El siglo de los Figueroa

Desposorios Místicos de Santa Catalina de Alenandría. (c. 123). Baltasar Vargas de Figueroa. 1666. 1,31 x 1,01. Igl. de Santa Clara, Bogotá. 

San Roque. (c. 50). Gaspar de Figueroa. 0,67 x 0,51. Col. Ramírez Combariza.  

San Juan de Dios curando un pie a Cristo. (c. 58). Gaspar de Figueroa. 1,25 x 0,69. Alcaldía de Villa de Leyva. 

El Sueño de Elías. (c. 136). Baltasar Vargas de Figueroa. 1,10 x 1,41. Igl. de la Peña, Bogotá. 

Virgen y Las Jóvenes del Templo. (c. 19). Baltasar Vargas de Figueroa. 1,11 x 1,61. Col. Saénz Holguín, Bogotá. 

La Virgen, el Niño y San Juan Bautista. (c. 61). Baltasar Vargas de Figueroa. 0,89 x 0,67. M.A.C., Bogotá. 

Detalle de la Virgen de Guadalupe. (c. 51). Baltasar Vargas de Figueroa.  

Vigen de Guadalupe. (c. 51). Baltasar Vargas de Figueroa. 2,07 x 1,56. Igl. de San Agustín, Bogotá. 

Presentación de La Virgen en el Templo. (c. 18). Baltasar Vargas de Figueroa. 1,11 x 1,62. Igl. de San Ignacio, Bogotá. 

Nazareno con las Santas Mujeres. (c. 43). Gaspar de Figueroa. 0,48 x 0,65. Pro. de Julia de Puyana. 

San Cristóbal. (c. 46). Gaspar de Figueroa. 1,72 x 1,06. M. del Chicó, Bogotá. 

San Roque. (c. 98). Baltasar Vargas de Figueroa. 2,16 x 1,25. Igl. de Santa Bárbara, Bogotá. 

Sueño de La Virgen. (c. 12). Baltasar Vargas de Figueroa. 2,08 x 1,24. Igl. Parroquial de Monguí. 

San Francisco de Asís. (c. 55). Gaspar de Figueroa. 1,50 x 0,53. Igl. Palacio Cardenalicio, Bogotá. 

Santo Domingo. (c. 53). Gaspar de Figueroa. 1,50 x 0,53. Igl. Palacio Cardenalicio, Bogotá. 

Degollación de San Juan Bautista. (c. 29). Gaspar de Figueroa. 2,02 x 1,22. Igl. Parroquial de Monguí. 

San Roque. (c. 99). Baltasar Vargas de Figueroa. 1,84 x 1,28. Igl. de Santa Clara, Bogotá. 

Nacimiento de la Virgen. (c. 17). Baltasar Vargas de Figueroa. 1,12 x 1,62. Igl. de San Ignacio, Bogotá. 

Texto de Fernando Restrepo Uribe

El indígena americano y la evangelización

EN LA época del descubrimiento de América las civilizaciones que se habían desarrollado en estas tierras hasta niveles avanzados ya estaban en decadencia. El imperio maya que llegó a un grado de adelanto y perfeccionamiento político y social equiparable a las grandes civilizaciones de la antigüedad, había sido sojuzgado por los aztecas, quienes absorbieron y conservaron los conocimientos del pueblo conquistado, sin continuar su desarrollo. El imperio inca seguía existiendo, pero ya había dejado atrás el momento de su esplendor y se encontraba en retroceso, sumido en luchas intestinas. En los dos pueblos se había vivido una "edad de oro" en la que se habían desarrollado las ciencias y las artes en todas sus manifestaciones, pero los grandes monumentos arquitectónicos, las obras escultóricas y la literatura eran, en su mayoría, "historia antigua" al llegar los conquistadores españoles. De las ciudades más importantes de los dos imperios no quedaban sino ruinas perdidas entre la exhuberante vegetación tropical y las montañas inaccesibles. Se había producido hacía mucho tiempo, por causas que aún hoy no han podido determinarse, un verdadero éxodo de pueblos enteros hacia otras regiones.

Sin embargo, los europeos todavía pudieron asombrarse ante las grandes capitales indígenas, en Méjico y el Perú, y su organización política y social.

Pero el objeto de los conquistadores no era, ni podía ser, el de respetar y conservar esas culturas, sino, por el contrario, imponer la suya. Al lado del deseo de obtener las riquezas y el dominio de las tierras descubiertas, estaban el interés verdadero de obligar a los aborígenes, a quienes por tener unas costumbres y creencias tan diferentes consideraron "salvajes", a aceptar sus costumbres y religión.

Es natural en el conquistador, a menos que el conquistado sea un pueblo de una cultura marcadamente superior, la tendencia a considerar que la propia cultura debe ser impuesta y que la ajena es mucho menos valiosa y aún despreciable. Eso sucedió en la conquista de América y no puede considerarse a España culpable de las consecuencias destructoras de esa situación. Simplemente hizo lo que han hecho en general los pueblos conquistadores.

En el territorio de¡ Nuevo Reino no existían ciudades como las de Méjico y el Perú, no se había desarrollado como en esos países la arquitectura y sobre todo, en el momento de la conquista, la población estaba desmembrada en agrupaciones separadas, poco numerosas. Podría decirse que solamente constituían tribus, sin una verdadera configuración estatal(1).

Aquí encontraron los conquistadores algo que para ellos era mucho más importante: el oro y las piedras preciosas. Pero ese oro y esas piedras preciosas, en los que ellos sólo vieron una expresión de la riqueza, eran en realidad las mejores manifestaciones artísticas de nuestra tierra. En el afán de enriquecerse, arrasaban templos y tumbas, apoderándose de todo lo que veían brillar sin reparar siquiera en su calidad artística y apresurándose a fundirlo para repartírselo entre ellos y enviar al Rey la parte que le correspondía.

En estos saqueos encontraban también infinidad de objetos de arcilla, tanto vasijas como figuras antropomorfas y zoomorfas, que dejaban completamente destrozadas.

