Capitulo II - Desafíos y retos de la arqueología cultural para Chiribiquete

La ciencia nunca resuelve un problema sin crear otros diez más.
*George Bernard Shaw*

Hace siglos, grupos de cazadores y recolectores irrumpieron en la vasta selva tropical amazónica. Allá, en las cabeceras de lo que se llamaría río Apaporis, hallaron el sitio que estimuló sus sentidos para convencerlos de que, en los intrincados escarpes rocosos de unos maravillosos tepuyes, se encontraba el espacio sagrado que aseguraba la continuidad de su sueño espiritual, un sueño íntimamente asociado a la emblemática figura del jaguar, hijo del Sol y conductor solitario del equilibrio y la armonía universal, conocedor de su cosmogonía. La historia que aquí se relata debe dar paso, antes que nada, a algunos fundamentos técnicos y metodológicos, que serán la base para el desarrollo de una trama cultural sin precedentes en Colombia y el continente, frente a la magnitud y alcance de su contenido.

Este capítulo y el trato que se da a los temas que aquí se presentan, es un desafío para la ciencia y para el entendimiento del patrimonio material e inmaterial de Chiribiquete. Las evidencias documentadas en el transcurso de treinta años de labor científica indican que la serranía en su conjunto, desde el punto de vista de la ocupación humana, no puede verse solamente dentro de los esquemas tradicionales de uno o dos niveles –o períodos– de desarrollo cultural particulares, ni de tiempos cronológicos estáticos. Además de los miles de dibujos que pertenecen a un contexto netamente ritual y sagrado, las evidencias más irrefutables provienen del nutrido conjunto de hallazgos de actividades litúrgicas y contextos ceremoniales asociados al uso continuo de estos murales monumentales, incluso en nuestro presente. Estas evidencias habrían pasado desapercibidas, de no ser por el riguroso esfuerzo de revisar cuidadosamente los materiales que se encuentran in situ en la superficie. Quizá para muchos, estos materiales y las huellas de actividades recientes no despertarían interrogantes, pero, para un observador que entiende la urgencia de recuperar la información que subyace en un sitio sin aparente importancia diagnóstica, estos rastros son evidentes: no estudiarlos resultaría en una pérdida irremediable para la ciencia.

La ciencia no considera una parte de estas evidencias “artefactos culturales”. De no ser porque sabíamos de antemano que estos lugares estaban sin explorar y nunca habían sido visitados por personas diferentes a los indígenas que hicieron las pinturas, estas evidencias jamás se hubieran considerado importantes. Por eso, uno de los mayores méritos de la investigación fue caer en cuenta, desde el comienzo, de que estos dibujos se han seguido haciendo hasta fechas muy recientes y, más sorprendente aun, que los siguen haciendo y usando. Así pues, huellas recientes de pies humanos descalzos, grupos pequeños de huesos de animales ordenados de forma particular, plumas de ciertas aves colocadas adrede en el suelo y pequeños fogones donde se preparan pigmentos, son todas evidencias que hablan de contextos culturales vivos, pero que, por su presencia discreta y su función poco evidente, pasan desapercibidos.

El descubrimiento progresivo de lo que podríamos llamar “evidencia circunstancial” por tratarse de evidencia que no es la tradicional punta de proyectil, herramienta o artefacto de piedra, amén de la magnificencia y carácter explícito de los registros pictográficos, ha sido fundamental para corroborar lo que observamos en las pinturas, respaldado aún más por las fechas de carbono 14. En Chiribiquete, estamos ante un gran conjunto de sitios ceremoniales que fueron levantados, no tanto para humanos, sino para seres espirituales ancestrales. Por lo mismo, el contenido de estas composiciones pictóricas no debe ajustarse al concepto tradicional de “arte”, como discutiremos más adelante, sino al de códigos o uso de codificación rupestre.

Las prospecciones y excavaciones arqueológicas han permitido recuperar información muy valiosa. A partir de los hallazgos que hemos encontrado y de aquellos que esperamos encontrar, podemos avanzar un número de hipótesis. Como se explicará a lo largo de este capítulo, el material arqueológico y los diferentes contextos en los que se ha encontrado, demuestra que los creadores de este extraordinario registro pictórico, siglos atrás fueron paleoindígenas, cazadores y recolectores, que tenían como sistema de organización socioeconómica el nomadismo. Es decir, tenían gran movilidad territorial, asentamientos temporales y, según parece, disposición guerrera.

Su lenguaje pictórico o “sistema de codificación” se establece hace milenios aquí en la Serranía de Chiribiquete, ya muy desarrollado. Con esto queremos decir que su carga conceptual, junto con ciertos elementos fundamentales y de estilo, quizás contaban ya desde mucho antes con una nutrida riqueza de carácter gráfico de profundo significado cultural. Nuestras investigaciones apuntan hacia posibles conexiones con culturas que vivían por fuera de lo que hoy es Colombia, incluso a nivel continental. No se descarta en aquellos antiguos habitantes el uso de embarcaciones pequeñas –tal vez canoas o piraguas– para movilizarse por los ríos hasta llegar a las cabeceras del río Apaporis, donde deciden crear estas expresiones de un lenguaje simbólico muy desarrollado, justo aquí, en esta serranía. Las características naturales monumentales de Chiribiquete hablan por sí solas y aquello no escapó a los ojos de quienes hicieron esta maravilla.

Antes de empezar a describir estos contextos arqueológicos y su significado, es necesario puntualizar algunos postulados conceptuales que se deducen de las investigaciones realizadas durante todos estos años: ¿Es posible documentar contextos arqueológicos en donde no aparecen artefactos de piedra –que es lo que los arqueólogos esperan encontrar en un yacimiento paleoindígena o paleolítico– y establecer la existencia de manifestaciones culturales? ¿Pudieron existir cazadores y recolectores en América que, a pesar de no contar con puntas de flecha de piedra, lograron adaptarse, vivir y conquistar este continente? ¿Cambiaría este hecho las clasificaciones ya aceptadas de hombre temprano americano? ¿Puede la arqueología con sus técnicas actuales documentar actividades humanas sin hacer excavaciones tradicionales de secuencias estratigráficas, técnicas que han sido usadas en el resto del mundo donde se han hallado sitios habitados por paleoíndígenas o grupos paleolíticos muy antiguos, con o sin arte rupestre? ¿Pueden los dibujos de Chiribiquete considerarse arte rupestre, en el entendido clásico de esta palabra? ¿Puede un sitio tan remoto y de difícil acceso en medio de la Amazonia colombiana, darnos mayor claridad sobre la vida material y espiritual de aquellos grupos de personas, así como de sus emociones y costumbres? ¿Qué tipo de arqueología usamos para saber si podemos proponer una tradición cultural que se haya mantenido durante siglos sobre las espaldas de muchos pueblos y culturas diferentes? Estas y otras preguntas son las que tendremos que responder a lo largo de esta obra. De antemano, aclaramos que las interpretaciones que adelantamos en este libro se basan en la evidencia actual y, como en toda investigación arqueológica, dista de ser concluyente.

Sobre la arqueología sin artefactos de piedra

Como arqueólogo formado en Suramérica, entiendo la práctica de la arqueología como una disciplina que se fundamenta en la antropología, es decir, que busca entender el funcionamiento de las culturas y sociedades del pasado. No es solamente una disciplina que organiza datos estadísticos a partir de objetos materiales como fin último, como asumen algunos. Estas son herramientas que se aplican para analizar los artefactos que excavamos, a lo que se añade la cronología con base en el estudio de la estratigrafía natural y el concepto de cambio a lo largo del tiempo. Si transferimos estas ideas a Chiribiquete, veremos que nos han de servir para comprender mejor un contexto más amplio, esto es, la relación que pudo existir entre los pictogramas, las evidencias que hallamos en el suelo (por ejemplo, objetos de piedra con sus atributos o rasgos) y la posible conexión entre todas estas cosas para interpretar la historia pasada del territorio.

Hasta la fecha, no hemos encontrado en Chiribiquete ningún tipo de evidencia material arqueológica de presencia humana –es decir, de objetos hallados bajo tierra– ni los restos óseos de los artífices pictóricos. Tampoco, sus armas. Resulta curioso, por decir lo menos, que en 63 sitios donde hemos llevado a cabo excavaciones arqueológicas en treinta años de esfuerzos profesionales, solo los dibujos y las evidencias de un ritual relacionado con el dibujo de los murales y el uso recurrente de los mismos, sea la única evidencia real y confiable que tenemos. No hay herramientas, armas, ni puntas de piedra de proyectiles. Este aspecto resulta curioso y no necesariamente sutil, puesto que en lugares próximos a Chiribiquete (Macarena, Lindosa y Tunahí), relacionados con esta misma tradición cultural, tuvimos en años anteriores oportunidad de realizar prospecciones arqueológicas en sitios –que en ese momento sabíamos que no estaban alterados por la intervención transformadora del hombre moderno– y en algunos abrigos con pinturas encontramos artefactos de piedra superficiales (lascas filudas y cortantes, núcleos y percutores con evidencias de uso, huesos usados como punzones, por mencionar algunos ejemplos) y, por supuesto, también dentro del suelo culturalmente apto, con relativa facilidad. En Chiribiquete hay, eso sí, una evidencia extraordinaria y documental de su cultura pictórica y de su gran proyección espiritual y guerrera en los dibujos; tenemos un marco amplio de fechas y la evidencia de algunos de sus rituales, en muchos abrigos, que nunca sirvieron de campamento de caza o de uso doméstico. El carácter ritual lo sabemos gracias al uso que hicieron de materiales básicos de utillaje, como madera, fibras vegetales y preparación de colorantes, pero, sobre todo, a las huellas de un uso netamente ceremonial sobre las paredes, los pisos rocosos y por el lenguaje propio de los sitios escogidos e inaccesibles para atender estas prácticas.

La evidencia esparcida de la existencia de los hombres jaguar en esta serranía y en múltiples sitios con arte rupestre en Colombia y buena parte del Neotrópico –una inmensa región biogeográfica que abarca desde México hasta Argentina, territorio que, además, coincide con el área de distribución del jaguar en Centro y Suramérica– nos habla de los primeros y verdaderos conquistadores de estas regiones. Su historia es fascinante pero desconocida; y a pesar de que se esperaría que tuviesen alguna relación con los muy antiguos cazadores y recolectores que habitaron la Siberia, de quienes seguramente se originaron hace muchísimos milenios, esta idea no parece encajar del todo bien.

Poco o nada se sabe de la etnografía cultural de los paleoindígenas neotropicales. Parece que buena parte de su historia fue muy anterior a la época de la tecnología lítica de puntas de proyectil, un desarrollo tecnológico que la arqueología ha considerado como fundamental para la adaptación cultural del hombre temprano. En las Américas, se acepta el hecho de que los cazadores y recolectores irrumpieron en el continente ya con una tecnología desarrollada. Según sus características tecnológicas, hemos bautizado estas puntas de proyectiles con nombres como Clovis, Folsom y Sandia1, fabricadas con materiales líticos o de vidrio volcánico como la obsidiana. Para muchos científicos, la presencia del hombre americano temprano está necesariamente asociada a la evidencia de materiales que, como los artefactos de piedra, han perdurado por miles de años para llegar hasta nuestros días, bien sea enterrados bajo la superficie o, incluso, muchas veces encima de ella. Esto último, sin embargo, puede confundir al arqueólogo porque no siempre le permite saber si lo que está observando es antiguo o reciente. El poblamiento humano del continente americano se originó en el este de Asia, cuando por el bajo nivel del mar, debido a las glaciaciones, quedó al descubierto un “puente” de tierra entre los dos continentes. Este puente fue el conocido estrecho de Bering. Las glaciaciones fueron varias. Pero la última, conocida con el nombre de Würm en Europa y su correspondiente Wisconsin en América del Norte, permitió el movimiento de gente y animales hace 30.000 a 10.000 años. La arqueología lo ha demostrado. Las evidencias arqueológicas documentan los vestigios de estos primeros cazadores que entraron desde el noreste de Siberia, y siguen su pista por las gélidas tierras de Alaska entre 20.000 y 13.000 años antes de nuestra era. Para entonces, el hombre biológicamente moderno –Homo sapiens– ya había llegado a Australia por vía marítima, y también a la cuenca del Mediterráneo, Europa y Asia, donde las pruebas de su presencia son superiores a 35.000 o 50.000 años. Este es un período que la arqueología conoce como Período Paleolítico, pues la tecnología se basaba en el uso de la piedra con diferentes grados de desarrollo tecnológico.

Este momento coincide con la expansión del hombre moderno hacia el norte de Europa y con los primeros asentamientos de cazadores en el noreste de Siberia, que datan entre 18.000 y 15.000 años. Los yacimientos arqueológicos excavados en Alaska, como Bluefish, Dry Creek y Akmak, han permitido ampliar el horizonte temporal más allá de los 14.000 a 9.000 años de nuestra era que la ciencia había establecido como las fechas límite más antiguas que documentaban el uso de artefactos y herramientas parecidas a las de la Tradición de Dyukhtai de Siberia, especialmente artefactos como puntas de proyectil2. Hoy día se perfila, cada vez más, la evidencia de hombres tempranos (30.000-15.000 años) “asentados” en campamento y cotos de caza usados por un año seguido en el mismo sitio, en la Patagonia chilena, donde, además de encontrar fechas realmente antiguas, demuestran su independencia cultural de los horizontes Clovis y Sandia que entraron por el estrecho de Bering (Dillehay, et al., 2015)3.

Las investigaciones arqueológicas de los últimos diez años, llevadas a cabo en Alaska por arqueólogos del Departamento de Antropología de la Universidad de Montreal (Canadá) y de la Universidad de Oxford (Reino Unido), basadas en las excavaciones anteriores del arqueólogo Jacques de Cinq-Mars (1978-1980), han permitido ampliar considerablemente la limitada visión cronológica del hombre americano, como demuestran los resultados de los análisis de artefactos y evidencias del uso humano de huesos de mamut y otras especies de fauna pleistocénica, excavados en la cueva de Bluefish. Los análisis más recientes lograron zanjar la polémica generada por señales de innegable actividad humana plasmada en buen número de huesos, como huellas de cortes y señales de utilización, confirmadas además por fechas de radiocarbono y otras técnicas de fechación entre 23.000 y 24.000 años. Esto es, 10.000 años antes que las puntas de proyectil de América del Norte. Puesto que no se han encontrado indicios de campamentos humanos más antiguos en Alaska, todo hace pensar que fue el noreste de Siberia la tierra que dio cobijo a los antepasados de los primeros americanos. No obstante, y a pesar de que esta información amplía en gran medida nuestro horizonte temporal, hay ahora otro tipo de nuevas evidencias sobre este asunto del tiempo, que demuestran la existencia de otros caminos posibles de entrada al continente americano, que no necesariamente se relacionan con las gentes que identificamos con el uso de las puntas de proyectil Clovis-Folsom-Sandia.

Sobre evidencias, métodos y excavaciones en contextos prehistóricos

El método y las técnicas que empleamos para estudiar las evidencias de pobladores humanos en Chiribiquete, nacen de nuestra experiencia personal y de la formación que recibimos de la escuela de antropología norteamericana, con algo de fusión de técnicas arqueológicas de la escuela francesa de prehistoriadores del paleolítico europeo. La técnica llamada décapage –que literalmente significa “descapotar” o excavar pisos topográficos culturales– que ideó el reconocido arqueólogo francés André Leroi-Gourhan para excavar las cavernas donde convivieron neandertales y Homo sapiens hace decenas de miles de años, es de donde surge nuestro sistema de trabajo. Desde el comienzo se hizo evidente la necesidad de escoger un método riguroso de excavación capaz de delimitar áreas e identificar los niveles donde hay rastros de actividades humanas. Al excavar estas áreas, el arqueólogo va dejando todos los materiales que encuentra en el mismo lugar donde los halló, con el fin de aplicar un principio básico de interpretación: se llama el principio de asociación, es decir, que busca la información potencial que hay encerrada en las relaciones espaciales entre los objetos que aparecen en un nivel cultural. En contraposición con las técnicas más clásicas de la arqueología, que buscan unas cuantas muestras representativas de lo existente en un sitio arqueológico mediante la excavación de pozos, cuadrículas o calas, y que centran su atención en la localización de objetos en estratos naturales del suelo, la décapage busca registrar toda la actividad que ocurrió en el pasado en un momento específico de tiempo en un espacio dado.

Para cualquier arqueólogo, Chiribiquete presenta retos inesperados, retos para los cuales la disciplina arqueológica no ha desarrollado aún técnicas específicas. Aquí, la realidad sobre el terreno muchas veces no se compadece con la teoría académica. Por eso, nuestra excavación es distinta de otras. Cuando se llega a un yacimiento de actividades humanas milenarias y recientes, hasta ahora aislado y por eso mismo intangible, se sabe que es auténtico e inalterado. Casi todos sus suelos son rocosos, no cubiertos por tierra como es lo usual en la mayoría de los yacimientos arqueológicos, sin acumulación de materia orgánica y sin ningún tipo de agente externo cultural que los modifique. Aquí, el paso del tiempo no se ve acumulado en capas o estratos geológicos naturales y por ello puede haber evidencias de actividades muy antiguas o muy recientes expuestas a flor de superficie unas junto a las otras: es decir, milenios aparte que comparten hoy un mismo piso cultural y topográfico, un mismo espacio. Es todo un acertijo para la arqueología y por ello hemos tenido que desarrollar una técnica especial.

Nuestra arqueología es un trabajo “forense”: busca identificar vestigios que se hallan en la superficie, dejados allí como resultado de actividades humanas presentes y pasadas. Recuperar esta información es una labor sistemática. Esta información se encuentra en forma de objetos o artefactos producidos por humanos, o huellas de actividades, como podrían serlo rastros de hogueras, fragmentos de colorantes, o huesos y palos usados como herramientas de trabajo. Todo esto es invaluable para comprender hechos, actividades o movimientos en este entorno natural y cultural. En Chiribiquete, tratamos de dilucidar si todo ello está asociado a los murales, su diseño, realización y uso continuo. Es muy probable que estos abrigos de roca con tanto arte pictórico nos conduzcan a demostrar que aquí se realizaban –y se siguen realizando– actividades rituales. Todos los sitios que hemos documentado hasta el momento están inalterados porque no ha existido presencia de actividades humanas diferentes a las realizadas exclusivamente por grupos indígenas. El fin de este lugar era, y sigue siendo, exclusivamente ritual y ceremonial.

Además de la arqueología detallada, complementamos nuestros datos con etnoarqueología, una disciplina cuyo objeto es el estudio de sociedades actuales con el fin de que sirvan de modelo para acercarnos al pasado, es decir, observamos hechos actuales que podrían apoyar la interpretación de algunos contextos arqueológicos (Hodder y Hutson, 1983). Como veremos más adelante, la interpretación de las expresiones pictóricas de los murales de Chiribiquete se tiene que basar en esta aproximación conceptual. La expresión, el estilo y el contenido explícito de sus pinturas rupestres se prestan para tal análisis.

Sobre los estudios genéticos y las migraciones humanas a la América

Recientes estudios de paleogenética nos ayudan a entender la enorme complejidad y variabilidad biológica de las poblaciones humanas que llegaron por primera vez a las Américas hace veinte milenios. Los datos obtenidos por los especialistas en este campo, poco a poco, empiezan a descubrir un panorama fascinante de aquel lejano pasado que nos ayuda a entender el fenómeno de penetración y dispersión de los primeros grupos humanos en nuestro continente. Con el avance de las investigaciones, tarde o temprano identificaremos el grupo ancestral de lo que llamaremos la Tradición Cultural de Chiribiquete. Sus primeras manifestaciones parecen ser muy antiguas en la historia del desarrollo cultural americano. Los avances en los últimos 20 años han sido notorios y gratificantes, aunque no exentos de dificultades, pues buscamos responder a un sinnúmero de preguntas mediante el estudio del ADN antiguo que la lingüística, la etnología y la arqueología no han logrado contestar. Los resultados arrojados por los análisis de ADN mitocondrial (mtADN) sugieren diferencias morfológicas significativas entre los restos humanos arqueológicos más antiguos hallados en América y otros más recientes, lo que propondría que el continente se pobló no por una, sino por varias, migraciones seguramente asiáticas. De hecho, la conexión genética entre los primeros paleoamericanos y los nativos actuales está comprobada, pero aún falta mucho trabajo antes de poder llegar a datos más exactos. Los restos humanos arqueológicos antiguos a los que la ciencia arqueológica tiene acceso son muy escasos.

