El monumento a la vida, de Rodrigo Arenas Betancourt

Rodrigo Arenas Betancourt, Bocetos para el Monumento a la vida. Desde un comienzo, el artista tuvo claro el movimiento helicoidal que tendría la escultura. 

Rodrigo Arenas Betancourt, Bocetos para el Monumento a la vida. Desde un comienzo, el artista tuvo claro el movimiento helicoidal que tendría la escultura. 

Surgiendo del agua, en homenaje a nuestros mitos autóctonos, la maternidad es una fuerza creciente que remata en las manos abiertas hacia el infinito. 

El trabajo de ingeniería constituyó un enorme reto técnico. Estuvo a cargo de Jaime Muñoz Duque, premio nacional de ingeniería 1971. Los cálculos fueron enviados a Estados Unidos para su revisión.  

El conjunto escultórico culmina con el hombre que, lanzado al espacio, atrapa las estrellas. 

El Monumento a la vida inicia su movimiento en espiral a partir de la risueña calavera que recuerda la formación mexicana de Arenas. Este medio cráneo se complementa con su reflejo en el espejo de agua.  

Rodrigo Arenas Betancourt / La vida - Tentación del hombre infinito / 1971 - 1974 / Escultura en bronce y concreto / 140 x 140 x 140 cm / Según Otto Morales Benítez, “Una constante cortina de agua pasa por la estatua, como es el acaecer: fluido, ligeramente alígero”.  

Texto de: Carlos Arturo Fernández Uribe

El once de julio de 1974 fue inaugurada La vida, la gigantesca obra de Rodrigo Arenas Betancourt en el Centro Suramericana de Otrabanda, al occidente del río Medellín. Se trata, por supuesto, de un trabajo monumental, de aquéllos que por entonces parecían un monopolio casi exclusivo de Arenas Betancourt en el arte colombiano.

En realidad, la historia de la escultura en Colombia hasta bien entrado el siglo xx estuvo determinada por cierto academicismo europeo, experto en procedimientos teóricos pero muy tradicionalista y poco interesado en un contacto directo con el medio colombiano. Se trataba, prácticamente en todos los casos, de encargos oficiales contratados en talleres de Italia, España, Alemania, pero sobre todo de Francia, especializados en la talla de mármol o en la fundición en bronce de estatuas de los héroes de cualquier condición; más que como arte, la escultura se entiende entonces como un monumento que refleje de manera conveniente y convincente la ideología del poder de turno.

Así, por ejemplo, en 1846 llega a Bogotá la estatua del Libertador, obra del italiano Pietro Tenerani, que se instala en el centro de la Plaza de Bolívar. Al menos durante los siguientes cien años, será considerada como la estatua más importante del país, incluso hasta llegar a proponerse que se reprodujera masivamente para distribuir copias por las ciudades de la república. Todavía durante la presidencia de don Marco Fidel Suárez, un artista tan reconocido como Francisco Antonio Cano se vio en la necesidad de luchar arduamente para que no se encargara a un taller europeo la estatua de Rafael Núñez para el Capitolio Nacional, sino que se le diera a él la opción de realizar el modelo que, sin embargo, debió ser fundido en bronce en París por Marco Tobón Mejía, porque en Colombia no existían las condiciones técnicas para hacerlo. Pero éste de la estatua de Núñez, creada por un artista colombiano, es un caso excepcional; en la misma época son mucho más abundantes las obras que se traen de Europa, entre las cuales se pueden recordar, por ejemplo, el monumento ecuestre del Libertador, del italiano Eugenio Maccagnani, para el Parque Bolívar de Medellín –financiado gracias a la colecta pública realizada entre los estudiantes de escuelas y colegios que aportaban los centavos ahorrados–, o las múltiples esculturas celebrativas del francés Raúl Carlos Verlet, en Bogotá, en las postrimerías del esplendor de las estatuas.

Por eso, cuando a finales de los años veinte se comienza a abrir paso en Colombia una idea nacionalista del arte, los jóvenes artistas van a centrar muchos de sus esfuerzos en crear una escultura que hunda sus raíces en la historia nacional. Y en los conceptos de la época eso significa una escultura indigenista y mítica como la de Rómulo Rozo y Ramón Barba o, años después, la de José Horacio Betancur. Sin embargo, este tipo de escultura no logró ocupar entonces el espacio destinado a la estatuaria monumental. En realidad, en Colombia, lo mismo que prácticamente en todo Occidente, la transformación económica, social y política hizo desaparecer el respaldo ideológico que sostenía conceptualmente el problema del monumento y que le había dado su razón de ser fundamental desde el mundo antiguo. Entonces, coincidiendo con el desarrollo de las vanguardias de la primera parte del siglo xx, la escultura se hundió en una crisis tan profunda que inclusive se llegó a teorizar acerca de su desaparición del campo artístico.