Para formarse una idea de la magnitud de esta destrucción basta leer a los cronistas de la conquista, quienes casi en cada una de las páginas de sus escritos relatan cómo se apoderaban los soldados españoles de todos los objetos de oro que había en los pueblos que iban encontrando y aún en los cementerios, en donde los sacaban de las tumbas. Además se adelantó una búsqueda sistemática de las estatuas de oro que conservaban los indios en sus santuarios como representaciones de sus dioses, las cuales eran fundidas, aduciendo, sinceramente o no, que eran ídolos que mantenían las creencias paganas e impedían su conversión al cristianismo.

También se practicó en el territorio del Nuevo Reino la escultura en piedra. Se puede ver esta manifestación artística en las ruinas de San Agustín, que datan de una época muy anterior al Descubrimiento. En el Observatorio Indígena de Moniquirá, cerca de la Villa de Leyva, se encuentran restos de esculturas en piedra de gran tamaño, lo mismo que en otros lugares de nuestro país. Asimismo existen ejemplares de figuras antropomorfas y zoomorfas de carácter religioso, de pequeño tamaño, talladas en piedra, que permiten conocer esta faceta de la expresión artística en la época precolombina en el Nuevo Reino.

Afortunadamente, a pesar de tanta destrucción, todavía se conserva una cantidad de objetos de oro y arcilla suficientes para poder apreciar las manifestaciones artísticas de los habitantes del Nuevo Reino. Ellos son testimonio de las concepciones estéticas de los aborígenes y de las técnicas que poseían. Se han logrado conservar algunas telas que, junto con las descripciones que se encuentran en las crónicas de la conquista sobre las que usaban los indios, son prueba de una manifestación artística que puede considerarse como expresión pictórica.

La colonización española, como se dijo antes, impuso totalmente su cultura y los indios se sometieron a ella, conservando solamente algunas de sus habilidades artesanales, tales como la cerámica, los tejidos en paja y la elaboración de telas, aunque estas últimas ya no con las decoraciones originales sino más bien ateniéndose a los estilos peninsulares.

Para regularizar las relaciones entre españoles y aborígenes y llevar adelante la labor evangelizadora se creó la Encomienda, sistema por el cual se "encomendaban" a los españoles residentes en el Nuevo Mundo los indios de un territorio, con la finalidad de darles instrucción religiosa y de protegerlos en su integridad física y en sus derechos humanos. El encomendero podía exigirles a cambio una cuota de trabajo en su beneficio. Como puede advertirse, esta institución tenía un carácter directamente heredado de] amparo feudal. El sistema produjo diversos resultados según el temperamento humanitario o cruel y ambicioso del encomendero.

En las Constituciones Sinoidales de fray Juan de los Barrios, promulgada el 3 de junio de 1556, en el Título Décimo, Capitulo 9, dice:

"La causa final porque la Santa Sede Apostólica concedió el Señorío de los Reynos y Señorío de estas Yndias a los Reyes Cathólicos de gloriosa memoria, y a sus sucesores fue la predicación de nuestra Fee Cathólica en ellas, ... Y por descargar su Magestad su cathólica conciencia mandó encomendar los Yndios a los Españoles en el mismo cargo que Su Magestad los posee"(2).

En su labor evangelizadora, los misioneros tuvieron que apoyarse en las representaciones plásticas de la religión, como la forma más apropiada de enseñanza y convencimiento para los indios, poco dispuestos a aceptar conceptos meramente abstractos y acostumbrados además a expresar así sus creencias. Ello hizo necesario traer a América una gran cantidad de esculturas y pinturas de tema religioso, que estaban obligados a suministrar los encomenderos para las capillas y sitios de doctrina. Pero como su importación era difícil y costosa, al poco tiempo de haberse iniciado la conquista y colonización empezaron a llegar al Nuevo Mundo pintores y escultores europeos, especialmente españoles e italianos, muchos de los cuales fueron maestros de criollos que luego atendieron un pedido permanente de imágenes de santos para las "doctrinas". Grande fue el número de obras que se empezaron a producir en América. Esta fue la iniciación de la pintura americana.

La pintura neogranadina del Siglo XVII

En la pintura neogranadina del siglo XVII debemos distinguir dos épocas: una que viene desde el siglo XVI y se prolonga hasta poco después de la mitad del siglo XVII y otra que apenas abarca lo que resta del siglo, pues ya en el XVIII cambia notoriamente y a sus manifestaciones hay que buscarles antecedentes distintos.

A la primera época pertencen los Aceros de la Cruz, los Figueroa y sus discípulos: Carvallo de la Parra, Juan Bautista Vásquez y Gregorio Vásquez en la fase inicial de su vida pictórica. En ella se nota la influencia de la pintura española del siglo XVI, especialmente la de los pintores castellanos Pantoja de la Cruz y Luis de Morales "El Divino", los andaluces Alejo Fernández y Pedro de Campaña y los valencianos Fernando Yáñez de Almedina y Juan de Juanes.

El arte de la Nueva Granada tomó algunas de las características renacentistas de la pintura española del siglo XV, como el decorativismo, las arquitecturas complicadas y hasta fantásticas y el exceso de equilibrio de las imágenes que llegaba a romper el sentido de lo representado. Nuestra pintura es más simple, estóica y heredera del naturalismo español tradicional.

Se suele hablar del barroquismo neogranadino del siglo XVII en forma general, como si ese fenómeno, que llegó a nuestra pintura de manera tímida y tardía, cubriera casi todo el siglo. En España el barroco entra en forma total avanzado el mismo siglo. Se ha hecho énfasis en la influencia de Zurbarán y Murillo en la pintura neogranadina de la misma época, pero ha de tenerse en cuenta que el primero empieza a pintar en 1616 y el segundo en 1638 y por lo tanto estos dos maestros, que estaban produciendo casi una revolución en el arte pictórico español, eran demasiado contemporáneos para haber saturado la sensibilidad artística española y formar parte esencial de sus conceptos estéticos.

El estilo barroco entró en el Nuevo Reino casi exclusivamente en la arquitectura y su decoración. En ellas hicieron gala de su habilidad talladores, doradores y plateros excelentes. En cambio en nuestra pintura y escultura no existe una inclinación definida por el barroquismo, que aparece apenas a fines del siglo XVII para hacerlas evolucionar hacia composiciones más complejas y llevarlas a adoptar figuras que adquieren mayor movimiento, que empiezan a mostrar el dinamismo propio de ese estilo. Es, sin embargo, un movimiento de transición y no algo que haya llegado a generalizarse.