A comienzos de 2001, se publicaron los resultados de algunas investigaciones muy sugerentes en este campo por Cooper, Rambaut, Willerslev y otros (2001) en prestigiosas revistas científicas (Science y Nature, entre otras). Estos trabajos presentaron un panorama notablemente ampliado de las migraciones tempranas al continente, que en los albores del siglo xx proponían una secuencia cronológica lineal de movimientos humanos entre un continente y el otro –algo que a la época calaba bien dentro del pensamiento evolucionista unilineal de Aleš Hrdli?ka (modelo tradicional –blitzkrieg–) y de un centenar de investigaciones más que se habían realizado sobre el tema del poblamiento americano. Ahora, los análisis realizados en fósiles, huesos, coprolitos (materia fecal seca) y cabello humano, permitieron establecer que muchas poblaciones nativas americanas descienden de una población fundadora que comenzó a separarse de los asiáticos orientales hace aproximadamente 37 mil años4. Parece que hace 25 mil años el intercambio genético tuvo una pausa; y hace 20 mil el grupo denominado (USR1)5 se separó de las poblaciones ancestrales de los nativos americanos modernos. Ahora las evidencias arqueológicas, lingüísticas y genéticas recientes apoyan la idea de que el poblamiento ocurrió en fecha anterior a la postulada para la cultura Clovis de puntas de proyectil mencionada arriba.

Los estudios que se han hecho sobre morfología dental también contribuyen a rastrear el origen de los primeros pobladores de América. Un carácter no-métrico conocido como “pala dental”, que da a los dientes incisivos superiores la forma característica de una pala, parece haber sido un rasgo de poblaciones asiáticas. Esto indicaría una posible migración premongoloide que tal vez se originó en una región de Siberia entre los ríos Amur y Lena hace 30.000 años (Greengerg y Turner, 1986). Luego, en 2008 el danés Eske Willerslev, genetista evolucionista y uno de los pioneros de la antropología molecular, paleontología y ecología de la Universidad de Cambridge (Reino Unido), dirigió un estudio de ADN extraído de coprolitos que fueron hallados en las cuevas Paisley en Oregón, con el que pudo demostrar la presencia humana en América del Norte hace 14.000 años, es decir, unos 1.000 años antes de la gente Clovis. En 2013, su equipo logró establecer un vínculo genético entre los euroasiáticos occidentales y los nativos americanos mediante la secuenciación del genoma del Niño Mal’ta en el centro de Siberia de hace 24.000 años, lo que demuestra que todos los nativos americanos contemporáneos portan en aproximadamente 1/3 de su genoma, genes de la población mal’ta. En 2014, gracias al análisis de los restos del Niño Anzick de Montana, se logró avanzar en la secuencia que relacionaba a estos restos con las puntas Clovis. La edad del genoma es de 12.600 años y con ello se rechaza la teoría de un poblamiento solutrense temprano de América. No menos importante fue el descubrimiento de ese investigador al proponer que hace unos 11,5 mil años, algunas poblaciones americanas se cruzaron con una población siberiana genéticamente cercana a los koryaks actuales, lo que parece indicar que los pobladores americanos regresaron mucho tiempo después a Siberia, complejizando aun más la composición genética de las gentes que por entonces habitaban en el corredor del estrecho de Bering.

Toda esta información parece demostrar que hubo varias oleadas migratorias por rutas distintas y en tiempos diferentes. Algunas de estas poblaciones migratorias vieron limitado su camino hacia América en la parte central del estrecho, al encontrarse con grandes bloques de hielo que les impidieron el paso durante más 5.000 años, mientras que otras vadearon aquellas grandes masas congeladas y penetraron por las costas del Pacífico y del Atlántico procedentes del noreste de Asia durante el Pleistoceno y principios del Holoceno. Así pues, los datos que nos suministra la paleogenética proponen que las ramificaciones que dieron origen a los nativos americanos del norte y del sur comenzaron a divergir hace cerca de 18 a 15 mil años. En el caso que acabamos de exponer, los antiguos beringianos se diversificaron de otros nativos americanos hace unos 18 o 22 milenios y, por lo tanto, representarían el punto del cual surgieron las ramas nativas paleoamericanas del norte y del sur que también se diversificaron entre 11,5 y 17,5 milenios atrás. A estas ramas pertenecen la mayoría de nativos americanos actuales (Willerslev, 2008).

Recientemente, en 2018, Willerslev publicó varias de sus conclusiones que apuntan a resolver cuáles fueron las rutas migratorias y las diferencias genéticas de aquellas oleadas de gentes identificadas en los estudios adelantados desde el 2001. Estas conclusiones versan sobre las características de tres grandes grupos: los esquimales-aleutianos, que se asentaron en las islas Aleutianas, en Alaska y en la costa septentrional de América del Norte; el grupo na-dene, llamado así por una familia lingüística que abarca varios idiomas y que se estableció en Alaska y en la costa noroeste de Norteamérica al comienzo del segundo milenio de nuestra era; y los amerindios, entre los cuales están probablemente las poblaciones mesoamericanas y suramericanas (McColl?, et al., 2018).

La revista Science (Vol. 361- año 2018) destaca las investigaciones de Willerslev y de un amplio número de científicos de todo el continente sobre los análisis de ADN llevados a cabo en restos de 15 individuos del Pleistoceno, entre los cuales se destacan huesos fósiles encontrados desde Alaska hasta la Patagonia chilena, incluyendo los esqueletos de Lagoa Santa6, Brasil, considerados los restos de los primeros humanos del continente americano; una momia inca hallada en Argentina, y los restos más antiguos de la Patagonia en Chile. Entre las conclusiones más importantes se destaca la separación inicial entre asiáticos orientales y nativos americanos ocurrida hace unos 36 mil años, y el flujo de genes entre Asia y América desde hace unos 25 mil años, cuando se piensa que este grupo entró al nuevo continente desde Siberia (McColl?, et al., 2018).

Uno de los resultados más sorprendentes para nuestro caso específico, tiene que ver con un vector genético australoide. El estudio publicado en Science comprueba que estos grupos humanos que se movieron por el continente americano, tenían un ancestro australoide y recorrieron grandes distancias en relativamente poco tiempo. En 2011, el equipo de Willerslev secuenció el primer genoma aborigen australiano a partir de un antiguo mechón de cabello. El estudio reveló que los aborígenes australianos se diversificaron de los aborígenes africanos entre 20 y 30 mil años antes de la división evolutiva entre europeos y asiáticos. El flujo genético secundario hizo que los aborígenes australianos estuvieran más cercanamente relacionados con los asiáticos que con los europeos (Op. Cit., 2011).

A este estudio siguió una nueva publicación en la revista Nature en 2016 sobre la historia genética de los aborígenes australianos. Tal investigación respalda algunas de las hipótesis de reconocidos autores, como Méndez Correa (1930), Paul Rivet (1946) y Alcina Franch (1985), en el sentido de que, para llegar a América, los seres humanos no solo cruzaron el océano por el estrecho de Bering, sino que tal vez pudieron llegar atravesando el mar, cosa que debió ocurrir antes de 15.000 años antes de nuestra era. La teoría de la migración austral del portugués Méndez Correa proponía que el poblamiento americano se produjo atravesando Antártida y Australia por vía de las islas Auckland. Estas personas se habrían establecido en la Tierra del Fuego y la Patagonia (poblaciones desaparecidas, que alguna vez fueron llamadas onas, alakalufes y tehuelches). Méndez Correa basó su propuesta en las semejanzas físicas de los cráneos, grupos sanguíneos y similitudes lingüísticas y culturales (por ejemplo, el uso de armas arrojadizas como el boomerang y naves hechas con fibras vegetales entrelazadas, entre otros aspectos), pero carecía de evidencia arqueológica. Paul Rivet, por su parte, planteó el parecido de los pueblos melanesios y polinesios con otros de América del Sur y postuló que podrían haber atravesado el océano Pacífico para arribar a las costas suramericanas.

Los estudios de Willerslev (2001, 2016) sugieren que el biotipo de los americanos de tez morena es, posiblemente, el resultado de una migración australiana-melanesia-polinesia. La semejanza de los cráneos dolicocéfalos (de forma alargada) de los aborígenes australianos con aquellos pertenecientes a algunos indígenas de la Patagonia y de otras áreas de Suramérica, parecerían dar crédito a esta idea. En su publicación de 2018, Willerslev y un nutrido grupo de genetistas resaltaron otro hecho sorprendente: la comparación de los genomas de aborígenes australianos con los del resto de la humanidad, incluidos sus vecinos más cercanos de Asia y Oceanía, muestra que los australianos salieron de África antes que los demás humanos modernos, hace 60.000 años o más, incluso antes de la separación geológica de las actuales Australia y Papúa-Nueva Guinea. Los científicos piensan ahora que no hubo una sino cuatro migraciones que se originaron en África y que ocurrieron en el transcurso de los últimos 120.000 años, coincidiendo con cambios climáticos asociados a las variaciones de la rotación de la Tierra.

Otros estudios de genética humana que debemos considerar en nuestro análisis, son los de Razib Khan (2013) y Skoglund y colaboradores (2013) sobre flujo genético de antiguas poblaciones siberianas en europeos y nativos americanos. Khan (2013) demuestra la proximidad genética entre los indígenas amazónicos y los nativos de Australia, Nueva Guinea y las Islas Andamán. Skoglund (et al., 2015) analiza la información publicada del genoma completo de individuos provenientes de 21 poblaciones nativas de América Central y América del Sur. Además, recopilaron y analizaron el ADN de individuos de otras nueve poblaciones nativas de Brasil, genomas que luego compararon con individuos de 200 poblaciones no americanas. De acuerdo con sus resultados, algunos nativos del Amazonas descienden de una población fundadora que se relaciona más estrechamente con indígenas australianos, de Nueva Guinea y de las islas Andamán, que con cualquier eurasiático o nativo americano de hoy. Pero más importante aun es que esta firma genética no está presente en la misma medida, o simplemente no está presente, en los nativos de Norte y Centroamérica, y tampoco en un genoma Clovis de hace 12,6 milenios (Skoglund et al., 2015; Willerslev, et al., 2018).

Otro aspecto relevante de las investigaciones que se han llevado a cabo durante las últimas cuatro décadas, tiene que ver con los aportes inestimables de la investigación pionera realizada por Niède Guidon en Brasil (Directora del Museo del Hombre Americano en este país) y su equipo de asociadas y colaboradores (entre las que se destacan Gabriela Martin, Anne-Marie Pessis e Irma Asón Vidal, entre otras). Guidon ha sido una investigadora incansable que ha seguido los rastros del hombre del Pleistoceno en el nordeste brasileño y ha logrado no solo documentar sus pesquisas técnica y científicamente, sino también proteger el patrimonio rupestre pictórico y labrado encontrado en las serranías de Capivara y Confusiones, al suroeste del Piauí, como en el caso del bien conocido sitio de Pedra, en el Parque Nacional de la Sierra de Capivara.

Su investigación ha hecho énfasis en los aspectos arqueológicos (incluido, por supuesto, el arte rupestre del nordeste brasileño), para tratar de develar los enigmas del poblamiento temprano del continente. En tal sentido, el yacimiento arqueológico de Pedra Furada se convirtió en un enclave especial desde la década de 1970, cuando Guidon documentó la presencia de fósiles muy antiguos en afloramientos cársticos en ese lugar. Allí excavó los restos de una joven que había muerto más o menos a los 22 años de edad, hace aproximadamente 9.700 años. Dada la morfometría del cráneo, ciertas características biogenéticas y la cronología, estos restos eran muy anteriores a los horizontes Clovis y Folsom; pero, además, estos hallazgos y otros realizados en distintos yacimientos de la cuenca del río San Francisco, hicieron pensar que, a Suramérica, pudieron llegar pobladores humanos que entraron al continente por sitios diferentes al estrecho de Bering, además de que sugerían provenir de un origen africano.

Las primeras conclusiones que proponían el poblamiento de Suramérica vía una ruta migratoria temprana por el océano Atlántico, fueron respaldadas algunos años después por dos paleoparasitólogos, Adauto Aráujo y Karl Reinhard (2008), quienes estudiaron la dispersión del parásito humano Ancylostoma duodenale, de origen africano y asiático-polinesio. Este parásito no habría podido entrar a América por la fría ruta de Bering porque no resistiría las bajas temperaturas, sin embargo su presencia fue detectada en el sureste de Piauí, en coprolitos humanos de unos 10.000 años de antigüedad. En este caso, la paleoparasitología demostró que algunas especies de parásitos que se habían originado en huéspedes en una determinada época y región geográfica, pudieron diseminarse de acuerdo con las rutas migratorias de dichos huéspedes cuando colonizaron nuevos ecosistemas mediante mecanismos de adaptación. Aráujo y Reinhard propusieron la posible existencia de dos rutas alternativas: una por la costa (Ruta B en la imagen) y una transpacífica (atravesando el océano Pacífico, Ruta C). Por estas rutas los parásitos hubieran podido sobrevivir y, por consiguiente, seguir infectando a los humanos.

La evidencia anterior, documentada sobre todo en Brasil, es de gran interés para entender el contexto arqueológico de Chiribiquete. Muchos de los sitios brasileños comparten con Chiribiquete manifestaciones pictóricas muy similares que parecen demostrar una conexión absoluta y que permiten entender la continuidad de un mismo horizonte cultural prehistórico en otros países del Neotrópico desde tiempos inmemoriales (ver Capítulo IX de esta obra).

Arte rupestre, códigos y otros arcanos parietales

Avanzando en nuestra disquisición, sugeriremos una nueva forma de explicar el alcance de lo que actualmente llamamos arte rupestre en Chiribiquete, empezando por argumentar que dicho término no se ajusta suficientemente bien al contexto de lo encontrado en esta serranía. La característica que define el arte rupestre es que se encuentra en las superficies naturales de las rocas. Es por esto que lo diferenciamos de las obras de arte hechas en muros o paredes preparadas. Hay varios tipos de arte rupestre, por ejemplo, pictogramas pintados o dibujados en la superficie de rocas y petroglifos grabados o tallados. De modo que por “rupestre” entendemos aquello perteneciente o relativo a las rocas.

Casi siempre, el arte rupestre se hace en rocas que no se pueden mover (aunque ocasionalmente las hay movibles), que generalmente están adentro de cuevas, grutas, cavernas o abrigos rocosos. Esto es lo que llamamos arte prehistórico o arte parietal. No obstante, como bien anotan Martínez y Botiva (2004: 10), “su denominación como ‘arte’ no significa que se trate de objetos artísticos en los términos y con las finalidades con que hoy los entendemos desde nuestra cultura occidental. Esta es solo una las formas como se ha intentado definir su significado”.

Las expresiones arte rupestre, arte prehistórico o arte parietal se acuñaron a finales del siglo xix en Europa, después de acaloradas discusiones que, incluso, ponían en tela de juicio la existencia y autenticidad de las pinturas encontradas en 1879 en una cueva costera de Cantabria (Altamira, España) por Marcelino Sanz de Sautuola. Esas pinturas son consideradas el primer descubrimiento documentado y debatido de este tipo de sitio arqueológico. Los debates de aquel entonces en el mundo de historiadores y arqueólogos victorianos expertos se resistían a creer que existiese una expresión del hombre primitivo asociada a manifestación artística alguna, porque suponía un sentido muy refinado de la estética y la abstracción que, supuestamente, iba más allá de la simple fabricación de toscos utensilios de piedra sílex. Para aquella época, estos artefactos empezaban a reportarse con mayor frecuencia en múltiples yacimientos arqueológicos y cuevas europeas, y un poco más adelante, en sitios africanos.

Los primeros debates internacionales sobre este descubrimiento monumental en Altamira, tuvieron lugar durante el IX Congreso de Antropología y Arqueología Prehistórica, realizado en Lisboa en 1880, en que la mayoría de los eruditos participantes se manifestaron en contra de la evidencia documental hallada en aquella cueva extraordinaria, ¡hasta el punto de declararla un fraude! Pero quince años más tarde, nuevos hallazgos en varios sitios de la península ibérica y la Dordoña francesa, empezaron a corroborar su veracidad y la necesidad de seguir buscando nuevas evidencias de pinturas en las rocas para intentar racionalizar mejor lo que parecía tratarse de algún tipo de manifestación religiosa de estos representantes primitivos de la especie humana (Zalamea, 1967). Con ello se pensaba reforzar la clasificación del desarrollo de la humanidad en tres edades –Paleolítico, Neolítico y Mesolítico– propuesta ya por el año de 1860, como también la división de la Edad de Piedra en Paleolítico y Neolítico de John Lubbock en 1865 (Ayarzagüena-Sanz, 1992).

Durante los primeros 50 años del siglo xx, los términos “arte rupestre” o “arte parietal” se afianzaron, según Zalamea, para designar “esas primeras y extendidas manifestaciones de actividad artística con al menos 40.000 años de antigüedad, presentes a lo largo de toda la historia de la humanidad en casi todo el planeta, menos en la Antártida” (Op. Cit., 96). “Arte rupestre” ganó terreno porque abarcaba y explicaba aquellas actividades o productos aparentemente realizados con una finalidad estética y comunicativa, a través de medios plásticos, como la pintura o el tallado de símbolos en rocas. Durante los últimos años del siglo xix, los estudiosos empezaron a identificar las figuras de animales, de seres humanos y diversos símbolos que se veían en las rocas, y a elaborar conceptos y teorías en las que conjugaron múltiples estilos de representaciones pictóricas con las edades tempranas del hombre “primitivo”. Así pues, ha pasado infinidad de discusiones –a veces delirantes, por decir lo menos– sobre la bondad o no del término “arte rupestre”, que hoy seguimos usando de manera muy amplia.

El arte rupestre pictórico, motivo de especial interés en esta obra, también se conoce como pintura rupestre. Para los investigadores y el público general, este adjetivo “rupestre”, además de hacer referencia a las rocas como se dijo antes, se usa en su otra acepción para todo lo relacionado con el mundo “primitivo” o “rústico”. Lo cierto es que pintura rupestre no puede ser un concepto referido principalmente a la pintura prehistórica. Una tradición pictórica como la de Chiribiquete, va más allá y pone en contradicción esta definición. De acuerdo con Pessis (1992), el fenómeno gráfico del arte rupestre, debe estudiarse desde una dimensión técnica del registro, una dimensión temática, y como presentación gráfica. Para Chiribiquete, agregaríamos las dimensiones de tiempo y espacio, pues son estas en las que el arqueólogo avanza en busca de un marco de interpretación. En este caso específico, las pictografías rupestres están amarradas a la serranía porque, de hecho, es un gran “geoglifo”.

Más allá del término “arte”, que sigue siendo motivo de discusión entre arqueólogos e historiadores del arte, es evidente que estas manifestaciones pictóricas o de grabados en la roca tienen un contenido estético especial, a pesar de que, como en el caso de Chiribiquete, las pinturas no fueron hechas para hombres mortales sino para deidades y seres espirituales. Esto es lo que se deduce del contexto arqueológico y geográfico documentado en esta serranía, además de algunos relatos y mitos de indígenas actuales7. Por otra parte, el valor artístico o estético que, evidentemente, también lo tiene, no es su aspecto destacado, sino su intención ritual. Los dibujos se relacionan con la cosmogonía de sus autores, que en este caso fueron especialistas, los “sabedores” de aquellos pueblos de cazadores y guerreros, que se empoderaban expresando conceptos filosóficos y sagrados profundos. Estos dibujos cumplían una función no solo ceremonial y ritual, sino que eran un código sagrado de arcanos iconográficos –símbolos secretos con significado espiritual, sagrado y litúrgico.

