La pintura de Santiago Cárdenas

Tres flores. 1990. Óleo sobre lienzo. 112 x 130 cm.  

Vaso y espátula. 1991. Óleo sobre lino. 40 x 40 cm.  

Silla de pintor. 1994. Óleo sobre lino. 112 x 130 cm.  

Jarra con cosas. 1992. Óleo sobre lienzo. 131 x 151 cm.  

La modelo. 1986. Óleo sobre lona. 86,2 x 130 cm. 

Mesa y dos sillas. 1995. Óleo sobre lino. 127 x 172 cm.  

Libros, maracas y frutas. 1996. Óleo sobre lienzo. 131 x 151 cm.  

Primer día. 1994. Óleo sobre lino. 131,5 x 151,5 cm.  

Taller rojo con musa. 1998. Óleo sobre lino. 173,5 x 200 cm.  

Bodegón rojo con copa azul. 1996. Óleo sobre lino. 172 x 127 cm.  

Jarrón amarillo. 1997. Óleo sobre lienzo. 127 x 172 cm.  

Tres cartuchos. 1996. Óleo sobre lienzo. 131 x 151 cm.  

Bodegón con frutas y cable. 1996. Óleo sobre lienzo. 70 x 100 cm.  

La ventana del taller. 1998. Óleo sobre lino. 200 x 172 cm.  

Escultura en el taller. 1996. Óleo sobre lienzo. 131 x 151,3 cm.  

Rosa y cartucho rojo. 1999. Óleo sobre lienzo. 86,3 x 96,5 cm.  

Pizarra con flores. 2002. Óleo sobre lienzo. 86,3 x 96,5 cm.  

Amarilis sobre rojo. 1993. Óleo sobre lino. 56 x 130 cm.  

Fuga. 1991. Óleo sobre lienzo. 70 x 100 cm.  

Luz de luna. 1994. Óleo sobre lino. 131,5 x 151,5 cm.  

Bodegón con ajos. 1994. Óleo sobre lino. 127 x 172 cm.  

Cartón. 1976. Óleo sobre lienzo. 153 x 183 cm.  

Marco negro. 1979. Óleo sobre lino. 112,2 x 130 cm.  

El árbol. 2000. Óleo sobre lienzo. 130 x 130 cm.  

Negro con azul. 2000. Óleo sobre lienzo. 130 x 130 cm.  

Rojo con mantel azul. 2000. Óleo sobre lienzo. 130 x 130 cm.  

Bodegón en formación. 1993. Óleo sobre lienzo. 130 x 130 cm.  

Florero. 2000. Óleo sobre lienzo. 130 x 130 cm.  

Paraíso déco. 2000. Óleo sobre lienzo. 130 x 130 cm.  

Amarillo sin fin. 2000. Óleo sobre lino. 130 x 130 cm.  

Bodegón tropical. 1999. Óleo sobre lienzo. 130 x 130 cm.  

Dos rosas rojas. 1999. Óleo sobre lino. 112,3 x 112,2 cm.  

Selva verde. 2000. Óleo sobre lienzo. 130 x 130 cm.  

Manzana roja. 2000. Óleo sobre lienzo. 50 x 50 cm.  

Anturio verde. 1999. Dibujo, técnica mixta. 56,2 x 72 cm.  

Bastidores y manzana. 1999. Óleo sobre lino. 172 x 127 cm.  

Jarrita con lirio blanco. 1998. Óleo sobre lienzo. 85,5 x 97,2 cm.  

Canasta con flores. 1998. Óleo sobre lino. 70 x 100 cm .  

Pizarra verde con florero moderno. 1998. Óleo sobre lino. 86 x 96,4 cm.  

Cartucho con jarra y paleta. 1998. Óleo sobre lino. 127 x 172 cm.  

Flores amarillas con jarra negra. 1997. Óleo sobre lino. 112 x 130 cm.  

Flores negras. 1997. Óleo sobre lienzo. 112 x 130 cm.  

Tarrito negro. 1997. Óleo sobre lienzo. 70 x 100 cm.  

La jarrita blanca (detalle). 1990. Óleo sobre lienzo. 70 x 100 cm. Colección Suramericana de Seguros, Medellín.  

Esto no es un gancho. 1990. Dibujo sobre papel. 70 x 100 cm.  

Ventana verde. 1991. Óleo sobre lino. 172 x 127,7 cm.  

Ventana verde claro. 1982. Óleo sobre lino. 183 x 27,7 cm.  

Pizarrón rojo con cuerda y gancho. 1987. Dibujo sobre papel. 70 x 100 cm.  

Pizarra ladrillo con bastón. 1988. Óleo sobre lino. 130 x 147 cm.  

El pintor muestra su obra. 1987. Óleo sobre lino. 172 x 127 cm.  

El baile junto a la piscina. 1987. Óleo sobre lino. 172 x 127 cm.  

En el parque. 1987. Óleo sobre lino. 172 x 127 cm.  

La comilona. 1986. Óleo sobre lino. 172 x 127 cm.  

Le monc sep que pal trep. 1987. Óleo sobre lienzo. 172 x 127 cm.  

Musa con mesa. 1989. Óleo sobre lino. 172 x 127 cm.  

La Francachela. 1987. Óleo sobre lino. 172 x 127 cm.  

Iris. 1986. Óleo sobre lino. 76 x 56 cm.  

Negra. 1986. Óleo sobre pastel. 150 x 83,5 cm.  

Figura con paraguas. 1985. Óleo sobre lienzo. 127 x 86 cm.  

Amazona azul. 1987. Óleo sobre lienzo. 172 x 127 cm.  

Marco café. 1983. Óleo sobre lino. 112 x 97,5 cm.  

El marco con luz. 1976. Óleo sobre lino. 96 x 127 cm.  

Pizarra con marco ocre. 1979. Óleo sobre lino. 127 x 240 cm.  

El asiento negro. 1993. Óleo sobre lino. 112 x 130 cm.  

Tres asientos. 1993. Óleo sobre lino. 127 x 172 cm.  

El taller I. 1993. Óleo sobre lino. 173 x 200 cm.  

El taller II. 1994 - 95. Óleo sobre lino. 173 x 200 cm.  

Jarra blanca. 1993. Óleo sobre lino. 70 x 100 cm.  

Mesa con sobre. 1993. Óleo sobre lino. 70 x 153 cm.  

El caballito. 1993. Óleo sobre lino. 110 x 250 cm.  

Tulipán sobre amarillo. 1993. Óleo sobre lienzo. 100,2 x 50 cm.  

Florero con tres flores. 1993. Óleo sobre lino. 112,5 x 112,5 cm.  

