Capítulo VI

Santa Rosa de Lima con el Niño (C. 388). 0.87 X0.64. Col. Rivas Sacconi, Bogotá. 

El niño Jesús (D-41)- 21 X 21.3 cms. MAC, Bogotá.  

La Sagrada Familia (C. 247). 0.52 X 0.40. Col part., Bogotá.  

La Adoración de los Pastores (C.304). 0.85X 0.65. MAC, Bogotá.  

San Pedro (C.360). 1672. 1.17 X 0.38. La Huida a Egipto (C. 352). 1672 =.16 X 0.40 Co. part., Bogotá.  

San Pablo (C. 351). 1672. 1.16 X 0.36. Descanso en la Huida a Egipto. (C.353). 1672. 0x16 X 0.40. Bogotá.  

El Campo de los Madianitas (C. 2). 3.40 X 3.32. Cap. del Sagrario, Bogotá.  

La Mujer del Apocalipsis (C. 276). 1683. 1.26 X 0.93. Paradero desconocido. 

La Concepción. (C.385). 1701. 1.59 X 0.98. Col. part, Bogotá.  

La Creación de Eva (C. 139). 2.68 X 1.82. Col part. Bogotá. 

San Agustín (C. 153). 1.65 X 2.43. Col. part., Bogotá.  

Texto de Roberto Pizano

Los padres dominicos, después de halagadoras promesas hechas al pintor, celebraron con éste un contrato por el que se le encargaba de decorar la iglesia, las estancias y los claustros del inmenso convento de la Orden. Vásquez comenzó esta serie de cuadros con una pintura en la cual el Fundador de los Hermanos Predicadores se aparece a San Juan Evangelista [C. 136], sobre un paisaje de línea ondulada, con árboles sombríos y contra un cielo crepuscular desenvuelto en gradaciones suavísimas, que van aumentando hasta llegar a la luz intensa del sol. En la parte baja de este cuadro, en un pliego, se leen las siguientes palabras:

« Vida y Milagros del S. m. o Patriarca S. Domingo de Guzmán, ydeada y pintada por Gregorio Vazqz Arce Ceballoz, año 1680. »

Desgraciadamente, parece que el artista creyó, con un exceso de optimismo, fiado en su contrato, que en adelante le iba a ser fácil satisfacer las exigencias de la vida.
En un principio, las esperanzas de Vásquez parecieron tomarse en realidades. Su ánimo, regocijado y generoso, le atraía el amor de todos. De garbosa apostura y de una habilidad de que se hacía lengua toda la ciudad, pudo elegir esposa a su gusto.

La mujer en quien puso su amor de hombre y su instinto de artista supo mantener siempre viva la inefable atracción. Sensata y apacible, le asiste cariñosa en los hoscos silencios y en los exaltados arrebatos. Deja las labores caseras para pasar en el taller horas interminables acicalada y pulida, la frente levantada, los ojos soñadores, maternal y opulenta, en tanto que su marido copia sus facciones, buscando ese parecido que da a sus obras un carácter de puro y noble realismo, lleno de intimidad y de ternura. De ojos grandes, de cabello oscuro, de expresión serena, su fisonomía «es lo mismo que todas las de las Vírgenes de Vásquez, que, en viendo una, pueden darse por vistas todas, porque todas son hermosas y de igual tipo». (Groot.)

En el Libro de Bautismos de la Iglesia Catedral se halla la siguiente partida, que nos ha dado a conocer el nombre de la mujer del pintor, hasta hace poco ignorado:

«Bartolomé Luis Vásquez Ceballos, hijo legítimo de Gregorio Vásquez Ceballos y de, doña Jerónima Bernal. Bautizado en Santa Fe el 31 de agosto de 1680.»

El ideal religioso del artista se va formando de gozos domésticos, de suaves ternuras humanas. Los temas se los dictaba la piedad popular y entre ellos escogió Vásquez los asuntos españoles más de acuerdo con su temperamento naturalista.

No aparecen en sus obras La Presentación en el Templo, Los Desposorios, La Disputa con los Doctores, temas tan usuales a los italianos, que los desarrollan sobre magníficos fondos de arquitectura, templos y palacios forjados por su rica imaginación o copiados de las más felices creaciones del Renacimiento. Tampoco se inspira en las leyendas de Santos de los trípticos flamencos, con sus Vírgenes envueltas en suntuosos brocados y agobiadas de joyas y galas. Los temas españoles impregnados en esencia de realidad, y tratados por Vásquez con flexibilidad andaluza, son La Adoración de los Pastores, La Sagrada Familia, convertida de cuadro religioso en escena de género y, sobre todo, La Concepción, creación netamente española, en la cual se puso a prueba el genio artístico de la raza «que no tuvo otra ocasión sino ésta de abrir senda en un camino no trillado, aspirando él solo, como esta vez aspiró en su creación, a un ideal artístico de carácter supremo, y casi inaccesible.... poniendo en el empeño creador a todos los grandes artistas de la gran raza y del gran tiempo, sin faltar uno»(1). El pintor colonial, que vive en el período en que se creó definitivamente el tipo de la Inmaculada, se deja penetrar por el movimiento de ardorosa devoción e intenta por primera vez el asunto en un lienzo que, aun cuando participa de la Concepción española, por la piedad con que ha sido sentida, se refiere más bien a la Mujer Apocalíptica [ C. 276 Fig. Paz,. 74] que sostiene en sus brazos al hijo que ha de regir todas las gentes. Este tema, italiano y más todavía a típicamente flamenco, tuvo con todo su mejor intérprete en Durero, quien sigue punto por punto la revelación de San Juan en un grabado en madera hecho en 1498. En él da Durero libertad a su fantasía, especialmente al representar el dragón de siete cabezas que arrastra con la cola las estrellas del cielo y que lanza de su boca, en pos de la Mujer, agua como un río, con el fin de que sea arrebatada por la corriente.

