La Geometría

OMAR RAYO Zedereza. 1968. Acrílico sobre lienzo. 102 x 102 cm. Colección particular, Bogotá. 

FANNY SANIN Acrílico No.2. 1972. Acrílico sobre lienzo. 206 x 329 cm. Colección Museo de Arte Moderno de Bogotá. 

FANNY SANIN Acrílico No. 7. 1976. Acrílico sobre tela. 90 x 100 cm. Colección particular, Bogotá. 

CECILIA CORONEL Dimensiones. 1981. Acrílico sobre tela. 350 x 103 cm. Propiedad de la artista. 

MANOLO VELLOJIN Homenaje a Mercedes Vellojín. 1970. Acrílico sobre tela. 230.5 x 168 cm. Colección Museo de Arte moderno de Bogotá. 

MANOLO VELLOJIN Beato en Enero. 1985. Acrílico sobre lino. 120 x 120 cm. Propiedad del artista. 

ALVARO HERRAN Zona Abierta. 1979. Acrílico sobre tela. 200 x 170 cm. Colección particular, Bogotá. 

Texto de Eduardo Serrano.

Por otra parte, la tradición geométrica iniciada en la década anterior por Ospina, Ramirez y Negret se expande con rapidez en los años sesenta, orientándose hacia metas tan distintas como las de Carlos Rojas, Omar Rayo, Manolo Vellojin, Fanny Sanin, Cecilia Coronel y Jorge Riveros, artistas que han trabajado básicamente con la línea recta y con colores planos, pero cada quien con raciocinios diferentes y haciendo perceptible una particular aproximación a la geometría. Es importante advertir que en esos años se extiende en el pais el uso de la pintura acrílica, cuyo rápido secado e intensidad tonal se prestan admirablemente para la planimetría de sus trabajos, así como para los de la figuración relacionada con el arte Pop, que se verá posteriormente.

Carlos Rojas (Facatativá, Cund., 1933) se inicia como pintor a mediados de los años cincuenta con un trabajo que la crítica califica como "tendiente al expresionismo"1, pero rápidamente adhiere a los principios del Cubismo realizando pinturas y "collages" que patentizan, tanto su indiferencia por la perspectiva convencional y su preferencia por el bodegón, el color sobrio y la simultaneidad de visión propias de ese movimiento, como su perceptivo ordenamiento, su aguzada sensibilidad y el fin teórico que habría de mantener su obra.

Posteriormente el artista realiza pinturas de colores planos y de figuras esquematizadas con fajas reales superpuestas sobre el lienzo -en las que resulta clara la constancia de su inclinación geométrica- pero ya a medidados de los años sesenta desaparece todo vestigio de figuración, internándose en un trabajo cuyo objetivo ha virado del objeto, al espacio que éste ocupa, y de dicho espacio, al concepto de desplazamiento. Produce entonces unas obras limitadas a los colores blanco y negro, de recorrido lineal, que adquieren cierta tridimensionalidad al aumentar el espesor del bastidor -obligando el movimiento del espectador para apreciarla en su totalidad y cuya colocación a veces sobre el suelo, reitera claramente su interés por los espacios reales.

Al iniciarse la década siguiente el artista da comienzo a una serie de pinturas "transparentes", de horizontes que, no obstante su poder evocativo, son en primer término un señalamiento de proporciones y medidas; y añade varillas a sus lienzos o los monta en estructuras metálicas, corroborando la anterior apreciación, aunque el color -en ocasiones tintes vegetales- que ha reaparecido lentamente, vuelve a ser clara señal de que en su obra también cuenta, al unísono con los conceptos, la sensibilidad. Dichos colores en algunas ocasiones se matizan y se aclaran hasta sugerir efectos atmosféricos, mientras que algunos de sus bastidores toman el formato romboidal. Más adelante empieza a aparecer el dorado en su pintura, primero sutilmente, con un polvo metálico que va densificándose hasta que el lienzo adquiere una textura mineral, como de cobre o plata, y sobre todo, como de oro -ese mineral cargado de fuerte simbolismo, que ha jugado un papel fundamental a lo largo de la historia y que remite a ritos de la civilización pre-hispánica- debajo de la cual continúa haciendo planteamientos espaciales que subrayan la coherencia de su obra a pesar de su aparente versatilidad.

