él hizo que la canoa remontara el mundo subacuático hasta llegar al Centro del Mundo y allí emergió en esta dimensión. El Padre Sol les dio sabiduría. En ese lugar, generalmente asociado con un lago en el alto de un cerro rocoso o en un raudal, donde desembarcaron diferentes pueblos, adquirieron sus costumbres y lenguas propias y se dispersaron por los territorios que les fueron asignados de acuerdo con la parte del cuerpo de la anaconda ancestral de la que surgieron. Esta división se hizo según corresponde al orden de nacimiento de los clanes y de las especialidades sociales que se les atribuyeron (Reichel-Dolmatoff, 1968 y 1997). En la literatura etnográfica del noroeste amazónico, especialmente de los pueblos tukano y arawak, se resalta que el espacio fue creado a partir de los viajes de varios héroes ancestrales que recorrieron diferentes caminos en diferentes ciclos mitológicos, para configurar la geografía actual del mundo (Cayón, 2013). De acuerdo con Cayón “la relevancia del papel de la afinidad social y cultural de los clanes de muchas tribus tukano, el modelo de filiación está formado por clanes exógamos (sibs patrilineales, para algunos autores), que descienden de un antepasado mítico; la mayoría de las veces se trata de una anaconda ancestral. En este caso, el orden de nacimiento mítico está determinado por la parte del cuerpo de la anaconda ancestral del que se originaron, lo cual también define los patrones de distribución territorial, ya que se supone que el clan mayor debe ubicarse idealmente en la desembocadura del río, mientras que el clan menor debe asentarse en las cabeceras. En este caso, los clanes que nacieron de la cabeza son los dueños de maloka, los del cuello son cantores bailadores, los del medio son guerreros, los siguientes son chamanes y los de la cola son sirvientes. Se tiende a considerar, por lo tanto, que el individuo que tenga la especialidad del clan puede ser más efectivo en el desempeño de sus labores. También se supone que cada clan debe habitar una maloka” (Op. Cit., 102).

En el bajo Apaporis, los clanes y dependencias son las principales distinciones indígenas para clasificar a los diferentes grupos relacionados por descendencia de un ancestro común, una maloka de nacimiento, un territorio propio, unos instrumentos sagrados con poderes únicos, la posesión de ciertos bailes rituales, cantos, tipos de curaciones y poderes chamánicos, narraciones de mitos y variedades específicas de yuca, tabaco, coca y árboles frutales, entre otras cosas (Cayón, 2013). Así, cuando los tukano representan a sus grupos patrilineales, cada uno usa un conjunto de símbolos, bienes y prerrogativas que encierran su identidad y poderes ancestrales. Estos bienes son, entre otros, objetos ceremoniales guardados en la caja de plumaje, un conjunto de instrumentos sagrados (en este caso para el yuruparí), derechos de fabricación de objetos específicos de la cultura material, una lengua particular, nombres, cantos y danzas, oraciones y encantamientos, melodías, estilos musicales y un corpus mítico que identifica y legitima los poderes ancestrales que se activan en el ritual (Hugh-Jones 1995, en Cayón, 2013). Así, por ejemplo, las anacondas ancestrales de los tuyaka, taiwano, bará y karapana están relacionadas con la anaconda de agua, término genérico que incluye la anaconda de piedra, la anaconda pez y la anaconda remedio, que derivan todas ellas del poder chamánico de la anaconda ancestral (Cayón, 2013). Para los yukuna, la anaconda-boa es uno de los más connotados dueños del agua, a tal punto que se habla de lagos y ríos con boa en contraposición a los lagos y ríos sin boa; es decir sin dueño. En el mito de Kawarimi, se muestra claramente la relación boa-dueño y además se ejemplifica lo que puede suceder en caso de abuso de un espacio con cada uno de los dueños (Van der Hammen, 1996: 115). En conjunto con la anaconda, que puede considerarse como la expresión más clara de los Junimina (dueños del agua), se pueden encontrar otros dueños como la charapa –dueña del río Apaporis–, los lobos de agua, las nutrias y el delfín de agua dulce que viven en el fondo donde tienen sus malokas y su gente. Los peces pueden ser considerados capitanes y brujos, tal como puede ser el caso de los grandes bagres, que no son considerados dueños (Van der Hammen, 1996: 116).

Camino cósmico

Una idea adicional asociada a los conceptos anteriores, tiene que ver con la Vía Láctea como camino celeste, al cual los desano llaman vai-mahsë maá, que se traduce como “el camino, la senda o la trocha”. Este aspecto, ampliamente representado en varias culturas amazónicas, reitera su asociación como “corriente de semen” del Padre Sol. Este elemento ha sido usado en un contexto especialmente asociado al recorrido que se debe hacer para acceder a la Vía Láctea, en medio de la liturgia de los rituales con plantas sagradas, todo lo cual es una práctica chamánica ritual milenaria. En muchas comunidades indígenas, la facultad de tener visiones con vixó, yopo7 o yajé y de establecer contacto con seres espirituales y el jaguar solar, no solo determina la capacidad extranatural de un chamán o payé, sino su habilidad como intérprete espiritual y la facilidad con la que va y viene entre mundos cósmicos, usando la Vía Láctea como camino. Esa vía es esencial para poder entrar en los confines de los cerros sagrados –que son como malokas– y también para acceder al Dueño de los Animales, mediador y protector de personas. ?
Consumiendo yopo, el payé conoce el universo y vuela por el macrocosmos, metáfora que, según los desano, significa su desplazamiento por el camino del pensamiento cósmico (Reichel-Dolmatoff, 1968).

Corriente de energía

El anterior concepto de “camino” se complementa, en términos de la Vía Láctea, con el de “fuerza-energía” (tulári bogá para los desanos). Este concepto se afianza por el recorrido permanente que hacen el Sol, la Luna y la constelación del Jaguar (Orión) sobre el eje ecuatorial celeste: este-oeste. Este ciclo energético, dominio del Dueño de los Animales (Vai-mahsë) que se asocia a la energía vital de la naturaleza y de los animales de cacería, peces y frutos silvestres, es un aspecto central porque en muchos mitos del momento de origen, el Dueño de los Animales marca una trayectoria celeste donde se localiza su energía cósmica. Vai-mahsë en su forma humanoide, como un duende rojo o un semihumano, es un ser fálico, responsable de la propagación de los animales y guardián de sus protegidos. El Hijo del Sol amonesta y reglamenta a los hombres y animales que se exceden. Se identifica con el rayo, los relámpagos y el trueno, afianzando su nexo con la lluvia-energía (dehko bogá), con su poder de “dueño-dios” fertilizante. Deambula por la Vía Láctea de noche y observa las acciones de los hombres y las bestias, tal como se lo indicó el Padre Sol. Para los tukano, cuando cae un rayo sobre una maloka o un árbol, se dice que yee mohó (jaguar-chamán-arma) se está manifestando, haciendo “ley”.