Como veremos más adelante, los grupos de imágenes iconográficas que hay en Chiribiquete constituyen unas de las primeras expresiones pictóricas de la Colombia más antigua y, posiblemente, de todo el continente. Debido a su asombrosa expresividad, podemos proponer que representan íconos de pensamiento de grupos cazadores que buscaban adaptarse a un entorno natural vasto y casi infinito, donde necesitaban crear canales de comunicación con el mundo espiritual. Para ello existieron personas especializadas, avezadas en prácticas espirituales que por sus conocimientos transmitían tranquilidad a su gente: eran los chamanes. Poco a poco, estos grupos humanos se fueron multiplicando y diseminando por los diferentes ambientes geográficos y ecológicos de este continente selvático que los enfrentaba con toda suerte de retos para su adaptación ecológica, cultural, económica y reproductiva. Queda claro, entonces, que las representaciones pictóricas rupestres de Chiribiquete fueron –y siguen siendo– de uso ritual. Por tanto, hoy debemos entenderlas y catalogarlas no solamente como arte rupestre sino como arte ritual. Trascendemos el dibujo como arte para comprender el oficio del chamán frente al simbolismo que hay detrás de la imagen obvia en las rocas. Chiribiquete nos permite entender, a través de símbolos pictóricos, la visión espiritual con la que aquellos indígenas concebían el mundo. La creación de símbolos era parte del acto ritual, y los símbolos mismos eran un código para transmitir mensajes a los seres espirituales, más que a los seres humanos. El arte ritual de Chiribiquete representa escenas con seres humanos y escenas que pertenecen al mundo mítico. Observando estas obras, tratamos de imaginar cómo seleccionaron las rocas que servirían de “lienzos”, la preparación previa, la composición y la posible liturgia ceremonial que precedía a la realización física del dibujo sagrado. La escena se completaba seguramente con momentos de meditación, cantos, ensalmos secretos, bailes, relatos y enseñanzas que los chamanes compartían y que a la vez transmitían a sus aprendices. Mediante la materialización del pensamiento a través de dibujos en la roca sagrada, estas personas se comunicaban con los seres espirituales. Es aquí donde debemos introducir el principal ícono de este territorio: el jaguar solar, una figura emblemática cargada de poder.

Sobre evidencias arqueológicas, cronología y continuidad cultural en Chiribiquete

Desde la declaratoria de la Serranía de Chiribiquete como Parque Nacional Natural en 1989, se dio inicio a un proceso de investigación del área que ha continuado hasta hoy, afrontando toda suerte de dificultades. Durante los trabajos realizados desde 1990 hasta la fecha, se han documentado 63 abrigos rocosos con pinturas rupestres. De estos sitios, hemos realizado excavaciones arqueológicas en 17, completado el registro pictórico de 48 y adelantado el registro fotográfico preliminar de 9 (Mapas 3 y 4). Cabe anotar que, hasta la fecha, el contexto pictórico que hemos podido documentar dista mucho de ser exhaustivo y completo. Un cálculo muy tentativo nos dice que lo registrado hasta el momento es apenas una pequeña porción, de 10% o 20%, de todo lo que existe en la serranía y el parque. Se han documentado pictografías en murales, abrigos rocosos y rocas conexas, que suman 70.500 representaciones. Estas se pueden considerar como representaciones individuales, aunque hay que advertir que dicho número es apenas una referencia y que tal vez sea menor de lo que realmente hemos visto sobre el terreno, porque hay una infinidad de dibujos superpuestos, otros sobre la superficie del suelo debido a desprendimientos naturales de roca, algunos más que están bajo tierra y una cantidad de pinturas en miniatura que suelen estar “camufladas” en la parte inferior de los grandes murales hechos con una pátina rojiza, o terracota.

La Tabla 1, que aparece en el capítulo Anexos, enumera los yacimientos pictóricos que se han documentado hasta la fecha. Los nombres han sido puestos aprovechando algún rasgo especial de cada mural o abrigo rocoso. En esta relación se indica la fecha de los registros, el tipo de hallazgo realizado, su altura y el número estimado de dibujos. Estos números no son exactos debido a que hay superposición y camuflaje que dificultan el conteo. De todos modos, los valores son conservadores.

La geología sagrada

Los abrigos rocosos donde hemos podido documentar registros pictográficos se localizan entre 350 y 650 m.s.n.m. Estos abrigos se asocian geomorfológicamente a un grueso estrato de areniscas de cuarzo duras, mejor representadas en los afloramientos de los tepuyes del sector norte del parque. Se localizan encima de un estrato geológico de características diferentes a su base, compuesta de un material más blando y menos apto para pintar. Curiosamente, a pesar de que existían centenares de lugares para hacer las pinturas en medio de tantas rocas, los indígenas usaron deliberadamente solo algunos. Además, estos lugares tienen una gran superposición de figuras, prueba clara de que la mayor parte de estos sitios han sido reutilizados una y otra vez. A veces, el panel de roca para decorar se sometía a una preparación previa, como aquel encontrado en el Abrigo del Falo del Caimán (2015), donde observamos que el área había sido intervenida recientemente desprendiendo intencionalmente rocas con pinturas, raspando a propósito las figuras que había antes pintadas (seguramente para extraer polvo de pintura o pigmento con fines mágicos), y dibujando bocetos de nuevos diseños con algún tipo de tallo o corteza muy bituminosa, encima de las cuales hicieron dibujos ya terminados con pintura mineral (Castaño-Uribe, 2015). Como en este caso, hemos encontrado que muchas veces las paredes fueron preparadas previamente, mediante técnicas de desconchado o exfoliación artificial, para servir de soporte vertical a las pinturas.

Los abrigos rocosos donde encontramos estas pinturas no son muy profundos con respecto a su visera. Y, a pesar de que algunos están cerca de cuevas y oquedades grandes, aparentemente los artífices nunca hicieron su obra adentro de espacios cerrados u oscuros. Esto nos lleva a pensar que los espacios exteriores fueron elegidos deliberadamente para la realización de las obras pictóricas. En otros lugares por fuera de Chiribiquete, sí se ha dado la práctica de dibujar en cuevas y grutas. Afortunadamente, todas las pinturas están resguardadas de la lluvia, gracias a las viseras o salientes de pared de roca.

Es evidente que la geomorfología tan particular de la Serranía de Chiribiquete, con mesetas o tepuyes de paredes verticales y cimas diversas casi inaccesibles, enclavadas en medio de la selva amazónica, llamó la atención de los primeros artífices del arte rupestre ya desde épocas remotas. Probablemente le otorgaron a este lugar un carácter sagrado por múltiples razones, tal vez debido a su posición geográfica-astronómica, a su extraordinario relieve orográfico y al aspecto cristalino de su superficie, un aspecto de especial importancia para todos los pueblos amazónicos porque consideran el cuarzo un elemento sagrado, que asocian con el poder seminal del Sol. Hasta el momento, la mayoría de los abrigos rocosos con registros pictóricos ya documentados, son de aspecto monumental de grandes dimensiones: miden alrededor de 100 metros de largo por 10 metros de altura en zonas rocosas muy elevadas, de difícil acceso. Las pinturas se encuentran por lo general en las partes altas y medias de las zonas escarpadas, que forman abrigos naturales en el sentido contrario al precipicio. Esta ubicación las ha protegido por milenios de la lluvia y las inclemencias de la luz solar.

Como parte de nuestras investigaciones, hicimos un esfuerzo extraordinario analizando la composición de los estratos, las características de las rocas, la composición química del sustrato –es decir, la capa que se encuentra debajo de la capa que tiene los dibujos– y las anomalías estructurales donde los nativos hicieron sus diseños. En este proceso el geólogo Germán Vargas nos acompañó en las expediciones. Sus investigaciones permitieron caracterizar geológicamente los sustratos sobre los que se hicieron las pictografías. El resultado es que los muros y abrigos rocosos están compuestos de cuarcitas cristalinas muy gruesas, cuyos espesores superan los diez o doce metros, y parece que incluso algunos abrigos fueron creados manualmente. Además, se aplicaron costras formadas de óxidos de hierro (hematites) y titanio (ilmenita y anatasa) como materiales para las tintas, todo ello obtenido del mismo sitio. Así, identificamos tres aspectos geológicos –que llamaremos indicadores– que tienen que ver directamente con la creación de los dibujos. Primero, una litología propicia para trabajar, que en Chiribiquete se asocia a la presencia de cuarcita; segundo, la mineralogía con presencia de minerales de óxidos de titanio y hierro para hacer la materia prima –las tintas– con que se realizaron los dibujos; y tercero, la morfología, es decir las formaciones de tipo abrigo rocoso en zonas de escarpes de difícil acceso, donde creemos ver la intervención humana para su construcción. El primero describe las rocas que presentan condiciones adecuadas para hacer los dibujos por ser materiales impermeables de gran dureza. En tal sentido, observamos que los sitios donde se hicieron dibujos están asociados siempre con un estrato geológico que se encuentra generalmente en la parte media de los escarpes o paredones rocosos. Como ya se ha dicho, estas formaciones geológicas se componen de cuarcitas blancas y grises claras, cristalinas y de grano fino (anfibolitas). Reiteramos también que los niveles geológicos que se encuentran encima y abajo de los muros donde se hicieron los dibujos presentan condiciones y atributos minerales que no son aptos para preparar superficies adecuadas para hacer obras pictóricas, porque son blandos, friables y deleznables, tratándose de areniscas cuarzosas de granos medios y gruesos; es decir, son superficies muy porosas y de baja calificación para realizar en ellas trabajos pictóricos (Vargas, 2017:41). Interesante, pues, que los artífices de estos murales entendieron las limitaciones de esos estratos de roca.

El segundo indicador tiene que ver con la fuente de materiales químicos con los cuales se prepararon los colorantes usados para hacer las tintas o pinturas. Estos colorantes se hicieron extrayendo pigmentos minerales a partir de manchas y costras de óxidos expuestos en las rocas, de colores violeta, blanco y rojizo. Sobre esto mismo, es importante mencionar la presencia reiterada de fogatas antiguas y la ocasional de unos agujeros labrados en las rocas del suelo, en la base de los murales, o también en algunas rocas desprendidas donde se labraron orificios circulares y cóncavos que sirvieron de “moletas”8 para macerar pigmentos y procesarlos. Luego, se mezclaban con agua y se calentaban al fuego para preparar las tintas. Estas especies de “mesas” para triturar pigmentos, halladas en varios sitios con pinturas murales, permiten inferir que no solo fueron sitios para preparar tintas, sino también para que los chamanes encargados de la liturgia rupestre llevaran a cabo rituales.

El tercer indicador es sorprendente. Como hemos venido explicando en esta sección, las rocas que escogieron las comunidades ancestrales para realizar su arte ritual deben poseer características litológicas y mineralógicas más resistentes que las de su entorno inmediato de arriba y abajo. Normalmente, el perfil de meteorización del escarpe debería ser más pronunciado y expuesto hacia afuera que el perfil de los estratos leznables porque, dada su dureza, es más resistente a la erosión que los perfiles blandos de la arenisca. Sin embargo, en muchos casos donde vimos murales con pictografías, detectamos la existencia de entrantes con taludes inversos a la pendiente natural que forman un abrigo. Esto solo se explica por intervención humana, de modo que son estructuras de carácter semiartificial (Vargas, 2017:41). Este rasgo, unido a la presencia de bloques angulares de cuarcitas que fueron removidos y colocados en grandes cantidades en la base inferior de los murales con pictografías, demuestra que estas zonas fueron adaptadas o “construidas” artificialmente como zonas de abrigo para proteger los dibujos de la luz solar y de los efectos de la lluvia y aguas de escorrentía, como hemos observado durante los trabajos de campo, cuando han caído aguaceros torrenciales que no afectan a las rocas pintadas.

Los colores sagrados y su preparación ritual

El contexto geológico y mineralógico que nos ayuda a inferir rasgos culturales y quizás espirituales en el proceso de escogencia de sitios emblemáticos para la construcción de abrigos rocosos y la elaboración de murales pintados en Chiribiquete, nos conduce al tema de los colorantes usados para los diseños pictóricos en rocas previamente preparadas. El color más frecuente es el rojo (96% del total), seguido de ocre-amarillo (3%), blanco (0,9%) y negro (0,1%), este último usado muy puntualmente en algunos abrigos. La apreciación actual de estos colores permite distinguir diversas gradaciones de tonos como resultado de la mezcla deliberada de pigmentos, y de los efectos del clima, el paso del tiempo y la radiación solar, especialmente en el ocre-amarillo.

Los análisis de laboratorio realizados en estos materiales nos permiten entender que para fabricar los colorantes se usaron pigmentos de minerales molidos (por ejemplo, óxidos de hierro y manganeso, hematites, limonita) que a veces mezclaban con arcilla. Para fabricar el color negro, también usaron carbones vegetales como materia principal. Después, el pigmento mineral en polvo era diluido en agua y se aplicaba a la roca con pinceles hechos de cabello o plumas, o directamente con los dedos, aunque en su mayor parte estos dibujos fueron hechos con utensilios. Conocemos un sitio al sur de la serranía, sobre el río Cuñare, donde hay evidencias de pigmentos minerales mezclados con algún tipo de material aglutinante (sustancias o fluidos orgánicos), lo que resulta poco común. Casi todas las pinturas de Chiribiquete son de color rojo oscuro (HUE 7,5 R, 3/8, Munsell), seguramente tratando de emular el color de la sangre9. En varios de los contextos más tempranos, se observan figuras dibujadas con la técnica de silueta llena, es decir, aquella que se caracteriza por pinturas en silueta o dibujo totalmente lleno con tinta roja monocroma. Las figuras de color rojo van de más claras a más oscuras (varían de gama monocromática entre 10R-5/8 y 10R-3/6 en la escala de Munsell; es decir, entre gris rojizo y gris rojizo oscuro, tabla Munsell de 1993). Falta establecer si este rango de color se deriva de un interés específico del artista o de la disponibilidad de materiales para su realización. No obstante, en la mayoría de los paneles parece encontrarse una tonalidad rojiza sangre (HUE 7,5 R, 3/8). Como técnica de dibujo se usa mucho hacer figuras en las que deliberadamente se deja el color natural de la piedra y las pinceladas de pintura. Los diseños son siempre complejos y su contenido simbólico especialmente distintivo.

Los análisis de las muestras que estudiaron expertos de la Universidad Nacional de Colombia, determinaron la presencia de elementos como titanio, hierro y cromo asociados a sílice de la roca. Se piensa que estos óxidos de titanio y hierro (ilmenita, anatasa y hematites), provienen de la lixiviación de las rocas metamórficas propias del Complejo Migmatítico de Mitú que forma el basamento de la Serranía de Chiribiquete (Vargas, 2017). Esto es importante, porque en muchas de nuestras excavaciones encontramos granos de óxido férrico Fe2O3? sobrecalentados, con los que se preparaban las pinturas a partir de su dilución en agua. Aparte del caso que acabamos de mencionar cerca del río Cuñare, en las pinturas de Chiribiquete no se usaron sustancias orgánicas aglutinantes y los nativos lograron mantener una identidad monocromática, usando más que todo minerales, como óxidos ferruginosos puros o mezclas de titanio, que producían gamas terracota, violeta y ocres amarillentos. En algunos murales importantes, la aplicación de una pátina monocroma y continua de color violeta en el estrato inferior del mural, indica seguramente la presencia de elementos como titanio, cromo, potasio y manganeso, lo que es característico de la tradición pictorica con óxido férrico. La coloración de titanio en minerales como la anatasa (TiO2?), mezclado con Fe2O3?, produce una coloración violeta que también se encuentra de forma natural en muchas rocas adelañas a las pinturas rupestres. En el caso de los murales, sin embargo, el uso intencional de este color violeta acuoso pálido se infiere al observar el constraste que produce con las paredes blancuzcas de la superficie natural de la roca y la parte inferior del mural. Esto parece haber tenido una intencionalidad ritual que, por demás, es un atributo de la TCC.

Esta capa artificial de color violeta tiene encima infinidad de dibujos que pueden oscurecer mucho la composición general del mural, ya sea visto de cerca o de lejos. Sobre esta capa acuosa o traslúcida hay muchos dibujos de color “rojo sangre”, generalmente más pequeños que los dibujados en la mitad y arriba, muchas veces en miniatura. En las partes central y alta, incluso en el techo del abrigo en algunos casos, los conjuntos pictóricos se hicieron siempre sin pintura de fondo. Aquí también los dibujos son más claros y limpios, con figuras más distanciadas entre sí, más grandes y bien definidas que en los estratos de abajo. Además del rojo sangre, los artífices aplicaron el ocre rojizo o amarillento, pero en menor cantidad. En varios murales es difícil establecer si se trata de colores y tonalidades diferentes del rojo, o si lo observado es el resultado de la degradación natural o del tipo de mezcla que no pudo conservar su coloración original. Muchos de estos abrigos se encuentran degradados por la calidad de la pintura y por la acción solar, por ejemplo, Abrigo Desmanchado, Abrigo de los Chigüiros y Cestas. En algunos lugares se aplicó el color blanco, usando óxido o dióxido de titanio, que produce buenos pigmentos albos químicamente inertes, que mantienen su color a pesar de estar expuestos a la radiación solar.

Muchos de los murales donde se han encontrado este tipo de representaciones en blanco, pertenecen a una técnica (en algunos sitios parece un componente) tardía en que observamos no solo la superposición de representaciones, sino también un estilo de dibujos muy diferentes, intrusivos –entendiendo esto desde una perspectiva de conducta pictórica del mismo grupo de artífices y pensando más en el tema de procedimiento ritual que simplemente por un cambio temporal o cultural. En el Abrigo de Reborde Blanco y en J-Agreste I y II, existen algunas figuras que han sido retocadas con rebordes blancos con un claro interés de connotar ciertas prácticas, por parte de sus artífices, que por lo que hemos podido observar en Chiribiquete y otras partes del continente, fueron realizadas, posiblemente, con fines rituales, reforzando así una idea particular y especial.

En ocasiones se ven murales y paneles con un uso de esta técnica diferencial, que va mucho más allá de un asunto de introducción o variación tecnológica o estilística por elemento cultural intrusivo y exógeno, y que, como lo hemos anotado, se “da” seguramente con fines muy particulares y de tipo espiritual y ritual, bajo ciertos contextos, de connotación especial. En un par de sitios (Abrigos Reborde Blanco y Gemelos) se empleó la técnica de “contorno abierto”10, consistente en repintar la totalidad o parte del contorno de una figura previa –generalmente roja monocroma– con un reborde blanco que en muchos casos no encierra totalmente el contorno, quedando en las extremidades o en parte del cuerpo de animales y representaciones humanas, el reborde abierto.

Por otro lado, hemos observado en algunos sitios el negro –o una aproximación a este color– realizado a partir de un pigmento negruzco –cuya base original es el color rojo violáceo, realmente–, además de que hay algunos, muy pocos sitios, donde se usó el carbón vegetal como lápiz y como insumo básico. En un par de sitios (Abrigo Venado Negro y J-Agreste) se documentaron representaciones iconográficas hechas con pinturas negras a base de pigmentos minerales, que sobresalen por su detallado diseño y trazado fino y donde se aprecia una tonalidad negra violácea. Los sitios con carbón vegetal son muy escasos, quizá debido a que este tipo de trazado pictórico desaparece muy rápidamente debido a las condiciones ambientales y el tiempo. Los sitios observados con carbón son siempre manifestaciones muy recientes.