Jarrón chino y orquídeas. 1992. Óleo sobre lienzo. 102 x 130 cm.  

Cartuchos blanco y amarillo. 1993. Óleo sobre lino. 70 x 100 cm.  

Una orquídea. 1990. Óleo sobre lienzo. 70 x 100 cm.  

Cartuchos amarillo y blanco. 1993. Óleo sobre lienzo. 86 x 130 cm.  

Bodegón negro. 1992. Óleo sobre lienzo. 130 x 151 cm.  

Jarra y lisiantos. 1992. Óleo sobre lino. 112 x 130 cm.  

Vaso y espátula. 1992. Óleo sobre lienzo. 50 x 70 cm.  

Frasco con brocha. 1990. Óleo sobre lienzo. 50 x 70 cm.  

Tríptico (centro). 1977. Óleo sobre lienzo. 140 x 500 cm.  

Ventana verde claro. 1982. Óleo sobre lino. 183 x 27,7 cm.  

Tríptico (derecha). 1977. Óleo sobre lienzo. 140 x 500 cm.  

Persiana pequeña. 1975. Óleo sobre lino. 127 x 112 cm.  

Mujer sentada. 1968. Carboncillo sobre papel. 100 x 70 cm.  

Dos anturios rojos y orquídeas. 2003. Óleo sobre lienzo. 76 x 56 cm.  

Lirio blanco. 2003. Óleo sobre lienzo. 76 x 56 cm.  

Bodegón El Dorado. 1999. Óleo sobre lienzo. 130 x 130 cm.  

Luz blanca. 1991. Óleo sobre lienzo. 70 x 100 cm.  

Frasco con brocha. 1990. Óleo sobre lino. 50 x 70 cm.  

El día. 2001. Óleo sobre lienzo. 148 x 148 cm.  

Día y noche. 2000. Óleo sobre lienzo. 148 x 148 cm.  

Falenopsis con sombra. 2004. Óleo sobre lienzo. 130 x 112 cm.  

Espacio ambiental II (foto B). 2006. Homenaje a Marta Traba. Acrílico sobre drywall. 280 x 3200 cm.  

Espacio ambiental II (foto A). 2006. Homenaje a Marta Traba. Acrílico sobre drywall. 280 x 3200 cm.  

Cable verde. 2004. Dibujo sobre papel de fique. 79,5 x 53 cm.  

Cable rojo. 2004. Dibujo sobre papel de fique. 79,5 x 53 cm.  

El clavel. 2003. Óleo sobre lienzo. 130 x 160 cm.  

Papel arrugado con flor. 2001. Lápices de colores sobre papel arrugado. 49 x 62,5 cm.  

Paraguas abierto. 1973. Óleo sobre lienzo. 115 x 150 cm.  

Paraguas negro III. 2005. Óleo sobre lienzo. 100 x 70 cm.  

Paraguas negro II. 2005. Óleo sobre lienzo. 100 x 70 cm.  

Tablero verde y cartucho blanco. 2001. Técnica mixta sobre cartón. 56 x 76 cm.  

Papel gris. 2003. Dibujo, técnica mixta sobre papel. 56 x 76 cm.  

Papel rosado. 2003. Dibujo, técnica mixta sobre papel. 56 x 76 cm.  

Papel gris aguamarina. 2003. Dibujo, técnica mixta sobre papel. 56 x 76 cm.  

Asteroide de papel y tijeras. 2003. Dibujo, técnica mixta. 56 x 75 cm.  

Pizarra negra con lápiz y perro. 2002. Técnica mixta. 56 x 76 cm.  

Blanco sobre blanco, tijeras y lápiz. 2003. Dibujo, técnica mixta. 56 x 75 cm.  

Tijeras cortando bandera. 2003. Dibujo, técnica mixta. 56 x 75 cm.  

Espejo. 1973. Óleo sobre lienzo. 190 x 165 cm.  

El vaso de agua. 1978. Óleo sobre lienzo. 61 x 76,5 cm.  

Pareja homenaje a Masaccio. 1969. Carboncillo sobre papel. 152 x 99,2 cm.  

Marquito dorado. 1982. Óleo sobre lino. 50 x 50 cm.  

Ventana verde. 1982. Óleo sobre lienzo. 172 x 127 cm.  

La caja de cartón. 1981. Óleo sobre lino. 97,3 x 112,8 cm. Colección Museo La Tertulia, Cali.  

Cuerda atravesada. 1971. Óleo sobre lienzo. 190 x 165 cm.  

Tablero negro, C= 300 000 km/s. 1975. Óleo sobre lino. 111,7 x 127 cm.  

La silla plegable. 1971. Óleo sobre lienzo. 190 x 165 cm.  

Tijeras colgando sobre paspartú. 2002. Dibujo, lápiz y pastel sobre papel. 50,8 x 70,5 cm.  

Enchufe en la pared. 1970. Óleo sobre lino. 206 x 400 cm. Colección de arte Banco de la República, Bogotá.  

Paraguas y pizarra. 1985. Óleo sobre lino. 97 x 112 cm.  

Tijeras cortando papel. 2002. Dibujo, lápiz y pastel de óleo sobre papel. 50,8 x 70,5 cm.  

Pienso. 2004. Óleo sobre lienzo. 30,5 x 40,5 cm.  

Falenopsis. 2003. Óleo sobre lienzo. 130 x 130 cm.  

Florero azul con tres frutas. 2001. Óleo sobre lienzo. 96,5 x 86,3 cm.  

Bodegón rojo con aguacate. 2001. Óleo sobre lienzo. 130 x 130 cm.  

Tres cartuchos con sombras. 2005. Óleo sobre lienzo. 148 x 148 cm.  

Sombras I, El árbol. 2005. Óleo sobre lino. 200 x 168 cm.  

Falenopsis en blanco. 2005. Óleo sobre lienzo. 130 x 112 cm.  

Clip y paspartú. 2005. Lápiz sobre papel. 50,8 x 70,5 cm.  

Sobre con lápiz amarillo. 2004. Lino sobre panel. 40 x 60 cm.  

Gran marco gris. 2005. Óleo sobre lienzo. 168 x 200 cm.  

Sombras n.o 3. 2005. Óleo sobre lienzo. 168 x 200 cm.  

Columna y espejo. 2006. Óleo sobre lienzo. 200 x 173,5 cm.  

Frasco. 1991. Óleo sobre lienzo. 50 x 70 cm.  

Cuatro. 1991. Óleo sobre lienzo. 100 x 70 cm.  

Cuadro rojo. 1986. Óleo. 172 x 127 cm.  