La segunda época corresponde a la pintura de madurez de Vásquez Ceballos, seguido de Camargo, su alumno, quien pinta muy parecido al maestro, aunque a veces se encuentran en sus cuadros reminiscencias de formas de principios del siglo XVI.

Contemporáneos, aunque un poco atrasados respecto del estilo del momento, fueron los Fernández de Heredia, que se quedan estancados en formas propias de principios del XVII neogranadino, y Agustín de Useche, cuya obra está más de acuerdo con su época. Finalmente, de otros pintores se conoce el nombre pero sólo una parte mínima de su obra.

Los obradores

La formación de nuestros pintores en el siglo XVII y las influencias que recibieron son todavía interrogantes por absolver. Conocemos de sobra, por los escritos de todos los tratadistas y críticos del arte colonial, los nombres de los primeros artistas neogranadinos sin que se haya indicado todavía cuál fue en concreto su escuela. Sabemos que aquellos y sus contemporáneos hispanoamericanos tuvieron como fuentes principales de inspiración, y casi que podríamos decir de escuela, unas pocas pinturas europeas que se trajeron a América, y una gran cantidad de grabados, especialmente flamencos, procedentes de la casa Plantin‑Moretus, en los que se copiaban las obras maestras de los artistas más importantes de España y otros sitios de significación en la pintura europea del Renacimiento y del Barroco. El número de pintores llegados al Nuevo Reino que puedan considerarse, como elementos influyentes en la formación técnica y el gusto estético de nuestro medio, fue escaso y de mediana calidad. Apenas se podrían citar dos: Angelino Medoro y Francisco del Pozo, ambos italianos, llegados a finales del siglo XVI.

Otro pintor europeo que viene a nuestro territorio a mediados del siglo XVI es el español Alonso de Narváez, natural de Alcalá de Guadaira, quien muere en Tunja en 1583. Es conocido por haber sido el autor del famosísimo cuadro de la Virgen de Chiquinquirá. No se ha podido establecer el nombre de otras obras ni si tuvo o no influencia sobre los artistas de su tiempo.

Por último, el muralista quiteño fray Pedro Bedón, estuvo alternadamente, entre los años 1593 y 1797, en Santafé y Tunja, donde dejó muestras de su trabajo.

No puede aceptarse que la pintura de la Nueva Granada, de la que consideramos aquí sólo una parte (la producida en el ámbito de los actuales departamentos de Boyacá, los Santanderes, Cundinamarca y Antioquia), emane de los pintores italianos que residieron en nuestro país, pues no coinciden ni sus formas, ni sus composiciones, colorido, contrastes, motivos y demás características.

No se ha dado ninguna explicación sobre el origen de esta pintura, dentro de la cual una parte tiene las características que se han llamado simplemente se acepta que los artistas pintaron y que si lo hicieron se debió solamente a sus dotes. Se dice, además, que si se inspiraron en unos grabados o los copiaron, los superan porque, según se ha sostenido, estos grabados eran de pésima calidad. Por el contrario, es probable que muchos de los grabados que llegaron a manos de nuestros pintores fueran bastante buenos, puesto que en ese tiempo trabajaban en Europa verdaderos maestros en tal arte. También hay que considerar que un grabado, por bueno que sea, puede facilitar una composición, una idea de cómo desarrollar un tema, pero es una simple línea en donde los diversos planos apenas pueden insinuarse, en donde el color se debe imaginar, en donde las sombras no siempre aparecen claras. Por tanto es una fuente suficiente de inspiración o, si se quiere, un buen elemento de copia de formas, pero nada más.

La pintura no es simple forma, no es únicamente dibujo; tienen que conocerse las técnicas para estructurar, para construir una obra pictórica, y ésta no se improvisa. Si nuestros pintores aplicaron tales técnicas, tuvieron que recibir esa enseñanza de maestros, así fueran mediocres. El hecho de que su estilo sea el de épocas anteriores en España, indica que los maestros adquirieron allí sus conocimientos, y luego vinieron a establecerse en América.

Durante los años del gobierno colonial existieron en Hispanoamérica obradores o talleres de artes y oficios reglamentados por disposiciones similares a las que regían en España. En el Nuevo Reino los hubo a todos lo largo y ancho del territorio, en Tunja, Santafé, Pamplona, Santafé de Antioquia, Popayán, y aún en ciudades y pueblos menos importantes y desarrollados. En Santafé se distinguieron como barrios de obradores el de las Nieves y el de Santa Bárbara, los plateros tuvieron especial concentración en la actual calle 12 que precisamente se llamó Calle de los Plateros. Allí se formó la abundante generación de los pintores, escultores, orfebres, maestros de obra y toda la suerte de artistas que, como resultado de su trabajo, nos dejaron un patrimonio artístico importante.

La primera entidad de carácter oficial dedicada a la enseñanza de la pintura fue la Escuela gratuita de dibujo creada por José Celestino Mutis para la enseñanza de quienes debían ser sus colaboradores en el dibujo de las láminas de la Expedición Botánica.

En los talleres privados laboraban los miembros de una familia y los pupilos encomendados por contrato público, quienes aprendían durante varios años los secretos guardados celosamente que había recibido y perfeccionado el maestro. De ellos pasaban a ser depositarios sus hijos y colaboradores predilectos, junto con el taller y los elementos de trabajo.

"Como cosa propia del taller mirábanse los aprendices; el contrato autoriza al maestro hasta para 'colgar a la viga' al renuente, hacerlo aprehender en caso de fuga, cuidarle, darle de vestir y concluido el estudio, dotarlo con una caja de las herramientas de] oficio. Padres y valedores del mancebo ceden sus derechos tutelares sobre el aprendiz con solemne compromiso de no retirarlo en ningún tiempo, ni bajo ningún pretexto de la rígida vigilancia del taller” (3).