En los mitos, el Dueño de los Animales es imaginado como el más poderoso de los cazadores que camina por la trocha celeste de este a oeste, en medio de la noche, convertido en una constelación con sus cuatro patas, su falo y su gran cola. En su espalda o delante de él, lleva sus presas de caza, y sus trofeos son representados por la cercanía a otras constelaciones según la época del año, cuando se van elevando en el firmamento. Las presas pueden ser animales terrestres, peces y frutos que los indígenas identifican en la vía celestial, según el ciclo lunar y de la Vía Láctea. El Dueño, que es el mediador entre los hombres y los animales, define cómo han de ser los pactos para el aprovechamiento de los animales y por eso los grandes chamanes lo visitan para proponer las transacciones en las que se reglamentan las cuotas a que los humanos tienen derecho. Para los chamanes, el Dueño de los Animales representa a los cazadores. Al morir las personas, ofrendan su energía al Sol porque los animales solo lo hacen cuando los hombres se los comen y concentran su energía. La energía animal depende de que el Dueño de los Animales y los chamanes permuten su energía y se pronuncien a su favor a través de bailes, ensalmos y ritos de empoderamiento, que son portadores del circuito energético8 (Reichel-Dolmatoff, 1997).

La constelación del Jaguar

En la imaginería chamanística desano, la constelación de Orión es el Dueño de los Animales, un guardabosque sobrenatural. Se le ve andando por la Vía Láctea, que es su senda o su canoa, portando su animal de caza –una sarta de pescado o una canasta de frutas– y anunciando así las diferentes temporadas de recolección (1997). Entre los tukano, los aprendices de payé suben con su maestro a la Vía Láctea para convertirse en jaguares y formar parte de su constelación (Orión). Sus almas se remontan y toman forma de animal para poder vagar por la selva sin ser reconocidos (Reichel-Dolmatoff, 1978). Lo anterior habla de forma directa de la sinergia cósmica de los hombres jaguar y de la integralidad de los conceptos filosóficos y religiosos que se asocian con la figura emblemática del Dueño de los Animales de la selva, aspectos estos que son la esencia de lo que podemos llamar “la jaguaridad”. La constelación de Orión –conocida en la mitología greco-romana como “el cazador”– se levanta en el cielo nocturno, como si fuera un gran jaguar saltando con sus cuatro patas desplegadas (que son las estrellas Betelgeuse o alfa; Saiph o beta; Rigel o gamma; y Bellatrix o kappa), movimiento que encierra el poder más grande en la imaginación aborigen, particularmente en la mente del cazador que lo emula. Estas cuatro determinan el cuadrilátero que da el perfil de la silueta de un gigante saltando horizontalmente en el cielo, siempre sobre Chiribiquete. Si además observamos las estrellas que forman un arco y que salen sobre el costado Bellatrix-Rigel, representando la cola, tenemos la imagen completa del cazador cósmico que deambula por la Vía Láctea todas las noches. Existen, sin embargo, otros grupos de estrellas importantes dentro de la figura de Orión: Alnitak, Alnilam y Mintaka, conocidas popularmente en nuestra cultura como los “Tres Reyes Magos”, las “Tres Marías” o el “Cinturón de Orión”. En muchas culturas amazónicas, estas tres representan el falo del jaguar y la nebulosa difusa M2, un enjambre de estrellas muy distantes, situada debajo de “las Tres Marías”, corresponderían en la imaginería chamánica a una corriente de semen, como la de su Padre el Sol.

Orión generalmente va acompañada, según la época del año, por las constelaciones Eridanus, Canis Maior, Canis Minor, Cetus, Delphinus, Equuleus, Monoceros, Ophiuchus, Scutum, Serpens y Sextans. Es importante anotar que su observación varía semestralmente a lo largo del ciclo anual ecuatorial, puesto que para un observador que se encuentre en Chiribiquete, la bóveda celeste va cambiando paulatinamente en el transcurso del año. A pesar de que Orión estará siempre presente, las otras constelaciones que la acompañan habrán desfilado frente al observador por toda la bóveda celeste. Así, algunas de ellas solo son visibles durante seis meses. Las más próximas a los polos se mueven más despacio y se observan muy bajas. Las ecuatoriales se mueven más rápido por el cenit. Según las bien documentadas investigaciones de Reichel-Dolmatoff sobre los tukano de Colombia, el cinturón de Orión representa el pene cercenado de un ser incestuoso, y también un instrumento fálico que constituye el atributo principal del Dueño de los Animales9. Así mismo, “… la constelación puede constituirse, según ciertas señales, como un chamán maléfico convertido en jaguar al que se le ha cortado el pene, y se le ha colgado de un árbol. Algunos chamanes ven en Orión a un jaguar copulando con su hermana, una enorme culebra, y, de acuerdo con la imaginería implícita, la Gran Nebulosa de Orión se convierte en corriente de semen, pila de almidón de palma o racimo de frutas” ?(Op. Cit., 1997: 268). En la imaginería chamánica, la constelación forma un diagrama celeste parecido al de un reloj de arena (dos triángulos opuestos unidos por uno de sus vértices). Este ícono aparece ampliamente representado en las pinturas rupestres de Chiribiquete y en otros sitios del país y la región neotropical. No sorprende, por lo tanto, observar referencias visuales a lo felino en objetos de carácter ritual, pintadas, talladas o modeladas de maneras afines a la cosmovisión que se observa en la TCC del Neotrópico.

Varios autores especializados en el tema de la cosmovisión chamánica ven el reloj de arena como un ícono que se relaciona con la figura de aves (Reichel-Dolmatoff, 1978 y 1988; Pineda, 2003 y 2005). En tal sentido, la forma cónica doble se describe como un cuerpo de ave desplegado en pleno vuelo. No dudamos que esto pueda estar ampliamente relacionado, como lo detalla el propio Reichel-Dolmatoff en su obra Orfebrería y Chamanismo, pero es posible que este ícono y su relación con la constelación de Orión y la figura del jaguar, preceda sobre otros elementos simbólicos que, a nuestro juicio, se constituyen en una afinidad simbólica del propio Dueño de los Animales, como el caso de las aves. La constelación de Orión, como la Vía Láctea, se relaciona con los mitos del Yuruparí y el acto original de fecundación y fertilidad: es el ícono que representa lo masculino y lo femenino, lo solar y lo lunar, lo celeste y lo terrestre, lo cálido y lo húmedo (Pineda, 2003 y 2005), porque el jaguar encarna la dualidad absoluta de la creación.

Una aproximación inicial al concepto de vía láctea como símbolo y arquetipo emblemático y estelar de chiribiquete

Uno de los íconos emblemáticos más importantes de la TCC es la representación de una figura geométrica de tipo astronómico que gira en torno a un diseño de lúnula (arco, bóveda o cúpula), con los extremos hacia arriba o hacia abajo según el contexto, semejante a una luna creciente. No obstante, el ámbito en el cual se representa define un concepto más amplio y diverso que la sola forma lunar. Para no generar confusión con la idea de “media-luna” –porque también existen posibles representaciones de la luna en Chiribiquete–, hemos usado el término “lúnula” para significar una figura con forma semejante a la de una luna creciente sin que sea la Luna; y, del mismo modo, la llamaremos bidígito, como aproximación geométrica más simple y generalizada, tal como este tipo de códigos simples ().

Esta forma básica se complementa, en la mayoría de los contextos iconográficos de los murales, con un elemento adicional, ubicado en el arco interior de la lúnula, que bien puede ser un árbol sagrado, una planta sagrada, una lanza, “mástil” o “poste-vara”. Es un elemento reiterado, como este tipo de códigos simples (). Esta lúnula compuesta (dos elementos ensamblados) permite documentar, de forma figurativa o abstracta, un elemento erguido en forma perpendicular al arco del bidígito, con lo cual la figura resultante es un tridígito con el pedúnculo central más alto que los otros dos extremos (este ícono compuesto “Vía Láctea/Columna” se observa en forma reiterada en casi todos los contextos rituales relacionados con fertilidad, escenas especiales de cacería, astronómica y otras de tipo sexual). En otras oportunidades, y en menor cantidad que la figura compuesta anterior, se comenta una estela acuosa en forma de lúnula, con uno o cuatro círculos con rayos, que representa a la figura solar, o en su efecto cuatro de los mismos astros, todo lo cual se asocia muy posiblemente a la canoa cósmica solar y a la cuatripartición, que es un aspecto clave de la cosmogonía de Chiribiquete. En algunas imágenes aparecen soles con un punteado, que bien podría ser alusivo a su condición jaguar, o a la representación de la luna (hija solar).