En 1967, además, Carlos Rojas da comienzo a su trabajo tridimensional -con piezas volumétricas construídas mediante la unión de planos triangulares de hierro o acero pintado de colores vivos- que continuará conjugando con su obra pictórica a partir de ese momento. Más tarde traslada al aluminio sin pintar, por medio de módulos (erizados de tomillos), problemas espaciales similares a los de sus pinturas de finales de los años sesenta, para continuar en los setenta "dibujando" el espacio, sin materializarlo, y dividiéndolo en transparentes formas geométricas con delgadas varillas cúbicas de hierro, pintadas de negro, cuyas dimensiones aumentan considerablemente en el caso de grandes obras públicas como la ubicada en el Cerro Nutibara en Medellín.

La escultura y la pintura de Carlos Rojas constituyen un trabajo artístico coherente y unificado por su permanente y profunda elucubración sobre el espacio.

Omar Rayo (Roldanillo, Valle, 1928) ha producido a su vez una obra sobre la idea central de "cintas" que se extienden y entrelazan configurando patrones que sugieren una tridimensionalidad exigua pero de marcado efecto óptico, logrado en parte con la ayuda del vaporizador en las áreas que corresponden con sombras y dobleces. Su larga permanencia en el mismo tema y su insistencia en los colores blanco y negro (aunque a veces emplea también colores fuertes) permiten afirmar que su trabajo es un constante testimonio de la fértil imaginación del artista para el cambio sutil y las variaciones infinitas.

Rayo trabaja simultáneamente en intaglios de técnica tan impecable como su pintura, pero en la que no se limita a la línea recta variando permanentemente de sujetos, por lo regular objetos cotidianos como agujas, tijeras, guitarras, bicicletas, sacos y corbatas, los cuales hablan cobrado validez artística con el arte Pop. En estas obras, en su totalidad blancas, el artista incluye a veces detalles de color -como gotas de sangre cerca a las tijeras- e inclusive adhiere elementos reales -como los cordones que amarran los zapatos- que refuerzan el humor implícito en los temas. En los intaglios, cuyas representaciones reiteran su interés por la profundidad exigua, el artista ha recurrido así mismo a la interpretación de cintas, poniendo de presente también en esta técnica, su ejecución ilusionista y su intensa reflexión acerca de las variantes infinitas que pueden alcanzarse a través de la organización y manipulación de las formas geométricas.

Fanny Sanín (Bogotá, 1935) comenzó realizando una pintura expresionista sobre la cual expresó Marta Traba que Iogra salir de ese terreno desvanecido, de ese terreno fácil, y bastante sujeto a la improvisación como puede ser la mancha, la textura, la calidad pura, y evadiendo estos cambios fáciles de expresión, está creando formas... que alcanzan a poseer una organicidad tan poderosa como si fueran objetos, cosas y seres vivos”2. Ya a finales de la década, sin embargo, empieza a aparecer en su pintura la línea recta y con ella los planos geométricos, los cuales, finalmente, se convierten en bandas verticales de un cromatismo medido, estudiado, muy particular, de cuyas tonalidades calladas, matizadas, frías, deviene ese aire de calma y de sosiego que complementa el estricto ordenamiento de sus cuadros.

Más recientemente han surgido bandas horizontales que entre tejiéndose con las verticales conforman cuadrados y rectángulos de variadas dimensiones, en composiciones simétricas en las que cobra fuerza el centro del cuadro, y a través de las cuales se sugieren varios planos sin que la superficie pierda contundencia. Pero el color continúa siendo su principal fuente creativa, proveyendo, tanto la estructura de las obras, como la atmósfera grave y sobria que las caracteriza.