Hacer los dibujos fue un oficio especializado. Aparte de tratarse de temas simbólicos y espirituales, estas codificaciones pictóricas en las rocas se hicieron en sitios deliberadamente escogidos por su carácter ritual por hombres especializados en el arte chamánico. Realizar esta actividad requería un amplio conocimiento de la composición y de gran destreza manual. Desde el punto de vista del estilo, esta tradición pictórica exigía conocimiento de las técnicas de dibujo y de percepción. Más aun, conocían el mundo ritual, y la consagración espiritual que se transmitía de siglo en siglo, además de las actividades físicas necesarias para preparar los murales. Era, en resumen, un conocimiento relativo al manejo, uso y cuidado de los murales. La tarea de hacer estos dibujos comunicadores de ideas ceremoniales se realizaba después de haber preparado la superficie que querían decorar, cosa que documentamos en el primer informe publicado de las prospecciones y excavaciones (Castaño-Uribe y Van der Hammen, 1998 y 2006). Muchos murales han sido reutilizados parcial o totalmente en una oportunidad. En algunos casos, pudimos documentar el uso de trozos de murales que se hacían exfoliando intencionalmente las rocas mediante cambios súbitos de temperatura, tal vez usando hogueras cercanas o que se ponían en contacto directo con las paredes. Por este motivo, junto a los murales pintados, no solo se encuentra una buena cantidad de carbón en los suelos sino también una superposición de pinturas en las rocas, en capas sucesivas, asociadas a capas de carbón. Esto es verdaderamente importante, porque la presencia de carbón permite obtener fechas de radiocarbono que asociamos directamente con los dibujos. Esto lo observamos por ejemplo en el Abrigo de los Jaguares y en el Abrigo del Arco.

También hemos observado huellas de desprendimiento de láminas de roca con pinturas, mediante golpes intencionales, probablemente usando algún tipo de percutor, aprovechando las imperfecciones o hendiduras en las paredes del mural. Esto puede deducirse porque en esas superficies identificamos claramente el sitio del golpe que dejó la huella del bulbo de percusión y las ondas que se forman debido al impacto. Llama la atención que esos fragmentos decorados desprendidos no aparecen en el piso ni en las excavaciones realizadas debajo de estos lugares donde se localizaba originalmente el fragmento removido del mural. ¿Se llevaba el indígena estos fragmentos? ¿Será posible que desprender intencionalmente pedazos pintados de los murales, incluso siglos después de su elaboración, tuviera propósitos chamánicos? Esta potencial ritualidad podría complementarse razonando sobre otro hecho interesante: en varios murales observamos el raspado intencional hecho en algunos dibujos grandes y medianos, como queriendo recolectar el polvillo del pigmento, no sabemos si con motivos mágicos.

Considerando el acabado fino y detallado de estos dibujos, inferimos que sus artífices se valieron de pinceles hechos con pelo de animal para conseguir trazos delicados; pero al mismo tiempo, debieron usar brochas gruesas para pintar los estratos violeta acuoso de las grandes superficies, a los cuales nos hemos venido refiriendo. Es muy posible que también se hayan usado plumas, tanto el raquis como las plumillas, ello se intuye cuando se observan algunos trazos en aumento; y dibujos estampados con los dedos o con otros objetos de forma circular, fabricados tal vez de cera modelada, porque hallamos figuras circulares muy largas y simétricas bastante regulares, como puntos más pequeños que una huella dactilar, que acompañan líneas triples o cuádruples.

Técnica del picoteado sobre pinturas rojas y fondo amarillo

Técnica empleada para marcar la superficie de la roca en una escena con pequeñas hendiduras por golpeteo-percusión controlado con un punzón de piedra, produciendo un micro desconchamiento de la superficie, en este caso previamente patinada con una pintura acuosa amarillenta, que sirvió de base uniforme para realizar las pinturas en rojo sangre y hacer luego un picoteamiento que produjera un diseño punteado-descascarado regular y una superficie agujereada a fin de lograr una superficie destacada en forma, color y textura. Esta técnica empleó varios procesos diferentes, incluido el picoteado al final, para producir un efecto especial en la roca.

Es importante señalar que, aunque el picoteado ha sido empleado en el arte rupestre de Suramérica (Brasil, Perú, Bolivia y otros países del Cono Sur)11, no hemos visto en todos estos años sitios o reportes sobre picoteado como el de Chiribiquete, que no se hace para lograr un grafismo en sí, como en el resto de sitios donde se ha empleado, sino para picotear toda una escena con fines rituales.

La elaboración de murales para la comunicación ceremonial

Podemos asumir que la preparación de los murales tomaba mucho tiempo y exigía la permanencia de los artífices en el lugar durante muchos días, quizá semanas, y que esta actividad requería la presencia de un grupo de personas bajo el mando de uno o varios especialistas espirituales y operativos. Es evidente que, tratándose de grupos de cazadores y recolectores, había enormes limitaciones tecnológicas para resolver el trabajo operativo y ritual en estos lugares casi inaccesibles y agrestes. Preparar las paredes para hacer un mural demandaba un trabajo físico importante; coordinar el trabajo especializado para hacer los pigmentos, diseñar las escenas rituales, que con toda seguridad, iban dirigidas a seres espirituales, fabricar los utensilios y herramientas de dibujo y poner en práctica la liturgia chamánica a medida que trabajaban, hablan de una actividad muy compleja que exigía el manejo de destrezas especiales. Un hecho novedoso y excepcional fue nuestro hallazgo de dos murales con señales de intervenciones recientes, hechas en sitios donde las rocas habían sido previamente preparadas sobre un mural que ya existía. Observamos la elaboración de bocetos y diseños en siluetas, antes de que las figuras se rellenaran con el pigmento mineral. En este caso, los bocetos parecen haber sido hechos con una especie de “crayón”, o con un instrumento fabricado de alguna planta bituminosa que deja en la pared un trazo intermitente microscópico, como haría un crayón de cera. Este hecho es vital, porque no solo nos habla de la preparación de los diseños, sino que nos hace pensar en la existencia de un trabajo artesanal especializado para la elaboración global de estas grandes pinturas. Quizás un chamán especialista en estas artes trazaba las siluetas que luego venían rellenadas por otras personas, tal vez asistentes o aprendices.

Otro aspecto importante de la infraestructura necesaria para hacer los dibujos de los grandes murales, tiene que ver con las técnicas empleadas para pintar cómodamente en paredes que tienen cientos de metros cuadrados –a veces 50 m de largo y 6 m de altura– y las peripecias necesarias para dibujar en los techos de algunos aleros o en sitios muy altos que habrían requerido el uso de andamios. En el Abrigo de La Isla encontramos por primera vez un registro gráfico de andamios construidos para acceder a las paredes y dibujar tranquilamente en las partes altas. Estos asombrosos dibujos de andamios muestran incluso el uso de hamacas terciadas, seguramente para sentarse en sitios inaccesibles y usar así ambas manos para dibujar, sin la preocupación de tener que sujetarse. Algunos de ellos muestran claramente a los artífices encaramados trabajando. Estos andamios eran una estructura cuadriculada de palos o varas horizontales y verticales, amarrados con lianas y bejucos.

Las paredes y los paneles encontrados hasta ahora difieren mucho en tamaño y localización. Algunos están en los cañones que se forman entre tepuyes, otros en las zonas bajas de la meseta, y otros más en las partes medias y altas. De las 64 ubicaciones conocidas hasta el momento, la mayoría están orientadas de frente a los cursos principales de agua y coinciden con ejes este-oeste. En general, las representaciones son de tres tipos: a) murales, b) paneles complejos y simples, c) rocas movibles. A excepción de la última, las otras pueden encontrarse dentro de abrigos rocosos, sean estos grandes o pequeños.

Los murales suelen expresar un continuum de ideas mediante grafías y signos de alto contenido simbólico y ritual, entre los que parece haber algunos que tienen una función estructural en términos de significado. Son representaciones extendidas de ideas y ocupan buena parte de una pared de roca, es decir, se hicieron en gran formato con figuras a diferentes escalas. En Chiribiquete, un mural puede consistir de varios paneles continuos o discontinuos, con un centenar de dibujos por panel que, tomados en su conjunto, tienen un carácter bastante particular cuando se los compara con otros yacimientos pictóricos prehistóricos. Generalmente, su composición gráfica es muy compleja, extendiéndose sobre paredes grandes y con muchos íconos y mensajes gráficos que pueden representar una trama o relato. Casi siempre fueron hechos en tres grandes estratos horizontales, con la parte más baja saturada de grafismos, figuras y color. En muchos de los casos que hemos documentado y comentado, este estrato inferior fue deliberadamente resaltado con una banda pintada de color violeta acuoso, a veces muy oscura, en la que se aprecian dibujos en miniatura que podrían representar el inframundo. En esta banda, o estrato gráfico si se quiere, hay infinidad de dibujos difíciles de identificar, pero también muchos que representan escenas cotidianas y domésticas. El estrato gráfico intermedio en la roca se caracteriza por dibujos menos superpuestos que los del estrato bajo, pero prevalece aún la superposición de figuras. Estas, sin embargo, ya son más grandes y hechas a otra escala. Sobresalen las escenas rituales y muchas figuras humanas, animales o de plantas, conectadas mediante el uso de diseños más abstractos y geométricos –un recurso que parece servir de “conector” gráfico. En estos conectores gráficos y simbólicos que parecen relacionar unos estratos con otros, sobresalen “senderos”, “caminos”, “escaleras” o “redes” que unen escenas y permiten ver el desarrollo de la narrativa gráfica a lo largo y ancho de diferentes segmentos del mural, o entre paneles del mismo mural horizontal y verticalmente. Son especialmente visibles los entramados de redes, dibujados extendidos como para las faenas de cacería y captura de animales, pero en este caso, abiertos como una red para ascender. No menos destacado es el dibujo de troncos y árboles para lograr el mismo efecto de subir y bajar de un estrato gráfico a otro. Este estrato intermedio parece representar el mundo terrenal.

Finalmente, los diseños que están más arriba, se caracterizan casi siempre por ser representaciones más grandes e independientes. Estas representaciones y escenas parecen ser el tema principal del mural, como si de alguna manera hubieran querido destacarlas de las demás. Generalmente hacen alusión a los animales más que a los humanos y, como en el estrato intermedio, fueron finamente decoradas y distribuidas en esta franja. Las regularidades que hay en la superficie fueron aprovechadas para resaltar ideas como no se ve en ninguno de los otros estratos gráficos, además de que muchas figuras se dibujaron claramente dentro de concavidades o nichos, aprovechando la coloración natural de la roca, incluso en los techos de los abrigos rocosos –estrato que podría estar representando el supra mundo.

Los paneles complejos y simples son secciones de dibujos con un número reducido de representaciones, pero característicamente aparecen en sitios individuales muy apartados unos de otros. En estos paneles no se observa la estratigrafía gráfica tan claramente definida como en los murales, es decir, no tienen una composición gráfica estratificada. Finalmente, las rocas movibles están por lo general en estos mismos lugares, pero se trata de rocas desprendidas de un abrigo y, por eso, no son fijas. Estos dibujos rupestres se pueden considerar descripciones o representaciones de personas, animales, plantas, emblemas o cosas, hechos sobre un soporte sólido de roca, pero móvil.

Contenido pictórico

Las pinturas rupestres de Chiribiquete son un agregado extenso de expresiones pictóricas. Dado su contenido y su contexto cultural y simbólico, pueden considerarse un tipo muy importante de expresión ritual y ceremonial, que incluso sirvió de lenguaje codificado para comunicarse con seres espirituales. Sus artífices procuraron conectarse con otras esferas para refrendar sus conocimientos metafísicos, empoderarse con ellos y perdurar así a lo largo del tiempo y del espacio sagrado. En breve, estos dibujos sintetizaban el mundo físico y espiritual de sus hacedores. Como ya lo he mencionado, todos los abrigos rocosos de Chiribiquete con murales y paneles, como también aquellos que se asocian con esta tradición cultural pictórica, tienen elementos gráficos que parecen ser unidades estructurales de pensamiento o, por lo menos, ideogramas. Son un tipo de lenguaje ritual, de evidente contenido simbólico y sagrado, que podría referirse a la cosmogonía de sus creadores. Las representaciones pictóricas contienen rasgos propios de una forma de expresión cultural de grupos de cazadores y recolectores –por ejemplo, acciones guerreras o elementos del entorno natural amazónico–, pero inmersas en un contexto espacial y temporal más amplio. De hecho, las evidencias arqueológicas demuestran la existencia de relaciones estrechas con otros ecosistemas y culturas, como iremos describiendo a lo largo de esta obra. Las representaciones de lo que llamamos Tradición Cultural Chiribiquete (TCC) –concepto que definiremos más adelante– se caracterizan por ser imágenes figurativas de gran naturalidad en las que animales, hombres, demonios, plantas, objetos y elementos sobrenaturales se dibujaron de una forma que buscaba interpretar la realidad fielmente, reconocible para el observador, además de poseer gran fuerza expresiva (por ejemplo, rasgos, detalles, expresiones corporales, estados de ánimo, etc., difíciles de plasmar en dibujo).

Las escenas van acompañadas de menor número de representaciones más abstractas, digamos esquematizadas, que limitan las figuras a trazos sencillos, tal vez por tratarse de representaciones geométricas o emblemáticas. En este último caso, hay figuras e íconos que representan personas-animales y objetos no identificables y que, en muchos casos, son solo una parte o fracción de figuras cuya naturaleza es mimética y, por ende, difíciles de interpretar. Ejemplo de esto son algunas figuras geométricas de la TCC, en las que una forma compleja se reduce a una figura geométrica simple. Esto era una manera de abstraer una imagen heráldica codificada, generando una sinopsis que nace de imágenes figurativas ya existentes y a partir de las cuales se hace una abstracción. El propósito era crear una especie de “logo” –síntesis gráfica– que sirviese de ícono: un emblema que acompaña una escena (espirales, triángulos opuestos por el vértice, círculos concéntricos, líneas en zigzag, etc.). Las representaciones figurativas de Chiribiquete permiten reconocer muchas veces la metamorfosis de algunos íconos, lo que quizás es uno de los aspectos más interesantes de esta serranía sagrada. Muchos de estos íconos se encuentran en una etapa de representación realista, pero, al mismo tiempo aparecen en diferentes estadios de abstracción hasta convertirse en esquemas geométricos. Algunos son verdaderos arquetipos abstractos que, observados en contextos por fuera de Chiribiquete, permiten decodificar su simbolismo y, eventualmente, su significado. Como veremos más adelante, las representaciones pictóricas de la TCC ayudan a entender mejor las manifestaciones pictográficas de otros sitios del país y del Neotrópico, a pesar de la distancia que los separa, del estilo de sus dibujos y de su momento en el tiempo. Aquí hemos podido documentar íconos que parecen formar relatos lingüísticos que pertenecen a épocas y tiempos diferentes. Las imágenes figurativas de la TCC son las que encierran la clave para comprender cómo iban cambiando los íconos para convertirse en formas geométricas abstractas.

En términos de tipología de diseño, en Chiribiquete proponemos las siguientes categorías: a) figuras antropomorfas, b) figuras zoomorfas, c) figuras antropozoomorfas, biomorfas (formas orgánicas no definidas) y de seres bestiales o fantásticos (monstruosos), d) instrumentos y artefactos, e) figuras fitomorfas y f) diseños geométricos. Ciertamente, muchas de estas, además de ser arquetipos, son también figuras emblemáticas, es decir, son representativas e icónicas distintivas de la TCC. Lo importante aquí es entender que todo este conjunto de representaciones permite una amplia gama de escenas rituales y ceremoniales que pueden ir de simples a complejas en función de los atributos y elementos, así como las superposiciones y las características de los murales.

*Antropomorfas*. Figuras humanas completas o parciales, claramente identificables. En esta categoría se incluyen hombres sin cabeza, sin una pierna o sin brazos, como también manos estampadas (huellas) en casi todas las pictografías de los murales y paneles. Es frecuente encontrar abstracciones de la figura humana, mediante el uso de líneas gruesas o delgadas que forman hileras de rayitas. Son una especie de síntesis de la figura humana –por ejemplo, cuando se quiere mostrar una muchedumbre o grupos grandes de personas bailando, así como otro tipo de esquematizaciones donde un trazo sencillo representa el tronco y dos líneas en los extremos hacia arriba y hacia abajo son los brazos y las piernas. Esto se observa, sobre todo, acompañando conjuntos de imágenes humanas figurativas que se hicieron en primer plano, con la abstracción un poco más distante. Estas notorias diferencias de la representación humana en tres escalas distintas, son un recurso permanente que acompaña escenas de distinta tipología, especialmente escenas de bailes, cacería o batallas.

*Zoomorfas*. Como las antropomorfas, las figuras zoomorfas son variadas y van de muy figurativas y naturalistas hasta muy esquemáticas y geométricas. En la TCC, se encuentra una amplia variedad de animales del Neotrópico, donde destacan los cuadrúpedos, las aves y algunos reptiles e insectos. En términos generales, usando como muestra los 10 murales de mayor tamaño, que en total suman unas 40.000 representaciones iconográficas, se aprecia que las figuras zoomorfas más grandes y emblemáticas existentes en todos los estratos del mural son los felinos, sobre todo jaguares, (20,3%); seguidos de venados (17%), dantas (10%), peces (8%), chigüiros (4%), nutrias (3,4%), aves (3,1%), reptiles (1,8%), insectos (0,6%), y otros animales que representan por lo menos 15 especies diferentes y corresponden al 31% restante. Esta estimación demuestra que la figura del jaguar es, sin lugar a dudas, emblemática, constituyéndose en referente sobresaliente de muchas escenas rituales. No hemos encontrado ningún otro sitio, incluso perteneciente a la TCC por fuera de Chiribiquete, donde la iconografía felina sea tan numerosa y representativa.

*Antropozoomorfas-Biomorfas*. Se trata de figuras de hombres animalizados y de animales humanizados, así como de otro tipo de figuras que muestran claramente rasgos humanos en alguna parte de su representación figurativa o esquematizada (por ejemplo, monstruos o figuras fantásticas). No obstante representar un porcentaje alto de los dibujos, son difíciles de individualizar porque lo que define lo “humano” en las antropomorfas y estas antropozoomorfas se mezcla en casi todas las escenas murales, al punto de que a veces parecen ser una misma representación. En este grupo clasificamos también figuras sin rasgos humanos difíciles de caracterizar, por ejemplo, cuerpos circulares con cuatro extremidades cortas que podrían ser seres vivos, pero sin una identificación clara.

*Fitomorfas*. Figuras de plantas que corresponden aproximadamente al 12% del total de representaciones de la muestra de los murales más emblemáticos. Existe una gran variedad de figuras que demuestran la diversidad de plantas existentes y el uso que se les dio. Su presencia en el contexto pictórico demuestra su importancia cultural. Se destacan plantas en diferentes procesos de desarrollo, desde la germinación hasta la madurez, como árboles y arbustos, y también otras que son especies arbóreas y palmas plenamente desarrolladas con fruto. Incluimos en este grupo las figuras que tienen elementos vegetales presentes en las figuras humanas, por ejemplo, figuras antropomorfas o antropozoomorfas que llevan ramilletes, ramas o arbustos en las manos, muy frecuentes en figuras que danzan o bailan, o que están muy bien ataviadas con cuerpos adornados, con inhaladores y cabellos largos, probablemente chamanes. Hemos encontrado restos de muchas de estas plantas en nuestras excavaciones arqueológicas en forma de semillas y en estudios de polen antiguo que hemos adelantado. Un buen número de estas plantas formaban parte de la dieta, pero también se usaban para preparar bebidas embriagantes, venenos y alucinógenos con los que los chamanes provocaban estados alterados de conciencia en sus prácticas religiosas y rituales. Como en el caso de las representaciones zoomorfas, algunas de estas figuras fitomorfas también adquieren rasgos antropomorfos en algunos murales, así como algunos arquetipos que las convierten en emblemas de referencia.