El sistema de aprendizaje de pintura, según una síntesis que hace el maestro Luis
Alberto Acuña basándose en las cláusulas de los contratos de enseñanza que se conocen,
era: "...el presunto discípulo, por lo general un párvulo, era llevado de la mano de su
padre o tutor y colocado bajo la paternal tutela del maestro, mediante la firma de un
documento público en que se establecían las obligaciones y derechos respectivos. Así,
por ejemplo, cuando por el año de 1587 se le hace entrega en Santafé al escultor Marcos
Cabrera del menor Alonso de Salinas se establece en forma reinterada que aquél debe
enseñarle a éste su profesión 'sin le encubrir cosa alguna', como cláusula fundamental.
De igual manera se estipula que la duración del aprendizaje es de cuatro años, durante los
cuales el maestro acogerá en su hogar al discípulo, manteniéndolo y vistiéndolo a su
costa y dispensándole esmerado tratamiento, Por su parte el discípulo se obliga, por boca
de su tutor, a que ... durante el dicho tiempo de los dichos cuatro años no se irá ni se
ausentará del servicio del dicho Marcos de Cabrera... '( .. ) Veámos en qué consistía, por
cuanto a la pintura se refiere, la enseñanza impartida en los obradores coloniales a través de los consabidos cuatro años. Sabemos desde luego que los más rudimentarios oficios, encomendados a los principiantes, consistían en moler los colores, es decir los
pigmentos minerales, sobre piedras finamente pulidas; en filtrar y purificarlos aceites de
linaza, de nueces o claveles; en mezclar y dosificar aceites y pigmentos y envasarlos en
tubos de tripa; en confeccionar pinceles mediante la introducción de pelo de tejón, de
crin o de marta en cañones de pluma, con cabo de madera; y principalmente en la imprimación o preparación de la superficie de los lienzos. Tareas eran estas no por rudimentarias menos exigentes y tan solo cuando el principiante lograba ejecutarlas diestramente merecía que el maestro lo iniciase en la segunda fase de su aprendizaje, lo que constituía la verdadera introducción en los conocimientos y disciplinas del arte. Pues era entonces cuando principiaba el largo y paciente conocimiento del dibujo, así del puramente geométrico como del puramente artístico, también denominado 'a mano alzada', que va desde el trazo lineal hasta el sombreado mediante el manejo de la luz, de la media tinta y la sombra, cuyo sabio empleo permite dar a los cuerpos sensaciones volumétricas y
penetrar en los espaciales secretos de la profundidad y el claroscuro. En retribución de lo aprendido el discípulo debía, en adelante, prepararle al maestro los cuadros mediante el calco de los dibujos sobre el lienzo; y sí por ser aventajado se había iniciado ya en el manejo del color, aún podía aligerar el quehacer del maestro 'metiendo fondos', median
te el empleo de la llamada 'salsa parda' que no era otra cosa que una tonalidad cálida
sombría y monocroma con la cual se 'manchaba, es decir, se daba la primera mano de
color`,.

" Y así, por este tenor, continuaba, a través de los consabidos cuatro años, el aprendizaje, más empírico que técnico, del pintor en cierne, dentro del laborioso y paternal ambiente del taller ......

"Finalmente y cuando asimilada la restringida enseñanza, el discípulo se sentía en capacidad de obrar por cuenta propia, abandonaba la tutela del maestro y se iba a `poner tienda', como entonces se decía. Pero no fueron, sin embargo, contados los casos en que el aprendiz se vinculó de por vida al obrador del maestro, constituyéndose inclusive en su heredero y continuador” (4).

Moler colores, filtrar aceites, mezclar pigmentos, confeccionar pinceles. Oficios primarios que muestran el conocimiento de los materiales y elementos que se recibía en los obradores. El artista de la época, no solamente el pintor, se vio obligado a proveerse de muchas cosas mediante su ingenio personal. Había colores de los que no disponía, que era necesario 'inventar' a partir de las tierras que se encontraban en las inmediaciones; fabricaba sus pinceles; utilizaba lienzos indios cuando no podía hacerse a algunos de los que cubrían los fardos de mercancías enviados desde España. Ahora bien, algunos de gran tamaño, como los de los cuadros de la Capilla del Sagrario, tuvieron que ser traídos ex profeso.

Las maderas sobre las que se pintaban en esa época, llegaron a ser hasta de los empaques que venían de la metrópoli.

Entre los talleres más concurridos y que mayor influencia ejercieron en el arte pictórico neogranadino del siglo XVII se destaca el de los Figueroa, ubicado inicialmente en el barrio de Santa Bárbara, cuando fue establecido por el maestro Gaspar, y luego en el barrio de las Nieves cuando estuvo regido por su hijo Baltasar. De Gaspar recibieron instrucción, aparte de sus hijos Baltasar y Nicolás, Gregorio Carvallo de la Parra, Juan Bautista Vásquez y su hermano menor Gregorio Vásquez que, junto con Baltasar, constituyen las dos figuras más importantes salidas de ese obrador.

Los bienes del taller de Baltasar relacionados en su desaparecida mortuoria, cláusula que conservamos por haber sido transcrita por don Guillermo Hernández de Alba en un escrito suyo sobre la familia Figueroa, decía:

"Los seis libros de vidas de Santos, con estampas para las pinturas, más un libro de Architectura, necesario a el arte, más de mil ochocientas estampas que habían costado unas a doce, otras a patacón y otras a quatro reales; más quarenta y cinco o cincuenta copias sacadas de mano del dho. difuncto para pintar por ellas, más cuatro piedras de moler colores, que valen a cinco pesos. Más cinco caballetes con sus clavos, que costaron unos a dos y otros a tres pesos; más veynte y quatro bastidores que el dho. tenía para obras sueltas; más los quadros que el difuncto tenía comenzados, de particulares, como los declaró al tiempo de morir; más otras muchas que el susodho. no declaró por estarse muriendo, como son láminad y quadros, más otros lienzos que estaban en un cajón; más muchos bastidores de particulares..., más dos botijuelas de aceite de linaza y un frasco de latón de dos quartillos etc. etc. etc.” (5).

Por esta descripción de los bienes del taller de Baltasar podemos formamos una clara idea de los elementos auxiliares que debía poseer todo obrador para realizar la labor de enseñanza y de trabajo, de los sistemas utilizados y del número de personas que debían laborar en él. Aquí se nos da a conocer además que Baltasar pintó y poseyó, como material de trabajo, dibujos y copias de obras famosas y de composiciones que se usaban para elaborar las réplicas de aquellas pinturas que por su popularidad alcanzaban mayor demanda.

