Fernando Botero en la colección del Museo Nacional de Colombia

20 de Julio (detalle). 1984. Óleo sobre lienzo. 191 x 144 cm 

La calle (detalle). 1980. Óleo sobre lienzo. 218,5 x 180,5 cm 

Texto de: Beatriz Gónzalez

Historia de la colección

“El mejor modo para entender a Botero es ver el Museo Nacional de Bogotá”, escribió en 1991, el autorizado crítico italiano Vittorio Sgarvi en su visita al país1. Han pasado trece años desde esa declaratoria y durante la última década del siglo xx sucedieron grandes acontecimientos en Bogotá y Medellín alrededor de las colecciones del pintor antioqueño: Botero se convirtió en el gran donante de instituciones como la Biblioteca Luis Ángel Arango en Bogotá, a la que donó, en 1998, ochenta obras de arte occidental de los siglos xix y xx de su colección particular y ciento veinticinco obras de su autoría. El Banco de la República en agradecimiento creó el Museo Botero.

La otra institución beneficiada fue el Museo de Antioquia al que entregó en el 2000, veintiún obras de arte contemporáneo de su colección particular y 85 de su autoría que venían a completar dos donaciones que había realizado, una en 1976, para crear la Sala Pedro Botero –denominada así en memoria de su hijo menor, fallecido trágicamente en España en 1974–, que constaba de 16 pinturas y pasteles, y otra, en 1984, para crear una Sala de Esculturas. Gracias a su apoyo, en el 2000 el Museo de Antioquia se transformó en un núcleo cultural que “lo convierte en terreno de reflexión viva acerca de nuestra realidad”.

El Museo Nacional de Colombia fue pionero en participar de su generosidad cuando el pintor era aún un desconocido por fuera del país: en octubre de 1960 decidió donar al Museo Nacional su obra Lección de guitarra (1960). La directora de esa época era la museóloga y artista Teresa Cuervo, quien con gran sensibilidad intuyó el futuro del artista y colocó la obra en la Rotonda, al lado de grandes pintores colombianos como Andrés de Santa María (1860-1945). En ese momento Botero estaba en el primer plano de la polémica y tenía una ardiente defensora que era la crítica Marta Traba. La pregunta que se viene a la mente es por qué decidió donar esa obra a un museo tan tradicional, que representa el establecimiento, en el que se realizaban los salones oficiales. La respuesta es muy simple: en primer lugar era el único museo de la capital y Botero ha mantenido un culto hacia los museos, en particular los de mayor tradición, como El Prado, El Louvre y Los Oficios. Desde joven ambicionaba que su obra se exhibiera en ellos. Estaba seguro que esa obra, la Lección de guitarra era “una obra de museo”. La otra razón es de orden práctico. En esos días estaba tomando la decisión de radicarse en los Estados Unidos y era mejor colocar sus cuadros a buen recaudo. La prueba de ello es que dejó en el museo un grupo de pinturas entre las que se contaba, La apoteosis de Ramón Hoyos Vallejo (1959), que años después mandó rescatar. Uno solo de esos cuadros abandonados –Arzodiabolomaquia (1960)–, pertenece en el presente a la colección del Museo Nacional. En 1976, bajo la dirección de Emma Araújo de Vallejo, el edificio se encontraba en remodelación y se descubrió en el auditorio esta pintura enrollada en un rincón. Muchos años después, en 1998, el artista la donó a la institución.

Una obra de sus primeros años, Contrapunto (1957), llegó al Museo Nacional por vía oficial. En el X Salón Anual de Artistas Colombianos, esta pintura obtuvo el segundo premio, compartido con las de Alejandro Obregón (1920-1992) y Jorge Elías Triana (1921-1999). El premio consistía en “Medalla de plata y diploma”. Este importante evento llevaba cinco años cerrado y su reapertura constituyó uno de los símbolos del fin de la dictadura cívico-militar del general Gustavo Rojas Pinilla.

No se conoce a ciencia cierta por qué la Oficina de Extensión Cultural del Ministerio de Educación retuvo la obra premiada de Botero y Mujeres sin hacer nada de Lucy Tejada (1924), que fue primer premio compartido con la pintura Elementos para un eclipse de Enrique Grau (1920). La posible explicación es que dentro del reglamento se dice que: “una comisión posterior escogerá aquellas obras que a su juicio merezcan ser adquiridas con destino al Museo de Arte Moderno”3. Es probable que esa comisión estuviera conformada por la activa crítica de arte Marta Traba, quien estaba empeñada en fundar de nuevo el Museo de Arte Moderno que no había funcionado como entidad adscrita al Ministerio de Educación; por lo tanto, la Oficina de Extensión Cultural al darse cuenta que ese nuevo museo no era oficial, las retuvo. Con el tiempo, esta oficina, convertida en Colcultura, las envió al Museo Nacional en 1981.