En consideración a la importancia de este arquetipo/arqueotipo en el contexto de la TCC, bien sea por su recurrencia o por su despliegue de diversidad frente al contenido, la plástica y la estética desplegada a partir del diseño básico ya expuesto, es fundamental profundizar en sus formas, tipología y contenidos pictóricos, porque este ícono relacionado con el Centro del Mundo Cósmico será un eje conductor de identificación permanente de la Tradición en Colombia y en el resto del Neotrópico. Su aparición y composición recurrente en múltiples escenas rituales asociadas a la imaginería sagrada, muestra también una de las facetas más extraordinarias de la representación rupestre de Chiribiquete, y es la que permite entender la intención de codificación, fractalización y abstracción posterior de este ícono a medida que las fases y horizontes de la Tradición se van observando a nivel espacial y temporal. No debemos olvidar que las representaciones rupestres de Chiribiquete son parte de un arte chamánico que ha sido empleado para atender unos requerimientos de comunicación y establecimiento de pautas y acciones de negociación e interacción espiritual con seres que no forman parte de la comunidad humana ni de las actividades mundanas. La reiteración de caracteres que están plasmados en los dibujos responden a realidades construidas a partir de un modelo de cazador y recolector cotidiano, con base en las cuales proyectan sus acciones hacia los seres superiores; pero las escenas tienen necesariamente afinidades cotidianas –en algunos casos netamente espirituales– pues resulta imposible abstraer el pensamiento y la lógica de la propia realidad cultural, terrestre y mundana a pesar de su carácter litúrgico y ritual, con lo cual el uso repetido de las metáforas10, metánoias11 (conversión personal) y analogías son hechos reiterados del discurso o del lenguaje pictórico sagrado de Chiribiquete.

Cabe aquí el concepto y el requerimiento del análisis de los signos y la estructura de los mismos dentro del lenguaje pictórico semiótico12, lo cual es un hecho reconocible en la vida cotidiana de estos pueblos responsables del arte chamánico y de las representaciones pictóricas, como lo demuestra Chiribiquete. Antes de abordar el análisis y entender la simbología de este sitio sagrado, debemos precisar algunos conceptos que faciliten la comprensión de la profundidad conceptual lograda en este sitio icónico del pensamiento chamánico. Existen dos o tres conceptos claves para el análisis semiótico de las representaciones pictóricas de Chiribiquete. Uno está relacionado con el concepto de fractalidad y el otro con el concepto de homotecia. Estos dos conceptos serán explicados en detalle.

Enfoque fractal

Lo fractal es un concepto muy reciente usado, desde la metafísica hasta las matemáticas, para entender la recurrencia –en nuestro caso gráfica– de un objeto geométrico cuya estructura básica, fragmentada, se repite seguidamente en una escena a diferentes escalas dentro de una misma gráfica. Aunque el término fue propuesto por el matemático Benoît Mandelbrot (1975 y 1985), la palabra deriva del latín fractus, que significa quebrado o fracturado. La teoría de Mandelbrot13 estableció que muchas estructuras naturales en la naturaleza –como pueden ser la estructura de un copo de nieve o la línea de borde de una hoja, o algunas líneas de costa que son de este tipo– forman patrones repetitivos que pueden ser descritos y modelados matemáticamente mediante simulación exacta. En este último caso, el fractal puede ser creado por humanos (por ejemplo, con un sentido artístico de composición geométrica), especialmente usando computadores y ecuaciones para simular modelos. El concepto de fractal es simple, pero no nuevo. En la práctica, se sabe que el modelo ha sido aplicado desde siglos atrás en representaciones rupestres, porque se construye a partir de un punto inicial, transformando reiteradamente la afinidad y permitiendo generar imágenes codificadas. No obstante, para que algo sea fractal debe tener ciertas características, entre ellas la regularidad/irregularidad, la escala y la autosemejanza.

La aplicación de este concepto en Chiribiquete, hace varios años, nos permitió entender que había –dada la singularidad de las composiciones, especialmente en las expresiones geométricas a partir de íconos y arquetipos que permiten observar su recurrencia y transformación en los murales–, una cierta regularidad en ciertas escalas con algún grado de autosemejanza, pero también observable en los dibujos de diferentes fases y horizontes de estilo. Recientemente, hemos conocido estudios arqueológicos que aplican este enfoque en algunos yacimientos que tienen dibujos rupestres (Lara, 2012 y 2013). La dimensión fractal apoya la idea de este concepto complejo de patrones reiterados, pero su versión más simple –la pictórica– podría explicar su uso en algunos íconos rupestres de Chiribiquete y de la TCC, como en el caso de la Canoa Cósmica Floreada (tridígito en forma de rama), que se deriva de la réplica de un ícono similar a diferentes escalas, donde sus partes tienen la misma forma o estructura que la del todo, y pueden estar ligeramente patrocinadas por un elemento central.

Otro concepto que nos ayuda a entender la complejidad de la iconografía de Chiribiquete, es el de un modelo de homotecia, esto es, una transformación afín que, a partir de un punto fijo, multiplica todas las distancias por un mismo factor. En general, una homotecia es un cambio geométrico que se hace considerando un objeto o dibujo en el plano donde, a partir de un punto fijo llamado centro (O), se multiplican las distancias por un factor común. De esta forma, cada punto proyectado corresponde a otro punto que permite ampliar con resonancia geométrica los alineados con el punto O (Álvarez, 2002 en D’Alessio Torres, 2016). Tal resulta ser el caso de ciertas figuras geométricas, como la cruz/equis o los círculos concéntricos, que se van ampliando –como zonas buffer– a partir de un elemento central, con resonancia visual (D4, D5, D6, D7).

Finalmente, hemos podido comprobar en nuestra investigación que existen formas y prácticas de estímulo psiconeuronal, que permiten ver esta dimensión fractal replicadora, generalmente cuando se emplean prácticas de alteración de conciencia, como las que se alcanzan mediante estímulos auditivos, visuales o sensoriales de carácter chamánico. En este caso, la réplica de imágenes trae el mismo efecto en la liturgia chamánica que la repetición de salmos o códigos, cualquiera que sea su tipo, cuando se han desarrollado canales sensoriales para obtener un resultado práctico.

Canoa cósmica como dígito y tridígito emblemático en Chiribiquete

Tal como se indicó, la forma básica de esta representación es el dígito o lúnula. Esta puede ser muy abierta, casi como una línea horizontal; o muy cerrada, como si se tratara de una “U” o una “V” larga. (D1) De acuerdo con los contextos y los estilos particulares de las fases, su aparición más o menos generalizada desde la grafía que privilegia las formas más curvilíneas, viene de la Fase Ajaju, pasando a las más rectilíneas en las fases Guayabero/Guaviare y Pamanene. Se trata aquí de una tendencia, más que de un criterio excluyente y determinante. Más allá de saber que el Sol y nuestro sistema solar se encuentran en uno de los brazos espirales de la Vía Láctea (D7), desde el punto de vista astronómico, es evidente que la relación Sol–Vía Láctea es indivisible desde lo cultural y no deja de llamar la atención la forma especial como se documenta en la TCC (D3, D7, D8).