Poco o nada de lo enumerado en ese inventario ha llegado hasta nosotros; su conversación nos permitiría juzgar con más exactitud y justicia cuáles fueron los problemas que debieron absolver, por la calidad de los recursos con que contaban, para llegar hasta el sitio que ocuparon en la pintura colombiana, no solo por si mismos sino por la influencia que ejercieron, tan grande que a pesar de los notables cambios producidos en su propio siglo y de las influencias diferentes que transforman el arte, podemos decir que su labor y enseñanzas continúan hasta nuestros días.

Una generación de pintores que ilumina el panorama neogranadino en el siglo XVII, es el resultado de sus enseñanzas y experiencias. En aquella, sólo el nombre de Vásquez Ceballos la hace digna de figurar en los primeros planos de la plástica hispanoamericana.

La familia Figueroa

El origen de la familia de los pintores Figueroa se tiene por sevillano(6) . El más antiguo de ellos en la Nueva Granada es Baltasar, el Viejo, quien estuvo casado con doña Catalina de Saucedo y fue vecino de Mariquita, donde nacieron sus dos hijos legítimos, Melchor y Gaspar. Se ha dicho que fue padre también de Bartolomé de Figueroa. Don Guillermo Hernández de Alba rectificó esa versión en su libro Teatro del Arte Colonial, en el cual reproduce documentos que prueban cómo Batolomé era indígena, había nacido en el Perú y, aunque contemporáneo de los Figueroa, no tenía ningún vínculo con ellos(7).

La versión de otros hijos adjudicados a Baltasar el Viejo parece emanar de un artículo publicado en el "Repertorio Boyacense" en el que se confunde a Inés, india de Turmequé, madre de Juan, hijo natural de Baltasar el Viejo, con doña Inés de Figueroa. Allí se hace padre a Baltasar de los hijos legítimos de ésta última, todos clérigos de importancia(8).

La verdad escueta la obtenemos de Flórez de Ocáriz en sus Genealogías: "Otra hija legítima del Maestre de Campo Lorenzo Suárez de Figueroa fue doña Inés de Figueroa que casó con Marcos Verde Betancur, natural de la Isla de Lanzerote de las Canarias... murió en 1601 en la Villa de Mompox". Más adelante agrega que Marcos Verde fue vecino de la Gobernación de Antioquia y que tuvo de su mujer, doña Inés de Figueroa, once hijos de los cuales "solo seis logrados" y los enumera a continuación. Más adelante añade el citado Flórez de Ocáriz: segunda vez doña Inés de Figueroa con Juan de Vargas Hermoso, encomendero de Sotaquirá y Gámeza, en el distrito de la ciudad de Tunja su Patria... y tuvieron once hijos, con que fueron veintidós los partos de doña Inés, once de cada uno de sus maridos” (9).

Pero aún más, una Inés, inexistente, que se supone hija de Baltasar, casada dos veces, no es más que otra confusión de la misma Inés de Figueroa.

No ha sido posible hasta ahora establecer la fecha de nacimiento de Gaspar de Figueroa y de su hermano Melchor, dada la desaparición de los archivos parroquiales antiguos de Mariquita. Conocemos únicamente un documento el Archivo Nacional de Colombia en Bogotá, Sección Historia, en el que Gaspar declara, en 1650, en Santafé, ser vecino de la misma ciudad y tener cincuenta y seis años más o menos, lo que nos daría como fecha aproximada de su nacimiento la de 1594.

El mismo Flórez nos dice que Baltasar Vargas de Figueroa fue nacido en Santafé, aseveración que logramos completar con la ubicación de su partida de bautismo que se encuentra en el folio 349 del libro 2o. de Bautismos de la Catedral de Bogotá, que a la letra dice:

"En Santafé a veintitrés de abril de mil y seiscientos y veintinueve años, el padre fray Augusto de la Muela guardián de San Francisco desta ciudad baptizó y puso óleo y chrisma a Baltasar, hijo legítimo de Gaspar de Figueroa y de doña Lorenza de Vargas su mujer vezinos deste feligresado, fue su padrino el capitán Gómez Suárez de Figueroa a todo lo cual me hallé presente Yo Al Garzón que como cura desta cathedral doy fe dello y de aver dado licencia para que se hiziese este baptismo en la manera dicha y lo firma A(Ion)o Garcon de Tahuste".

Arbol genealógico de los Figueroa

Desde el punto de vista de la pintura, aparte de los tres de que hemos hablado, nos interesa Nicolás de quien hasta ahora no conocemos ninguna obra que con seguridad se le pueda atribuir. Existe solamente un Cristo de la Iglesia de Santa Bárbara de Bogotá que guarda marcada analogía con el estilo de pintura de la familia Figueroa; este Cristo lo supuso de Gaspar, con buenas razones, don Guillermo Hernández de Alba en su citado libro "Teatro del Arte Colonial" pero recientemente, al ser sometido a proceso de restauración, se le encontró la fecha 1670, lo que hace imposible que fuera pintado por Gaspar, quien murió en 1658, ni por Baltasar el Joven, quien muere en 1667. Comparando con el Cristo de Baltasar Vargas de Figueroa, de composición y factura similares, que guarda hoy el Colegio León XIII de Bogotá podemos atribuir el fechado en 1670 al menos a su taller y presumiblemente a Nicolás.

La argumentación para sostener esta hipótesis se basa en dos razones principales. Una es la cláusula del testamento de su hermano Baltasar, otorgado después de fallecido según poder de pocos días antes, por su viuda y por el padre jesuita Bernardo de Estela, en el que se dice: "asimismo declaramos por bienes del dicho difunto diferentes colores... con otros bastidores, pícaras, estampas, lienzos cantidad de albayalde, cardenillo que estaba en el aposento donde trabajaba el dicho difunto, para en poder de Nicolás de Figueroa... llevando todo con el pretesto de acabar algunas obras que estaban a cargo del dicho difunto... También una prensa de madera para sacar aceite... para en poder de Nicolás de Figueroa"(12) . En el mismo testamento se deja constancia más adelante de los nombres de varias personas de quienes había recibido dineros y a quienes debía entregar cuadros que no alcanzó a pintar o al menos concluir.