Tríptico (Instalación). 1977. Óleo sobre lienzo. 140 x 1500 cm. Museo de Arte Moderno de Bogotá.  

Marquito negro. 1983. Óleo sobre lino. 97,3 x 112,4 cm.  

Cimbidium. 1990. Óleo sobre lienzo. 112 x 130 cm.  

Jarrón chino. 1990. Óleo sobre lienzo. 97 x 130 cm.  

Vía láctea. 1990. Óleo sobre lienzo. 70 x 100 cm.  

Botella con brocha. 1990. Óleo sobre lienzo. 50 x 70 cm.  

Cartón con luz de la ventana. 1976. Óleo sobre lino. 200 x 240 cm.  

Amazona con bastón. 1986. Óleo sobre lino. 172 x 127 cm.  

Pizarra con musa. 1991. Óleo sobre lino. 86 x 130 cm.  

Dos anturios rojos y orquídeas. 2003. Óleo sobre lienzo. 76 x 56 cm.  

El puente. 1994. Pastel de óleo sobre papel. 76,5 x 102,5 cm.  

Figura con tiza. 1986. Óleo sobre lino. 71 x 62 cm.  

Pizarra con sobre y tiza. 1975. Óleo sobre lienzo. 86,3 x 91,2 cm.  

Tres pantalones. 1974. Carboncillo sobre papel. 88 x 141,5 cm.  

Cabuya. 1983. Dibujo, lápiz de colores y pastel de óleo sobre papel. 65,1 x 50 cm.  

Dibujo con dos figuras. 1985. Óleo, pastel y lápices de colores sobre papel. 70 x 100 cm.  

Persiana blanca. 1982. Óleo sobre lino. 183 x 127 cm.  

Jardín de Vulcano. 1983. Óleo sobre lino. 70,2 x 90,2 cm.  

Marco dorado y blanco sobre blanco. 2004. Óleo sobre lienzo. 151 x 131 cm.  

Manzana amarilla. 2000. Óleo sobre lienzo. 50 x 50 cm.  

Gancho. 1975. Óleo sobre lino. 76,3 x 96,7 cm.  

Caja grande con luz. 1982. Óleo sobre lino. 183 x 153 cm.  

Espejo. 1974. Óleo sobre lienzo. 100 x 110 cm.  

Vestido negro. 1970. Carboncillo. 70 x 100 cm.  

El marco con cinta. 1982. Óleo sobre lino. 113 x 97,3 cm.  

Paraguas abierto. 1973. Óleo sobre lienzo. 120 x 150 cm.  

Sobretodo y paraguas. 1983. Carboncillo sobre papel. 151,4 x 103 cm.  

Ceremonia. 1963. Carboncillo. 60 x 37,5 cm.  

Esto no es un gancho. 1990. Dibujo sobre papel. 70 x 100 cm.  

Amarillo con mandarina. 1998. Óleo sobre lienzo. 86,5 x 130,5 cm.  

Lirio blanco. 2003. Óleo sobre lienzo. 76 x 56 cm.  

Vaso con lápiz. 1991. Óleo sobre lino. 29,5 x 40,5 cm.  

Figura con cable. 1985. Óleo, pastel, lápices de colores sobre papel. 70 x 100 cm.  

Bufanda. 1974. Carboncillo sobre papel. 105 x 73 cm.  

Retrato en amarillo. 1965. Óleo sobre lienzo. 142 x 74 cm. Colección de arte Banco de la República, Bogotá.  

Sin título. 1997. Óleo sobre lienzo. 172 x 128 cm.  

Texto de: Edward Lucie-Smith

Antecedentes históricos

La pintura de naturaleza muerta, si hemos de dar fe a unos cuantos mosaicos que han sobrevivido, no era ajena al arte de los antiguos griegos y romanos. Uno de los más célebres es el Piso sin barrer, firmado por un tal Herakleitos y hallado en una casa del monte Aventino en Roma. Muestra este mosaico los restos de un banquete esparcidos como al azar por el suelo y demuestra que, desde sus comienzos, las representaciones de naturaleza muerta estaban vinculadas con el trompe l’oeil –es decir, con formas del arte visual que trataban de engañar el ojo haciéndole creer que representaciones bidimensionales ficticias eran en efecto el objeto real.

Otro elemento del repertorio de los antiguos pintores y mosaiquistas era el memento mori, composición de naturaleza muerta destinada a recordar al observador lo efímero de la vida del hombre. Por ejemplo, un mosaico encontrado en Pompeya muestra una calavera humana colgada de una viga; debajo de su barba hay una mariposa y una rueda: recordatorio la primera de la brevedad de nuestra vida, y la segunda símbolo de la constante mutabilidad de la fortuna.

Con la ruina de la civilización clásica la naturaleza muerta, o bodegón, dejó de existir como género independiente, si bien siguió desempeñando un papel secundario, siempre emblemático, en las representaciones religiosas. El búcaro de lirios, que en forma prominente figura en tantas escenas de la Anunciación, es, por ejemplo, símbolo de la pureza de la Virgen.

El género parece haber vuelto a entrar en el arte occidental por medio de los manuscritos iluminados del siglo xv, cuando notables iluministas flamencos de la escuela de Brujas, como Simón Bening, se dedicaron a llenar los márgenes de los libros de horas con imágenes sorprendentemente naturales de flores, frutas, joyas e insectos. Mediante fuertes sombras, estos se hacían resaltar en relieve sobre el fondo.

Sin embargo, apenas a fines del siglo xvi vuelven a aparecer bodegones como género independiente. El ejemplo más antiguo que se conoce se debe al pincel del veneciano Jacopo de Barbari, quien lo firmó y fechó en 1504; representa una perdiz muerta y guanteletes y flechas colgados de la pared. Mucho después vino el Cesto de flores de Caravaggio, pintado hacia 1597, que hoy está en la Biblioteca Ambrosiana de Milán. Aunque el bodegón revivió primero en Italia, pronto se hizo más característico de otras dos escuelas: la holandesa/flamenca y la española. A pesar de las encarnizadas guerras religiosas que afligieron a los Países Bajos, subsistieron fuertes vínculos culturales entre estos y España. Juan van der Hamen y León (1596-1631) uno de los más conocidos bodegonistas de su época, nació en Madrid, aunque de apellido flamenco. Pese a que su pintura guarda un ligero parecido con la de sus contemporáneos flamencos un poco mayores, como Pieter Aertsen (1508-1575) y Joachim Beuckelaer (1530-1574), a menudo tiene visos místicos religiosos que después fueron característicos de la pintura española de este género. El sentimiento místico es muy pronunciado en varios bodegones de Francisco Zurbarán (1598-1664). Algunos de estos, como el cordero atado para el sacrificio (el Agnus Dei) tiene una connotación religiosa muy definida.

