Actos del habla

Texto de: María Belén Sáenz de Ibarra
Crítica de arte

Seas quien seas, armado que te presentas en nuestro río,
vamos, di a qué vienes desde ahí, y detén tus pasos.
Éste es el lugar de las sombras, del sueño y la noche soporosa:
cuerpos vivos no puede llevar la barca estigia. (…)
Toda esta muchedumbre que ves es una pobre gente sin sepultura;
aquél, el barquero Caronte; estos, a los que lleva el agua, los sepultados.
Que no se permite cruzar las orillas horrendas y las roncas
corrientes sino a aquel cuyos huesos descansan debidamente.
Vagan cien años y dan vueltas alrededor de estas playas;
Sólo entonces se les admite y llegan a ver las ansiadas aguas.
- Eneida, Virgilio

En este texto escojo para su análisis cuatro obras que encuento relevantes y significativas en el proceso artístico de Clemencia Echeverri y que considero guardan una relación innegable : Treno (2007), Apetitos de familia (1998), De doble filo (1999), Voz y Voz/Net (2008).

Treno (2007) (canto fúnebre) es la puesta en presencia del acontecimiento de la muerte. Para colocarnos en presencia de este acontecimiento, Clemencia utiliza metáforas fuertemente arraigadas en la cultura occidental de la muerte: la muerte como frontera, como límite de la verdad, y el río en sí mismo como canal de paso hacia el otro lado de ese límite.

Estas dos metáforas están cargadas de significado cultural siendo referencia reiterada en la historia de nuestra relación con los ritos del luto y con la historia del pensamiento sobre la existencia y la muerte, desde la reflexión filosófica y religiosa más antigua.

El estruendoso ruido del correr de las aguas de un caudaloso río en las sombras de la noche y la instalación de tres pantallas de gran formato a cada lado opuesto de la sala, con las imágenes del torrente que anegan el espacio expositivo, nos sumergen en su caudal y nos ubican en medio de los extremos de sus orillas, en la frontera.

En la mitología griega aparecen varias referencias al río como el único paso de comunicación con el inframundo. En La Eneida de Virgilio se relata extensamente el transitar de los muertos por el acaudalado río Aqueronte y sus riveras, guiados al otro lado de su orilla por Caronte, el anciano barquero, que tomaba la moneda que había sido dejada debajo de sus lenguas. Dante, en La Divina Comedia, hace uso de esta misma narración en el tercer Canto del Infierno. Estas imágenes han sido recreadas en la historia del arte sobre todo en la pintura hasta entrado el siglo veinte, permeando incluso la iconografía religiosa cristiana y a sus templos.

“El sujeto es un anfitrión que debe acoger lo infinito más allá de su capacidad de acogida”, decía Emmanuel Lévinas. En Treno (2007), el eco de un llamado viaja de una orilla a otra. “La instalación dispone dos orillas, no podemos cruzar, no podemos atravesar al otro lado. (...) Las voces llaman de un lado al otro”, explica Clemencia.

¿Es posible cruzar esa frontera, atravesar esa orilla que es el paso hacia la no-existencia? En medio del río, en la percepción de sus orillas, de su límite, sin un criterio de conocimiento sobre lo que hay del otro lado, sin saber incluso si es posible ese otro lugar: la posibilidad de lo imposible, el paso en la muerte al no estar.

Las voces llaman en medio del estruendo. La lengua de un rito fúnebre está operando en ese instante para ponernos en presencia del acto del duelo. Tal vez el duelo es un acto de acogida del otro en mí, es un encuentro. Para ese encuentro nos anteponemos al porvenir de nuestra propia muerte que nos acerca a la orilla, la frontera en donde esperamos ese encuentro que quizás vaya a darse. Que quizás se esté dando. Que quizás vuelva a repetirse. En la frontera esperamos un encuentro con nuestra propia muerte, un encuentro en la llegada de nosotros mismos.

Otra imagen viene con la metáfora cultural de la frontera de este río: Orfeo, el único mortal vivo que logra cruzar la muerte en la barca de Caronte para traer a este lado a Eurídice, su amor. En el camino de regreso la pierde una vez más. “Che faro senza Euridice”, suena hoy el aria de C.W. Gluck. Este encuentro –en el amor, en la muerte– está marcado por el contratiempo, no hay sincronía en la partida ni en la llegada.

Habría que invocar aquí las reflexiones de Jacques Derrida -mencionadas en numerosos textos y conferencias- alrededor de ‘la hospitalidad’, que vendrán a ser esenciales para pensar sobre el acontecimiento de la muerte y de algunos otros acontecimientos cruciales para la comprensión de la existencia: el amor, la amistad, el perdón, el don, el testimonio. Todos íntimamente relacionados entre sí. El encuentro en estos acontecimientos es el imposible mismo.