La segunda razón que respalda este argumento es un aparte de la carta escrita el 20 de abril de 1796 en Cartagena por el doctor José Antonio Ricaurte, cuando estaba preso en el Fuerte de Pastelillo por causa de la defensa que, como abogado, hizo del precursor Antonio Nariño, carta que envía a Santafé a su yerno don José Montero y Paz, en donde dice:

"... se pueden vender otros trastes míos, como las pinturas de la sala, cuyo autor es Nicolás de Figueroa” (13).

Téngase en cuenta además que Nicolás de Figueroa estuvo casado con doña Claudia de Ricaurte y Pulido, quien vivió muchos años antes que el doctor Ricaurte, pero de todas maneras su parienta.

Estas dos razones nos permiten pensar que Nicolás fue pintor. No sabemos hasta ahora de qué dedicación ni de qué fecundidad. Los estudios comparativos y los análisis auxiliares con que hoy contamos tal vez permitan considerarlo en un futuro dentro de la nómina de pintores coloniales.

Los bienes y el trabajo

Ahora bien, para completar el cuadro familiar y social de los Figueroa, valdría la pena analizar su situación económica. Por fortuna se conservan en el Archivo Nacional los testamentos de Gaspar y de Baltasar. La mortuoria de este último se perdió en el incendio del Archivo Departamental de Cundinamarca el 9 de abril de 1948, aunque se salvaron apartes importantes que habían sido reproducidos por don Guillermo Hernández de Alba en algunos de sus escritos.

Tanto el uno como el otro fueron alférez de milicias en Santafé. Sí bien ese destino de abanderados les daba algún prestigio social, no les debió reportar ningún beneficio monetario.

Gaspar, padre de numerosa prole, logró conservar una posición económica más o menos equilibrada. Poseía al morir 'Vas casas bajas de tapia y teja en la parroquia de Santa Bárbara" en donde habitaba, sobre las cuales debía "a senso trescientos pesos de a ocho reales de puestos prinzipales ‑ los doscientos al señor San Agustín y los siento a la capellanía de] Doctor don Bernardino del Castillo mi tío", además de "...el solar contiguo a la dicha casa y en el comenzada a hazer una casa y tienda" y "... un negro mi esclavo llamado Antonio criollo de diez y ocho años poco más o menos y asimismo una negra madre del dicho Antonio llamada Sisilia” (14).

Del pago de la deuda se hace cargo su hijo Baltasar según consta en el mismo testamento. Solamente deja las constituidas por cuadros contratados que aún no ha terminado: "Item declaro que tengo a mí cargo algunas obras de mi oficio de algunas personas que las que así fueren y las cantidades que por cuenta dellas tengo rezebidas y cuyas son constarán por memoria que queda en poder de dicho mi hijo al qual ruego las acabe y entregue a sus dueños y cobre para sí lo que se me restare debiendo por los conziertos que
todo esta claro por dicha memoria a la qual me remito” (15).

Este 'balance' nos muestra que si bien no allegó muchos bienes de fortuna, tampoco murió en la pobreza, y si a esto añadimos el hecho de que, según declara en el mismo testamento, dotó debidamente a sus hijas doña María y doña Ana, podemos concluir que tuvo una situación económica relativamente desahogada.

Gaspar murió el 12 de diciembre de 1658. En su testamento ordenó que se le enterrase "en la iglesia de Señora Santa Bárbara en la sepultura que en el altar mayor tengo en el lado del Evangelio"(16). Su voluntad se cumplió al pie de la letra y allí reposan actualmente sus restos mortales.

Baltasar, como hermano mayor, recibe de su padre el encargo de ser sucesor suyo en
el cuidado de todos sus hijos. Pensando Gaspar en el disfrute del taller por sus dos hijos
menores dice: "Item, mando que los colores, estampas y todo lo que toca a mi oficio de
pintor se le dé al dicho Baltasar de Figueroa mi hijo para que los acabe y parta hermanablemente entre las estampas y copias con sus dos hermanos chiquitos” (17).

En cumplimiento estricto de los encargos de su padre, Baltasar dota en 1661 a su hermana Jacinta, en forma generosa, cuando casa con don Alonso Ortiz Villalobos. En el curioso documento en que consta la dote, que muestra claramente las costumbres y usos de la época, se enumeran joyas, prendas de vestir, ropa de cama, muebles, cuadros y hasta una bacenilla y además, se deja constancia de las cantidades entregadas en dinero contante y sonante(18).

Este es un período de desahogo y quizá de abundancia para Baltasar, pero su situación al final es distinta de la de su padre. De esta época de prosperidad y solvencia en que llueven los encargos de pinturas, posiblemente más de los que su capacidad de trabajo le permite, pasa a otra en la que su salud se deteriora apresuradamente y trae como consecuencia inevitable una decadencia económica. Aumentan sus deudas, pero él, siempre generoso y preocupado por el bienestar de sus hermanos y especialmente de sus hermanas, trata de mantenerse como el protector que siempre ha sido. Al fin vencido a los treinta y ocho años por una enfermedad, se siente morir y da poder para testar como dijimos, a su esposa y al padre Estela.

Seria y desconocida para nosotros la naturaleza de su afección, pero además crítica para el arte colombiano por haberlo privado de sus aportes. Una vida activa de no más de veinte años le bastó para entregamos un centenar y medio de cuadros, hasta hoy catalogados, número que seguramente crecerá a mediada que se vayan conociendo mejor el nombre y las características del pintor. Y decimos el nombre porque todavía hoy, tal vez con excepción de Gregorio Vásquez, los pintores coloniales permanecen casi ignorados.

Se conocen dos contratos para pintar largas series de cuadros, en conventos, que Baltasar no llegó a ejecutar por razones que no se han podido explicar hasta ahora en forma satisfactoria, pero que, presumimos, se debieron principalmente a la salud delicada y precaria que parece haber tenido desde muy temprana edad. Nos resistimos a aceptar como explicación que se trataba de una personalidad desordenada. De lo contrario no hubiera podido producir en tan corta vida artística, el número de cuadros que alcanzó a dejamos.

