Capítulo V

Nuestra Señora de los Angeles (C. 194). 1963. 0.76 X 0.5. M. del S, Bogotá.  

Angel- (D-56). 21.4 X 15.5 cms. MAC, Bogotá. 

La Virgen en Contemplación (C.36). 0.60 X 0.45. Cap. del Sagrario, Bogotá.  

San Juan Evangelista (C. 186). 1.44 X 0.85. M. del S., Bogotá.  

Regreso de los Exploradores de Canaán (.C. 6). 3.40 X 3.32. Cap. del Sagrario. Bogotá.  

Desposorios Místicos de Santa Rosa de Lima (C. 14) 1.70 X 1.41. Cap. del Sagrario, Bogotá.  

La Visión de San Antonio (C. 297). 1669. 1.84 X 1.35. Paradero desconocido.  

El Salvador (C. 45). 0.84 X 0.67. Catedral, Bogotá.  

Santa Catalina de Ricci (C. 29). 0.88 X 0.65. Cap. del Sagrario, Bogotá.  

La Visión de San Antonio (C.242) 1.20 X 0.89. M. Arqueológico B. Popular, Bogotá.  

San Juan Bautista Niño (C. 185). 0.88 X 1.10. M. del S., Bogotá.  

San Juan Bautista Niño (D-44). 41.4 X 30.5 cms. MAC, Bogotá.  

La Anunciación. (C. 250). 0.43 X0.34. MAC, Bogotá. 

Santo Domingo de Guzmán (C. 348). 1672 X 0.57. Col. part., Bogotá.  

San Francisco de Asís (C. 349). 1672. 1.63 X 0.57. Col. part., Bogotá.  

El Juicio Final (C. 80). 1673. 2.80 X 4.30. Iglesia de San Francisco, Bogotá.  

Texto de Roberto Pizano

Hasta ahora Vásquez había ejercitado el arte como un placer, pero al fin llega el día en que necesita de encargos, y para ello tiene que principiar por convencer a los religiosos. Su espíritu sutil y su sagacidad natural le muestran el camino: pinta algunos lienzos piadosos, cuidadosamente terminados, inspirándose en los grabados en madera, toscos e imperfectos, traídos de Europa para estimular la devoción de los fieles(1). Es verdad que esto equivalía «a mirar los tapices flamencos por el revés», pero él corrige sus modelos y los interpreta con absoluta libertad «y un estilo tan peculiar suyo que muy poco se necesita para no conocer las figuras de Vásquez, en sus fisonomías amaneradas, en sus actitudes tan graciosas como fáciles, en sus contornos tan elegantes y suaves, en sus ropajes plegados con tanta sencillez como verdad, y por último en su hermoso y empastado colorido, lo que no pudo aprender en las estampas, que entonces no venían iluminadas». (Groot)

En 1669 están firmados un importante lienzo de San Antonio [C. 297 Fig. Pág. 60] (Colección Pardo), y otro de la Virgen con el Niño y Santa Ana [C. 378] (don Alfredo Ramos). A esta época debe responderla hermosa copia (don Carlos Balén), de La visión de San Antonio, [C. 242 Fig. Pág. 61] de Murillo (Museo del Ermitage). Copia igualmente la Virgo Modestissima, de Sassoferrato, a su vez inspirada en la de Durero, de 1512 (Museo de Viena), que gozó de un favor inmenso entre los devotos y comunidades(2) lo cual obligó a Vásquez a repetirla un sinnúmero de veces, no sin transformarla hasta el punto de haberla convertido casi en una obra propia (ver p.e. C. 29 3 Fig. Pág. 218). En algunas variantes coloca Vásquez en las manos de la Virgen al Niño, el cual llega a ser el motivo principal del cuadro (ver p.e. C. 428 Fig. Pág. 252).

Que estas obras están tomadas de pésimos grabados que el artista corrige, y no de otras pinturas ni de buenas estampas, lo demuestra de manera indudable el numeroso grupo de pintores que en aquel tiempo se dedicaban a imitar a Vásquez. Tal cosa no hubiera sucedido si los originales hubieran sido buenos, pues entonces aquéllos los habrían copiado directamente.

El gran mérito del artista es que, en los pocos casos en que copia esos grabados sólo toma una vaga idea de ellos, colocando después modelos vivos, de los que se vale para pintar sus cuadros. Por eso introduce variantes afortunadas. Basta comparar La Virgen de los Angeles, de Guido Reni (Galería Nacional de Londres y Prado de Madrid), y la copia que hizo Vásquez, [C. 217] firmada en 1670. Las figuras ocupan en ésta los mismos lugares que en el original; pero están colocadas en actitudes diferentes. Son los tipos familiares del artista. Cotejando fotografías tomadas en la casa en que habitó, de personas en las mismas posiciones, la iluminación es igual a la del cuadro de Vásquez y diferente de la Guido.

El único lienzo que ciertamente copió de un cuadro original fue la Santa Rosa, [C. 14 Fig. Pág. 60] del célebre «Sordillo de Pereda»(1), fecundísimo pintor madrileño, colorista dulce y dibujante desigual, porque su avara mujer le obligaba a terminar rápidamente sus obras o a firmar las de sus discípulos para ponerlas a la venta. Por eso en este cuadro la Virgen y el Niño son muy bellos y acabados, no tan correctos los ángeles, y lamentables el rostro y las manos de la Santa, que Vásquez corrige alterando la disposición de otras figuras y agregando, en la Gloria, varias cabezas de niños.