El acontecimiento no solo es lo que ocurre, sino la llegada, el arribante (...) Que no debe ser solamente un huésped invitado que estoy preparado para acoger, que tengo la capacidad de acoger (...). Donde la venida del otro me excede, parece más grande que mi casa, va a poner el desorden en mi casa (...). Su venida inopinada, imprevisible (...). Para el cual no hay horizonte de espera (...). La llegada del arribante cae sobre mí. Insisto en la verticalidad de la cosa, porque la sorpresa no podrá venir más de lo alto (...). El decir queda desarmado, absolutamente desarmado por esa imposibilidad misma, desamparado ante la venida siempre única, excepcional, imprevisible del otro, del acontecimiento como otro (...). El arribante no constituirá acontecimiento sino allí donde yo no soy capaz de acogerlo, donde lo acojo precisamente allí donde no soy capaz de ello (...). No se puede mantener el discurso que mantengo sobre la verticalidad, sobre la arribancia (arrivance: acción de llegar, de venida inmediata, de ocurrir algo) absoluta sin que ya el acto de fe haya comenzado. Sin cierto espacio de fe sin saber, más allá del saber.
(Jacques Derrida, Cierta posibilidad imposible de decir el acontecimiento)

El amor, la muerte, la hospitalidad, el don, el perdón, el testimonio solo son posibles allí donde aparecen imposibles. La categoría del quizás que Nietzsche anunciara para la filosofía del mañana.

En la frontera se haya el silencio en el encuentro con la finitud-infinitud del hombre. El silencio desarmado en la llegada impredecible de todo acontecimiento que desgarra la trama de lo que es posible y de lo que yo mismo puedo. El secreto de una promesa que como tal está atravesada por el quizás –la posibilidad de una imposibilidad–. La condición indecible del acontecimiento en el lenguaje es una preocupación constante en la obra de Clemencia Echeverri, que instala en escena a través de estas metáforas que, como es el caso de Treno (2007), nos ponen en situación de un rito sustituto, casi inventado por ella, pleno de significado cultural.

Solo si no soy siempre y únicamente en acto, sino que soy asignado a una posibilidad y a una potencia, solo si en lo vivido y comprendido por mí están en juego en cada momento la propia vida y la propia comprensión –es decir si hay, en este sentido, pensamiento– una forma de vida puede devenir en su propia facticidad y coseidad, forma-de-vida, en la que no es posible aislar algo como una nuda vida.
(Giorgio Agamben, Medios sin fin. Notas sobre la política)

Puesto que la potencia del pensamiento humano no puede ser íntegra y simultáneamente actualizada por un solo hombre o por una sola comunidad particular, es necesario que haya en el género humano una multitud a través de la cual pueda actualizarse toda la potencia. La tarea del género humano, considerado en su totalidad, es la de actualizar incesantemente toda la potencia del intelecto posible, en primer lugar en vista de la contemplación y, consiguientemente, en vista del actuar.
(I, 3-4, Dante, De monarchia, Citado por Agamben)

Sigue corriendo el agua en Treno (2007). El río se pone rojo –en nuestra imaginería, rastros de violencia, de la brutalidad de una guerra a la que asistimos en donde sabemos que los muertos se echan a los ríos, en este caso, al río Cauca en Colombia, de donde proceden estos registros. Tiene 1350 km de extensión y un hondo calado que atraviesa Los Andes hasta el río Magdalena, que vomita sus aguas en el mar Caribe. Cientos y cientos de muertos arrojados con pesas para que se hundan en la corriente de este río y de tantos otros en el mundo en este mismo instante–. Diríase el mítico río Aqueronte narrado en el siglo I a.C. Aparece en la corriente un ropaje –indicio de un cuerpo que vistió– que un testigo recoge como quien recupera un cuerpo sin vida para su rito fúnebre, para su duelo.

Todas las sociedades han tenido la necesidad de realizar ceremonias de enterramiento y de luto. Es tan transcendental la vivencia de la muerte en la cultura, que esencialmente ello es lo que la define. La forma de tramitar la muerte y su acontecimiento implica a priori un concepto de la existencia, de la forma-de-la-vida. Es en este punto en donde la muerte, su tratamiento, se concibe como político. Porque lo que está en juego es la vida, o más bien, el cómo de la vida. La vida y su forma no pueden estar escindidas. Este debate es el centro de la política hoy.