De todos los grandes artistas españoles del Siglo de Oro, Zurbarán fue el que ejerció una influencia más directa en el arte colonial de Hispanoamérica. Parece que muchas pinturas de su estudio fueron exportadas a los dominios españoles de ultramar. Hoy esa influencia es claramente visible en la obra del notable pintor realista chileno Bravo (1844-1916), no sólo en sus muchos bodegones sino también en sus pinturas religiosas y cuasi religiosas que a veces se dirían imitaciones directas del maestro español.

En el arte colombiano, que ofrece el ambiente específico para la carrera de Santiago Cárdenas, también se encuentran vestigios de Zurbarán en los ocasionales bodegones pintados por Fernando Botero.

La formación de un pintor

Colombia tiene fama, de largo tiempo atrás, por la destreza técnica de sus artistas. La Universidad Nacional en Bogotá, por ejemplo, ofrecía un prolongado curso de entrenamiento que bien podía rivalizar con las principales escuelas de la Unión Soviética en cuanto a rigor académico. Santiago Cárdenas, sin embargo, no tiene estos antecedentes. Él se formó en los Estados Unidos, primero en Rhode Island School of Design, y obtuvo posteriormente un máster en la Universidad de Yale, tal vez la más prestigiosa escuela de arte de este país. Esto lo puso en contacto con las más recientes tendencias artísticas de Norteamérica, que en sus años de estudiante pasaba por una de sus etapas más dinámicas.

La compleja historia del arte estadounidense del siglo xx siempre ha tenido un lugar para las tendencias realistas. El realismo ofrecía un necesario contrapeso a corrientes como el expresionismo abstracto, el minimalismo y el conceptualismo. Cosa que no sorprende puesto que las formas características del realismo están profundamente enraizadas en la cultura popular de fines del siglo xix. Cuando se miran algunas de las obras más características de Cárdenas es inevitable pensar en cuadros del más célebre de los practicantes del trompe l’oeil en los Estados Unidos, William M. Harnett (1846-1892).

Las técnicas del trompe l’oeil tuvieron un significado especial en los Estados Unidos de fines del siglo xix. Ellas simbolizaban la oposición entre la alta cultura –representada por artistas como Thomas Eakins (1844-1916), realista de muy distinto tipo– y la cultura popular. Al principio las pinturas de Harnett y sus imitadores no se mostraron ni en galerías ni en salas de recibo sino en oficinas y tabernas. Es su revaluación por la historia del arte reciente la que les ha conferido categoría de piezas de museo.

Es una paradoja que Santiago Cárdenas y un pequeño grupo de artistas de las Américas que pertenecen a la misma generación hayan tomado esa tendencia, populista en su origen, y la hayan llevado a un plano intelectual muy superior.

Con pocas excepciones, las pinturas que se reproducen en este libro no se remontan a los principios de la carrera de Cárdenas. La gran mayoría de ellas se ejecutaron en el espacio de tres décadas, desde los años setenta hasta hoy. El que no esté familiarizado con la obra del artista y eche un vistazo a estas páginas, se sorprenderá inmediatamente, creo yo, no sólo por la variedad de las imágenes sino también por su aparente inconsistencia.

Pero esa apariencia es engañosa puesto que en realidad caen dentro de un breve número de series temáticas, y dentro de cada serie están estrechamente enlazadas entre sí. Hay además frecuentes vínculos de una serie con la siguiente.

Pintura con figuras

La pintura puramente figurativa de Santiago Cárdenas parece ocupar con frecuencia un campo muy distinto del que ocupan sus bodegones. Por una parte, no se ocupan para nada con la idea de representación de lo real. Lo más notable en ella no es tanto su claro y brillante colorido, como la radical estilización del dibujo. Hay obvias referencias a la obra de Matisse, en particular a la de su periodo más radicalmente experimental, como La danse (1910).

En su mayor parte, el conjunto de pinturas ilustradas en este libro datan de los años de 1980 y 1990. Una de las obras claves del conjunto es tal vez El pintor muestra su obra (1987, página 97), ilustración de un tema que se repite en la carrera de Cárdenas: la fascinación con la vida en el taller, aun cuando por lo general no es tratado en esos otros cuadros en forma tan directa como en éste. Además de evocar a Matisse, principalmente en las formas del desnudo femenino, el cuadro parece contener una alusión a Las meninas de Velázquez. La cabeza del pintor de Cárdenas se basa aparentemente en el autorretrato de Velázquez en ese cuadro; y, lo mismo que el maestro español, se sirve en forma sofisticada de un espejo como parte de la composición; o por mejor decir, se deja al espectador un poco confundido en cuanto a qué es, en definitiva, lo que se le quiere mostrar: el cuadro de un desnudo o su reflejo en un espejo de tamaño natural. La decisión implica un comentario sobre la naturaleza misma de la pintura.

No es esta la única manera como el cuadro comenta los procesos que condujeron a su producción. Por ejemplo, hay en él diversos niveles cromáticos. El desnudo femenino se muestra a todo color en la pintura dentro de una pintura (o un espejo dentro de una pintura, según sea el caso), pero por fuera aparece casi en monocromo, lo mismo que la cara del artista. Esto sugiere que el arte es de algún modo “más real” que la vida real.

Sin embargo, la composición contiene también dos elementos de trompe l’oeil ubicados en lugares inconspicuos: un paraguas cerrado que pasa tras el muslo derecho del pintor y un cordón eléctrico colgante que serpentea entre sus piernas y sale por detrás del dedo gordo de su pie izquierdo. Estos objetos aparentemente incongruentes aparecen también en otros cuadros de Cárdenas, muchas veces en composiciones de estilo muy distinto de este. Su función toca otro nivel de realidad: el de las cosas que se ven muy directamente por sí mismas, sin prevención alguna de tipo intelectual y ciertamente sin ninguna intención alegórica.

No todas las pinturas de este conjunto son complicadas. El jardín (1988), por ejemplo, es una reacción directa ante la exuberancia de la naturaleza tropical. Presenta un denso conglomerado de formas que Matisse habría reconocido pero que también tiene raíces en la obra de otros artistas –algunos de los cuadros de Tahití, de Gauguin, por ejemplo, y, de otra forma, en la obra temprana de Vuillard.

En efecto, en este grupo de obras Cárdenas parece estar jugando constantemente con recuerdos de los grandes maestros del post-impresionismo y el temprano modernismo. La francachela (1987, página 99) y Mesa con brocha (1989) son composiciones que destacan el tablero inclinado de una pequeña mesa redonda. Esta superficie, con el borde anterior levantado hacia el plano del cuadro para crear el espacio vacío típico del cubismo clásico, debe sin duda algo a los bodegones que pintó Braque.