En Chiribiquete, son reiteradas las representaciones de soles individuales o en cuatripartición, que se localizan dentro de la lúnula o sin esta, lo cual contribuye a relacionarlo con los mitos de la canoa cósmica y su elemento cuatripartito asociado a esta serranía. Resulta interesante observar que, en algunos casos, se dibuja el Sol con puntos interiores, que pudieran estar relacionados con una forma particular de representar la Luna (D3, D8).

En algunos casos, este ícono se complementa asociado a un dardo, lanza o flecha que apunta hacia la parte inferior de la escena solar/lúnula (D10, D11). Hemos encontrado representaciones frecuentes donde el relieve natural de la pared presenta una lúnula natural, aprovechando esta condición de la superficie del abrigo para pintar encima de esta forma arqueada un círculo estelar, acompañado además de un báculo en forma de pequeñas líneas superpuestas horizontales y atravesadas por una línea con punta que mira hacia abajo. En la Fase Ajaju se encontró una representación que detalla cuatro soles acompañados de dos lúnulas que le sirven de soporte. No obstante, también se localiza en un par de figuras humanizadas con el báculo o la lanza dirigida hacia abajo, por contraste con la Fase Guaviare/Guayabero, donde la representación es mucho más abstracta, pero casi se pueden observar los mismos elementos de la misma escena, solo que los acabados y el estilo son bastante más rústicos y descuidados.

Lúnula sencilla y compuesta

Es frecuente encontrar una representación de la lúnula simple, doble, triple y cuádruple, tanto curvilínea como rectilínea (D1, D2, D7, D9, D10, D11, D13, D14). Igualmente, se observan conjuntos de lúnulas dispuestas en conjunto, formando una matriz, muchas veces unidas por una línea recta (“horizonte” o “vara”) que insisten en el concepto de cuatripartición (D9). Estos agregados se pueden volver fractales y generar racimos de este ícono compuesto, lo cual es cada vez más frecuente en la Fase Papamene. Las figuras astronómicas, como la canoa cósmica, o figuras de animales y de personas encima o debajo de un “horizonte” o “vara-poste”, son un tema importante, como veremos en detalle en el baile y danzas de carácter ritual.

En la Fase Ajaju, las lúnulas sencillas y compuestas se observan en todas sus posibilidades. Estas últimas son llamadas, en su versión abstracta o geométrica, tridígitos, con la particularidad de que en su versión figurativa son las que nos dan mayores pistas de este ícono emblemático, de vital significación para Chiribiquete. Los tridígitos (versión curvilínea y rectilínea), tanto en su carácter figurativo como geométrico, están relacionados con lo que llamaremos “Canoa Cósmica Floreada”. Su representación puede observarse con los apéndices mirando hacia arriba (seguramente cielo-celeste-supramundo) o hacia abajo (suelo-inframundo) con una distintiva intencionalidad, según el contexto (D12, D13, D14).

Desde la Fase Ajaju, el tridígito presenta una prolongación del apéndice central (siempre el más largo) que traspasa el arco interno de la lúnula y se proyecta un poco por fuera de la parte exterior (D10 y D11). En las fases Guayabero/Guaviare y Papamene se observan las lúnulas y los tridígitos rectilíneos con más frecuencia y es regular, en todas las fases, que un pedúnculo del tridígito se prolongue hacia fuera (D14), constituyéndose también en un ícono que está relacionado con la extensión de la vara-poste-árbol-lanza-bastón, que es lo que inspira, en varios contextos, este elemento de prolongación (D10), cuando se observa en su versión figurativa.

Canoa cósmica floreada

Quizás este sea uno de los arquetipos más interesantes para poder explicar la idea del tridígito abstracto (o tridígito floreado), que es el más representado en otros contextos diferentes a la Fase Ajaju y casi siempre por fuera de Chiribiquete. Hemos encontrado la repetición permanente de este elemento con infinidad de demostraciones figurativas, que aluden a diferentes estadios de crecimiento germinal, fustal, latizal y arbóreo de plantas sagradas, entre las cuales se observan vihó, yopo, yajé, coca y tabaco, según las identificaciones realizadas por expertos botánicos14. Resulta muy sugestivo observar que muchas de estas representaciones botánicas asociadas a la Canoa Cósmica Floreada, son las plantas enteógenas más usadas en el noroeste amazónico y herramienta clave de la imaginería chamánica para entrar en contacto con el cosmos ancestral. En muchas de las representaciones se observan no solo las plantas (D15, D16), sino hombres trepados en los arboles sagrados, bajando semillas, flores, frutos y ramas, estas últimas documentadas en muchas escenas de danzas o bailes rituales.

Existe una variación o derivación importante de este ícono, que hace referencia ya no tanto a la lúnula visible, sino que muestra una forma de tendencia circular, de donde sale directamente la planta sagrada, como si se tratara de una semilla circular, tipo yopo (Anadenanthera peregrina). En los dibujos, se observa su desarrollo en planta arbusto, cuya base contiene la lúnula o Canoa Cósmica Floreada. En algunos de estos casos es interesante observar cómo emergen del tallo o tronco ramas divergentes que forman un plano horizontal (D15), donde pequeños hombres de cuerpo filiforme danzan encima. Este concepto del baile ritual sobre los torsos y colas de animales –generalmente jaguares, anacondas y chigüiros– es un detalle destacado del simbolismo ritual. En una escena especial, se documentó un arbusto de esta misma especie con la semilla circular y todo su crecimiento es un árbol-rama fractal con lúnulas y derivaciones filiformes que resultan en hombres estilizados, adosados a las ramas (metáfora de danza y baile ritual, también).

Un aspecto distintivo de las escenas asociadas a la Canoa Cósmica Floreada es aquel en que se observan algunos hombres que trepan por un “tronco-poste-árbol” (D16) a cada lado de este eje vertical erguido hacia arriba, en el que las representaciones humanas están en posición arqueada con los pies sobre los hombros de los que están abajo, sosteniendo en sus manos el eje vertical. Así pues, los hombres forman una ruta de ascenso, simbolizando, en este caso, una escalada hasta el “cielo”. Las figuras humanas, en los planos principal y secundario, no tienen armas y sus brazos se entrelazan a la altura de los hombros. Estos danzantes, a veces, se muestran con un tocado especial en la cabeza (tipo de gorro, guito o corona) en forma de lúnula, con los extremos de la misma apuntando hacia abajo, en otras oportunidades se ven sus cabezas redondas y muy pocas veces en forma de “C”, cuando no se trata de figuras humanas principales, en la mitad de la escena. Como se puede observar, no obstante, todo es, a nuestro parecer, una nueva exaltación de la Vía Láctea, es decir, la canoa cósmica, en este caso.

De otra parte, resulta interesante en Chiribiquete la aparición constante de un ícono asociado a la canoa cósmica –bien sea en forma de lúnula simple o de lúnula floreada– que consiste en figuras humanas que trepan a un árbol, poste o vara. En la versión figurativa de la Fase Ajaju se ve cómo unos hombres, casi siempre trepados uno encima de otro y mirando hacia arriba, suben y bajan acrobáticamente. De igual forma, este mismo elemento aparece en diseño abstracto en la Fase Ajaju, observable también en las fases Guayabero/Guaviare.