Estos desechos, estos cuerpos sin sepultura fueron despojados –en vida– de los atributos de lo humano, de su dignidad. De su categoría de seres-en-el-lenguaje, de seres-para-la-muerte en su categoría de ¡sujeto anfitrión de lo infinito! y, por tanto, evidentemente atropellados en la indignidad de su modo de morir, por la inmundicia de la guerra. ¿Es acaso Treno (2007) también, y sobre todo, ese rito sustituto para darle sepultura y duelo a los muertos de la barbarie, a la barbarie misma?

Un duelo en la llegada de mi propia muerte, en el encuentro con el otro, radicalmente otro, en mí. Allí donde no puedo acogerlo, en donde excede mi capacidad y donde lo acojo. El duelo en el acontecimiento de perdonar lo imperdonable, allí donde no puedo perdonar. Quizás.

En Apetitos de familia (1998), Clemencia Echeverri nos coloca igualmente en situación de un rito. Este rito utiliza también metáforas extraídas del acervo cultural de Occidente. Se trata de la matanza de un cerdo que nos remite a las ceremonias narradas en la mitología griega y romana del sacrificio para honrar a Deméter, la diosa de la fertilidad y protectora de los lazos de la unión en el parentesco y en el casamiento.

La primera imagen que sobreviene es la de la sangre llenando todo el espacio de la proyección en la base de la tierra. La sangre permeando la tierra es un hecho alegórico del eterno ciclo de la vida y la muerte, el ciclo del renacimiento perpetuo. La naturaleza de la fertilidad. La sucesión de generación en generación, por tanto, del vínculo en la fertilidad y en la sangre con los antepasados. Este es un símbolo constitutivo, primario de la cultura. Hace parte de las tradiciones rituales de los pueblos desde la antigüedad, así como las matanzas de los animales y el sacrificio, y es el símbolo central de las ceremonias de la cristiandad. La sangre y el sacrificio en la muerte son elementos de una lengua atávica que se refiere a la creencia en un renacimiento –Cristo mismo en la cruz y la consagración de su sangre–. Es un culto a los antepasados que renueva la promesa de una cohesión solidaria para la vida.

Este rito es realizado en congregación. Esta “fiesta” de la matanza del cerdo pervive en las zonas rurales latinoamericanas y europeas en la actualidad. La familia, como emblema de la unión, de la idea de pueblo, de comunidad se reúne en torno a esta performancia que se repite cada año.

La sangre, la matanza, el extirpado de las vísceras, la elaboración de los embutidos, las escenas de la congregación familiar y sus expresiones físicas de afecto, que en Apetitos de familia (1998) se recrean, hacen parte de la iconografía del bodegón en Occidente. El uso del claroscuro en el tratamiento estético del video vivifica con preciosismo una cercanía emocional con los cuadros de la cotidianidad del hogar, que es en definitiva el lugar del bodegón como representación simbólica. El sonido de los latidos de un corazón, que es protagónico en la escena, hace un énfasis en la pulsión vital del momento y en la intimidad de la unión –acaso matricial– que a través de este rito se busca renovar.

En De doble filo (1999), nuevamente nos enfrentamos al lenguaje performativo operando. Este lenguaje performativo, ya lo hemos dicho, es una preocupación constante en el trabajo de Clemencia. El lenguaje que a ella le interesa es aquel que no sirve para decir, para contar, para describir, para teorizar sino en cambio aquel lenguaje que opera, que hace hablando. Un habla sin voz. Y esto es porque su obra está centrada en recoger el acontecimiento que se resiste a ser hablado. Se resiste al saber, a la certeza. Se resiste al hacer saber, como lo diría Derrida. Se desenvuelve en el secreto, en la promesa –que es el elemento mismo del lenguaje–, y es siempre la posibilidad de una imposibilidad. No podemos dominarlo conscientemente y, por tanto, no podemos decirlo. ¿Cómo es que este lenguaje para el silencio opera?

Ésta es, tal vez, la pregunta que se hace una y otra vez la artista. Lo que encontramos en las obras que se presentan en esta exhibición “Actos del habla” es muy cercano a la experiencia del rito en el lenguaje, y así me he referido a sus obras. Esta operación tiene que ver con el cuerpo, con el gesto, con la repetición, que es fundamental en el lenguaje. Ésta sería otra contradicción difícil de tramitar desde el conocimiento que tenemos sobre el lenguaje: ¿cómo podemos experimentar el acontecimiento –que es siempre excepcional y distante de toda regla– desde el lenguaje? ¿Existe acaso otra posibilidad de relacionarme con esta experiencia del acontecimiento fuera del lenguaje?