La mesa aparece también en La comilona (1986, página 94), pero hay dos cosas que diferencian esta pintura de las anteriores: primera, su contenido más francamente erótico; y segunda, la presencia de un bastón en trompe l’oeil tranquilamente recostado sobre el lienzo. Una de las figuras parece hacer el ademán de cogerlo pero su mano, algo rudimentaria, pertenece claramente a un plano de realidad totalmente distinto.

Las demás pinturas se enfocan más directamente en la figura humana. En dos de ellas, Le monc sep que pal trep (1987) y El baile junto a la piscina (1987, página 96) las figuras se dedican al baile. En la tercera, En el parque (1987, página 98) están, como el título lo indica, en un ambiente de parque, pero el movimiento ondulatorio de la figura principal sugiere que en alguna parte debe haber música de fondo. Se nota afinidad no sólo con Matisse sino con sus colegas fauvistas como Kees van Dongen (1877-1968) cuya impresionante Bailarina roja (1907) se encuentra hoy en el Museo de l’Hermitage, en San Petersburgo.

Sin embargo, se observa igualmente que dos de estas composiciones ostentan el bastón trompe l’oeil que aparece también en La comilona. La intención parece ser prevenirnos de que no hay que tomar muy en serio sus pretensiones de modernismo temprano ni de gran arte.

Una enseñanza que hay que sacar de este conjunto es que Santiago Cárdenas es un pintor muy consciente de lo que está haciendo, dotado de ese agudo sentido de ironía que predomina en gran parte de la mejor literatura hispanoamericana, entre la que se encuentra la obra de su distinguido compatriota el novelista Gabriel García Márquez.

Pintura de pizarras

La palabra pizarra aparece con mucha frecuencia en los títulos de las pinturas de Cárdenas. En otros idiomas esta puede resultar algo engañosa. Pizarra es la que los niños llevaban a la escuela para hacer los ejercicios de escritura, pero también se aplica al tablero o pizarrón que hay en los salones de clase, aunque estos no son siempre negros. Básicamente, la idea es esta: que la pizarra es una superficie en la cual se puede dibujar o escribir con un trozo de tiza y luego borrarlo otra vez.

Puede parecer inoficioso hacer cuadros que representan superficies de este tipo pero eso es justamente lo que Cárdenas se ha propuesto hacer, y ya son características de su producción. El más sencillo de ellos es Pizarra con marco ocre (1979, página 65), una representación trompe l’oeil de un pizarrón en un sencillo marco de madera. La pizarra tiene señales de haberse usado, pero ha sido limpiada a medias y es imposible saber si los trazos remanentes formaron parte de un dibujo coherente.

Lo que pudo haber aparecido en la superficie antes de que la borraran se ve en Negra (1986, página 91) Este no es un gancho (1990) y Pizarra con brocha (s. f.). En todos estos cuadros la superficie de la pizarra está ocupada por fluidas líneas blancas que trazan las formas de una figura humana. Los dibujos, muy al estilo clásico simplificado hacia el cual el mismo Matisse evolucionó (con sus ilustraciones para el poeta Ronsard, por ejemplo) muestran la fluidez de Cárdenas como dibujante y su dominio de la línea. Esto se aplica igualmente a otras pinturas de la serie en las cuales el color del fondo se intensifica. Amazona azul (1987) es un ejemplo.

En algunos cuadros de la serie de pizarras hay intervenciones de trompe l’oeil del tipo que aparece en Alto modernismo o en la serie “Matisse” ya mencionada. En Pizarra con musa una brocha de pintor descansa sobre la superficie. Su presencia es tanto más paradójica cuanto que claramente la ficción consiste en que se trata de una imagen que no se hizo con brocha.

En los cuadros de este grupo los elementos de trompe l’oeil suelen ser muy atrevidos e ingeniosos. Cuadro rojo (1986) muestra una figura sobre fondo rojo haciendo volantines y otra de pie, detrás, más difusa. Los elementos de trompe l’oeil son un bastón (que sobresale del marco integral) y un rollo de papel azul ligeramente arrugado que parece descansar sobre la superficie. Otra composición de este tipo un poco menos trabajada Pizarra ladrillo con bastón (1988, página 101) muestra un desnudo reclinado sobre un fondo rojo ladrillo, con un bastón arrimado a un lado.

Los elementos realistas se tornan dominantes en otras composiciones, como Pizarra con cable, brocha y cabuya (1985, página 218) y Pizarrón rojo con cuerda y gancho (1987, página 100). En ambas lo que está pintado en el tablero empieza a ser de importancia secundaria ante las cosas que aparentemente descansan en la superficie pintada y se inmiscuyen en el espacio propio del espectador.

En los dos cuadros que acabo de mencionar se percibe una especie de irrespeto sardónico por los valores clásicos y las ideas tradicionales de lo que se considera bello.

Ese irrespeto, empero, se suaviza en dos obras posteriores que se refieren directamente al oficio de pintor. En una de ellas, La modelo (1996, página 78) la pizarra o tablero del fondo ofrece un esbozo de los contornos de un desnudo reclinado, con el torso retorcido en una forma manierista, antinatural, de manera que expone sus dos pechos y sus voluptuosas posaderas a la vista del espectador. La distorsión del dibujo hace eco a lo que Picasso aprendió de Ingres y luego llevó adelante por cuenta propia.

Recostada enfrente de este desnudo, cuyos contornos están ligeramente desdibujados como si hubieran permanecido en la pizarra largo tiempo, se ve la paleta del artista, casi limpia de todo color. En el borde inferior del marco está la representación ficticia de una barra de tiza, lista para que alguien la tome y la use otra vez.

El otro cuadro, Autorretrato y pizarra (1994, páginas 8-9), es un autorretrato nada convencional. Muestra una pizarra de la cual se ha borrado toscamente casi todo. En el borde inferior del marco se han metido un gancho de alambre de colgar ropa y una pequeña foto en blanco y negro. Aunque el retrato se presenta en una forma no convencional, pertenece también a una tradición muy anterior al modernismo. Los pintores holandeses de bodegones del siglo xvii solían colocar miniaturas de autorretratos en medio de un montón de objetos diversos en sus composiciones. Esto servía más o menos como promoción de sí mismos y también como recordatorio de que aspiraban a lo que entonces se consideraba una forma más elevada de arte: la representación de seres humanos más que de objetos inanimados.

En términos generales, la pintura pertenece a la tradición de trompe l’oeil que tuvo sus comienzos en el mundo antiguo, revivió en la Edad Media y desde entonces nunca ha desaparecido del todo.