Los contratos aludidos son de fechas cercanas y de poco tiempo después de la muerte de su padre Gaspar. Del primero conocemos únicamente la parte reproducida en el libro "Teatro del Arte Colonial"(19), que figuraba en la desaparecida mortuoria de Baltasar de Figueroa, perdida en el incendio del Archivo Departamental de Cundinamarca el 9 de abril de 1948. Ese contrato se celebró entre la abadesa del convento de la Concepción de Santafé, Juana de San Esteban, y el pintor. En él se obligaba a elaborar veinte cuadros de la vida de la Virgen, por un costo de seiscientos veinte patacones, suma de la que se le adelanta la mitad con el compromiso de terminar la serie en un plazo de un año y siete meses, tiempo que le restaba a la abadesa en el ejercicio de sus funciones. Baltasar garantizaba su cumplimiento con su persona y bienes. El documento estaba fechado el 19 de mayo de 1658. En 1667 las monjas recurrieron a la justicia. Pero fue tarde, por cuanto ese mismo año murió el artista.

El segundo contrato lo celebró el 23 de noviembre de 1660 con el convento dominicano de Chiquinquirá, representado por fray Miguel de Pineda. Se obligó a "pintar todos los cuadros y pinturas de la casa de Chiquinquirá para toda la iglesia, así de arriba como debajo desde el arco toral hasta la puerta de la iglesia” (20). Cada cuadro fue contratado a razón de veintidós pesos de a ocho reales con la condición de que los terminase en el plazo de un año, porque de lo contrario se le pagarían a diez pesos. Se acordó, además, que el cuadro de Las Animas lo haría de limosna. Aparte de la coleta necesaria se le adelantarían trescientos pesos. Seis meses más tarde debía entregársele una suma similar. Este contrato tampoco fue cumplido por el pintor.

Los bienes declarados como del difunto Baltasar en su testamento son las casas altas y bajas localizadas en el barrio de Las Nieves, el barrio de los artistas, sobre las cuales pesa un censo de mil quinientos patacones.

Otros bienes, valiosos para un pintor pero en verdad de poca importancia como patrimonio, son los colores, bastidores, piedras, estampas, lienzos, albayalde, cardenillo, una prensa para sacar aceite y algunos muebles de taller.

Todos los bienes restantes de los que se deja constancia garantizan préstamos que se le hicieron, como el "escritorio de madera embutido, hecho en Flandes" que sirve de prenda en un préstamo de 20 patacones suplidos por el propio escribano Laurean Amarillo para gastos de la enfermedad.

Es angustiosa la lista de deudas a varios conventos, a personas de todas las actividades y condiciones, comenzando por sus hermanos, hasta quien le hacía las sangrías. Las deudas aparecen garantizadas por los artículos de lujo que debió ostentar su casa, las joyas de su esposa, los muebles, en fin, innumerables objetos.

Pero hay otra deuda más lamentable: los cuadros que no alcanzó a terminar, algo más de veinte que debió concluir y entregar su hermano Nicolás.

Adversa fue la suerte para este artista bondadoso y espiritual, un poco etéreo, que llevó nuestro arte colonial hasta altos niveles. Lástima grande que las circunstancias de su desafortunada vida no le hubieran permitido llegar hasta el apogeo de su arte.

Los artistas y su obra

La pintura de cada uno de los Figueroa presenta diferencias, debidas a la época en que vivieron y al perfeccionamiento técnico que adquirieron paso a paso. No por eso podemos concluir que sea mejor pintor el más reciente. Gaspar y Baltasar, el Joven, alcanzan. un grado de conocimiento de los valores del color, la ejecución técnica y los secretos del oficio que en estos aspectos los iguala. Sin embargo el resultado de su pintura es diferente, aunque dentro de igual calidad y distinta sensibilidad. Veamos en las siguientes líneas cuáles son esas particularidades y observemos su obra en las reproducciones que aquí se incluyen.

Baltasar de Figueroa, el viejo

COMPOSICION. Presenta una composición de reminiscencias renacentistas en la que se busca un equilibrio. Perspectiva elemental.

ESCENAS. Son simples y poco variadas. El aspecto general es de tranquilidad, devoción y naturalidad. Muestran una gran ingenuidad, ocasionada por la falta de pericia y de madurez en la pintura. Los últimos planos son sencillos. Recurre en algunos casos a una decoración floral para dar realce a la solemnidad del acontecimiento que representa.

COLORIDO. El colorido es de tonos fríos, atenuados por un carmelita claro dominante. Los fondos son sencillos y con frecuencia neutros. Se comienza a notar la adopción de un claroscuro que no usa francamente.

CONTRASTES SOBRE EL ESPACIO. Las figuras están fuertemente resaltadas del espacio en que se encuentran.

MOVILIDAD. Las figuras en general son de un estatismo arcaico.

TRATAMIENTO DE TELAS. El tratamiento de las telas acusa la misma quietud, el mismo estatismo que poseen las imágenes.

ANATOMIA. No tiene la formación para obtener una anatomía correcta en las figuras, ni se preocupa por ello, produciendo así una pintura de carácter tímido.

EXPRESIONES. Las expresiones de sus rostros son serenas y en algunos casos la mirada está dirigida más bien al espectador que a la escena representada. En consecuencia los personajes dan la impresión de estar ausentes de ella.

Gaspar de Figueroa

COMPOSICION. Apartándose de los antecedentes, empieza a romper el equilibrio absoluto de los personajes que integran las escenas, las cuales, aunque simples, poseen una mejor perspectiva.

ESCENAS. La impresión general es de naturalidad, sin pretender lograr ni situaciones fantásticas. No acostumbra usar en ellas composiciones complejas. Los planos posteriores son simples.

COLORIDO. Se hace más profundo. Adopta un claroscuro que llega a usar en un reducido número de sus obras. Los fondos son por lo general neutros.

CONTRASTE SOBRE EL ESPACIO. Las figuras contrastan francamente con el espacio en que se encuentran y con las otras.

MOVILIDAD. Acusa una mano más experta y una técnica más depurada. Al contrario de su padre, las figuras adquieren movilidad, aún en sus cuadros más tempranos, como la Degollación de San Juan Bautista, de Monguí.

TRATAMIENTO DE TELAS. Los ropajes y colgaduras que al principio fueron casi estáticos, llegan a tener soltura, mas no movilidad, con contadas excepciones en las que adquieren vuelos.

ANATOMIA. Es característica distintiva de Gaspar, que lo diferencia de su padre y su hijo, el frecuente uso que hace de una anatomía muy marcada, cuidadosa, que muestra conocimiento y dominio. El dibujo de manos es variado. En ocasiones largas y planas y en otras fuertes y marcadas, pero casi siempre correctas. Las proporciones no son idealizadas.