El 29 de agosto de 1985 –veinticinco años después de la primera donación de 1960–, Botero hizo un segundo obsequio al Museo Nacional, acompañado de una carta aclaratoria en los siguientes términos:

*1. La donación la hago al pueblo colombiano y el depositario de la obra es el Museo Nacional.
2. Corresponde a esta entidad por intermedio de su director (a) su custodia y mantenimiento permanente.
3. La obra no debe ser movida de su sitio para préstamo de ninguna clase, pues considero que el mejor lugar para ser admirada y difundida es el Museo Nacional por la gran cantidad de público que visita este recinto.
4. Los continuos desplazamientos de las obras de arte son en extremo nocivos para su integridad.
5. Las obras de arte sufren con los cambios ambientales, de luz y por el transporte, por lo cual no deben trasladarse de su lugar original.
6. Los cuadros del artista Fernando Botero al ser donados al Museo Nacional –Colcultura– pasan a formar parte del patrimonio nacional de los colombianos y, por lo tanto, deben cuidarse y preservarse como bienes nacionales.
7. Las obras no pueden ser reproducidas para fines comerciales y para fines culturales deben tener mi autorización, o la de mi representante.*

Las 13 pinturas y dos acuarelas representan algunas de las etapas de su desarrollo artístico aunque la mayoría está fechada entre 1980 y 1984. La década de 1950 está representada por dos obras de singular importancia, Los obispos muertos (1958) y El niño de Vallecas (1959). Si bien no hay obras de la etapa de 1960, la década siguiente contiene cinco: Pedro (1971), La naranja (1977), El árbol (1979), El bosque (1979) y Los techos (1979). Las obras restantes, que incluyen dos acuarelas, fueron realizadas entre 1980 y 1984: Silla con guitarra (1980), Florero (1980), La calle (1980), Naturaleza muerta (1983), Mesa de cocina (1983), Colombiana (1983), La quebrada (1983), 20 de julio (1984).

El Museo Nacional de Colombia, por su vocación histórica, se ha interesado en completar la secuencia del desarrollo de la obra de Botero. Por esta razón decidió hacer un inventario en 1989, de las obras del artista que se encontraban en oficinas públicas. Dentro de ese plan encontró en el Ministerio de Educación dos pinturas interesantes, una realizada en Tolú, Sin título, de1952, y otra, Mujeres peinándose, de 1953. Años después, en 1993, el ministerio aceptó trasladarlas a sus salas.
En 1996, el Banco Popular, con voluntad filantrópica y por gestión de la directora Elvira Cuervo de Jaramillo, donó su colección al Museo Nacional de Colombia. Formaban parte de ella tres pinturas de Botero de la década de 1950: La italiana (1954), una predella con la Narrativa de la vida de un santo (1959) y Los girasoles (1959). Con estas obras se puede afirmar que la década inicial de la carrera del artista quedó bien representada.

En el 2003, el pintor tomó la decisión de donar al Museo Nacional 48 de sus obras recientes. Como lo manifestó en un reportaje, estas obras deben pertenecer a esta entidad por su carácter histórico. Con esta última donación quedó actualizada su representación en el museo. Consta de 23 óleos y 25 dibujos que tratan el tema de los dramas de la guerra en la Colombia actual.

Al hacer un balance curatorial se llega a la conclusión de que la colección abarca, de manera ejemplar, la carrera del artista, excepto la década de 1960, la cual aunque contiene dos obras notables –Lección de guitarra y Arzodiabolomaquia– del inicio de la década, trabajadas con pincelada abierta y colores fuertes, no son obras que denoten el tránsito hacia la pincelada cerrada y colores tonales, que caracterizaron la segunda mitad de la década, entre las que se destaca La familia presidencial (1967) que pertenece al Museo de Arte Moderno de Nueva York (MOMA).