En este caso, se hizo con figuras curvilíneas o rectilíneas en zigzag, unidas a la línea vertical, creando unas figuras muy parecidas a las lúnulas, pero formadas por el cuerpo de los hombres que se agarran a ambos lados del eje vertical, configurando una cadena de rombos o semicírculos sobre el elemento ascendente y descendente (D16, D22, D23, D24, D 25). En la Fase Papamene, este elemento es todavía más geométrico y difícilmente podría uno imaginar que tuviera relación con la representación figurativa original.

El concepto también se deriva de la representación de los racimos, que mantiene la idea de los trepadores, pero que emana de otro ícono muy especial, que veremos en detalle al hablar sobre venenos, relacionado con los panales o colmenas de avispas y otros insectos de los que no solo salen animales sino también hombres voladores.

Al igual que tantos otros principios básicos de la representación iconográfica de Chiribiquete, las formas, las posiciones y los detalles de movimiento de las figuras son un aspecto crítico. En la Fase Ajaju se documentan íconos humanos figurativos que traducen y sintetizan posturas asociadas a ideas chamánicas importantes, como el caso de los “trepadores”, donde la figura humana se arquea, generalmente con los miembros superiores e inferiores extendidos (D22 y D25). En la mayoría de las figuras más realistas de los murales estudiados encontramos trepadores, en la base del tallo o en la cúspide, que son bien diferenciables, mientras que en el resto del tronco es mucho más abstracto y se ven arcos, uno detrás del otro en cadena, formando una ruta de ascenso serpenteante hasta la copa del árbol (D22). El trepador se agarra del árbol con manos, o manos y pies, fundiéndose en una cadena de ascenso, aunque en pocas figuras se puedan observar claramente los detalles del rostro o incluso de la cabeza. En este tipo de íconos emblemáticos de ascenso humano por la planta o árbol sagrado son frecuentes las figuras de hombres voladores (avispa) en la escena, no volando sino trepando también, en la base o en la cúspide (D24). En muchos casos los aros se entorchan al árbol como si realmente se tratara de una liana trepadora (formando los mismos arcos superpuestos), en la que se observan sus hojas e inflorescencia en la cúspide, tal como ocurre con las representaciones encontradas en muchos murales del yajé (D26). Se han encontrado estos postes-arboles de ascenso que emergen o que están encima del torso-cola de grandes jaguares (D27). No menos importante es la aparición de cazadores con armas, chamanes con inhaladores e incluso con una gran cantidad de tridígitos que acompañan la escena principal.

Estas mismas representaciones son frecuentes, de forma geométrica y muy estilizada, en las fases Guayabero/Guaviare y Papamene, donde son reiterados los óvalos o rombos en cadena, atravesados por una vara o poste central, o también se observan estas cadenas colgando, como racimos de una vara-poste (en algunos casos es un propulsor) en sentido no vertical sino horizontal (D28). Muchas veces, al lado de estas cadenas hay representaciones filiformes y abstractas, al lado del ícono, con “vara-poste”, arriba, abajo o en el centro de los filiformes humanos, representando un baile, como se explicará en el aparte sobre danza y baile ritual. En las fases Guayabero/Guaviare se observan los postes-árboles en vertical, con algunos círculos que codifican y geometrizan la figura humana a ambos lados del árbol, trepando en forma de arco, en este caso constituido por el cuerpo de los hombres que se agarran a ambos lados del eje vertical, formando una cadena de círculos, semicírculos o incluso rombos partidos por mitades sobre el elemento ascendente y descendente. Las diferencias entre estas dos fases semiabstracta (Fase Guayabero) y abstracta (Fase Papamene) radican en que, en la primera, se observan, por lo general, figuras danzando y bailando en la base del poste-árbol y, en la segunda, se omiten estos elementos como no sean totalmente abstractos.

Otro elemento asociado al mismo tema de poste-árbol-vara se documenta en la iconografía de todas las fases, con la singularidad de que explora el eje horizontal y no el vertical. En este caso, tenemos las modalidades en que los “ovalos-círculos”, que representan los trepadores en su versión abstracta, se dibujan como parte integral del torso de los jaguares, es decir, que las líneas del cuerpo en su parte superior y lateral anterior se pintan con estas cadenas, lo que finalmente constituye una metáfora y una asociación codificada de la idea “lomo-torso-jaguar- trepadores” (D 29). Esta idea puede estar asociada al ascenso a la constelación de Orión y, al mismo tiempo, a la Vía Láctea o canoa cósmica, en razón a que desde allí el jaguar dual (sol-luna) merodea y transita todas las noches el cielo nocturno a fin de mantener el control y el equilibrio de cosmos sagrado.

Esta idea de ascenso en el torso jaguar se complementa con la representación reiterada y ceremonial de los hombres cazadores y guerreros danzando-bailando en el “lomo-torso-cola” de este animal emblemático. Los dibujos de los hombres danzantes sobre el jaguar, incluso en la Fase Ajaju, pueden ser totalmente esquematizados y abstractos, hasta bien figurativos, dependiendo de las escalas y la priorización que los artífices les dan a las figuras humanas allí pintadas. Una sola escena puede traer varios tipos de detalle y figuración, dependiendo de lo que quieren mostrar en términos de número y detalle.

Una gran cantidad de escenas están realizadas para denotar y hacer visible una composición identitaria de la TCC, aquella que tiene que ver con el alineamiento en fila de figuras humanas, así como de ciertos animales, toda vez que representan y ostentan el carácter multitudinario (cantidad), lo que parece estar asociado a un canon especial de productividad y fuerza regeneradora en términos de ritualización de hombres y animales por igual.

En la Fase Ajaju, los hombres danzantes, localizados sobre el plano horizontal del “lomo-cola” de los jaguares, e incluso de otros cuadrúpedos y reptiles como la boa, están asociados a la representación de “tronco-vara-árbol” (D29 y D30). Muchas veces estos danzantes –con propulsores– blanden las armas con los brazos alzados o incluso juntando sus propulsores a fin de formar un nuevo eje horizontal, encima de sus brazos.

En las fases Guayabero y Papamene, este componente iconográfico aparece totalmente abstracto, mostrando los hombres filiformes sobre una línea recta o curva, en forma de lúnula, como lo que explicamos para el caso de los racimos, en el párrafo anterior. No sobra indicar que la gran mayoría de estas escenas van acompañadas por tridígitos y por manos refrendadoras.

Para contextualizar la idea de las representaciones de trepadores y danzantes en el sentido horizontal sobre un tronco animal o vegetal, llamaremos a este ícono “tronco danzante” y al vertical “tronco trepador”. Las representaciones de jaguares sobre la canoa cósmica son un aspecto relevante en la Fase Ajaju, así como las representaciones de danzantes en fila y en forma de media lúnula, donde además casi siempre emerge de la matriz de baile una planta enteógena, una rama o incluso, en ocasiones, una palmera. En el mural del Falo del Caimán, por ejemplo, aparece un jaguar sobre una lúnula realizada con el ícono de la “Xs” en alineamiento, que, como ya hemos anotado, podría estar asociado con varios aspectos estelares y espirituales del jaguar, entre ellos su representación como constelación Jaguar (Orión), lo cual sería una reiteración adicional metafórica del papel que tienen estas representaciones desde el paradigma analógico. Nótese en este caso particular, que la lúnula de “Xs” está a su vez sobre el tronco-cola de otro jaguar y se observan, además de algunas manos de refrendación, un par de cazadores-guerreros y un ícono de Canoa Cósmica Floreada con tronco que se funde como elemento vertical, obstaculizando a su propia lúnula. La reiteración desafiante de todos estos mismos elementos conceptuales, se acuña de forma encapsulada en la representación del jaguar, donde círculos, medialunas, lúnulas y equis se usan para decorar las manchas del jaguar, logrando en toda esta escena un sentido de fractalidad.