Más tarde, debido a la observación de las imágenes de talla, tan del gusto de nuestro pueblo, se da Vásquez a pintar este asunto con cierta apariencia escultórica: el manto empujado por el viento se arrolla sobre el cuerpo de la Virgen, muy precisados los contornos y dispuesto sobre un fondo gris. En un paisaje coloca algunos símbolos de la Letanía Lauretana.

Erróneamente se ha atribuido a Vásquez el imitar el tipo artificioso de Murillo, con el cual no guarda relación. En cambio, conoció, sin duda por grabados, una de las últimas y más admirables obras de Zurbarán, la inefable Concepción, que se conserva hoy en el Museo de Budapest, (1) y aprendió en ella la línea de la túnica de pliegues poco flotantes, el lirismo virginal, la expresión de incontaminada pureza y la disposición de las cinco cabecitas de niño que le hacen pedestal.

Para sus Inmaculadas toma siempre como modelo a su esposa, y después de muchísimos años de haberla perdido, ya viejo y enfermo, este recuerdo juvenil es el único que se mantiene en su imaginación trastornada, tan claro y constante, que días antes de su muerte lo pudo trasladar al lienzo por última vez.

En la serie de cuadros de la iglesia de Santo Domingo coloca figuras arrancadas de la realidad. Los mismos legos del convento sírvenle a veces de modelo; otras muchas introduce la figura de su mujer, haciéndola representar variadísimos personajes bíblicos: Eva, Rut, Jael, etc. En La Creación de Eva [ C. 139 Fig. Pág. 77] la actitud de ésta es pudorosa, las masas carnosas aparecen esfumadas. Demuestra el pintor en este cuadro, más que un fatigoso análisis del natural, una serie de recuerdos de la vida diaria. En Adán la torsión del tronco es imperfecta, pero está bien expresado el momento en que va a terminar el reposo; su cabeza permanece aún echada hacia atrás, los músculos comienzan a despertar y la pierna izquierda se recoge y apoya fuertemente para iniciar el movimiento. Si se compara esta figura con aquel soldado que sueña en El Campo de los Madianitas [C. 2 Fig. Pág. 73], se comprende el esfuerzo del artista por caracterizar las acciones. En este último cuadro se halla más acentuada la actitud de reposo; el cuerpo, encogido cuanto se lo permite la recia armadura, ha buscado todos los puntos de apoyo posibles; el sueño es profundo y sólo por un movimiento inconsciente el soldado ha levantado el rostro y entreabre los ojos un instante para contemplar la visión; pero los demás miembros no contribuyen al acorde expresivo: pronto la cabeza caerá pesadamente sobre el brazo,, y este hombre, poseído del sueño, permanecerá así hasta tanto que una sensación material muy intensa le haga despertar.

Al propio tiempo que La Creación debió ser pintado para el mismo lugar un cuadro de Jesucristo Crucificado, del cual sólo queda la descripción de Groot: «Es de tamaño poco menos que el natural. La luz le viene alta por el lado derecho e ilumina media cabeza, quedando la otra parte en sombra, iluminada sólo con la luz refleja que le envía el brazo izquierdo. La ejecución de esta cabeza es muy libre, los toques vigorosos y las sombras transparentes. No se ve una línea, nada hay determinado; nada repetido; ahí no hay vacilación, los toques son francos y parece que el pincel andaba a la par con el pensamiento. Es preciso examinarla de cerca para conocer el mérito de su ejecución; de lejos no se ve sino su bello resultado. El cuerpo es divino, a lo cual se agrega lo verdadero del color de las carnes, que no quiso Vásquez desfigurar con llagas ni cardenales. El pecho recibe mucha luz, lo que le hace levantar, como cuando se aspira con fuerza, al mismo tiempo que se sume el estómago con las suaves y moderadas medias tintas que vuelven a deshacerse insensiblemente, a medida que la luz va invadiendo hasta dar otra vez de lleno sobre lo abultado del vientre y en las masas de las piernas. Esto, en un cuerpo que se ve muy estirado en la cruz, produce un efecto enteramente verdadero y corresponde con la expresión del semblante. Los contornos están perdidos en el fondo, y todos los músculos señalados con inteligencia, pero sin afectación, porque Vásquez no era de aquellos pintores que por manifestarse anatómicos han pintado a Cristo como un gañán. En éste vemos el cuerpo de una persona delicada y noble, las medias tintas tienen un tono verdoso en partes, y en partes azulado, pero siempre en armonía a con el claro y producen un efecto de verdad y de bello, colorido que tanto entendió Vásquez, como si hubiera conocido a Giorgione o al Tiziano»(2).