*Armas, Objetos, Accesorios E Implementos*. Conjunto frecuente de pictografías en que estos elementos se ven sujetados y blandidos por personas. Sobresale el propulsor o tiradera, arma insignia por excelencia de la TCC, que se reconoce fácilmente en los dibujos por su forma de “garabato” –un objeto de madera recto, con gancho o quiebre en un extremo (D2), que sirve para lanzar dardos de diferentes tamaños. Los dardos, que también fueron dibujados, son muy variados y por lo general van empuñados en la mano contraria al propulsor. A veces llamados flechas o lanzas, estos dardos se representaron de muchas formas y tamaños. Aquí los llamaremos cortos, medianos y largos, con y sin plumas. Los propulsores no varían tanto y los hay sencillos y con ojales o agarraderas. En muchos casos, estas armas se dibujaron solas, sin figura humana, como si en algunos casos tuvieran vida propia. Sobresalen también las mazas y las lanzas. Ocasionalmente se ven figuras con hondas o boleadoras en contextos pictóricos más tardíos, pero esta no es un arma convencional del medio amazónico. Acompañando el utillaje de cazadores y guerreros, aparecen calabazos (jícaro) o totumos pequeños y grandes, largos, sujetos a los brazos o empuñados por la mano (D1). Podrían relacionarse con el uso de venenos, estuches para dardos o dotación para llevar líquidos en diferentes faenas de trabajo. Igualmente se observan bolsas o mochilas de diferentes tamaños (D2), que forman parte del utillaje de trabajo de estos cazadores-guerreros. La mochila parece ser un objeto utilitario muy importante, aparece reiteradamente sola, sin figuras humanas, o colgada de una rama o vara –manera muy distintiva en que los hombres transportan cosas–, ya sea sobre los hombros o cargada de sus extremos por dos o más personas. También suelen verse estas varas con animales colgando de las patas, cargadas por dos o más hombres. La mochila parece ser un elemento de connotación especial por su aparición independiente y reiterada en muchos contextos rituales. Es posible una significación mágica y espiritual asociada a la fertilidad y al poder de las presas capturadas. En muchas escenas se ven artículos en su interior, especialmente trozos grandes de comida, y en otras hay detalles de puntos felinos como contenido o decoración. Hay representaciones de una vara o poste (D3) de la que cuelgan mochilas cargadas por un par de cazadores o por uno solo de ellos, como se explicará más adelante en el tema de cacería. No obstante, el ícono de mochilas, calabazos y otros objetos de una vara o poste se vuelve un elemento importante y emblemático, no solo en lo figurativo, sino también en lo abstracto.

Entre los objetos rituales pueden verse coronas con diferentes tocados, máscaras y vestidos ceremoniales hechos de fibras vegetales. En algunas figuras aparecen unos objetos lineales y otros redondos que podrían ser maracas, flautas, o tal vez inhaladores. También se representaron unas estructuras redondeadas con personajes adentro o subidos en ellas. Aparecen varas, ramas o troncos donde se realizan algunas actividades y otras estructuras lineales con cabeza de serpiente, junto a figuras que bailan en fila sobre ella o tomándola en sus manos como una gran línea recta a mitad o encima de sus cuerpos. Son frecuentes las escenas de hombres (algunos con rasgos de ancianos) en sentadillas, realizando algún tipo de ritual al lado de fogones y parrilla, en algunos casos con inhaladores en sus manos.

*Geométricas*. Este es un gran conjunto de representaciones gráficas que pueden ir desde diseños muy simples y pequeños, hasta estructuras gráficas más complejas que se articulan con figuras de humanos y animales. Hay un número importante de diseños geométricos que se asocian con la parte interna de algunas de estas figuras antropomorfas y zoomorfas, pero también aparecen de forma independiente. A veces se encuentran encerradas en rectángulos o cuadrados, o también sin perímetro definido, pero siempre acompañando escenas pictóricas. Dentro de este gran grupo de figuras geométricas sobresalen los temas reticulados, líneas rectas, líneas formando ángulos, curvas, líneas onduladas, en zigzag, punteados, círculos sencillos o concéntricos, triángulos y entramados. En esta misma categoría, pero dependiendo del contexto pictórico, se podrían ubicar las representaciones astronómicas, como las figuras del Sol y la Luna, las constelaciones, la Vía Láctea y el arcoíris. Más adelante, en el Capítulo V, revisaremos en mayor detalle las asociaciones entre los grafismos temáticos y las representaciones geométricas que parecen servir de articuladores o conectores de ideas.

En síntesis, las figuras más representadas hasta la fecha son: animales (39%), humanos (33,7%), plantas (9,6%), antropozoomorfas y biomorfas (9,3%), geométricas (incluyendo el Sol y la Luna, 17,6%)12, artefactos y objetos (0,4%)13. Las figuras híbridas refuerzan la importancia del entorno y su relación con el hombre, la cacería y el trasfondo espiritual de muchas de ellas. Casi todas las figuras aparecen de lado y en movimiento. En algunas, los animales se dibujaron de cabeza o en posición oblicua, como saltando, cosa característica en casi todos los casos donde se pintaron felinos. Los animales también suelen ser las representaciones de mayor tamaño en estos conjuntos pictóricos y en las que, como se ha dicho, priman los felinos, especialmente el jaguar (Panthera onca). Los dibujos de venados, dantas y chigüiros también son grandes, sobre todo cuando encabezan la parte superior de los murales. Estos dibujos grandes pertenecen siempre a contextos especiales, donde una multitud de hombres pequeños (podríamos decir miniatura, de uno o dos centímetros) y medianos (menos de 15 cm), aparecen alrededor, armados o en baile propiciatorio con los brazos levantados. En las escenas representadas se documenta una fauna amazónica aparentemente del cuaternario, como también de especies que parecen ser de otros contextos biogeográficos. Para interpretar su presencia aquí, es imprescindible una visión muy amplia. Por ejemplo, hemos documentado dibujos de especies que podrían ser afines a especies de la megafauna del Pleistoceno por su forma, como caballos salvajes, megaterios y gonfoterios –antiquísimos ancestros norteamericanos de los elefantes, grandes animales que ya no existen–, y otros que hacen pensar en el jaguar gigante (Smilodon sp) o en el gliptodonte, una especie de armadillo muy grande (Glyptodon sp). Abundan las representaciones en las que pequeños hombres atacan a unos animales mucho más grandes que ellos, arrojándoles lanzas y dardos desde varios flancos y que, a juzgar por la escala, obligan a pensar si acaso estamos presenciando una escena de cacería de megafauna pleistocena y no una exageración artística.

Cantidad y densidad de los dibujos

La cantidad de dibujos en Chiribiquete es tal que podemos hablar de densidades por metro cuadrado. La concentración de figuras depende muchas veces del tipo de abrigos, murales o paneles movibles. En los estratos inferiores de los murales, podemos hablar de 100 figuras diferentes por metro cuadrado, las cuales, pese a su diminuto tamaño (algunos de apenas 2 cm), muestran rasgos muy detallados y realistas. En los estratos intermedios se pueden ver figuras comparativamente más grandes que las anteriores, con densidades entre 40 y 80 por metro cuadrado. En los estratos más altos, las densidades oscilan entre 18 y 24 figuras por metro cuadrado. Esta parece ser una tendencia que se repite también en otros sitios relacionados con la TCC, incluso por fuera de Chiribiquete, como es el caso en la serranía de La Lindosa o la de Tunahí en el Guaviare y otros sitios asociados a la TCC.

Estructura, alegorías, sinergia de símbolos, metonimia y arquetipos

La pintura de Chiribiquete tiene la bondad de encerrar significados enormes en la composición de las imágenes y escenas que son de carácter alegórico a la mitología de sus artífices. Las imágenes y los símbolos empleados llevan un contenido ritual y seguramente hacen alusión a episodios épicos del pasado histórico, religioso o mítico. Se observa también que muchas de estas escenas representan momentos de origen del mundo. Respalda esta idea el hecho de que la serranía es considerada el centro de origen por la mayoría de los pueblos indígenas actuales que viven en la periferia. El carácter espiritual de las pinturas es también mencionado por muchos pueblos tradicionales y un buen número de chamanes consultados ven estas pinturas como algo superior, de carácter sagrado, que solo pueden comprender los seres espirituales: no fueron hechas para los humanos14. No obstante, hay también infinidad de escenas cotidianas que dan cuenta, entre líneas, de la vida y costumbres del día a día de aquellos que estuvieron detrás de la realización pictórica.

A nuestro parecer, estas escenas plasmadas en las rocas son discursivas porque son narraciones visuales complejas en las que los sujetos representan papeles e ideas, valiéndose de formas humanas, semihumanas y animales. Estas narraciones se van combinando constantemente con objetos, emblemas y símbolos tanto cotidianos como de carácter y sentido espiritual. Los discursos y narraciones aparecen físicamente en varios planos que pueden ser continuos –es decir, que pertenecen a un mismo momento pictórico– o discontinuo en el tiempo, lo que se evidencia cuando los dibujos están superpuestos. A veces parece que los artífices quisieron relacionar discursos narrativos realizados en diferentes momentos, posiblemente introduciendo así nuevos significados simbólicos. Aquí también caben varias ideas importantes: la idea de la metáfora como recurso pictórico; la idea de la metonimia, es decir, designar un elemento o entidad con un nombre o una idea de otro, con él que hay una lógica cercanía; y el recurso de mímesis o la imitación, por medio de símbolos, de un elemento o entidad particular para aludir al total del original. Esto último suele ocurrir mucho con la figura del jaguar en todo el Neotrópico y, por supuesto, en Chiribiquete. Es evidente que, por tratarse de recuentos o narraciones míticas, las representaciones en Chiribiquete implican una correlación discursiva entre imagen y cultura, correlación que más adelante nos llevará al campo de la semiótica (explicación de la metáfora a partir de elementos mínimos de significación, «semas», como ocurre con los análisis de los mitos indígenas).

Como veremos en los siguientes capítulos, existen evidencias que nos permiten pensar en muchos de los íconos de Chiribiquete como verdaderos arquetipos. De acuerdo con Carl Jung, los arquetipos son parte del inconsciente colectivo que el ser humano fue incorporando a través de su historia, algunos de los cuales se expresan iconográfica y, por ende, simbólicamente. Esta herencia de símbolos forma parte del pasado ancestral para muchos pueblos, en algunos casos con significantes sin el contenido original, porque han sido reinterpretados a lo largo del tiempo y vienen con una carga de la interpretación cultural propia. Así pues, existen elementos de significación colectiva que subyacen en la forma como exponemos y expresamos comúnmente la simbología en muchas culturas. El círculo, por ejemplo, expresa la totalidad, la perfección y el misterio de la vida, no tiene comienzo ni fin, expresa la unidad de la materia y la armonía universal. La espiral indica, regularmente, el correr del tiempo o la duración de la vida, remite a que la existencia de la vida, al comienzo, simboliza el punto de origen y su propagación. Así, muchos otros. El análisis semiótico permite profundizar este examen en el caso de las representaciones rupestres (Jung, 2002).

Finalmente, nos permitimos sugerir aquí el término “arquetipo” para designar aquellas imágenes que tienen un significado menos abstracto y más figurativo en el contexto arqueológico de Chiribiquete, y que permiten, dentro de la TCC, relacionar muchas esquematizaciones o abstracciones derivadas de iconografías explícitas de las que podemos “traducir” su significado, teniendo en cuenta los diferentes símbolos de donde se derivan. En el Capítulo V, sobre significados, profundizaremos en este concepto.

Excavaciones arqueológicas en Chiribiquete

Desde el punto de vista arqueológico, las expediciones tuvieron como propósito general, realizar prospecciones sistemáticas para identificar, valorar y analizar yacimientos arqueológicos en la serranía. Esto lo hicimos mediante el acopio de información material y pictórica. Las excavaciones fueron esenciales en los sitios donde las condiciones particulares del terreno lo permitieron, porque una gran cantidad de yacimientos rocosos no cuentan con sedimentos en el suelo para excavarlos con técnicas tradicionales. A lo largo de 29 años (1990-2019) de prospecciones y excavaciones en los diferentes sitios con registros pictóricos, hemos comprobado que, en muchos casos, existe una relación muy interesante entre el sustrato, la coloración de las rocas y la preparación de los lugares que sirvieron para hacer los murales. No solo establecimos que los abrigos fueron preparados previamente, sino que muchos fueron repintados varias veces. Esto nos ha suministrado información relativa a diferentes períodos de tiempo. En las excavaciones realizadas a comienzos de los años 90 –especialmente en el sector de confluencia de los ríos Ajaju-Tunía (Macayá)-Apaporis– se escogieron varios sitios en abrigos rocosos (36 abrigos) con suelo sedimentado y mucha presencia de carbón vegetal.

Las excavaciones se hicieron en sitios que tienen sucesiones estratigráficas entre horizontes de láminas de roca desprendida de los abrigos rocosos (con y sin pinturas), que nos permitieron establecer secuencias arqueológicas de la Tradición Cultural Chiribiquete con 50 muestras para fechas procesadas en laboratorios de Europa15. Durante esa misma década del siglo xx, identificamos y prospectamos 28 sitios adicionales, algunos de los cuales pudimos excavar.

Gracias a estas excavaciones y los perfiles estratigráficos realizados en la zona norte de la serranía, pudimos observar una serie de fechas y sedimentos que están más abajo del nivel del suelo que corresponde al Holoceno, donde hay evidencias de fogones con abundante carbón vegetal, huesos carbonizados y fragmentos de piedras con trazas de pintura desprendidas del panel principal del abrigo rocoso. Las fechas indican un tiempo anterior al gran cambio climático de la frontera Pleistoceno/Holoceno (Castaño-Uribe y Van der Hammen, 1998, 2006, 2010). La evidencia material –especialmente semillas, huesos, fragmentos de pinturas sobre rocas exfoliadas, restos de corpúsculos de ocre (óxido de hierro saturado), moletas, guijarros ceremoniales y fogones– permite deducir una escala de tiempo y una secuencia cultural que abarca, por lo menos 22.000 años, como también una serie de períodos que llegan claramente hasta después del contacto con los europeos en el siglo xvii d.C. Esta evidencia es importante para poder relacionar sitios que pertenecen a la secuencia Pleistoceno/Holoceno de rocas con pintura rupestre.

La presencia de rasgos culturales en Chiribiquete empieza posiblemente hace 22.000 AP (es decir, aproximadamente 19.882 años a.C). Aunque para esa época no encontramos rocas exfoliadas pintadas, sí hallamos fogones en los que se recuperaron nódulos de ocre y semillas comestibles carbonizadas. La fecha más antigua de fragmentos de roca con pintura la obtuvimos en dos sitios diferentes del mural Abrigo del Arco, una fecha muy antigua de hace casi 20.000 años. En ese momento es que se documenta científicamente por primera vez el trabajo pictórico de Chiribiquete (finales del Pleistoceno). Adicionalmente, existen varias fechas de este yacimiento y otros con fechas asociadas a diferentes momentos de comienzos del Holoceno. La secuencia continúa sin interrupción hasta nuestros días, demostrando la presencia humana en la serranía asociada a la elaboración de pinturas con óxidos y colorantes minerales preparados allí mismo. En varios casos las encontramos asociadas a restos de semillas, huesos de felinos, serpientes y aves, como también a semillas comestibles de palmas y semillas de plantas para la preparación de venenos. En ocasiones hemos hallado junto a los fogones algunos guijarros pequeños de cuarzo con una interesante coloración (blanco, rojo, negro y amarillo) que sugiere su uso ritual. Más recientemente, hachas monolíticas pulidas (posiblemente de los carijona), que debieron ser utilizadas con fines ceremoniales, pues sirvieron para macerar y triturar otros materiales.

Los sitios en abrigos rocosos y cuevas donde realizamos excavaciones están indicados en los mapas 3 y 4. La primera excavación a comienzos de los años 90 se hizo en el Abrigo del Arco (Sitio I), un yacimiento con pinturas rupestres y suelos húmicos en la base de los paneles decorados, uno de los pocos sitios con este tipo de suelos, susceptibles de ser excavados con la técnica estratigráfica. En esta misma temporada, adelantamos excavaciones en el Abrigo Cañón de las Pirámides y levantamos perfiles de sedimentos en una pequeña cueva del mismo sitio (Cueva del Valle de las Pirámides). Efectuamos una cala de sondeo en el Abrigo de los Chigüiros, donde recolectamos carbón vegetal que se encontraba en el piso rocoso debajo de la pared pintada (sitio sin piso húmico pero con estratos de piedra desprendida del abrigo).

En la última temporada de la expedición, entre octubre-noviembre de 1992, exploramos y excavamos el Abrigo de Bernardo y el Abrigo de Gary, recolectando también carbón vegetal superficial en el Abrigo de los Lagos, donde hallamos un fogón superficial con materiales rituales (huesos de felinos y semillas de plantas venenosas, seguramente para preparar curare). En el Abrigo del Paujil y el Abrigo de la Selva, excavamos un sitio con pisos mixtos, entre húmico superficial y rocoso, con abundante exfoliación de pictografías. Durante esta misma temporada realizamos una segunda excavación de sondeo en el Abrigo del Arco (II) y afinamos los parámetros de identificación de estratos (microestratigrafía) para comprobar y precisar algunas identificaciones hechas previamente durante la primera campaña en este mismo sitio. De aquí habíamos obtenido fechas de C¹? muy antiguas y prometedoras.

Estos sitios los excavamos aplicando tres técnicas: (1) excavaciones en áreas extensas con cuadrículas y profundización estratigráfica; (2) excavaciones en áreas de fogones expuestos en superficie, generalmente sin profundidad estratigráfica cultural y (3) excavaciones estratigráficas en perfiles, especialmente en cuevas, donde no se encontraron nunca paredes con pinturas ni cualquier otro tipo de evidencia cultural.

Los restos macrobotánicos encontrados en las excavaciones de las primeras temporadas, fueron identificados por Gaspar Morcote del Instituto de Ciencias Naturales de la Universidad Nacional y otros colaboradores. En su mayoría se trata de frutas de palmas comestibles: Attalea racemosa, Artrocaryum aculeatum, Oenocarpus bataua y Syagrus aff. inajai. La Attalea se encontró en el Abrigo del Arco, el Abrigo de la Selva, Abrigo del Valle las Pirámides y Abrigo de Bernardo; Astrocaryum y Oenocarpus en el Abrigo de la Selva y Syagrus en el Abrigo del Arco y el Abrigo de las Pirámides. Sin embargo, muchas de las semillas encontradas en Chiribiquete muestran algunas perforaciones apicales con rastros de carbón, lo que sugiere un uso ceremonial y no como combustible. No está de más subrayar que muchas de estas palmas aparecen magistralmente representadas en los murales y que todas son ampliamente usadas como alimento, tanto por personas como por animales, además de servir para hacer hamacas y cordeles. En el Abrigo de la Selva y el Abrigo de Bernardo se encontraron semillas carbonizadas de Unonopsis sp. (anonácea) en un fogón, usadas probablemente para preparar veneno (Mejía y Turbay, 2009; Cleeff, comunicación personal). En todos estos casos hay casi siempre una clara asociación con actividades humanas documentadas, que se relacionan a su vez con las pinturas rituales.

Los restos óseos de fauna fueron identificados por Alberto Cadena, del Instituto de Ciencias Naturales de la Universidad Nacional de Bogotá, y colaboradores. Entre ellos se hallaron restos de aves (posiblemente arara) y fragmentos de húmeros de felinos (Panthera onca y Leopardus pardalis), además de otros huesos de mamíferos no identificados. En Falo del Caimán, en el Valle de los Ancestros (Río Negrito), las excavaciones descubrieron algunos fogones con materiales vegetales carbonizados que nos permitieron fechar y asociar abundantes fragmentos de rocas exfoliadas con pintura, además de presentar restos de una capa gruesa de sedimentos oscuros carbonizados que también pudimos fechar. En el sitio 2 del mismo mural, en un lugar (M3) resguardado por rocas, localizamos un fogón con abundante ceniza y carbón, con muestras claras de haber sido utilizado para la preparación de pintura, a juzgar por la coloración y el hollín con pigmentos rosados y púrpuras muy fuertes, propios del proceso de calentamiento de la roca. En el Abrigo de los Chigüiros y Cestas recuperamos un par de fechas más, asociadas a fogones superficiales con señales de uso ritual, uno de los cuales es muy reciente, después de 1950 de la era actual, y el otro muy antiguo. El mural tiene una cornisa de roca muy extensa; y cerca a la entrada de una cueva encontramos una grieta o rendija de unos 40 x 80 cm en la roca y profundidad de unos 30 centímetros, con acumulación de cenizas, carbón y fragmentos de rocas desprendidas de los murales con restos de pintura rupestre. También encontramos algunos guijarros pequeños negros, amarillos, blancos y rojizos: unos al lado de un fogón, otros dentro de cúpulas de roca en uno de los abrigos, donde, seguramente, se preparaban pigmentos y otras sustancias para los rituales. Por otra parte, documentamos algunos fragmentos cerámicos superficiales al lado de fogones ceremoniales en tres sitios diferentes: Abrigo La Isla, Abrigo Bernardo y Abrigo Falo del Caimán. En el Abrigo La Isla, estos fragmentos cerámicos resultaron asociados a hachas pulidas, que sirvieron como machacadores, y que, según indican las fechas, aparecen tarde en la secuencia cultural de la TCC, posiblemente de la etnia carijona, aunque la cerámica no exhibe ningún atributo decorativo que permita relacionarla culturalmente con precisión. Estos fragmentos fueron analizados en la Fundación Erigaie y clasificados como cerámica color habano monocromo sencillo, con desgrasante de arena de río y superficie alisada.