El ícono de la Canoa Cósmica Floreada es eminentemente fractal. El ícono principal (tridígito extendido) se encarrila con otro igual hacia arriba o hacia abajo, y va formando una rama cósmica que se usa frecuentemente en la pintura corporal de ciertas representaciones humanas con claros atributos chamánicos. En este caso, la recurrencia gráfica muestra un eje principal (tipo nervadura-pedúnculo) y la lúnula repetida y reiterada –según los requerimientos de dibujo– que pueden ser todos rectilíneos en forma de “V” o se combinan con otros curvilíneos. El resultado final puede ser un motivo que define las ramas de varias plantas sagradas (por ejemplo, una leguminosa como el yopo) u otra composición más grande y escalonada de tipo triangular, como una especie de rama de palma. Ambos motivos son ampliamente usados por figuras humanas, bien como decoración corporal u ostentando el ícono en sus manos en escenas de baile o rituales, donde el chamán hace despliegue de acciones litúrgicas.

Muchas veces la lúnula muestra detalles de filamentos perpendiculares, como si se tratara de una representación tallo-hoja, pero estos a su vez tienen un significado mucho más complejo y diverso que explicaremos luego, cuando lleguemos al tema de bailes y danzas.

Canoa cósmica danzante

Con este nombre queremos significar una variación del ícono estelar de la lúnula simple y floreada, esta vez definida por unos hombres que danzan con los brazos erguidos, llevando en sus manos el propulsor o tiradera, arma principal de esta tradición cultural, o los dardos para esa arma. En este caso se trata de escenas rituales que, generalmente, están pintadas en dos planos de aproximación y detalle. Las escenas de hombres que forman la lúnula sin mucho detalle, y otras de figuras antropomorfas más detalladas en el centro y los lados, donde se pueden observar chamanes con trajes rituales bailando y cazadores guerreros blandiendo sus armas como parte del ritual. Vale la pena destacar que muchas escenas detalladas de este tipo de ritual, de las que hemos hallado no menos de 30, aparecen en un único mural (Abrigo La Isla), ubicado exactamente sobre la línea ecuatorial; esto es importante pues se observa que quizá sea en función de su localización particular en el contexto geoastronómico. Por otra parte, es preciso anotar algunos elementos estratégicos de estos dibujos de bailes rituales, seguramente dedicados a la canoa cósmica: los trajes de los bailarines principales, a quienes los demás hacen cortejo, van de pies a cabeza, aunque los hay solo con faldones, tal vez hechos con fibras vegetales (D32). Algunos danzantes bailan con propulsores y dardos en las manos, y lo hacen alrededor de una gran liana de yajé, al tenor de las identificaciones botánicas. De esta forma, los danzantes acompañantes forman la lúnula y los principales, en un plano más detallado (D31) y especialmente por su tamaño y características, lo hacen alrededor de esta planta. En algunas de las escenas, los cazadores-guerreros llevan, además de sus armas (D31), pedazos largos de la liana sagrada y su inflorescencia.

En algunos de los paneles de este abrigo, localizado literalmente en el Centro-Centro del Mundo, los hombres danzantes que van en el plano secundario no detallado, son acompañantes de los chamanes y guerreros que se observan en el plano principal. Las figuras humanas del plano secundario no tienen armas y sus brazos se entrelazan a la altura de los hombros, con un atributo importante en la cabeza, consistente en un tipo de gorro o tocado en forma de lúnula (D33). Este tocado, especie de cofia o guito que decora las cabezas, también aparece claramente detallado en otros dibujos que forman parte de otra escena en el mismo abrigo (D33), lo que interpretamos como una nueva exaltación de la Vía Láctea, es decir, la canoa cósmica. Muchos de estos hombres tienen el falo erguido y portan algún objeto pequeño en las manos, quizás de tipo ritual, que no se alcanza a detallar. Un danzante lleva, incluso, un hombre arqueado sobre su cabeza, con la misma forma, finalmente. Algunos cuerpos muestran claros indicios de estar decorados con dibujos en el dorso.

Canoa cósmica humana

En la Fase Ajaju en Chiribiquete se han documentado representaciones de humanos, montados en la lúnula, aferrados a los bordes o sentados en su parte interna y externa. Este ícono se observa a su vez en las fases Guayabero/Guaviare y Papamene en dibujos abstractos, en estos casos mostrando una figura filiforme con brazos y piernas desplegadas aferrándose a una gran “U”. La canoa cósmica como vehículo nos recuerda los conceptos de vehículo solar y sendero cósmico. Muchas de estas escenas muestran al Sol como pasajero cósmico (D3, D7, D11), pero en otras oportunidades son representaciones de hombres, además del propio jaguar, que refuerzan el concepto de fertilidad y procreación cósmica, mencionado en los mitos.

En muchas imágenes hemos podido documentar que los hombres van acompañados de jaguares o estos aparecen saltando o formando parte de la canoa cósmica (D37), en escenas que reiteran el tema de los flujos energéticos, a juzgar por las estelas de puntos que los acompañan. Varias representaciones reiteran una lúnula dentro de otra y hay hombres figurativos y filiformes que acompañan la escena con torso filiforme, elongado y abstracto, demostrando el carácter ritual y ceremonial de la escena, seguramente de danza (D38).

La canoa como vehículo estelar muestra, en muchos conjuntos de imágenes, gran cantidad de líneas o filamentos, bien sea por dentro o por fuera, que son una versión muy estilizada de hombres en fila, seguramente llevando la lúnula o bailando y danzando alrededor de ella. El conjunto puede parecer a veces un gusano o una oruga, pero la lúnula –en versión simple o compuesta– es usada ampliamente para indicar la presencia humana, dentro o llevando la lúnula en brazos. Esta representación la encontramos también en diversidad de formas y expresiones abstractas en las fases más geométricas de la TCC.

Una variante distintiva de este ícono arqueotípico tiene que ver con la expresión pictórica de hombres que parecieran estar en una embarcación (D42), una canoa o una piragua, algo que estos cazadores y recolectores evidentemente usaron para moverse por la cuenca amazónica y que es muy frecuente en su representación rupestre, sobre todo en Brasil (Subtradición Seridó de la Tradición Nordeste).

En el caso particular de Brasil15, las canoas muestran una especie de mástil, algunas veces con un soporte o raíz en la base del tronco, donde se aferran una o dos figuras humanas. Este ícono también aparece sin figuras humanas en la lúnula, y las que hay están afuera o al lado de esta. A nuestro parecer, esta modalidad de canoa es afín a la concepción estelar y al árbol-poste, y en algunos casos los arcos que lo amarran a la canoa parecen raíces tabloides, lo que es la misma expresión de la Canoa Cósmica Floreada.