Lo dicho por Ceán Bermúdez en su Diccionario Histórico acerca de Murillo: «Compró una porción de lienzo; lo dividió en muchos cuadros; los imprimió por su mano, y pintó en ellos asuntos de devoción; después los vendió a uno de los muchos cargadores de Indias que había en aquella ciudad, y con su producto vino a Madrid el año de 1643» (1) ha hecho pensar que buen número de obras del pintor sevillano vinieron a Nueva Granada, y que Vásquez pudo inspirarse en ellas. Pero resulta que lo del viaje a Madrid en aquella época es una de tantas falsedades de Ceán, porque Murillo, en el expediente hecho en Sevilla para la celebración de su matrimonio en 1645, declara bajo juramento «que es natural de esta ciudad y parroquiano de. la Magdalena toda su vida, sin haber fecho ausencia della»(2).

La primera afirmación de Ceán se hace con esto aún más dudosa de lo que en general se la tenía a, dado que en aquella época el artista sevillano disponía de bienes propios y disfrutaba de comodidades al lado de su tutor y cuñado Lagares, sin serle preciso ganarse la vida píntando para la Feria. De haber sucesido así no serían tan escasos los cuadros de Murillo en América, en donde se conservarían, o se tendría de ellos alguna noticia, como la hay clara y precisa acerca de dos, traídos a Bogotá en 1779, es decir, siete lustros después de muerto Vásquez, por un canónigo de Córdoba, don Antonio Caballero y Góngora.

Si los tipos de nuestro pintor colonial tienen un cercano parentesco con los de la escuela sevillana, es debido a que disponía generalmente de modelos de origen andaluz, que interpretados de manera real, en sus actitudes más naturales, conservan un aire común; y a que de allí venían los principios que necesariamente recibió, aunque reflejos y de segunda mano, de los cuales supo escoger lo más sencillo, contemplando la vida en lo diario y usual.

Con estos lienzos consiguió ganarse las voluntades de los devotos y congregaciones y fascinar al pueblo. Al lado de ellos produjo muchísimos otros enteramente originales y de carácter local. «En poco tiempo se vio en posesión del cetro de la pintura en Santa Fe, y como entonces ocurría tanto asunto sagrado que pintar, por el espíritu religioso que dominaba la época, bien pronto se vio abrumado de obras, y su talento se desarrolló prodigiosamente.» (Groot.)

La fe de aquellos tiempos encontraba toda clase de pretextos para construir templos. ¡Se les levantaba en sitios azotados por el rayo; se les levantaba para dar cumplimiento a votos y promesas; se les levantaba en descuento de los pecados o para librar el alma de los tormentos infernales! Así como de Florencia se dice ser la ciudad que encierra en más reducido espacio el mayor número de obras de arte, así de la Santa Fe colonial cabe afirmar que nunca, para tan corto número de vecinos, se levantó una cantidad tal de construcciones piadosas.

De todas partes se acudió a Vásquez para que se encargara de cubrir con pinturas los muros inmensos y desnudos de las iglesias. Su primer cuadro de gran tamaño es El Purgatorio [ C. 211], para el pueblo de Funza, firmado en 1670. El pintor no se da cuenta de los desnudos; las llamas están imitadas con amarillos y rojos crudos, pero sin entonación luminosa. Sumergido en ellas el cuerpo, aparece la figura del artista, entonces de edad de treinta y dos años. La frente es amplia, el color cetrino, la nariz corta y corvada, delgado el bigote y la barba no muy abundante.

En 1673 terminó una obra de verdadera importancia, El Juicio Final [C. 80 Fig. Pág. 66-6 7], para la iglesia de San Francisco. Consta de dos partes, dispuestas paralelamente en sentido horizontal. La superior, con Cristo en el centro; la Virgen a la derecha; San José, a la izquierda, y cuatro Santos a cada lado, los cuales trata con suma facilidad, colocándolos en actitudes convencionales. Para la parte baja no encuentra precedentes, y al resolverla, atenido a sus propios recursos, se percata de la falsedad de los métodos aprendidos y de lo necesario que le es adelantar estudios por cuenta propia: dispone tres figuras en primer término y muchas en variadas actitudes en el fondo. En 'su casa, ocultamente, debido al criterio de aquellos tiempos, pagaba a personas que le sirviesen de modelo para estudiar el desnudo. A pesar de ello, carece de profundos conocimientos anatómicos, pero guarda las proporciones de conjunto y da cierta apariencia de solidez a sus personajes. Las figuras de mujer tienen formas indecisas, en tanto que en las de varón hay otras demasiado acusadas, lo cual muestra que tenía más ocasiones para estudiar éstos directamente del natural. Esta falta de recursos técnicos hace más encomiable su genio: es posible que conociera la Anatomía, del doctor Juan Valverde de Hamusco (Roma, 1556), ilustrada con los extraños dibujos de Gaspar Becerra, los cuales representan ya hombres ya mujeres que se arrancan tiras de piel para enseñar la urdimbre de los nervios y de los músculos. Con todo, es cosa cierta que, si llegó a tener noticia de este libro, sólo pudo sacar de él, más que enseñanzas prácticas, conocimientos teóricos de poquísima utilidad.