En 1968 Manolo Vellojín (Barranquilla, 1943) comienza a presentar unas pinturas, la mayoría de ellas bicolores, sobre bastidores irregulares que coinciden ópticamente con el encuentro tridimensional de dos o más espacios, y en las que se manifiestan la austeridad y el rigor que se convertirían en constantes de sus cuadros. Sus planos espaciales, por ejemplo, irían ajustándose hasta circunscribirse a uno solo -el real que provee el lienzo- mientras las estructuras irían restringiéndose hasta concretarse básicamente en el cuadrado, una forma cuya exactitud en ángulos y lados hace inequívoco su carácter de invención humana. Su color, por otra parte, después de llegar a ser intenso aunque restringido a ciertas áreas, se detiene por un tiempo en el verde de inevitables reminiscencias naturales, para pasar más adelante a la combinación de negro, rojo, plata y oro, cuya sola enumeración resulta evocativa del fausto y la solemnidad que se identifica con el culto.

Vellojín ha trabajado paralelamente en el "collage" y ha realizado emsamblajes en los que tiras de tela o de papel, dispuestas como líneas, dividen los espacios en una estricta simetría vertical, horizontal u oblicua, y en los cuales también es perceptible el aura religiosa que circunda toda su obra. Simultáneamente, sin embargo, el artista ha ido enfatizando aquellos elementos que recalcan la presencia física de sus pinturas (como e1 espesor del bastidor y la calidad y color del lienzo utilizado) y que, sin la obstrucción de referencias espaciales, permiten que el trabajo artístico se convierta en un acto de relación. De ahí que su obra no resulte especialmente expresiva: el silencio de sus fondos es bastante elocuente, subrayando que se trata de un artista para quien la pintura es ante todo una actividad filosófica, una manera de saber.

También en los años sesenta surgen los trabajos de Alberto Gutiérrez (Armenia, 1935), quien pasa del informalismo a pintar planos geométricos que más tarde agrupa en ciertas áreas del cuadro dejando libre el resto; Cecilia Coronel (Popayán, 1940) quien define planos sobre planos, en algunos de los cuales el color es aplicado gestualmente; y Jorge Riveros (Ocaña, Norte de Santander, 1934) quien ocasionalmente envía desde Alemania trabajos en los que el círculo va ganando importancia hasta convertirse en la forma principal.

Caso aparte en esta enumeración lo constituye la pintura de Manuel Hernández (Bogotá, 1928) cuyo trabajo -figurativo en un principio- se torna abstracto a mediados de los años sesenta con la aparición de colores básicamente planos y de rectángulos y óvalos que sirven como amarre a bandas por lo general diagonales. En dichas figuras está implicita la geometría, aunque Hernández reduce su estatismo y precisión por medio de bordes esfumados que otorgan a tales formas posibilidades de encogerse, de extenderse y de flotar.

Entre estos primeros planteamientos (de composición generalmente central, con énfasis en simetría y polaridad) y sus trabajos más recientes (de organización más libre y de disposición más suelta), ha transcurrido una de las más serias investigaciones en estructura pictórica que se hayan realizado en el país. Las formas -que siguen siendo óvalos, rectángulos y bandas- se han ampliado o reducido, han variado en color y en consistencia, se han elevado, se han posado y esparcido; y han adquirido en el proceso un carácter de signo, de elemento habilitado como las notas musicales para asociarse con otros elementos, en afirmaciones significativas visualmente, como apoyo, estatismo, tensión o suspensión.

El color ha variado con frecuencia como reflejo de su actitud mental en el momento, haciéndose en períodos más gaseoso y atmosférico, pero proveyendo siempre la forma y estructura de sus cuadros; y manteniendo ese carácter matizado, como de resplandor enmudecido, subyugado, que les confiere (inclusive a los más claros) un aura grave, de entrega y de meditación. Su obra implica un vasto espacio que impele a asociaciones con energía y movimiento pero es ante todo una reiteración del carácter concreto y específico de la pintura, permaneciendo vital y enriqueciéndose con nuevos planteamientos sobre estructura, forma y color, las tres áreas principales de su quehacer pictórico. Su informal geometría se presta admirablemente para hacer la transición en este escrito hacia la abstracción expresionista, otra tendencia que cobra gran fuerza en la década de los años sesenta.

Notas

1. Engel, Walter. “Exposicines. Rojas”. Revista Plástica No. 3, Bogotá, 1956.
2. Marta Traba. op. pág. 102.