Durante las excavaciones realizadas entre 2015, 2016 y 2017 se logró avanzar notablemente en la prospección, caracterización y análisis de materiales de sitios nuevos, entre ellos los Abrigos Descascarado, Descolorido, Falo del Caimán, La Isla, La Hojarasca I, Los Gemelos I y II. Dado que se encontró bastante evidencia superficial, aparentemente muy reciente, en los suelos rocosos y algunos suelos de tierra orgánica, se dio prioridad a la obtención de muestras de fogones y otras muestras superficiales para la fijación de fechas que pudieran aportar a la hipótesis de uso continuado y reciente de sitios rupestres. En un par de casos, se han observado huellas humanas estampadas sobre el piso de tierra, asociadas a evidencia reciente para trepar a un abrigo, donde se observaban diversos niveles de pinturas, a varios metros de altura, usando un tronco, traído especialmente al sitio, que además había sido cortado con fuego o tumbado por un rayo y lo habían llevado hasta el mural para esta operación.

Así, por ejemplo, en el Abrigo de los Chigüiros y Cestas, se obtuvo un par de fechas tardías y recientes de 3.380±30 AP (1.430 ± 30 a. C/AD) y otra posterior a 1.950 d.C. En el sitio Falo de los Caimanes se obtuvieron fechas de 4.320±30 años; 680±30 años y 160±0,4 PMC (es decir, posterior a 1.950 d.C). En el Abrigo El Descascarado una datación obtenida en un fogón superficial dio una fecha de 4.360 ± 30 años, por mencionar algunas de las fechaciones tardías y recientes que son reseñadas en la La Tabla 2, que aparece en el capítulo Anexos, y que, conjuntamente con la evidencia obtenida, permiten comprobar el uso recurrente de muchos de los murales para fines rituales y ceremoniales. Hay también evidencia de uso pictórico reciente en el Abrigo de La Isla, donde en una serie de desconchamientos se pudo documentar pintura sobrepuesta recientemente.

En general, el material hallado en la recolección superficial y en las excavaciones constituye un conjunto limitado de artefactos. No se encontraron artefactos de piedra, como puntas de proyectil ni lascas u otro tipo de artefactos propios de campamentos paleoindígenas. El material cerámico fue mínimo y esto, conjuntamente con la iconografía y con las fechas obtenidas, tal vez nos dice que estamos ante un grupo de artífices pictóricos de cazadores y recolectores que usaron el sitio como lugar ritual. Todos los materiales óseos y vegetales, así como los pequeños guijarros, parecen haber servido exclusivamente para aspectos rituales, asociados específicamente al uso de los paneles y murales rituales, incluidos los fragmentos cerámicos y los fragmentos de hachas pulidas del período tardío.

Cronología

En Colombia la técnica de fechación más usada es la de C¹?, técnica que hemos aplicado en Chiribiquete. Las fechas obtenidas provienen de contextos con sedimentos estratigráficos asociados a materiales arqueológicos, en áreas donde se formaron suelos adentro de los abrigos rocosos con pintura rupestre. Proponer una cronología completa de Chiribiquete es una labor que todavía requiere más datos e investigaciones para afianzar y fortalecer la secuencia temporal, no obstante las casi 70 fechas existentes. Estas son un primer paso que nos da a entender la singularidad del lugar por el amplio rango temporal que abarca. En el contexto del “paleoarte” neotropical, Chiribiquete es único en este sentido. Aun aceptando que hacen falta más datos científicos y que, cronológicamente, estamos ante una de las tareas más difíciles de la arqueología amazónica, este tema del tiempo empieza a volverse cada vez más notorio en la región. Si bien es cierto que fechar pictografías directamente ha sido casi imposible en muchas partes del mundo (porque a diferencia de Chiribiquete, en otros lugares no se ha encontrado materia orgánica consolidada en el agregado que forma la pintura), aquí las asociaciones entre capas superpuestas de carbón en las rocas exfoliadas con restos de pintura permiten avanzar en la cronología gracias a este contexto arqueológico tan particular. Hasta el momento, las fechas y su calibración se han procesado en dos laboratorios diferentes de investigaciones isotópicas: Universidad de Groningen (Holanda) y Beta Analytic (Florida, EE.UU.). Para Chiribiquete, contamos con un gran conjunto de fechas que se asocian a las pinturas rupestres y a la evidencia del uso continuo de muchos de estos abrigos hasta épocas recientes (de los 63 sitios descubiertos hasta ahora en abrigos rocosos pintados, hemos excavado y obtenido fechas de C¹? en 14 sitios diferentes, todos asociados a uso ceremonial de los abrigos pictóricos). Estas fechas se agrupan en dos conjuntos: las asociadas a lugares sin evidencia de actividad cultural y las asociadas a evidencia de actividades culturales. El segundo lo hemos subdividido en cuatro grupos de fechas: tempranas, intermedias, tardías y recientes. La Tabla 2, que aparece en el capítulo Anexos, muestra las fechas más significativas de la secuencia cultural.

En 1991, cuando iniciamos las excavaciones y recibimos los resultados de las primeras fechas tempranas del Abrigo del Arco (ver Tabla 2), asumimos que se trataba de anomalías de la estratigrafía. En ese momento, las fechas no se acomodaban al límite máximo posible de 10.000 años AP (± 8.000 a.C) y, por ende, generaron gran duda. En 1992 acordamos con el profesor Thomas van der Hammen, a quien por entonces había invitado a participar en el proceso de caracterización y generación de línea base del PNN, realizar otra excavación en el mismo abrigo para poder validar o descartar definitivamente la secuencia que mostraba un horizonte bastante temprano. La excavación en Abrigo Arco II nos suministró de nuevo evidencias de elementos y actividades culturales –fogones con semillas y mucho ocre para pintura mural– en la base del estrato que habíamos hipotéticamente asociado a presencia humana relacionada con el poblamiento de América. Desde entonces, hemos mantenido la búsqueda de nuevos abrigos con suelos estratificados y con abundantes sedimentos, y solo hasta hace poco ubicamos un nuevo sitio (J-Agreste II) que ofrecía todas las características requeridas. Desde entonces han transcurrido más de tres décadas y durante este tiempo, además de mantener el sigilo de toda la investigación para proteger el área, fuimos prudentes con estos datos a la espera de adelantar nuevas excavaciones en el parque. Hasta ahora, las fechas existentes asociadas a la presencia de actividades culturales en la Serranía de Chiribiquete evidencian que el registro pictórico comienza posiblemente en 22.000 AP (ca. 20.000 a.C). Esta fecha inicial, aunque no está directamente asociada a rocas exfoliadas con pintura, sí está asociada con fogones en los que se hallaron nódulos de ocre y semillas comestibles carbonizadas. Así pues, una fecha de casi 20.000 años de finales del Pleistoceno ya se puede asociar con fragmentos de roca con pintura. Adicionalmente, en este yacimiento y en otros sitios excavados en Chiribiquete, hay varias fechas asociadas con el comienzo del Holoceno y que continúan en una secuencia ininterrumpida hasta el presente, confirmando la presencia humana y la elaboración de pinturas con óxidos y colorantes minerales, fogones, restos de semillas comestibles de palmas, huesos de felinos, de serpientes y de aves. En otros casos, hemos hallado algunos guijarros pequeños de cuarzo en los fogones y hachas monolíticas pulidas. Como lo muestra la Tabla 2, la mayor parte de las fechas obtenidas hasta ahora corresponden a períodos entre 5.500 AP y 1.500 AP y entre 2.500 AP y 1.200 AP. Algunas fechas más recientes, asociadas directamente con vestigios humanos y al uso de los paneles pictóricos, están entre 700 AP hasta nuestros días. Estos registros se relacionan con objetos y artefactos tardíos (cerámica y hachas monolíticas usadas por los habitantes históricos de Chiribiquete, es decir, los carijona, de filiación macro lingüística caribe, o quizá con otros pueblos que han tenido relación eventual con las pinturas.

Resulta sorprendente la evidencia que hallamos de múltiples fechas posteriores al año de 1.950 d. C., algunas que posiblemente pasan del año 1.978 d. C. Sin embargo, a pesar de aplicar parámetros especiales de calibración para estas fechas, es difícil seguir su rastro preciso en tiempos modernos debido a las limitaciones que presenta el análisis de carbono 14 para fechar objetos muy recientes. Sin embargo, estas fechas se ven respaldadas por los hallazgos realizados durante las expediciones de 2015 y 2017, cuando constatamos la existencia de pictografías hechas recientemente en los murales, además de restos de fogones rituales y huellas de pies humanos recientes de clara procedencia indígena. Las fechas de Chiribiquete muestran, en general, un contexto cronológico prolongado y sorprendente, convirtiendo a este sitio quizás en el único lugar en el mundo donde se mantiene una tradición cultural de milenios, más o menos sin interrupción. Colombia cuenta con cronologías de ocupación humana en la región amazónica de especial importancia para entender procesos sociales de larga duración en la región. Las investigaciones arqueológicas realizadas hasta la fecha plantean nuevas posibilidades para comparar la información existente en países vecinos con los hallazgos arqueológicos hechos en el Amazonas colombiano, y en particular en Chiribiquete. La información con la que cuenta Colombia en esta región está relacionada no solo con Chiribiquete sino también con la serranía de La Lindosa y Araracuara. En La Lindosa, por ejemplo, cerca de San José, capital del departamento del Guaviare, donde el Instituto Colombiano de Antropología e Historia y la Universidad Nacional de Colombia han venido realizando recientemente investigaciones (2015-2017) y un plan de manejo arqueológico del área, se han obtenido fechas de radiocarbono asociadas a abrigos rocosos con arte rupestre en varios momentos del paleoindio entre 330, 12.000 y 18.000 años AP. Estas últimas son vitales para contextualizar adecuadamente las fechas de Chiribiquete y, sobre todo, el engranaje de los procesos de cambio y secuencia cultural. La serranía de La Lindosa se encuentra a menos de 50 km de Chiribiquete. Hace parte de la misma formación geológica y comparte casi los mismos biomas. En el sitio aparecen ya documentados 60 murales de pintura rupestre con las mismas características culturales de Chiribiquete y, desde el punto de vista iconográfico y estilístico, pertenece a la misma tradición cultural.

El sitio Cerro Azul, donde Morcote y su equipo de colaboradores han trabajado recientemente en la base de un abrigo rocoso de extraordinaria composición pictórica, se caracteriza por una alta y compleja expresión pictográfica y la presencia temporal muy antigua de gente en la región. En las prospecciones y excavaciones arqueológicas realizadas durante 2014 y 2015, se recuperaron gran cantidad de vestigios culturales como cerámica, líticos y ocre mineral, fauna, flora y restos humanos (Morcote, et al., 2017). El abrigo en cuestión se encuentra a una altura de 277 m.s.n.m. Las excavaciones arqueológicas realizadas en el sitio evidenciaron una ocupación humana continua, siendo la más antigua de 12.045 AP (Beta 421468), y la más reciente de 320 AP (Beta 421467). Para este sitio existe igualmente otra fecha calibrada de 18.000 AP que será publicada próximamente junto con su contexto arqueológico (Morcote, comunicación personal).

Los grupos humanos de Cerro Azul aprovecharon diversos hábitats que les proporcionaban una amplia gama de recursos de fauna terrestre y acuática. Las evidencias de arqueofauna de las excavaciones del abrigo rocoso, permiten reconstruir las relaciones de las personas con la naturaleza, en términos de su uso de la fauna. Entre estos animales sobresalen el venado o ciervo (Odocoileus virginianus), el chigüiro o capibara (Hidrochaeris hydrochaeris); el armadillo o tatu (Dasypus sp.); el ñeque, agutí o paca (Dasyprocta sp.); el güío o boa (Boa constrictor) y la babilla o yacaré (Crocodylia sp.). También se excavaron restos de algunos peces, entre los que destacan el caribe, piraña o piranha (Serrasalmus sp. / cf. Pygocentrus sp.); el bagre o pintadillo (Pseudoplatystoma spp.) y el nicuro (Pimelodus sp.) (Morcote et al., 2017; Chaparro et al., 2017). En las excavaciones hechas allí por el profesor Morcote y su equipo de colaboradores, se constata el uso de frutos de palma (S. orinocensis, M. flexosa, Attalea maripa, Astrocaryum chambira, Euterpe precatoria y Oenocarpuus batua) como fuente de carbohidratos y almidones, entre otros tantos alimentos. Esta evidencia resulta representativa de la amplia oferta de recursos de los bosques amazónicos y de galería de las llanuras del Orinoco, y al mismo tiempo permiten reconocer un uso diferente de los abrigos con respecto a Chiribiquete, por el momento, a no ser por muchas de las semillas de palma (Morcote, G., Mahecha, D., Franky, C., 2017; Morcote, G., Mahecha, D., Franky, C., 2017; Chaparro, Morcote y Peña, 2017).

Las observaciones generales del contexto arqueológico y cronológico de Chiribiquete, permiten inferir y explicar los siguientes aspectos:

• Las excavaciones arqueológicas realizadas en 17 abrigos rocosos contienen evidencias de restos de materiales líticos o de restos orgánicos derivados de actividades humanas en diferentes momentos en el tiempo, ya sea halladas en estratos de suelo o en la superficie. A escala regional, podemos proponer una secuencia larga de ocupación humana que va desde épocas tempranas hasta tiempos recientes. Si bien no contamos con evidencia de ocupación continua en cada uno de los sitios investigados, a juzgar por los datos cronológicos obtenidos hasta ahora podemos sugerir, a manera de hipótesis, que la ocupación se inició en tiempos muy antiguos.
• Los fragmentos de roca de exfoliación con restos de pintura tienen un área de dispersión muy amplia –se encuentran en varios sitios– y los distintos tipos de fogones superficiales pueden corresponder a diferentes épocas, a pesar de estar sobre el mismo piso cultural bajo abrigos o rocas.
• Existen evidencias, en muchos de los fogones encontrados, que permiten relacionar las fechas obtenidas de radiocarbono con las pinturas, bien porque se encuentren fragmentos de roca con pintura caídos al lado o en los fogones, bien porque muchos tienen abundante material que se usó para preparar las tinturas, por ejemplo, óxido de hierro o hematites saturada (recalentada en el fogón), con lo que se formaron corpúsculos de ocre que, disueltos en agua, forman la base principal de las tinturas. Muchos fogones se encuentran rodeados de rocas sueltas que les sirven de protección, con abundantes fragmentos de ocre.
• Parece haber una relación entre la abundancia de carbón vegetal (quemas, fuego, hogueras) y las actividades ceremoniales. La exfoliación intensa podría provenir del calentamiento artificial de las rocas para crear un cambio abrupto de temperatura en su superficie, lo que parece haber sido una práctica generalizada para preparar las paredes de los abrigos, incluso para reutilizarlas con fines ceremoniales. Hay abrigos donde el suelo rocoso está cubierto con capas de carbón en las zonas de base de los paneles o murales pictóricos. Esto demuestra la intención de usar el fuego con ese fin. También hemos documentado el uso de maderas bituminosas para fabricar instrumentos de pintura con los que se hicieron bocetos preliminares.
• Los fragmentos de rocas pintadas hallados en algunas de las excavaciones, se encuentran a veces intercalados entre capas de carbón en los estratos. Ello nos ha permitido establecer hipotéticamente algunas diferencias estilísticas y tipológicas a nivel de la iconografía, diferencias que podemos relacionar con estilos y tipos en otros lugares de Colombia. Estos se han venido documentando en otras áreas tropicales de Suramérica para los que existen datos cronológicos tempranos para manifestaciones de arte rupestre, por ejemplo: Lagoa Santa, Lapa Vermelha, Pedra Furada, Mirador de Barragem Boqueirão, Sitio do Meio y alto río Guapore (Brasil), con fechas que oscilan entre 14.500 y 8.000 AP; serranía de La Lindosa (Colombia) con una secuencia entre 18.000 y 12.300 AP16 (Castaño-Uribe & Van der Hammen, 2005; Días 2005; Dillehay, 2000; Guidon, 1986, 1992; Guidon y Delibras 1986; Parenti, 1996; Martin, 1997 en; Martin 1997; Laming-Emperaire en Días, 2005; Vialou y Vialou, 1994; Pessis (1984 y 1992); Pessis y Guidon (1992); Martín (1989, 2000); Martin y Asón: 2000: 2; Morcote, 2017; Prous, 1984, 1989 y 2005; Prous y Fogaça, 1999, entre otros).
• Las fechas indicadas sirven para plantear un marco de referencia de los procesos de ocupación temprana en el Amazonas, pero deben ser contrastadas con nuevas fechas que permitan elaborar mejor algunas teorías sobre la ocupación humana del Parque Nacional Natural y de los nuevos sitios que se están descubriendo en afloramientos rocosos guyaneses en Colombia. Es posible que estas fechas se relacionen con la cronología propuesta en Brasil para la Tradición Nordeste, en particular con la subtradición Seridó, íntimamente asociada a las manifestaciones tipológicas y estilísticas de la fase de estilo temprano de Chiribiquete.
• Con base en la identificación de este monumental conjunto de pictografías y su marco cronológico, nace la comprensión multidimensional de la Tradición Cultural Chiribiquete, ampliamente documentada desde el punto de vista arqueológico y analizada desde su simbolismo, en una obra de 2006 (Castaño-Uribe y Van der Hammen, 2006). Esta tradición es un ejemplo muy significativo de la distribución espacial de un conjunto característico de expresión artística con elementos icnográficos y de arquetipos de amplio espectro cultural en Colombia, en lugares como la serranía de Tunahí, la serranía de La Macarena, la serranía de La Lindosa y la cabecera del alto río Guayabero, así como de otros contextos pictográficos, tipológicamente idénticos, en Brasil, Perú, Venezuela y Bolivia, entre otros países (Prous, A. 1984, 1989 y 2005). Todo esto demuestra la gran movilidad que tuvo este grupo humano por buena parte del continente.

La Tradición Cultural Chiribiquete (TCC)

La Serranía de Chiribiquete es un sitio representativo de una larga y continua expresión pictórica de carácter ritual que logró consolidarse desde hace milenos hasta nuestros días. A este continuum cultural e histórico lo hemos llamado Tradición Cultural Chiribiquete (TCC)17 (Castaño-Uribe 2006, 2015).

La idea de tradición surge en los años cincuenta como un modo teórico y conceptual de explicar las prácticas humanas en contextos históricos y culturales específicos, así como también para estudiar las formas, organización y relaciones espaciales de los sitios y lo que esto significaba para las sociedades que los construyeron y habitaron. Desde esa perspectiva, Willey y Phillips (2001 [1958]) sugirieron que la tradición consiste en una “continuidad representada por configuraciones persistentes en tecnologías singulares u otros sistemas de formas relacionadas” (Op. Cit., 2001 [1958]: 7).

En Brasil, donde se adelantaron los estudios integrados de arte rupestre desde los años setenta –quizá de forma más extensiva– y donde se entendió la importancia de las manifestaciones ampliamente distribuidas especialmente en la zona centro y nordeste del país, se pudo documentar que las representaciones rupestres, pintadas y grabadas en abrigos y paredes rocosas, correspondían a varios horizontes culturales que debían ser agrupados y clasificados distintivamente.