Canoa cósmica maloka

Uno de los encuentros más sorprendentes en estos murales se hizo en el abrigo La Isla. Allí dibujaron el tipo de estructuras que construían en la selva para refugio. Nos impactó descubrir que sus campamentos también tenían una planta arquitectónica tipo lúnula (D43), probablemente construidos con técnicas parecidas a las de los actuales yanomamö de Venezuela y Brasil. Se documentaron algunas pinturas que representan estructuras muy similares al yahí yanomamö, de sentido arquitectónico polifuncional para la habitación de grupos extensos como los que ocupan una maloka, donde se llevan a cabo las actividades domésticas. Como en el caso de los yanomamö, las estructuras están fijadas por elementos verticales simples como postes y varas de madera, muros exteriores pequeños, rematados por un cobijo o techo de paja a una sola agua, y un gran espacio abierto en frente de la construcción. Este espacio es como un patio central donde se cocinan los alimentos y se llevan a cabo las actividades ceremoniales, especialmente los bailes (Gasparini y Margolies, 2004). Como se puede advertir en las imágenes, estas malokas semiabiertas (tipo lúnula) son concebidas no solo afines a la canoa cósmica, sino que los elementos de esta inédita alegoría de campamento comunal permiten individualizar los diferentes compartimientos para las hamacas familiares.

Es evidente que este esquema de campamento, real o imaginario, en la vida espiritual genera un modelo de aproximación especial que exige un análisis más profundo desde el punto de vista etnográfico y cultural. Por el momento, debemos llamar la atención sobre las implicaciones que tiene desde la perspectiva del ícono y el arquetipo asociado al concepto de Vía Láctea y de canoa cósmica. Los aspectos relacionados con la infraestructura serán tratados con mayor detenimiento más adelante.

Canoa cósmica fecundidad

Cuando se observan los contextos en los que aparece el símbolo de la lúnula abierta o más cerrada (en “U” o en “V”) resulta evidente que está asociada a la sexualidad femenina, y que dicha sexualidad se identifica con figuras que representan fecundidad, fertilidad, receptividad y abundancia (D44). ?
La fecundidad es la realización efectiva de la fertilidad. Es la reproducción de un organismo o de una población y es sinónimo de sexo femenino. En la TCC, se observa que muchas figuras femeninas representan su sexo con una lúnula o con la forma “V” de sus piernas entreabiertas. En la Subtradición Seridó de Brasil hay ejemplos muy claros de la vulva como una lúnula explicita (D45). Esto se documenta de manera especial en escenas de sexo entre parejas heterosexuales en estas representaciones rupestres, así como también en la representación frecuente del sexo femenino como dos apéndices (vulvas) largos, en los que se identifica claramente la necesidad de documentar el sexo femenino maxificente, como lo hacen con los falos exageradamente representados.

La fertilidad se asocia también con las redes de cacería que usaban estos cazadores y recolectores. Este es quizás el motivo más abundante que ejemplifica la fuerte relación existente entre el concepto de lúnula y la red tejida para capturar animales, especialmente venados, chigüiros y dantas y, en otros contextos más amplios del Neotrópico, para capturar emúes, llamas, alpacas y vicuñas. Por lo general, las lúnulas pequeñas y los tridígitos acompañan estas escenas como ícono emblemático asociado, dándoles así un carácter metafórico y fractal tanto para la Fase Ajaju (D 46) como para la Fase Guayabero/Guaviare (D47). Ocurre igual con las ramas de mochilas-calabazos colgantes o las propias mochilas que, como elementos independientes de la escena, refuerzan la idea de prosperidad-fertilidad.

Por lo demás, estas imágenes están generalmente cargadas de un contenido ritual muy especial y de una gran cantidad de símbolos de flujo energético. Son ejemplo los elementos punteados o de retículas en línea que atraviesan las redes acompañando a los cazadores, las escenas de hombres danzando, las lúnulas pequeñas y tridígitos y, claro, las figuras alegóricas de jaguares y manos empoderando las escenas (D46, D48). Los murales de la Fase Ajaju son bastante explícitos y llenos de elementos asociados a emblemas e íconos de poder y elementos estelares. En las otras fases (Guayabero y Papamene), cazadores, redes y escenas con animales van adquiriendo una forma cada vez más abstracta y geométrica. Adicionalmente, el concepto de fertilidad y fecundidad se relaciona con otras especies como los peces; en estos casos las redes, en forma de lúnulas, se emplean para capturas con sentido simbólico.

Canoa cósmica tutelar

Tal como se anotó en el trasfondo anterior, amplio y multifacético, debemos agregar el carácter especial de la lúnula simple o el tridígito, cuando no forma parte central de la escena representada, sino que aparece como un motivo adicional, complementario o reafirmativo de las escenas principales. En este caso, la lúnula o el tridígito se constituyen en un elemento emblemático que puede acompañar las escenas principales de la canoa cósmica solar, Canoa Cósmica Floreada, canoa cósmica danzante, canoa cósmica humana, canoa cósmica maloka y canoa cósmica fecundidad. Aquí vemos que, en muchas de las escenas fotográficas y los dibujos anteriores, el dígito (lúnula) o tridígito (lúnula compuesta) aparece mucho más pequeño y en número que varía entre uno y muchos, dependiendo de la escena. Así, por ejemplo, en la TCC aparece en infinidad de escenas de sexo donde hay ancianos y chamanes en rituales, en escenas de caza, en escenas de guerra y batalla e incluso en escenas muy violentas, especialmente aquellas donde las armas, la elaboración de venenos y los trances chamánicos requieren ser refrendadas con este emblema tutelar y con manos humanas estampadas como elemento primordial de empoderamiento con la roca. Por lo general, estos elementos identitarios y emblemáticos aparecen acompañados de manos en positivo y estampadas.