EXPRESIONES. La expresividad de los rostros de los personajes retratados, la energía de sus facciones, son las características más notables de su pintura. Aún en los rostros femeninos y en los de los ángeles y niños se mantiene dentro de los límites de lo amable, sin llegar a lo tierno y a la excesiva bondad, frecuente en Vásquez Ceballos. Los personajes están inmersos en la escena.

Baltasar Vargas de Figueroa, el joven

COMPOSICION. Variada. Aparece el uso de la perspectiva correcta en escenas que abarcan espacios mayores. Se atreve a romper con frecuencia el equilibrio de la pintura del siglo XVI.

ESCENAS. Planos y ambientes naturales y domésticos, aunque aparecen algunos idealizados y solemnes que prácticamente no usó Gaspar. Tiene obras con grandes escenas y perspectivas lejanas, que salen del ambiente interior al campo abierto, como en los cuadros de tema bíblico.

COLORIDO. Es sereno, siempre atemperado por tonos fríos, aunque se permite el uso de rojos que dan vivacidad a muchas de sus escenas. El claroscuro es dominante y frecuente en su obra. Los fondos variados cromáticamente.

CONTRASTES SOBRE EL ESPACIO. Su característica más notoria consiste en la degradación de tonos que se observa entre la figura y el aire que la rodea o entre dos figuras. En varias de sus pinturas, los objetos y personas no están cortados y francamente aislados uno del otro. Los tonos, así sean contrarios, no se cortan bruscamente entre sí.

MOVILIDAD. Muestra una técnica común con la de su padre, Gaspar. Se diferencia en los ritmos que adquieren sus figuras que, sin ser dinámicas en general, poseen mayor movilidad.

TRATAMIENTO DE TELAS. Suelto y más frecuentemente móvil y dinámico que en su padre. Su presentación detalla su lujo en varios casos.

ANATOMIA. La anatomía es correcta pero casi nunca marcada. El aspecto de manos, brazos y piernas y en general de los cuerpos es elegante y alargado, tendiendo a formas que denotan espiritualidad.

EXPRESIONES. La expresión de los rostros infantiles y femeninos es suave y elegante pero nunca dulce. Los masculinos acusan carácter. Los Cristos, penitentes y mártires expresan dolor sin afectación, muestran naturalidad y estoicismo. Los personajes viven la escena que representan.

Tales son los rasgos que los unen y que los diferencian. A partir de su análisis podemos acercanos con mayores elementos de juicio a la obra de tres artistas esenciales en nuestra evolución plástica en la época de la Colonia.

La pintura y el sentimiento popular

Luego de haber terminado un recorrido por la obra de los Figueroa y de repasar las fragmentarias informaciones que poseemos sobre ellos, podemos concluir si la forma indiferente como se ha enfocado su imagen se atiene a una realidad correctamente juzgada o si, antes bien, se debe a un desconocimiento casi total de su producción mérito e importancia. Debemos consignar aquí cuáles son las razones que en nuestro sentir han producido este concepto: no otras que la menor cantidad de obras de los Figueroa en relación con el gran número de las que produjo Vásquez en su larga vida artística, y la dispersa ubicación de las mismas. Todo ello ha impedido que sean lo suficientemente conocidos y apreciados. Otro elemento importante, que pesa para este juicio apresurado, es el barroquismo de Vásquez.

Como herederos de la pintura española del siglo XVI y en especial de los pintores de la seca meseta castellana, los Figueroa son en su expresión artística severos y estoicos; no así Vásquez que, influenciado siquiera levemente por el barroco, produce lienzos suaves y ritmos agradables que le han proporcionado, si así puede decirse, más entrada en el sentimiento popular.

La fácil y general aceptación o adopción de las formas barrocas se debe sin duda a
ese especial atractivo que este estilo posee en contraposición al clasicismo, de cánones
tiránicos, al exigente renacentismo, en ocasiones falto de sinceridad. En general con el
barroco se llega a una mayor aproximación a la naturaleza, a la espontaneidad y el
dinamismo. La sencillez aparente del clasicismo, su dureza, no transmite las emociones
en el mismo grado. Se puede afirmar que las formas del barroco constituyen una especie
de paréntesis, amable, un descanso, frente a las exigencias de los estilos severos.

Vásquez es suave en las expresiones de sus imágenes y a veces falto de carácter. En cambio los Figueroa imprimen gran expresión en los rostros de sus personajes y no caen en lo excesivamente suave o dulce. Esta puede ser una de las principales razones para su menor popularidad.

Para concluir, nos parece oportuno transcribir aquí el párrafo con que Gabriel Giraldo Jaramillo inicia su capítulo sobre los Figueroa en su libro "La Miniatura, la Pintura y el Grabado en Colombia". Consideramos que es el juicio más autorizado y acertado sobre estos pintores:

"La pintura colonial neogranadina que se inicia desmedrada y pobre con el Cristo de la Conquista, recibe luego los aportes renovadores de un Angelino Medoro y un Francisco del Pozo y se encuentra más tarde en pleno desconcierto pugnaz entre primitivos y renacentistas con don Antonio Acero de la Cruz, alcanza su plena madurez en la obra de dos vigorosos pintores cuyo afamado taller ilumina por varios lustros el arte santafereño; Gaspar de Figueroa y su hijo Baltasar de Vargas Fígueroa, La gloría de estos dos ilustres maestros coloniales ha sido eclipsada por la del discípulo egregio Gregorio Vásquez y el entusiasmo que la obra de éste despierta, su desconcertante variedad, su valor innumerable, han hecho que la de sus antecesores y contemporáneos haya sido menospreciada, a veces con injusticia notoria y siempre con imperdonable ceguera crítica; sin entenderse que Vásquez es tan solo la culminación feliz y espléndida de una ardua labor secular de transplante y adaptación del arte europeo a América, labor en la cual corresponde a los Figueroa la parte más trascendental y definitiva; constituyen ellos la última etapa de aquel completo proceso estético que una vez lograda su plenitud de creación con Gregorio Vásquez, iniciara su decadencia a través de todo el siglo XVIII que, en conjunto y en lo que a las artes plásticas atañe, nada nuevo aportara a la historia de la cultura patria".