De acuerdo con Martin y Asón (2000), en Brasil, para la región Nordeste, generalmente se denomina tradiciones a la unidad mayor de análisis entre las divisiones establecidas para el arte rupestre. Este concepto define la representación visual de un universo simbólico que pudo haberse transmitido durante milenios sin que, necesariamente, las representaciones de una tradición pertenezcan siempre a los mismos grupos étnicos. En la definición de estas investigadoras, se considera también que una tradición pueda manifestarse a lo largo de grandes espacios de tiempo, así como de una dispersión espacial que determina divisiones posteriores, que denominan “subtradiciones”. Los elementos claves para la identificación de una tradición son la temática y la forma en la que esa temática se representa, dando especial consideración, dentro de estos elementos, a ciertos grafismos que han denominado “heráldicos”, en los que una acción humana no identificable se repite en varios abrigos que pueden estar inclusive separados por grandes distancias.

Para el caso de la TCC, pensamos que lo más apropiado es entender que la tradición está constituida por varios horizontes espaciales, donde se manifiestan fases estilísticas con sus respectivos componentes, pero donde no están necesariamente disgregados en función de la variable temporal sino del tipo de uso –como se explicará más adelante al desarrollar el concepto de las codificaciones– que de alguna forma puede repetir desarrollos iconográficos, estilísticos y conceptuales en otros sitios de forma similar (fase de tendencia figurativa primero y luego fase de carácter más geométrico, por ejemplo)18. El diagrama conceptual aplicado al caso de la TCC ha privilegiado los elementos, atributos y rasgos que están contenidos en las diferentes composiciones iconográficas y van en función del tipo de sitio en los diferentes horizontes espaciales, tanto en Chiribiquete como en sus alrededores, así como en el ámbito nacional e internacional.

Las fases contienen complejos culturales, cuya naturaleza y modo de ocurrencia definen un espacio amplio y la rápida dispersión de los objetos que las identifican, aunque tales fases se puedan prolongar en el tiempo en horizontes (Gráfico 1). Por el momento, entendiendo la complejidad que revisten las diferentes manifestaciones y relaciones tipológicas, estilísticas y temporales de toda la evidencia obtenida, tanto dentro como fuera de Chiribiquete, consideramos necesario definir algunas variantes o componentes que se expresan a lo largo del tiempo (fases), para visibilizarlas en horizontes en los que los objetos –en este caso, las pinturas rupestres– tienen rasgos que siguen apareciendo en un espacio arqueológico, acogiéndonos a Willey y Phillips (1995). El esquema propuesto no es una estructura ni lineal ni rígida respecto a la ocurrencia de elementos dentro de las fases. Se propone utilizarla como un esquema de carácter preliminar y conceptual, hasta contar con más información sobre las etnias responsables de construir esta tradición.

Fases y horizontes

Hasta el momento, parece ser Chiribiquete el sitio arqueológico con la evidencia de actividad humana más antigua de Colombia. La naturaleza de esta evidencia ya la hemos mencionado, pero para nuestra definición de fases y horizontes nos basamos en las pinturas rupestres. Introducimos aquí el concepto de una expresión pintada que llamaremos tipo inicial, para indicar que se trata del más antiguo, de carácter especialmente figurativo. Además de esta matriz primigenia, aparecen elementos que se hicieron después –casi todos superpuestos sobre escenas anteriores– que, a pesar de tener estilos, técnicas y diseños diferentes, conservan muchos componentes característicos del tipo inicial. Para describir mejor estas variaciones de los diferentes componentes, decidimos acogernos al término fases para distinguirlas. A la composición tipo inicial –que no parece haber evolucionado in situ sino que aparentemente ya llega como estilo figurativo expresivo consolidado– la llamaremos Fase Ajaju. Y, a la más reciente, Fase Guaviare, aunque también se la conoce como Fase Guaviare-Guayabero19.

Por otra parte, al revisar la tradición por fuera de Chiribiquete, el panorama se vuelve aun más complejo. Analizando el contexto regional, uno puede reconocer una tendencia a enfatizar, ya no en lo figurativo sino más en lo geométrico con toda suerte de composiciones, que nos hace proponer el esquema del Gráfico 1, entendiendo el esquema no como un proceso lineal sino más bien como un bosquejo matrilineal y multipropósito. En últimas, más que una matriz de desarrollo temporal, lo que prima son los requerimientos de los artífices por representar, en mayor o menor medida, símbolos –el lenguaje codificado que mencionamos al comienzo– de una forma más o menos figurativa o abstracta, dependiendo de los sitios donde se realizaban.

Por fuera de Chiribiquete, se desarrolla plenamente la fase Guaviare-Guayabero, propia de sitios como La Lindosa, Tunahí y La Macarena, donde los registros iconográficos difieren en sus técnicas y estilos porque las composiciones son menos detalladas y delicadas con respecto a las formas y acabados. También hay ciertas formas propias de Chiribiquete que cambian o desaparecen, por ejemplo, la figura humana con cabeza en forma de C. Estas figuras son remplazadas por otras más esquematizadas, pero con cabezas redondas cuyo trazo es realizado generalmente con el dedo (trazos gruesos). En este mismo contexto se mantienen representaciones de fauna que son muy similares, aunque sus formas, como en el caso de las figuras humanas, son más básicas, menos detalladas y menos delicadas de trazo. Este conjunto de figuras humanas y de fauna viene acompañado cada vez de figuras geométricas. Adicionalmente, hay otra fase estilística que llamamos Papamene, en la que la composición tiende a ser casi totalmente geométrica y, por ende, abstracta, pero en la que se observan elementos iconográficos de uso reiterado en las fases anteriores. Esta fase es enteramente observable en la Orinoquia (río Orinoco), el altiplano cundiboyacense y los Santanderes, por ejemplo. En estos sitios, las representaciones de estilo figurativo de humanos, flora y fauna han desaparecido casi por completo y se encuentran codificadas a través de dibujos geométricos. Es evidente que esta tradición repercute profundamente en otras tradiciones y horizontes culturales de arte rupestre en Colombia y, posiblemente, del Neotrópico. Si las fechas tempranas del arte rupestre de Chiribiquete gravitan alrededor de los albores del poblamiento humano del continente y las fechas de las representaciones rupestres de otros sitios de Suramérica se ubican alrededor de finales del Pleistoceno –como es el caso del noreste brasileño, donde el arte está fechado en el 9.500 AP (Martín, 1992)– tendremos la certeza del papel primordial que tiene la TCC en la región, en términos de manifestaciones culturales propias del noroeste amazónico desde épocas muy tempranas.

La Fase Ajaju (fase I) es la más característica de las representaciones de Chiribiquete, que además parece ser un conjunto muy antiguo y homogéneo pues, gracias a los contenidos iconográficos documentados, es posible conocer el significado y el simbolismo de una gran cantidad de sus componentes, rasgos y atributos. Sin ellos, no sería posible avanzar en el conocimiento del simbolismo de muchos códigos, no solo en esta fase sino en las siguientes. Es, por decirlo de algún modo, la gran “Piedra de Rosetta”20 de la TCC, porque en ella se destacan íconos, arquetipos y arqueotipos de gran profundidad temporal y de posible distribución espacial que se reconocen en otros complejos culturales del Neotrópico. Casi siempre, el fondo rocoso de los murales es claro y limpio, lo que permite ver el contraste entre el soporte rocoso y los dibujos hechos encima. En la parte media, se destacan elementos biomorfos bien definidos (hombre-animal-planta con algunos acompañamientos geométricos), que interactúan mucho entre ellos en escenas simbólicas, con conjuntos más superpuestos que en los de los estratos superiores. Las figuras son generalmente grandes y medianas. La parte inferior de los murales presenta una gran cantidad de elementos superpuestos, más pequeños y a veces en miniatura, pero sobre todo dibujados siempre encima de un estrato pintado intencionalmente con una pátina acuosa de color rosáceo. Según las evidencias de las excavaciones, y en el contexto mismo de los murales pictóricos, la fase Ajaju se caracteriza por un conjunto de representaciones de cazadores y recolectores, con una tecnología muy simple (por lo menos en sus inicios, donde no hay presencia de utillaje lítico), determinada por el uso de herramientas y artefactos de madera principalmente. En tal sentido, esta fase es el comienzo quizá más primitivo del paleoarte en Colombia y el desarrollo cultural menos documentado de esta etapa prehistórica.

De esta fase sorprende el uso reiterado de figuras de trazos finos, firmes, dinámicos y muy detallados; pero, al mismo tiempo, se ven figuras menos delicadas y menos precisas complementando las mismas escenas. Lo anterior es una combinación de técnicas y formas particulares de expresiones pictóricas intencionales y no casuales. Las figuras detalladas aparecen asociadas a figuras rústicas, un tanto amorfas, y es claro que fueron dibujadas en un mismo momento, pero, al hacerlo, los artistas resaltaron diferencias y expresiones varias en las representaciones de humanos en las escenas o relatos que quisieron mostrar. La Fase Ajaju en Chiribiquete tiene ciertas particularidades que se mantienen en el tiempo: cuerpos humanos filiformes con cabezas en forma de “C”, generalmente sin cabelleras (en los dibujos se nota la preferencia por las cabezas rapadas de hombres y mujeres), que miran hacia arriba con la “boca abierta”, elemento que usamos para definir la forma de C. Ocasionalmente hemos observado el detalle de la dentadura donde sobresalen los colmillos, lo que sugiere la intención de mostrar las fauces abiertas de un gran felino. Otro rasgo destacado y repetitivo de esta fase es que las figuras antropomorfas son casi todas de sexo masculino y casi siempre con sus brazos extendidos hacia arriba, portando armas distintivas de cazadores y guerreros. Las armas son un atributo explícito fundamental y, en la mayoría de los casos, consisten en propulsores o tiraderas –un arma más antigua que el arco y la flecha–, blandidas en una de sus manos y en la otra los dardos, que varían de tamaño según la faena de cacería o el enfrentamiento con otras personas. Estas figuras también vienen acompañadas casi siempre de íconos geométricos, manos estampadas en positivo y, en buen número de escenas, de animales de diferentes especies con los que interactúan en cuadros rituales de cacería. Un elemento distintivo, pero menos numeroso que el de los cazadores y guerreros, son las figuras humanas de cabellos largos y decoración corporal con motivos geométricos. A veces, estas figuras llevan en las manos alzadas pequeños cilindros, que podrían interpretarse como inhaladores de polvos alucinógenos usados en prácticas chamánicas. Estas figuras, que claramente representan chamanes, llevan su cuerpo pintado con motivos geométricos que coinciden con los diseños con los que representaron a los jaguares. Estos conjuntos pictóricos son inmensos y casi siempre saturados de representaciones. Según donde aparecen localizados en un mural, denotan cierta prelación, siempre acompañados expresamente de símbolos y códigos. En la mayoría de los casos, el papel protagónico viene dado a la figura del felino (Panthera onca), que sobresale siempre por su tamaño, número y detalles.

El tamaño de estas figuras resulta interesante. Las representaciones antropomorfas, zoomorfas, fitomorfas y, en menor proporción, las geométricas, varían desde miniaturas (a partir de apenas un centímetro) hasta muy grandes (superando metro y medio una sola figura), tratándose de animales. Las figuras humanas nunca sobrepasan 20 o 25 centímetros de largo. En los estratos más bajos de los murales aparecen mayor cantidad de miniaturas, y en los altos mayor cantidad de representaciones magnificadas. En términos generales, los paneles parecen mostrar mosaicos con muchas escenas, como si fuesen numerosos relatos, no necesariamente relacionados. Hay escenas muy obvias que dan cuenta de movimientos, composición e, incluso, cambios de tiempo. En la mayoría de las figuras sobresalen las representaciones realistas, quizás el rasgo más importante de la fase Ajaju. Sin embargo, es importante aclarar que el realismo se mantiene desde el inicio hasta el final de esta fase, a veces siendo casi hiperrealismo, sobre todo en las expresiones corporales y los gestos. Hay muchas escenas de caza, lucha, rituales, danzas y ostentación del sexo únicamente masculino. No hay ninguna alusión al sexo femenino, ni tampoco escenas sexuales de pareja. Es muy probable que aquí estén plasmados relatos míticos, cosmogónicos e históricos.

En la fase Ajaju aparece infinidad de representaciones de la fauna silvestre amazónica, destacándose la figura del jaguar (Panthera onca) y toda una suerte de asociaciones simbólicas que lo rodean. Las representaciones más reiteradas son los venados, quizá las más frecuentes después del jaguar, los tapires, roedores chicos y medianos (Dasyprocta spp.) y el más grande de todos, el capibara (Hydrochoerus hydrochaeris), y algunos mamíferos cuadrúpedos. Hay alusiones muy explícitas a las grandes anacondas o boas acuáticas (Boa constrictor), típicas del ecosistema amazónico húmedo, así como variedades de aves y peces.

En esta Fase I, un aspecto importante es que las representaciones geométricas no están “encapsuladas” o reticuladas dentro de rectángulos, círculos o cuadrados como en las fases siguientes. Por el contrario, su trazo es muy irregular. En tal sentido, los dibujos geométricos de puntos, círculos, zigzags, volutas y ondulaciones de la fase Ajaju, están “sueltos”, formando ondulaciones y relieves, y se observa que muchos diseños de rombos y barras realmente muestran grupos de personas tomadas de los brazos, de modo tal que logran visualmente el efecto de una composición geométrica. Documentamos también figuras vegetales (filiformes) con extremidades extendidas, ampliamente representadas individual y colectivamente, incluso formando grupos a modo de hileras o colonias. Este es uno de los rasgos más distintivos de la Tradición Cultural Chiribiquete que perdura hasta el final, independientemente de la localización espacial o temporal. Son frecuentes los elementos solares-lunares-cósmicos que parecen ser un elemento estructural de muchas composiciones pictóricas y unos de los que perduran a lo largo de las fases posteriores. Este tipo de iconografía, que forma parte muchas veces de las representaciones geométricas, puede ser figurativa o abstracta según los contextos de los paneles y los murales. Con respecto a la técnica de coloración utilizada en la iconografía, que es un rasgo simbólico muy distintivo de una gama de monocromías de color sangre (entre 10R-5/8 y 10R-3/6 de la escala de Munsell), se mantiene durante siglos a pesar de que los artífices de la TCC usaron ocasionalmente otros colores y otras tonalidades (amarillo, negro y blanco), especialmente en lugares fuera de Colombia, quizá de manera experimental o por la necesidad de superponerse sobre otros grafismos ya existentes. El uso de pinceles y la definición de gran detalle y precisión en dibujos, incluso minúsculos, es uno de los atributos más impactantes y destacados dentro de todo el arte rupestre del continente.

La Fase II-Guaviare-Guayabero se destaca en Colombia por la desaparición casi total de las representaciones humanas y de los animales con cabeza en forma de C. En la mayoría de los contextos, la cabeza se redondea y la figura antropomorfa se vuelve más esquematizada, un tanto menos dinámica y de movimientos más rígidos al final de la fase. Se observan figuras con los brazos arriba, la distinción profusa del sexo masculino y escenas de baile y luego de cacería, pero menos que en la fase Ajaju. ?
A medida que la proporción de figuras humanas disminuye, aumenta el uso de figuras geométricas. Los animales son representados generalmente sin la boca abierta. Aunque a veces los cuadrúpedos presentan diseños decorativos en su cuerpo, ya no están encapsulados en el centro, como antes. En esta fase se simplifica mucho la figura humana, los brazos ya no se muestran necesariamente extendidos hacia arriba tanto como antes, sino doblados hacia abajo. En muchos casos aparecen prolongaciones y ramificaciones de las manos y los pies, como dedos, que casi nunca se ven en la fase Ajaju. La figura humana masculina muestra muchas veces el pene, pero no objetos en detalle, implementos ni accesorios en el cuerpo o en las manos como en la fase anterior. Se observa el arribo de una infinidad de elementos nuevos, por ejemplo, la figura femenina, las escenas sexuales y la estilización de encapsulados geométricos independientes. Aparecen los primeros conjuntos de grabados (petroglifos) asociados a fuentes de agua, que indican gran afinidad con las formas iconográficas de la fase Guayabero. Desaparecen las representaciones de los hombres jaguar y los hombres avispa, así como los trajes ceremoniales y el carácter figurativo de las armas que se empuñaban, los propulsores, los dardos, las escenas rituales asociadas a patrones y atuendos de baile, y una gran cantidad de representaciones fitomorfas, sagradas y utilitarias. En algunos contextos pictóricos se observan recurrencias de hombres con caras como picos de aves u hocico de caimán, lo cual no es otra cosa que la cara C más prolongada, a veces con la boca abierta y otras cerrada, generando así una cabeza casi lineal muy larga. Este elemento se observa mucho en el sur del continente. En comparación con la gran variedad de fauna en las escenas murales de Chiribiquete de la fase Ajaju, en esta fase Guaviare-Guayabero hay una disminución muy importante de especies, número de individuos y detalles figurativos, pero, curiosamente, se observan figuras de fauna diferente de la típicamente amazónica.

Sin lugar a dudas, el elemento más notorio es la gran profusión de figuras geométricas que recuerdan los elementos esenciales de la fase Ajaju, aunque ahora se vuelven más complejas de forma, número y contenido. Las ondulaciones y las redes se encapsulan, lo mismo que los punteados y las rayas finas intermitentes, tan redundantes en la fase anterior. En diferentes sitios, el orden gráfico de varios paneles cambia y se presenta más lineal, como en algunos paneles de La Lindosa, donde sorprende el balance y el equilibrio gráfico y hay un aumento considerable de recuadros geométricos encapsulados punteados, líneas en zigzag, círculos y rombos. En tal sentido, es importante indicar a título general, que los diseños de la TCC incluyen, en las tres fases, una concepción geométrica con enrejados, elementos rectilíneos, puntos, círculos y líneas curvas que pueden estar dispuestas de forma sencilla o en pares, bien sean simétricos y asimétricos, divergentes, superpuestos o atravesados. Los motivos pueden encontrarse dentro de un perímetro lineal, cuadrado o rectangular, o en algunos casos en óvalos –como una gran pupa ovoide o triangular– que llamaremos “encapsulado”, cuya línea de perímetro puede ser de diferentes espesores y que forma un espacio cerrado para incorporar en su interior las alegorías geométricas diversas. Estos encapsulados pueden tener en el perímetro exterior un contorno de líneas cortas, como filamentos perpendiculares, que se asemejan a estambres en uno o más de sus lados, figura que asemeja a un “tapete” o tejido con hilachas de adorno.

En Chiribiquete, donde también aparece esta fase y donde documentamos el proceso de transformación entre Ajaju y Guaviare-Guayabero (particularmente en el Abrigo J-Agreste I y II en el extremo norte de la serranía), se observan los encapsulados rectangulares decorados por dentro, que incluyen unos apéndices muy pequeños, casi imperceptibles, en sus extremos. Estos representan la cabeza, la cola y las patas; es decir, estamos ante el proceso de transformación hacia la nueva expresión pictórica abstracta. En síntesis, en Chiribiquete hay ejemplos de una simplificación notoria de las extremidades de venados y jaguares, en los que se resalta el cuerpo rectangular con diseños geométricos, pero empiezan a desaparecer las extremidades para ser reemplazadas por circunferencias y arcos. Los pigmentos que se emplean para las pinturas incorporan nuevos colores y se hace más frecuente el uso del amarillo-ocre, blanco y negro. Ahora también aparece el color verde junto a dibujos hechos con carbón vegetal. Ocasionalmente, se observa el empleo de pinceles delgados y es más frecuente el uso del dedo como instrumento de pintura. La presencia del jaguar disminuye en las escenas y empieza a sobresalir el venado, ambos más esquematizados. En los comienzos de esta fase, el jaguar se muestra saltando y su imagen conserva la morfología anatómica básica del animal, a pesar de que en infinidad de dibujos las patas y la cola se representan con círculos, como si fueran espuma o burbujas. Este atributo se documenta en otros sitios en el Guaviare y el Orinoco, asociados a otras figuras geométricas como cruces o X. ?