Las pinturas trompe l’oeil

Los efectos trompe l’oeil en la pintura se confunden a veces con el superrealismo, pero son dos géneros bien distintos. El superrealismo, que derivó del arte pop, consiste en una imitación en la pintura de lo que ve la cámara fotográfica. Esto puede incluir (aunque generalmente no lo hace) efectos ópticos que engañan el ojo haciéndole creer que lo que está viendo es completamente tridimensional. En cambio, una representación en trompe l’oeil tiene como propósito principal hacerle creer al observador que lo que está viendo es un objeto real, no el producto de la habilidad del artista. Como se ha señalado, las representaciones de este tipo son muy anteriores al invento de la fotografía.

Para que sea efectivo, el trompe l’oeil tiene que seguir reglas estrictas y observar ciertas limitaciones. Una de las más importantes es que los objetos presentados existan en un espacio muy poco profundo. Tal es el caso en un grupo de pinturas de Cárdenas inspiradas en la idea de un marco vacío: el Marco con luz (1975, página 48), el Marco negro (1979, Página 67). El Marco café (1983, página 83) y el Marco negro con luz (1983, página 69). Todos ellos juegan con una paradoja: la idea de la ausencia de pintura como tema de la pintura. Existe un antecedente muy específico del trabajo de Cárdenas en la obra de Cornelius Gijsbrechts, nacido en Amberes y activo por los años de 1659-1675. Un célebre trompe l’oeil de este pintor, que reposa hoy en el Statens Museum fur Kunst, de Copenhague, muestra el dorso de un cuadro, con el lienzo clavado a un tosco bastidor.

Relacionados con la pintura de marcos hay dos cuyo tema son ventanas y celosías de ventanas: Ventana verde claro (1982, página 72) y Ventana verde (1991, página 71). Cárdenas aprovecha hábilmente la situación de contraluz –el objeto se ve mirando directamente hacia la fuente de la luz– para recalcar la intensa luminosidad de la composición. El primero de estos dos cuadros, que muestra una persiana de rejilla, es una sutil parodia de las composiciones minimalistas listadas, comunes entre los artistas abstractos de las décadas de 1970 y 1980.

Paradójicamente, las pinturas trompe l’oeil de este tipo se relacionan íntimamente con el arte minimalista. Cartón (1976, página 52) con su caja de cartón suspendida, recuerda no sólo las pinturas de paquetes que hacía Claudio Bravo (y esto es lo máximo que estos dos pintores se acercan) sino también las esculturas que hacía Donald Judd con una secuencia de formas como cajas.

Fuga (1991, página 109) evoca una serie distinta de antecedentes. Pertenece a la serie de pizarras, ya tratada en detalle, por cuanto muestra un esbozo en tiza de una figura humana, frente a la cual hay un gancho de alambre para colgar ropa y un sobre común en blanco, ambos sobre un pedazo de tabla colocada horizontalmente.

El sobre sugiere un vínculo con las composiciones de tarjeteros que tanto les gustaban a William M. Harnett y sus seguidores. La disposición formal de los elementos sugiere también un vínculo con los collages del cubismo, lo cual nos lleva a reflexionar sobre la extraña relación de este aspecto del cubismo con la totalidad de la tradición trompe l’oeil. A los precursores cubistas les gustaba introducir una especie distinta de realidad en su obra valiéndose de materiales no trasformados, como por ejemplo pedazos de periódico e incluso, en una ocasión, un fragmento de papel decorativo que simula rejilla para asientos. Sin embargo, de tiempo atrás había sido práctica de los artistas del trompe l’oeil hacer ostentación de su destreza pintando imitaciones perfectas precisamente de este tipo de objetos. La diferencia es sutil: los especialistas del trompe l’oeil querían colocar sus obras maestras de imitación en situaciones que validaran la coherente realidad ficticia que aspiraban a crear, mientras que los cubistas no pretendían crear una realidad de ese tipo: buscaban analizar la forma más bien que reproducirla.

El bodegón simplificado

Uno de los cuadros que se acaban de mencionar, la Ventana verde, contiene un elemento que se aparta un poco de la idea de engaño directo. Es un vaso colocado en el alféizar de una ventana con una brocha de pintor metida en él. Este detalle relativamente pequeño se puede comparar con representaciones similares en otros cuadros de Cárdenas, aunque en estos un solo vaso o recipiente, colocado en el centro de un anaquel de vidrio, sin objetos adicionales, constituye el tema principal. En uno de los casos, hay una espátula de pintor metida en un vaso que contiene algún líquido, Vaso y espátula, (1991, página 114). En otro el tema es una brocha remojándose en un frasco, Frasco con brocha, (1991, página 173).

Estos dos cuadros tienen un parecido evidente con los de Francisco Zurbarán ya mencionados. También tienen algún parentesco con ciertas pequeñas pinturas de Fantin-Latour en las que el artista presenta, en lugar de flores, objetos domésticos muy sencillos, como una taza de té.

Si una cosa notable en ellos es su intenso análisis de las apariencias sin recurrir al ilusionismo, otra es el hecho de que todos aluden muy directamente en su elección del tema al oficio de pintor.

Otros cuadros de Cárdenas, como Fuga, muestran la misma fascinación con los instrumentos del artista. Un ejemplo más de esto, un poco más trabajado en la composición, es la Silla de pintor (1994, página 159) en que se ve una silla de madera labrada y encima de ella una paleta, una lata abierta de pintura y una caja de lápices.

Otro cuadro de Cárdenas que recuerda a Zurbarán aun más que las dos obras ya citadas es La jarrita blanca (1998, página 14), que muestra una jarrita común y corriente puesta en el centro de una mesa de madera. Pese a su aparente sencillez, se trata en realidad de una composición muy sutil y sofisticada.

La jarrita, sin decoración alguna, tiene forma en facetas, más propia de los artefactos metálicos que de los utensilios de cerámica. Esas facetas le permiten al artista destacar la sólida forma tridimensional del objeto.

Lo cual se recalca aun más por el hecho de que la mesa sobre la cual descansa la jarrita es casi del mismo color que el fondo.

La mesa misma no se muestra en verdadera perspectiva –la superficie está ligeramente inclinada hacia arriba, hacia el plano de la pintura–, y las líneas que definen los lados, en lugar de convergir divergen un poco.

Este sistema de perspectiva al revés ocurre a veces en el arte bizantino. Se observa, por ejemplo, en las iluminaciones que muestran a uno de los cuatro evangelistas trabajando. El taburete en que está sentado para escribir se ha dibujado más o menos de la misma manera que la mesa de Cárdenas. Esto arroja al espacio del observador lo que se muestra, en vez de permitir que se vea a través de una ventana cuya superficie anterior es también la superficie del lienzo. El fin que se persigue es una percepción inmediata que un sistema convencional de perspectiva no permitiría.