NOTAS

• 1. Carlos Rodríguez, yerno del desaparecido ambientalista colombiano-holandés Tomas van der Hammen, ha sido, durante muchos años, Director de la Fundación Tropenbos Internacional Colombia  e impulsor y responsable de múltiples investigaciones de antropología aplicada. Conjuntamente con su esposa Clara van der Hammen, han sido precursores de una labor permanente para fortalecer las capacidades de trabajo relacionado con la etnociencia en la Amazonia colombiana, especialmente apoyando a etnias andoque, miraña, uitoto, nonuya, moinane y yekuna, entre otras. Gracias a su consejo y amistad permanente desde hace tres décadas, el autor ha compartido sus conocimientos y ha documentado el papel de los chamanes y su cosmovisión en relación con los avances de nuestra investigación y ha corroborado el papel de estos frente a la existencia del complejo de serranías de Chiribiquete.
• 2. Para muchos grupos indígenas, el banco, taburete o banquillo tallado de una sola pieza de madera liviana –generalmente de 4 patas y formas, entre las que sobresale la figura o la decoración con elementos jaguar– es, ante todo, un objeto ritual, utilizado generalmente por los chamanes, que se considera símbolo de la estabilidad, la sabiduría y el poder; es un sitio-objeto de reflexión espiritual, que debe usarse con gran criterio puesto que en la mayoría de los casos requiere una formación y un conocimiento de ancestral. Para mayor ilustración se sugiere consultar Reichel-Dolmatoff, 1967, 1968 y 1986; Koch-Grünberg, 1995: Pineda Camacho, 1994; Urbina, 1980. Muchos de estos bancos aluden al proceso reiterativo de metamorfosis del chamán en animal tutelar, casi siempre con elementos jaguar, tema ampliamente difundido en la América precolombina y amerindia contemporánea (Pineda, Ibíd.: 350).
• 3. Fenómeno neuro-psíquico trasmisor, que requiere una base biológica subyacente, es decir, que permite a través de ciertos estímulos cerebrales, sensaciones visuales, sensitivas y conscientes, imágenes subjetivas, independientes de cualquier fuente de luz externa, que se producen como resultado de la auto-iluminación del sentido visual. La percepción momentánea de pequeñas manchas, estrellas o figuras irregulares por parte del ojo humano y en el interior del cerebro, con ojos abiertos y cerrados. Según Reichel-Dolmatoff, las alucinaciones visuales inducidas por las drogas indígenas consisten, fundamentalmente, en imágenes luminosas geométricas. Estos “elementos luminosos geométricos tienen una base neurofisiológica y técnicamente se designan (por los fisiólogos, JRA) como ‘fosfenos’ y que funcionan como bancos de datos visuales a los cuales el aborigen o la persona que lo utiliza le hace corresponder una intención simbólica” (Reichel-Dolmatoff, 1968, 1986 y 1997).  Según este autor, el uso de drogas alucinógenas es un elemento cultural arcaico, de difusión prácticamente universal, y es de suponer que los cazadores de la época paleolítica ya conocieron algunas plantas narcóticas. El empleo de estas drogas está estrictamente relacionado con el llamado vuelo chamánico, es decir, con la sensación de una disociación durante la cual el “espíritu” del chamán se separa de su cuerpo y penetra en otras dimensiones del cosmos, sea para encontrar en ellas la curación de enfermedades, sea para consultar con los seres sobrenaturales o ancestrales acerca de sucesos actuales o venideros, sea para aprender nuevos ensalmos, cantos o bailes (Reichel-Dolmatoff, 1988). 
• 4. Un ciclo lunar es el lapso de 29,5 días durante los cuales se observan todas las fases. Al término de la última fase, el ciclo se repite. Las 4 formas más conocidas son la Luna nueva, la Luna llena, el cuarto menguante y el cuarto creciente, pero existen otras intermedias, para un total de 7 fases. Cuando la mitad del disco de la Luna está iluminado, lo llamamos Primer Cuarto (cuarto creciente). El nombre proviene del hecho de que la Luna ha recorrido en ese momento un cuarto del total del mes lunar. El tercer cuarto es conocido como cuarto menguante.
• 5. Reichel-Dolmatoff (1988) incorpora en su texto de Orfebrería y Chamanismo un recuento de un colgante en forma de felino que procede de la región de El Banco, en el Bajo Magdalena. Las características que hacen posible la identificación son las manchas de la piel, marcadas por pequeñas espirales de alambre, y los largos colmillos que salen de la jeta. La cola está levantada y se arquea sobre la espalda del animal, posición que el jaguar asume al saltar. 
• 6. Sib-Sibs, es un término que define un grupo de parentesco entre los pueblos aborígenes de descendencias lineales (matrilineales o patrilineales) o cognáticos (es decir, descendientes a través de enlaces de ambos sexos), de acuerdo con la rama de la antropología que atiende los asuntos de parentesco cultural. La palabra también puede denotar a un miembro de grupo socio cultural amazónico, aunque el término empezó a emplearse desde el siglo xviii en la antropología europea. 
• 7. Vixó (Vihó) es un polvo esnifado (rapé) de la familia Myristicacae y del género Virola spp., de amplia distribución en la Amazonia, que por mucho tiempo se consideró un tipo de yopo amazónico (Anadenanthera spp.), pero que resultó ser una especie muy diferente a la leguminosa propia de las sabanas de Suramérica.  El Vihó o Vixó, nombre tukano, es también conocido como vilca o huilca que usaban los chamanes incas en el siglo xvi. Shultes y Hofmann identificaron los componentes de los principales hisiomö, paricá, yákee, ebéna, oo-koo-na, que es el nombre genérico que se utiliza para los polvos esnifados, hechos con plantas de las variedades de Virola, en varios pueblos indígenas del Amazonas.  Ver Reichel-Dolmatoff, 1968 y 1997; Brewer-Carías y Steyermark. 1976; Schultes y Hofmann, 1993; Davis, 2004.
• 8. Es nuestra interpretación que las manos pintadas en las rocas, posiblemente, son parte de esta transacción de la energía hombre-animal-dueño-roca. Hay que recordar que el uso de las huellas de las manos en positivo, mojando la mano en pintura y apoyándola en la pared de la roca, puede haber sido uno de los hechos más antiguos durante el paleolítico y el paleoindio. En la TCC, el vaciado de la mano mediante la colocación de este miembro sobre la pared, cubriendo la totalidad con pintura y dejando al retirarlo una bien marcada negativa de la impronta (mano en negativo) no se usó; existe sí como parte de otras tradiciones en la América Prehispánica. No obstante, las huellas maniformes estampadas en la pared de un mural o gruta tienen claramente una finalidad de carácter mágico-espiritual que va en los contextos específicos de las culturas primigenias, incluido el mundo amazónico.
• 9. Es muy probable que se trate de la propia representación del arma emblemática de las imágenes rupestres de la TCC, en este caso un propulsor o una tiradera, puesto que este instrumento no solo se proyecta durante siglos como el arma distintiva de uso de cazadores y guerreros, sino que sabemos su empleo era bastante frecuente entre las comunidades paleoindias en Colombia y trascendió hasta después de la llegada de los españoles en el siglo xvi. En muchos iconogramas los penes de los guerreros-cazadores tienen forma de propulsor.
• 10. Metáfora es un elemento o figura iconogramática que se repite o amplifica en la retórica del pensamiento analógico, por medio de la cual una “realidad o concepto” se expresa por medio de una “realidad o concepto” diferente, con la cual lo representado guarda cierta relación de semejanza (por ejemplo, círculo concéntrico designa al sol, las manchas de jaguar, la semilla del yopo, el ritual de empoderamiento malaké, etc.).
• 11. La metánoia es una palabra griega que significa conversión espiritual, es decir, el movimiento y sentimiento interior que surge en toda persona que se encuentra con un ser espiritual superior.
• 12. La semiótica es la herramienta técnica y científica para el análisis de los signos en una sociedad. Incluye no solo su análisis general, sino también el de su estructura y de sus relaciones en la construcción de un contexto lingüístico (asociados a la escritura), así como los signos humanos y su naturaleza, en este caso desde la perspectiva mitológica.
• 13. Los fractales encontrados en la naturaleza se diferencian de los fractales matemáticos en que los naturales son aproximados o estadísticos y su autosimilaridad se extiende solo a un rango de escalas (por ejemplo, a escala cercana a la atómica su estructura difiere de la estructura macroscópica). La propiedad matemática clave de un objeto genuinamente fractal es que su dimensión métrica fractal es un número racional no entero. Mandelbrot demostró que formas como las nubes, las plantas y los vegetales tienen características autosimilares, es decir, que contenían patrones que se repetían infinitamente. Define los fractales como un objeto o una estructura que consta de fragmentos con orientación y tamaño variable  pero de aspecto similar. Estos cuentan con características geométricas en cuanto a su longitud y la relación entre la superficie y el volumen (Mandelbrot, 1985).
• 14. De manera muy especial, el Dr. Dairon Cárdenas, responsable del Herbario del Instituto de Investigaciones de la Amazonia Colombiana –SINCHI–, quien ha acompañado las expediciones científicas y ha aportado su invaluable conocimiento a todo lo largo de las campañas que hemos tenido oportunidad de coordinar.
• 15. En el capítulo de relaciones internacionales con manifestaciones propias de la TCC, se explicará ampliamente la importante manifestación y los simbolismos asociados a los representantes étnicos que generaron esta contundente expresión a lo largo del Neotrópico muchos siglos atrás.