Frecuentemente se ven en escena felinos amarrados del cuello con cuerdas y figuras humanas que los sujetan. Algunos dibujos, posiblemente de venados, se hicieron con el cuello largo, parecidos a los camélidos andinos. Hay mayor número de tortugas de río, zorros y varias formas de aves, especialmente garzas, que también se labraron en los petroglifos. Las aves adquieren una importancia cada vez mayor: aumentan las zanconas, como garzas y garzones; los gallinazos, las águilas harpía, los búhos y otras especies no identificables. Se ve, además, una gran cantidad de elementos emblemáticos nuevos, ausentes en la fase Ajaju, tal como la representación de protuberancias en las articulaciones de las extremidades, o “rodillones”, en figuras humanas, fauna y flora, aspecto que luego se difunde hasta las islas de las Antillas, y que es muy característico en Cuba y República Dominicana. Ocasionalmente, encontramos representaciones que podríamos llamar cósmicas, acompañando muchas escenas con alusiones circulares y de media luna, asociadas con dibujos de dardos, lanzas y dos triángulos convergentes llamados popularmente “relojes de arena”, entre otros.

En Colombia, la Fase II Guaviare-Guayabero se localiza, por el momento, en algunos sitios en el extremo norte de la Serranía de Chiribiquete; las serranías de La Macarena y La Lindosa sobre el río Guayabero-Guaviare; la serranía del Tunahí, en el interfluvio de los ríos Inírida-Guaviare-Guainía; la serranía de Caranacoa, en el interfluvio de los ríos Inírida-Guainía-Negro; y en algunos otros sitios de la cuenca baja y media del río Orinoco, compartiéndose con Venezuela.

*FASE III-PAPAMENE* es la más tardía de las tres y, quizá, la más compleja de caracterizar. Debido a la falta de información adecuada, aún tenemos incertidumbre para interpretarla cabalmente por las dificultades conceptuales y cronológicas que todavía encierra. Hipotéticamente, durante esta fase desaparecen la mayor parte de elementos figurativos, a la vez que aumenta el uso de símbolos y expresiones geométricas. Esto constituye un cambio importante con respecto a las fases anteriores. El componente principal de esta fase es el uso generalizado de los elementos geométricos. Lo figurativo es casi una excepción. Además de los encapsulados, también menos notorios que en la fase anterior, resaltan los mismos elementos y composiciones que antes venían encapsulados, pero ahora sin ningún tipo de reticulado o encerramiento. Los diseños geométricos se van volviendo cada vez más visibles y centrales, mientras que las representaciones humanas y de animales son pocas y abstractas. Se intensifican las representaciones del Sol, ahora ya más realistas y acompañadas de figuras cosmológicas. Son habituales las volutas, algunas de ellas encapsuladas, las redes compuestas, los rombos que forman redes, los zigzags con varias líneas y rectángulos o cuadrados con filamentos en uno o sus cuatro lados (tipo tapetes). La decoración tipo “greca” compuesta, se constituye en un ícono importante y generalizado. También son frecuentes las representaciones fitomorfas, como espigas con hojas rectas o curvilíneas que salen bilateralmente de un tallo recto.

En Colombia, la típica fase Papamene se ubica en el altiplano cundiboyacense y los Santanderes, así como en buena parte de los abrigos rupestres en el río Orinoco. Los dibujos ya no se hacen, necesariamente, en sitios con amplios abrigos rocosos con muros, sino más bien en sitios con abrigos pequeños y dispersos. No obstante, hay lugares donde cierto número de pequeños abrigos, a poca distancia uno del otro, forman un número importante de rocas con dibujos. Es evidente que algunos abrigos y paneles rocosos en las serranías de Tunahí, La Lindosa y La Macarena son asombrosamente parecidos al arte rupestre del borde oriental del altiplano cundiboyacense y santandereano. Por ejemplo, muchos elementos lineales, zigzags, volutas y espirales concéntricas, cadenas de rombos y largos triángulos profusamente decorados –asociados a elementos típicos de la Tradición Cultural Chiribiquete de las fases Ajaju y Guaviare/Guayabero– sugieren vínculos con algunos sitios de la sabana de Bogotá e, incluso, con descubrimientos recientes de paneles rocosos en Venezuela (Novoa, 2009 comunicación personal). Lo anterior riñe con la idea de que algunas manifestaciones pictóricas del altiplano oriental tienen solo relaciones claras con la etnia muisca, que aprovechó mucho de lo esbozado por antiguos pobladores y lo adaptó a sus propios simbolismos e interpretaciones. Caso parecido pudo haber ocurrido con los carijona en la Serranía de Chiribiquete que, aun cuando llegaron siglos después de las primeras manifestaciones gráficas, pudieron haber seguido recreando sus propios requerimientos simbólicos a partir de elementos iconográficos encontrados, mateniendo en pie una tradición pictórica.

El profesor Reichel-Dolmatoff pudo revisar un gran conjunto de fotografías y resultados de la investigación y de las excavaciones que ya habíamos realizado a comienzos de los años 1990 en Chiribiquete. Un poco antes de su muerte, en nuestra última reunión, estaba sumamente entusiasmado con las imágenes de varios de los abrigos que le habíamos dejado. En ese momento me contó que había escrito en el año 60 algo sobre la influencia evidente entre la región de los muiscas del altiplano y las pinturas de color rojo y motivos geométricos que habían fotografiado los investigadores del Instituto de Ciencias Naturales de la Universidad Nacional de Bogotá, en la serranía de la Macarena, con motivo de las expediciones que habían realizado sobre ese macizo aislado de la cordillera, lo que claramente le había llamado enormemente la atención. En una cita sobre el tema hecha por él sobre los cacicazgos del altiplano, se había referido en el año 60 a que estas iconografías localizadas en el “Cerro de las pinturas”, en la confluencia de los ríos Ariari y Guayabero, eran muy parecidas a las del Alto río Inírida y que lo notable es que estas representaciones rupestres se asemejan en tal grado a las pictografías características del territorio andino de los muiscas, que él había señalado un común origen, con seguridad. En opinión de varios expertos que revisaron el alcance de estas similitudes iconográficas, me confesó, se sugería que las pictografías pintadas de tipo muisca, en esta extensión parecen indicativas de migraciones chibchas hacia las tierras bajas del oriente. En esta reunión me comentó que después de ver todo el material de Chiribiquete y las fechas que ya empezaban a conocerse, estaba de acuerdo que era importante revisar, quizá, la influencia en sentido contrario –es decir, de la selva al altiplano (comunicación personal).

De hecho, hay varios elementos diagnósticos que llaman poderosamente la atención sobre esta intromisión de la Fase Papamene en los altiplanos de Cundinamarca, Boyacá y Santander, por la correlación que se observa entre la Tradición Cultural Chiribiquete y la representación de algunas figuras antropomorfas en Bojacá, Facatativá, Zipaquirá, Sutatausa y el cañón del Chicamocha, entre otros sitios. Estos dibujos tienen un gran parecido con las figuras típicas de la Tradición Cultural Chiribiquete, como se verá a lo largo de este documento.

NOTAS

• 1. La más temprana y más elaborada de estas tres puntas es la del Complejo Cultural Clovis (11.500-10.800 AP). Se basa, primordialmente, en un arma que manifiesta un grado de destreza tecnológica sorprendente, donde la hoja tallada por presión muestra una acanaladura proximal en la mitad inferior de la pieza, que facilitaba el desangrado de la pieza de caza. El complejo arqueológico se compone además de otros artefactos líticos (bifaciales, núcleos, otros tipos de hojas no puntas y útiles de hueso que se relacionan con objetos europeos y asiáticos, el Paleolítico Superior del Viejo Mundo. La presa principal de los pueblos clovis fue el mamut, así como mastodontes, formas extintas de bisonte, caribúes, ciervos, además de la pesca y la recolección de bayas y semillas.
• 2. El yacimiento (complejo de cuevas) de Dyuktai, ubicado en el valle del río Aldan y próximo a la zona del lago Baikal, en donde el arqueólogo ruso Yuri Mochanov realizó excavaciones durante 20 años y pudo correlacionar una gran cantidad de evidencia cultural y paleontológica con cronologías muy tempranas, desde hace 30.000 años de antigüedad. Mochanov (1996) describió, entre otros materiales obtenidos de fauna y lítica, algún artefacto bifacial sin acanaladuras que son características omnipresentes en las puntas paleoindias americanas.
• 3. Un connotado equipo de científicos de la Universidad Austral de Chile y el arqueólogo norteamericano Tom Dillehay, llevan muchos años (1977-2018) excavando y analizando la evidencia ubicada en la región de Los Lagos de Monte Verde. El yacimiento (Monteverde I, Monteverde II y Chinchihuapi) ha permitido recuperar objetos de caza, elementos arquitectónicos, trozos de carne y cuero animal, plantas medicinales y exóticas, papas silvestres, algas, huesos de animales, cordeles, varios fogones, hoyos, braseros y hasta pisadas humanas, en el lodo. Las investigaciones y las fechas de Monte Verde I siguen en discusión con la comunidad de científicos más ortodoxos. Fechas de una antigüedad de 33.000 años están asociadas a artefactos y evidencia de fogones y huesos de fauna pleistocenica. Monteverde II, ya ampliamente aceptado, detectó una antigüedad de 14.800 años. No obstante, las excavaciones realizadas en 2013 también revelaron que el yacimiento podría haber sido ocupado por humanos desde hace 18.500 años, una fecha incluso más antigua que la calculada en un comienzo (Dillehay, et al., 2015). Recientemente, y después de muchos años de acalorados debates, análisis y polémicas, se reconoció por parte de la comunidad científica una huella humana del Pleistoceno tardío del sitio arqueológico de Pilauco, en Monte Verde. La traza fósil (humano adulto con los pies descalzos) está asociada con huesos de megafauna, material vegetal y herramientas líticas unificales. La edad de la huella quedó homologada, a partir de siete fechas asociadas y de acuerdo con las edades medias y rangos de probabilidad efectuadas con carbono 14, sobre los 15.600 AP. Este hallazgo, representa ya una evidencia adicional de una colonización sudamericana pre-Clovis del norte de la Patagonia (Moreno, et al., 2019).
• 4. (k) Sistema Internacional que indica un factor de 103 (o 1.000). Viene del griego ?????? jílioi, que significa ‘mil’. (ka) mil – años.
• 5. Restos de 11.500 años de antigüedad de un bebé hallado en Alaska, Estados Unidos, arrojan nueva luz sobre el poblamiento del continente americano. “La niña del amanecer”: los restos de una bebé que desvelan cómo y cuándo llegaron los primeros seres humanos a América.
• 6. Lagoa Santa, en el Estado de Minas Gerais, Región Metropolitana de Belo Horizonte, Brasil. Allí se encuentran los restos del abrigo Lapa Vermelha (aproximadamente 12.000 y 11.400 años AP - expedición arqueológica franco-brasileña dirigida por Annette Laming-Emperaire), entre los cuales está el cráneo “Luzía” (con este nombre se conoce un esqueleto de una mujer joven). Los cráneos muestran una formación dolicocéfala (alta y alargada hacia atrás), que recuerdan rasgos de los hombres melanesios y los habitantes del sureste de Asia.
• 7. Ver artículo y enfoque del sabedor Uldarico Matapí Yucuna: “Mejeimi meje: Ecos del silencio”. “El Chiribiquete: Patrimonio vivo del conocimiento upichia asociado al cuidado de la biodiversidad”, este documento aborda el contexto simbólico del arte ritual de Chiribiquete desde la perspectiva chamánica de los yukuna y el sentido, las energías y principios chamánicos del territorio. En número especial de la Revista Sinchi, Vol. 10-2017.
• 8. Las moletas son pequeños hoyos hemisféricos de planta circular y fondo cóncavo, también conocidos como “cúpulas”, “cazoletas”, “coviñas” y “fosettes”, “oquedades”, “morteros”, “huecos de molienda”, “batanes” o “moledores” (Methfessel & Methfessel 1998: 36 (Van Hoek 1997: 37), que han sido utilizados por varios pueblos desde la época prehispánica hasta la actualidad para triturar de forma muy fina minerales ceremoniales. En la Sierra Nevada de Santa Marta, en Ciudad Perdida, el autor encontró sitios similares. Ver Castaño Uribe, 1988.
• 9. Algunos autores opinan que el origen de la pintura rupestre puede estar asociado con el uso directo de sangre animal o humana como material principal y que su uso era especialmente motivado por un interés mágico o ceremonial relacionado con el animismo de la caza en períodos tempranos de la humanidad; incluso en América (según la clasificación de Frazer) se usaba la sangre y la grasa de los animales cazados como aglutinante. James George Frazer (Glasgow, Escocia, 1 de enero de 1854-Cambridge, Reino Unido, 7 de mayo de 1941) fue un influyente antropólogo escocés en las primeras etapas de los estudios modernos sobre magia, mitología y religión comparada. The Golden Bough: A Study in Magic and Religion es un estudio comparativo de mitología y religión de gran envergadura. El rojo sangre es la coloración que distingue a las pinturas rupestres de Gran Mural, http://www.milenio.com/cultura/obtenian-color-rojo-sangre-arte-rupestre.Jakubicka y Wo?oszyn (2005) suponen que “…primeramente fuera creada la parte pintada de color sangre fresca”. Las representaciones de este color no se superponen a ningún otro color. Después los autores añadieron los elementos de color “sangre seca”, que se superponen parcialmente a las de color “sangre fresca”. Más tarde crearon, no necesariamente al mismo tiempo, las figuras de otros colores. Es difícil de definir qué período de tiempo pasó entre la creación de los respectivos estratos. De acuerdo con Jakubicka y Wo?oszyn (2005: 18), “…los elementos de color rojo (sangre fresca) probablemente representan una escena de caza. Las dos figuras de animales están muy deformadas y no se puede determinar la especie. La figura antropomorfa de color rojo sangre fresca de la izquierda parece como si quisiera tirar algo. Al lado de su mano izquierda aparecen unos óvalos pequeños que pueden representar proyectiles. La figura de color rojo sangre fresca de la derecha lleva una lanza larga, pero está dirigida hacia el animal grande de la derecha. Hay que notar que la cabeza de esta figura no tiene rasgos humanos, sino de ave o de reptil. Puede entonces representar a un hombre con máscara o a una deidad. La figura pequeña situada debajo de esta última es posiblemente la imagen de un lagarto (o algún animal parecido) o un hombre con un disfraz con cola. Una figura parecida se encuentra al lado izquierdo, un poco debajo del hombre jalando. La figura de color rojo sangre seca en el centro es ciertamente antropomorfa, pero tiene demasiadas extremidades.
• 10. Esta técnica es muy particular y solo la hemos visto en tres localidades de Suramérica, todas ellas asociadas a la TCC, como se detalla en el Capítulo IX de esta obra (sitios Tocantins y Capivara en Brasil, y Thamari en Bolivia).
• 11. Una de las figuras rupestres más antiguas con picoteado la encontramos en el sitio Lapa da Fenda o Lapa do Santo en Lagoa Santa, localizado en Matozinhos- Minas Gerais (Neves, et al., 2008; Baeta, A. y Prous A., 2016) y está relacionado, en este caso, con un pequeño antropomorfo grabado (petroglifo carácter fálico-falo erecto) y con cola. ?El picoteado se empleó profusamente en sitios pictóricos de las tradiciones Planalto, San Francisco y Nordeste, todas las cuales contienen elementos, rasgos y atributos similares a la TCC.
• 12. Este dato excluye todos los elementos geométricos que están representados dentro de las figuras humanas, animales o sus combinaciones, que de hecho son muy numerosas.
• 13. Datos actualizados y depurados a 2019.
• 14. Uldarico Matapí, un chamán yukuna (de la gran familia macrolingüística arawak), en un escrito reciente del Instituto SINCHI (2017), indica que las pinturas de Chiribiquete “…son escrituras antiguas que han mantenido la existencia del secreto del mundo, de allí surgieron relatos ancestrales en la cultura upichia, y son reconocidas y valoradas como patrimonio vivo del conocimiento upichia…. Estos dibujos son conceptos de manejo especial de los lugares espirituales y han sido denominados como “Mejeimi meje” o “ecos del silencio”, como traducción. La pictografía antigua de Chiribiquete, según esta etnia, es origen del pensamiento de los creadores (caripulaquena), de la forma de pensar y meditar para descubrir algo y, sobre eso, dar origen a las cosas materiales de la tierra; la pictografía antigua también forma parte del plan de ordenamiento de la creación del mundo, muestra el camino de la existencia y las diferentes formas en que se iba a dar presencia a cada especie de animal. Esta concepción solo la conocen los chamanes de linaje mayor, porque son los que la manejan y los que analizan las condiciones de las espiritualidades, meditan y piensan en cómo solucionar las fallas. Las figuras no son pinturas, como muchos creen: son espíritus que se manifiestan de esa manera y con su presencia allí para hacer cumplir las funciones ecológicas y sagradas del lugar”. Revista Colombia Amazónica Nueva Época n.° 10. Diciembre de 2017. SINCHI, Bogotá.
• 15. En su mayoría realizadas en el Centre for Isotope Research, Universidad de Groningen (Holanda), bajo la responsabilidad del doctor Hans van der Plicht y la supervisión analítica de Thomas van der Hammen (q.e.p.d).
• 16. La investigación fue realizada entre 2015 y 2017 por un grupo interdisciplinario, conformado por profesores e investigadores de arqueología, Instituto de Ciencias Universidad Nacional de Colombia, Universidad de Antioquia, la Universidad de Exeter y el Institute of Archaeology del Reino Unido, a cargo del profesor Gaspar Morcote Ríos.
• 17. La tradición -considerando el alcance que sugiere Pessis (1984 y 1992); Pessis y Guidon (1992) y Martín (1989, 2000) para el caso del Brasil- es una unidad de análisis que representa, en términos de pintura rupestre, un “universo simbólico que se trasmitió durante varios milenios sin que necesariamente las representaciones pertenezcan al mismo grupo étnico” (Martín, 1989: 7). Esta misma autora indica que: “La composición rupestre que determina una tradición se establece a partir de la síntesis de todas las manifestaciones gráficas representadas de forma similar, que se registren en un área arqueológica determinada. Los elementos claves para identificar una tradición serían la temática y la forma en la que esta se representa, así como ciertos grafismos que podríamos llamar “heráldicos”, en los que una acción humana no identificable se repite en varios abrigos, que pueden estar inclusive separados por grandes distancias” (Martin y Asón: 2000:2). Las tradiciones, en el caso en Brasil, contienen variaciones internas que los investigadores han denominado “subtradiciones” y que son definidas como: “un grupo desvinculado de la tradición y adaptado a un medio geográfico y ecológico distinto, lo que implica que aparezcan elementos nuevos y definidores” (Pessis y Guidon, l992: l9).
• 18. Hemos observado que, en escalas espaciales macro, las faces no necesariamente funcionan en forma lineal desde el punto de vista temporal, es decir que no necesariamente tienen relación con la evolución de un hecho, fenómeno o circunstancia a través del tiempo (diacrónico). En varios lugares, se observa que se pueden producir al mismo tiempo en un sitio que en otro y en perfecta correspondencia temporal y con los mismos intervalos, velocidad o períodos en otro sitio a pesar de la distancia (sincrónico). Esta hipótesis apoya la idea que al final no existen en el continente tantas tradiciones como están clasificadas las expresiones pictóricas y grabadas, sino un gran corpus de ideas que se desarrolla a medida que las ideas se difunden a lo largo de los siglos, pero con rasgos y atributos arquetípicos constantes.
• 19. Fase Guaviare, también denominada fase Guayabero en algunos documentos y escritos anteriores del autor (Castaño-Uribe, 2015, 2017a y 2017b). Para efectos prácticos deben entenderse como sinónimos y han sido empleados indistintamente pues distinguían dos sitios diferentes para describir lo mismo. Fase Guaviare-Guayabero para no generar una confusión adicional aquí.
• 20. La Piedra de Rosetta es el nombre dado al hallazgo de un fragmento de roca con inscripciones jeroglíficas y coniformes que un soldado francés hizo en el delta del Nilo, durante la campaña napoleónica en Egipto (1799). Con esta piedra, varias décadas después, en 1822, el historiador Jean-François Champollion pudo descifrar los textos jeroglíficos egipcios –hasta ese momento totalmente ininteligibles– gracias a que la piedra referida contaba con inscripciones en egipcio, demótico y griego antiguo.