Es interesante comparar este cuadro con otro anterior, Jarra blanca (1993, página 123), que muestra la misma jarra, aunque con una brocha de pintor metida dentro, y la mesa en que descansa ha sido pintada de blanco grisáceo sobre un fondo esfuminado del mismo color. La perspectiva es de construcción casi ortodoxa, aun cuando no del todo. La jarra está un poco inclinada hacia el plano del cuadro y no reposa firmemente sobre la mesa, técnica que a veces empleaba Cézanne y después Morandi.

El efecto general no es nunca tan fuerte.

Bodegones con pizarras

En muchos de sus cuadros de flores Santiago Cárdenas utiliza pizarras como fondo de la composición, pero es muy raro que en ellas aparezcan figuras o inscripciones totalmente legibles. Una excepción es Anturio verde (1999, página 151), un simple botón que descansa sobre un fondo en el cual se distinguen tanto los rasgos de una figura que corre como un letrero.

Casi todos los cuadros de este grupo son de la década de 1990 y hay unos pocos del año 2000. Ellos tienden a pasar de ideas sencillas de composición a otras más complejas. Una orquídea (1990, página 104) es una variante de Vaso con espátula y Frasco con brocha, ambos justamente de la misma época. A primera vista la única diferencia es que el objeto que se ha metido en un recipiente de vidrio colocado en un anaquel del mismo material no es un instrumento del taller de un artista sino un sencillo botón de orquídea. Lo mismo que en las dos pinturas “de taller” el recipiente de vidrio proyecta una sombra transparente sobre la pared que está detrás, pero ahora la sombra se recalca un poco más, lo cual produce un juego complejo de distintas densidades de gris y negro. En contraste con esto, los colores de la orquídea tienen una vivacidad casi alucinante.

Esta es la misma pauta que se sigue en dos composiciones un poco menos complejas, Cartuchos blanco y amarillo (1993, página 125) y Cartuchos amarillo y blanco (1993, página 124). El fondo, neutral pero matizado, se usa para destacar la elegante curvatura de los tallos que sostienen las flores.

Si se mira con mucho cuidado se advertirá también que en el segundo de estos cuadros, Cartucho amarillo y blanco, las huellas de la tiza son mucho más definidas que en el primero y que se resuelven en un friso de formas vegetales fácilmente reconocibles. El cuadro es, pues, una especie de parodia de El jardín, ya comentado.

Un efecto parecido se descubre en Jarrón chino y orquídeas (1992, página 118), pero en este caso hay un sutil juego visual. Un ramo de orquídeas sale de un jarrón chino blanco y azul decorado con un diseño estándar de botones de flores. Los trazos que se ven en la pizarra son versiones ampliadas de este patrón. El vínculo visual lleva por tanto a una compleja acción recíproca de ideas culturales. Se invita al espectador a comparar el método chino de pintar flores con el occidental.

Las demás composiciones de este grupo se enfocan no sólo en las flores mismas sino en los recipientes. Cárdenas muestra predilección por los vasos de estilo Art Deco, que tienen una figuración prominente en Pizarra verde con florero moderno (2001, página 153). Una razón para ello puede ser que los patrones Deco destacan la calidad exótica que generalmente escoge para pintar.

Esto parece confirmarlo la composición más elaborada de la serie, Dos rosas rojas (1999, página 155), única en que al florero acompañan otros objetos, en este caso una sencilla taza de té blanca como las que a veces pintaba Fantin-Latour, y en un plato medio aguacate con el hueso todavía adherido.

Estos tres objetos están alineados a la manera de los que figuran en el más famoso cuadro de naturaleza muerta que pintó Zurbarán y que hoy guarda el Museo Norton Simon de Pasadena. Sin embargo, en el presente caso el efecto no es nada sacramental. Es un cuadro curiosamente sombrío, pesimista, al que prestan su tono emocional los dos botones de rosa apretadamente cerrados. No son las flores que uno cogería en su jardín. Pertenecen a una especie que sólo se ve en las floristerías; en efecto, son de esas rosas que nunca se abren del todo sino que pasan del estado de botón al de decadencia, sin la etapa intermedia de desarrollo.

Bodegones: alejándose de la pizarra

El verdadero propósito de la pizarra como fondo parece haber sido proporcionarle al artista un fondo de textura interesante y al mismo tiempo suficientemente específica para darle la oportunidad de ejercer su don para manejar efectos de trompe l’oeil Se le puede ver alejándose de esto en dos composiciones en extremo simplificadas, cada una de las cuales presenta una manzana: Manzana amarilla (2000, página 164) y Manzana roja (2000, página 165). En ambos cuadros el fondo es casi negro, libremente esfuminado con gris en una forma que sugiere, aun cuando no específicamente, un pizarrón borrado. En otros términos, el que no haya visto antes las imágenes de pizarras no acertará tal vez a adivinar de dónde proviene la textura.

Los dos cuadros de manzanas son interesantes por otra razón: se cuentan entre los poquísimos de Cárdenas que genuinamente merecen el calificativo de superrealismo. Las manzanas ostentan una lustrosa perfección que parece exceder de los límites de la manera como normalmente se perciben los objetos.

Se puede comparar el efecto con otros dos cuadros que son versiones de la ya familiar jarra de facetas: Jarra y lisiantos (1992, página 120) y Amarilis sobre rojo (1993, página 130). Estos son mucho más unificados: las jarras, lo que las sostiene, su contenido y el fondo pertenecen a lo que podría llamarse una misma modalidad de representación. Es interesante observar, por ejemplo, que la jarra misma aparece ahora decorada y que la decoración ayuda a enlazar esta forma de duras aristas con el resto de la composición.

Guardan relación con estos varios otros cuadros de fondo esfuminado: una versión distinta de Vaso y espátula (1992, página 121); un cuadro en que se ven un sobre, una jarra con dos brochas que se están empapando en ella y un vaso pequeño con un botón blanco de hibisco, Mesa con sobre, (1993, página 122); y una cafetera sin tapa atestada con un martillo, una lima, un cordón eléctrico y varios pedazos de alambre, Jarra con cosas, (1992, página 116). Esto es tal vez lo más que se acerca Santiago Cárdenas a pintar bodegones convencionales.

Aun así, siempre está experimentando. En Tres flores (1990, página 110) presenta flores de formas excepcionalmente rígidas y las coloca contra una persiana translúcida como la que aparece en Ventana verde. El propósito siempre es tomar una situación visual dada y ver qué puede dar de sí cuando es examinada rigurosamente.