En De doble filo (1999) vemos repetir una y otra vez la escritura, literalmente así, que dibuja una casa en la pantalla, luego una y otra vez, esa casa es dibujada en el lodo. Esta escritura se presenta como indicio del paso de una inundación, cuyas aguas residuales van borrando las líneas que habían sido trazadas. Ya vemos el torrente aparecer. Escuchamos la violencia de la naturaleza arrasando. Luego un blanco y el sonido y la imagen del corte de un filo punzante.

Qué duda cabe de que este sujeto que dibuja con su cuerpo en el lodo está enfrentado al paso de la muerte de otros –suyos–, a la pérdida absoluta del hábitat. Que está ante el desamparo desarmado y desgarrado –como el desgarro del corte filoso en la pantalla– en la imposibilidad de acoger esto que le viene verticalmente de arriba y sin anuncio, que lo deja sin “morada”.

La experiencia a la que estamos accediendo por los indicios de esta performatividad no puede ser asimilada desde el entendimiento, desde el saber, desde el conocimiento. Estamos ante una experiencia que es vivida en la lengua del silencio. Es esta escritura la que hace la vivencia. Como en Treno (2007), desde el acto del duelo, siendo en este sentido “actos del habla”.

La eficacia de la puesta en presencia del acontecimiento que busca Clemencia en sus videoinstalaciones es posible a través del uso del video que ha venido a ocupar toda la producción de la artista. Y es que con la utilización de la imagen en movimiento y el sonido, cuidadosamente atendidos desde su hondo significado cultural y por tanto de sus efectos en nuestra vida psíquica, ocurre un trabajo del inconsciente –en el sentido psicoanalítico– que obra en el espectador.

Es un reto abordar el medio audiovisual (el más cercano al cine, sobre todo) desde un análisis nuevo, incluso para los estudios visuales. Es interesante consultar las reflexiones que sobre el cine ha hecho Derrida –para seguir evocándolo en este pequeño texto–. Traigamos unas citas de una de sus entrevistas en donde habla sobre el cine (a partir del cinematógrafo) como una fenomenología:

La visión y la percepción del detalle en una película están en relación directa con el procedimiento psicoanalítico. La ampliación no solo agranda el detalle, da acceso a otra escena, una escena heterogénea. La percepción cinematográfica no tiene equivalente, sino que es la única que puede hacer comprender por experiencia lo que es una práctica psicoanalítica: hipnosis, fascinación, identificación, todos estos términos y procedimientos son comunes al cine y al psicoanálisis, y he ahí el signo de un ‘pensar en conjunto’ que parece primordial.

La cercanía emocional del espectador que surge en la vivencia de estos trabajos es la que en realidad permite que se produzcan los efectos de la obra en nosotros; la obra sucede en el momento de ese encuentro del espectador con sus obsesiones y sus fantasmas. Allí es donde actúa la lengua performativa en la vivencia actual del espectador en situación de rito (por llamarlo así) que le interesa a Clemencia Echeverri. El espectador crea-acaba las apariciones en la imagen y en el sonido que regresan a él como un eco (de su memoria y de su inconsciente). “(...) apariciones en su memoria, en sus cuerpos, en su deseo (de un modo en que ninguna representación puede hacerlo)”. En esta relación que establecemos con la obra, que pende de un retorno del sí mismo, se establece por demás una relación de creencia, casi infantil, total, en lo que allí está sucediendo, en lo que “vemos”.

En Voz/Net (2008) la artista ha separado las voces de los cuerpos que alguna vez las pronunciaron. En esta obra que proviene de Voz, una instalación in situ en el Museo Nacional de Colombia que en el pasado fuera una penitenciaria, se recogen fragmentos, frases de conversaciones y monólogos de colombianos presos en cárceles de Inglaterra y Colombia. Estas voces ya no pertenecen a nadie. Están desprovistas de su carácter de entrevistas, de testimonios, de confesiones, de apertura del “sí mismo” de los presos. En las amplias y solitarias galerías de aquel museo duplicadas como en un espejo por una proyección al fondo de las mismas galerías, se activaban tenuemente estas voces al paso del calor del cuerpo de los visitantes.

Voz/Net (2008) conserva esa condición espectral de las voces. Ésas que regresan, igual que viaja el eco, que es solo un fragmento, una última palabra o una última frase. Como Eco, la ninfa condenada a no poder hablar sino a repetir los finales de lo que escuchaba de los otros. La computadora y los enlaces electrónicos son en sí mismos un medio que fantasmagoriza la relación con las voces. Ajenas a cualquier entidad, salvo el propio sonido de la voz, viajan en ese lugar oscuro que no está situado en ninguna parte. Son estas voces como el “Yo” mismo del psicoanálisis, que es una cripta encerrada en los pliegues de una corteza.