En el contexto del arte colombiano, Rodrigo Arenas Betancourt encuentra el terreno apropiado para su desarrollo precisamente en la búsqueda de nuevos caminos para la escultura que, de todas maneras, entiende que se deben encontrar en el marco general de las relaciones entre cultura y sociedad. Y que fuera la perspectiva de un convencimiento profundo se puede testimoniar con los nexos de Arenas joven, primero en Medellín con Pedro Nel Gómez –con quien proyecta una fuente monumental no realizada, que tenía por nombre Las Américas unidas– y luego en México, como ayudante de Rómulo Rozo.

A este país viaja con el propósito de aprender de las fuentes de un proceso artístico, el de la Revolución mexicana, que hasta después de la mitad del siglo era reconocida, tal vez, como la alternativa más válida frente a las corrientes homogeneizadoras de la vanguardia internacional; México, en efecto, apareció como la defensora fundamental de una cultura latinoamericana consciente y orgullosa de su propia identidad. Pero es necesario agregar que, allí, Rodrigo Arenas Betancourt no fue solo un aprendiz, sino que se convirtió en uno de los más reconocidos escultores de su tiempo, con un trabajo que competía en aceptación social con la obra den con estas experiencias artísticas de la Revolución mexicana determina en gran medida su universo poético y le permite descubrir las posibilidades de un desarrollo monumental de la escultura pública. Pero, al mismo tiempo, impulsa en el artista una poética en la cual los elementos retóricos y literarios propios del carácter social de aquella revolución, se ubican en primer lugar. En otras palabras, durante su época mexicana, Arenas desarrolla una nueva idea de monumento que se desvincula por completo de los viejos ideales políticos del siglo xix y propone una lectura de la historia latinoamericana a partir de elementos telúricos y ancestrales de origen fundamentalmente amerindio.

La búsqueda de esta nueva escultura alcanza durante su período mexicano y alrededor de los años sesenta, los logros más altos dentro de toda la obra de Arenas Betancourt. Inclusive vale la pena recordar que, a pesar de la posición tan crítica de Marta Traba, que rechazó siempre como nefasta la retórica del arte de la Revolución mexicana y cuestionó sin descanso todas las manifestaciones de su influencia en América Latina, ella reconoció de manera entusiasta los valores de una obra como el Bolívar desnudo que Arenas realizó para la ciudad de Pereira entre 1956 y 1962. El concepto de Marta Traba frente a esa obra permite percibir muy bien los términos de la cuestión:

“Es evidente que el monumento es ya el único sitio donde la alegoría, no solo es soportable, sino que es necesaria. La idea del monumento con fines utilitarios todavía no ha sido abolida del universo artístico moderno, porque se considera –con razón–, que está indisolublemente unida a la historia.

[…] La dificultad reside en que la literatura alegórica que cae sobre la estatua no la devore por completo, sino que la estatua siga valiendo siempre como ‘hecho plástico’, como creación artística independiente de sus obligaciones históricas. […] Hay que aplaudir a la ciudad de Pereira por haber aceptado el monumento de un héroe-vivo que les hablará todos los días un lenguaje independiente, claro y saludable”.5

En síntesis, Marta Traba reconoce que la escultura monumental, a diferencia de otros tipos de escultura, debe recurrir a la alegoría por sus relaciones necesarias con la historia; pero al mismo tiempo, es indispensable que esa alegoría se manifieste por medio de las formas plásticas. Sin embargo, muchas veces la escultura monumental rompió el delicado equilibrio entre alegoría y forma, con el inconveniente de que la valoración de la alegoría está muy determinada por concepciones culturales particulares. Quizá en este punto se basan la mayor parte de las críticas que, en la actualidad, se plantean especialmente a la obra tardía de Rodrigo Arenas Betancourt.

El Monumento a la vida, de 1974, en el Centro Suramericana de Medellín, se ubica en un momento intermedio, que presenta ya un distanciamiento de las formas más rigurosas de su época mexicana, pero donde la alegoría y la retórica literaria no han llegado a ser dominantes. Es evidente que nos encontramos ante una obra en la cual los aspectos simbólicos han sido reflexionados de manera muy intensa, dentro de la concepción humanista de su autor, desde el punto de partida de la relación entre la muerte y la vida vinculadas con el agua primigenia, pasando por la imagen de la naturaleza, el vientre, el sexo y el amor que lanza al hombre hacia el cosmos.

De todas maneras, es importante destacar que, a diferencia de lo que ocurría en un monumento clásico, cuando Suramericana toma la decisión de encargar a Arenas la realización de la obra, solo existe una noción general de su forma y de su contenido simbólico, que, en realidad, se limitaba a una genérica exaltación de los valores de la vida. En este sentido, Suramericana participa también de la incertidumbre del proceso creativo. Pero dentro de éste hay un asunto que está fuera de toda discusión: la obra que se proyecta será, primero que todo, un aporte a la ciudad, el intento de reforzar por medio de ella el sentido de desarrollo de la cultura ciudadana y de la misma estructura urbana que la compañía quiere vincular con todo el proyecto de Otrabanda.