Análisis de la colección

Se podría preguntar por qué el crítico italiano Sgarvi recomendó ver el Museo Nacional de Colombia para entender a Botero. Hay dos respuestas: en primer lugar, el museo exhibe en las salas dedicadas a la diversidad prehispánica, una variedad de piezas de cerámica, tan estrechamente relacionadas por los estudiosos con la obra del pintor antioqueño. Además, ha expuesto desde su traslado en 1948, a la penitenciaría de Cundinamarca –conocida como El Panóptico–, obras como Policarpa Salavarrieta marcha al suplicio (ca.1825), que el pintor pudo conocer y que en cierta forma preceden su estilo por su encantadora y redonda ingenuidad.

En segundo lugar, en la sala Los primeros modernos se presenta la secuencia histórica del desarrollo de la obra del artista. De este modo, si alguien quiere conocer cómo surgió el fenómeno Botero, allí están expuestas las etapas fundamentales de su obra, desde los inicios hasta la época actual. El visitante encontrará en este espacio no sólo un recorrido cronológico, sino los 10 hitos que conforman su carrera artística.

1. En busca de identidad

Su joven talento fue reconocido por los jurados y la crítica. En Bogotá, a los 19 años, obtuvo sus primeros triunfos. Eduardo Mendoza Varela escribe en 1952, con motivo del segundo premio en pintura que le fue otorgado en el IX Salón de Artistas Colombianos: “Una tela excelente, excelente sin reservas […] un colorido valeroso [...] su espontaneidad, su fuerza”.

Color y fuerza son las características de Coco (1951) y Mujeres peinándose (1953), las obras más antiguas de Botero que exhibe el museo, y que representan su etapa inicial bajo las influencias benéficas de Gauguin y Picasso: Vargas Llosa se refiere a la etapa de Tolú, “poblado de la costa caribe”, donde “pasa allí unos meses entregado –¿siguiendo el ejemplo de Gauguin?– a pintar el mundo de los nativos y los paisajes marinos”.

Obra de juventud es también Contrapunto (1957) destacada en el mismo año con un premio en el X Salón Nacional. En ella ya están presentes algunas de las características de su pintura, los colores rosas, azules, grises y verdes; el volumen fuerte insinuado por las pinceladas y los planos de color. Aunque figurativa la obra tiene una estructura abstracta. Se encuentra dividida en cuatro segmentos y en cada uno denota las influencias que pudo haber recibido, entre ellas la de Alejandro Obregón. La crítica se refiere de manera entusiasta a su cromatismo:

“Fernando Botero sigue ascendiendo en su propósito de un dominio completo del color. Sus cuadros han ido recorriendo un camino donde la aspiración creemos que consiste para el pintor en lograr un idioma colorístico plenamente plástico y que sea capaz de contener un especial realismo poético, de expresión muy suelta, muy meramente indicativa y sin imposiciones y, además, donde su central preocupación quede ubicada en un virtuosismo de inusitadas gamas colorísticas”.

Estas inusitadas gamas se intensifican un año después, en su exposición en la Biblioteca Nacional con Los girasoles (1959), y las monalisas que se desbordan en pinceladas magentas y azules ultramarinos.

2. La religión

La religión, los militares y el Estado son tres baluartes bajo los cuales transcurre la vida nacional; Botero hace de ellos su tema para ejercitar su humor pictórico.

Las raíces del tema religioso, uno de los más frecuentes en su obra se encuentra en Colombia, en general, y Antioquia en particular. Los obispos aparecen en todas las épocas de su pintura. Se convierten en protagonistas de variadas aventuras: Viajan por aire llevados por demonios, Arzodiabolomaquia (1960); expulsan demonios, Narrativa de la vida de un santo (1960); caminan perdidos en selvas sensuales o por calles estrechas, como en La calle (1980); se bañan en el mar, viajan en barco y visitan Roma. En esas anécdotas que narra está presente la tradición popular. Los obispos muertos (1958), inicia una serie a finales de la década de 1950 en que coloca unas sobre otras estas figuras, con sus trajes y báculos, con los ojos cerrados y que simulan grandes bodegones de frutas. Cuando una reportera le preguntó por el significado de los obispos en su obra, respondió: “Yo no tengo nada contra los obispos, como algunos creen [...] Lo que pasa es que es un tema fabuloso y uno de los que sigue intacto desde el Renacimiento”. Según Marta Traba,

“El mundo necesitaba más pobladores y Botero inventó los obispos. Los sacó de la crónica cierta e inventada de los santos. Los acostó con su aire absorto y repleto, la mitra esplendorosa tendida en el suelo, mientras su sueño hacía crecer las manzanas paradisíacas. Protagonizó con ellos entradas épicas en ciudades imaginarias, mientras la masa redonda del pueblo rodaba bajo el casco de sus caballos de cartón. Los apiló en pirámide implacable de mitras y cabezas y manos, irremediablemente dormidos bajo sus pomposos adornos eclesiásticos8.