El impulso muy pintor

El grupo más numeroso de cuadros que se ilustran en este libro consta de bodegones, de los cuales muchos, aun cuando no todos, muestran flores y no tienen ninguna referencia a los procedimientos trompe l’oeil. Un ejemplo típico es Flores negras (1997, página 143) en que se ven diversos objetos sobre una mesa con un mantel de vistosos colores: una jarra, un tazón, unas manzanas y las flores negras del título en un vaso. La ejecución es deliberadamente suelta y en un punto los objetos que hay sobre la mesa parecen mezclarse con un fondo salpicado de pintura.

Por su muy libre ejecución este cuadro trae a la memoria algunos de los últimos bodegones de Manet y también telas de Cézanne. La pintura por consiguiente pertenece a una tradición bien establecida y también muy exigente. La idea es crear una relación ambigua entre el mundo de la pintura y el mundo de la realidad. El espectador tiene presente que lo que está viendo es una pintura sobre una superficie y que está organizada para dejar marcas que le dan a la superficie una compleja estructura visual.

Al mismo tiempo, empero, el observador se da cuenta de que las marcas ofrecen una representación de algo que se puede ver y experimentar en el mundo de la realidad ordinaria.

Cárdenas juega con muchas variaciones sobre este mismo tema. A veces domina el lienzo una tonalidad única, como el rojo resonante de La copa caída con flores blancas (1997, páginas 10-11) o Taller rojo con brocha (1998). Otras veces no hay color ninguno, como en Tarrito negro (1997, página 139), que es un estudio en gris y negro.

El propósito , sin embargo, es siempre el mismo: crear algo que sea al mismo tiempo un objeto totalmente independiente y una representación identificable.

Si bien he mencionado a Manet y a Cézanne como obvios antecesores de esta rica serie de bodegones, hay que decir también que ella evoca ecos de muchas de las cosas que han sucedido al arte en el curso de los dos últimos siglos.

Desde el invento de la fotografía en adelante, la pintura y el dibujo se vieron obligados a enfrentarse al hecho de que la destreza manual dejó de ser la clave de una exacta representación del mundo. La situación se ha venido haciendo más y más preocupante para los artistas de nuestros días, ahora que la fotografía se ha vuelto tan ambiciosa, tan universal y en los últimos tiempos tan íntimamente vinculada con el computador.

Con frecuencia los artistas (el arte pop y el superrealismo son sólo dos ejemplos entre muchos) han entablado diálogo con los medios fotográficos de representación. Algunos indicios de este diálogo se alcanzan a ver en la obra de Santiago Cárdenas, pero no desempeñan un papel dominante en lo que él hace.

Otra cosa que los artistas han tenido que hacer –es decir, los que siguen empeñados en el proceso de pintar– es encontrar nueva justificación para lo que hacen. Si la representación ya no es lo principal, ¿qué justificación existe para su actividad?

Hay dos formas de justificación. La una es que un cuadro se convierte en un objeto independiente que obedece a sus propias reglas. Esas reglas no son necesariamente universales sino que las inventa el artista, pero sí tienen que ser consecuentes consigo mismas para que la obra tenga éxito. La mayor parte de la pintura abstracta del siglo xx sigue este patrón.

La otra justificación es que el acto de pintar se convierte en una especie de meditación sobre el mundo de las apariencias. El pintor, según este argumento, percibe el mundo en una forma totalmente distinta que el fotógrafo. Pintar consiste esencialmente en aplicar capas de pigmento; y de este proceso gradual de trasladar lo que se ve al lenguaje de la pintura surge una comprensión más profunda de la naturaleza de la realidad.

En la serie de bodegones “artísticos” de Cárdenas se combinan estos dos impulsos y son únicos en la historia del arte hispanoamericano, que en términos generales no se ha preocupado tanto con lo que podríamos llamar la metafísica del oficio de pintar. Probablemente los equivalentes más cercanos son los paisajes del pintor venezolano Armando Reverón.

En todos estos casos es posible discernir una línea de descendencia del impresionismo y post-impresionismo franceses: de Monet en el caso de Reverón, y en el de Cárdenas, como ya lo he insinuado, de Manet y Cézanne.

Una característica muy pronunciada de la obra artística de Cárdenas es la manera como los objetos representados parecen enfocarse y desenfocarse sucesivamente. Ejemplos de esto son Tres cartuchos (1996, página 141), Libros, maracas y frutas (1996, página 140) y Cartucho con jarra y paleta (1998, página 148). Esto sirve no sólo para estructurar la pintura sino también para indicar el esfuerzo del artista por lograr una percepción precisa.

Refiriéndose a la pintura de un florero de Chardin, hoy en la Galería Nacional de Escocia, en Edimburgo, el distinguido historiador del arte sir Ernst Gombrich la llamó “lo que sólo el arte puede hacer”. Claramente lo que quiso decir fue que la pintura no admite descripción verbal por cuanto ofrece sensaciones que no se pueden reproducir en ningún otro medio de expresión. En el fondo yo creo que a esto es a lo que aspira Santiago Cárdenas en gran parte de su obra.

Entonces hay que preguntarse: ¿Qué objeto tiene empeñarse en describir lo que se ha diseñado específicamente para repudiar toda descripción? Por extraño que parezca, la respuesta es relativamente fácil.

Con frecuencia los curadores de exposiciones que trabajan en el campo del arte contemporáneo presentan la pintura como una forma de expresión que ya pasó de moda, como algo de otra época. La única manera como esta forma particular de expresión puede defenderse es ofreciendo algo que permanece fuera del alcance de otros medios de expresión artística más nuevos, más tecnológicos.

En la actualidad son muy contados los artistas dispuestos a adoptar esta defensa y no hay consenso sobre cómo hacerlo. Por eso es difícil clasificar en un grupo a los que siguen dedicados a pintar en términos estilísticos; lo que los une es sólo su perseverancia.

Los cuadros de Santiago Cárdenas, y en particular los bodegones, que son los más entre las composiciones que aquí se ilustran, se pueden ver como una serie de heroicos experimentos para descubrir qué es lo que al fin sigue siendo válido: qué se puede hacer y qué no.

Al contemplarlos entramos en un reino de silencio en el cual todo depende de nuestros propios ojos. Se nos invita a explorar el mundo visible en términos mucho más intensos de lo que seríamos capaces si procediéramos con toda independencia.

Ciertamente eso es, al fin y al cabo, el arte de pintar y la razón por la cual sobrevive en nuestra sociedad, bien que en ocasiones un poco debilitado.