Por eso, no es casual que, mientras se mira con una cierta distancia respetuosa el simbolismo de la obra, despierten mayor entusiasmo sus implicaciones técnicas, que son realmente extraordinarias; el calculista de la estructura, el doctor Jaime Muñoz Duque, Premio Nacional de Ingeniería en 1971, lo consideraba como el trabajo más difícil de su carrera; los cálculos debieron ser revisados en Estados Unidos y, en realidad, hasta el último momento no se sabía a ciencia cierta si la estructura helicoidal resistiría el peso de las esculturas.

Pero no se trata solo de datos curiosos; en un sentido muy claro, el Monumento a la vida se presenta todavía en la actualidad como trabajo, esfuerzo mental y físico, cooperación interdisciplinaria, y, todo ello, en aras de la pura gratuidad del arte: una obra planteada dentro de determinados criterios estéticos, con la finalidad básica de que sea admirada, que enriquezca la ciudad, y en definitiva, haga que los ciudadanos se sientan más orgullosos por vivir en una Medellín mejor.

A instancias del doctor Jorge Molina Moreno, presidente de Suramericana entre 1960 y 1980, y a quien, por lo tanto, le correspondió liderar la realización de la obra, Arenas Betancourt escribió un texto titulado: “A mi soldadera mexicana” en el cual explica la concepción general de este Monumento a la vida.

Rodrigo Arenas Betancourt, que ha sido reconocido muchas veces como buen escritor, ofrece aquí una síntesis de su universo simbólico que vale la pena releer:

Significado de la escultura a la vida en la plaza de Suramericana de Seguros

A mi soldadera mexicana:

Tengo que meterme en muchas cavilaciones para organizar mi pensamiento y de todas maneras no lo logro. Creo que las imágenes artísticas no tienen explicación y son creadas precisamente para eso, para ser y para no ser, para vivir en la penumbra del sentimiento y en el lindero de la inteligencia. La realidad del arte no es lógica, tampoco es dialéctica. ¿Qué le vamos a hacer? No hay de otra. Pero veamos si de alguna manera, para nosotros y provisionalmente, le encontramos algún sentido o alguna explicación como para satisfacer la curiosidad o como para intentar un ejercicio lúdico al tratar de explicar la obra que acabo de ejecutar para la plaza de Suramericana de Seguros en Medellín:

Tratemos de enumerar los elementos que constituyen la obra para ver si de esta manera le vamos encontrando el hilo al tejido. Primero a nivel del agua, está la calavera indígena, risueña y erótica. Después está la mujer que levanta al niño en sus brazos. Luego se observa la mazorca de maíz colocada en las inmediaciones del vientre de la segunda mujer. Más arriba están los brazos estirados y la cabellera de la mujer que se convierte en fuego. Por último en el extremo superior, está el hombre que atrapa las estrellas. Todos estos elementos están ordenados dentro de esa forma de espiral o helicoide y adquieren un sentido total dentro del conjunto. Es necesario ver la obra siempre en una continua relación de todos los elementos.
Ahora veamos lo que se relaciona con su significado:

Trato de expresar la vida y sus elementos florecientes. La vida que necesariamente se construye sobre la muerte, en el agua, en el vientre, en los pechos y sobre las manos de la ternura. Trato de interpretar la vida que se nutre de la mazorca histórica, la mazorca tierra–flor americana, desgarrada y genésica. La vida que es el sexo florecido, que es el fuego y el amor, que es el vuelo y que está en las estrellas, no en las estrellas lejanas sino en las que tenemos todos aquí en el corazón.

No se trata de una obra con un programa rígido e inflexible, sino de un conjunto que está ahí en medio del aire balsámico de Medellín, en medio del sol ardiente y del agua, para que cada quien lo contemple y lo goce y le encuentre su propia explicación y su particular significado. Es intento de forma orgánica, de fruto henchido que se abre en todas las dimensiones. Se levanta de manera curva, carnal y humana, tal como crece y se expande la vida. No se levanta en un sentido vertical y místico sino helicoidal y parabólico como el huevo, como las glándulas, como todos los elementos que la vida utiliza para perpetuarse y para proliferar y para borbotar.

En mi propia obra, jugando, encuentro otras explicaciones. Por ejemplo, que la muerte, el agua, la tierra, el fuego, el aire, es decir, los elementos antiguos se yerguen y se conjuran para lanzar al hombre al cosmos, a los sueños milenarios, a la muerte del espacio y al vientre de la luz.

Vería también otro oculto en esas imágenes de mujer, niño-mazorca-flor, algo así como la montaña que se incendia, como la montaña que suelta su cabellera de fuego para despedir al hombre a las estrellas. En fin, todos son sueños, puros sueños y nada más que sueños. Todo es vivir y crecer, vivir y levantarse sobre la tierra, vivir y mirar las estrellas en la noche y dentro del corazón enamorado, vivir y anhelar. Todo es también vivir y construir, vivir y poner siempre algo sobre algo, volando, trepando hacia el sol, hacia Dios. Todo es vivir y también todo es morir.

- Rodrigo Arenas Betancourt

Notas:

• 5 Marta Traba, “Arenas Betancourt, Rodrigo – Un aplauso para Pereira”, en Marta Traba, Bogotá, Planeta, Museo de Arte Moderno de Bogotá, 1984, pp. 46-47.