Las investigaciones recientes encuentran una relación política entre su obra y el tradicional poder del clero en Antioquia:

La adolescencia de Botero estuvo marcada por el asesinato de Jorge Eliécer Gaitán el 9 de abril de 1948, que provocó daños incluso en propiedades de la Iglesia católica. En junio, se organizó la Conferencia Episcopal para evaluar los males que traían el comunismo y el liberalismo y se decidió aumentar el número de parroquias en el país. [...] Cuando en 1958, año en que se pintó este cuadro, un acuerdo entre los liberales y conservadores entró en vigencia, desapareció la Iglesia católica como poder elector.

3. La reinterpretación de la historia del arte

La reinterpretación de obras de Leonardo, Piero de la Francesca, Mantegna, Velázquez, Rubens y Cézanne, en particular, ha sido una constante en la obra del artista, quien ha declarado que hace estas obras “sólo para aprender de la pintura universal”. Una y otra vez regresa Botero a las obras maestras del arte europeo, no con el ánimo de copiar a los grandes pintores, sino de rendir un homenaje a quienes lo impulsaron a trabajar. Sin embargo, siempre ha tenido un ojo puesto en el Renacimiento y otro en el arte moderno. En sus versiones de El niño de Vallecas de Velázquez demuestra la creación de una figura pictórica propia, a partir del tema. Se sirve de varios tipos de pincelada, unos libres y otros cortos y una gama de color variada que en algunos aspectos obedece al volumen y en otros se independiza de él. Aunque ha manifestado su aversión al arte abstracto y su falta de interés por la pintura norteamericana, es innegable que en la trama de pinceladas libres con que trabaja los brazos y el cuerpo de El Niño de Vallecas (1959) se intuye la presencia de un Pollock (1912-1956) o un De Kooning (1904-1997): “Hice hasta diez y once versiones del niño en el término de un mes”, comenta el artista, “eran muy sensuales en el manejo del color: tal vez existía una influencia de los pintores de acción norteamericanos”10. En una entrevista hecha al pintor en 1972 afirmó:

“Los primeros cuadros que exhibí en Colombia, por allá en los años cuarenta y en las exposiciones colectivas, son sorprendentemente similares a los que pinto en la actualidad. Pintaba entonces, de preferencia, acuarelas: escenas de mercados, en las cuales aparecían personas gordas entre objetos voluminosos. En esa época, el arte, aun en reproducciones, me era casi totalmente desconocido. Luego descubrí la respectiva historia, y copié todo: desde las pinturas de las cavernas hasta las de nuestros días. En mi segunda exposición individual, abierta en Bogotá en 1952, hubo tal variedad de estilos que la gente pensó que se trataba de muestra colectiva”.

4. El dominio del oficio

Uno de los aportes más reconocidos en la obra de Botero ha sido el color; desde los inicios lo trató con gran libertad. Esta libertad es producto de su seguridad en el oficio. Lección de guitarra (1960) es el mejor ejemplo de su voluntad de trasmutar los órdenes. En primer lugar, invierte las técnicas, la pintura al óleo aparenta ser trabajada al pastel. Tiene esa calidad que da el polvo del pigmento sobre la superficie de la tela. Las pinceladas simulan rayas de tiza y se apropia de la gama y de los tonos de los pasteles. En segundo lugar, invierte los valores y las calidades de las formas. La piel puede ser seda o cerámica y la cerámica y la seda, piel. En tercer lugar, los objetos y figuras que en la vida real pesan, consigue él, por el dominio del oficio, que vuelen y que todo lo liviano, pese. Figuras de gran volumen vuelan por sus cuadros.

Según la crítica de arte Marta Traba: “La pasión de convertir, de contrastar y de poner en evidencia la fuerza expresiva de un mundo cuyas proporciones dependen exclusivamente de los sentimientos que cada forma suscita en el artista, le da a Botero la ocasión de realizar sus mejores cuadros”.

5. El dibujo

Botero ha sido esencialmente, desde sus inicios, un dibujante. El dominio del lápiz, el carboncillo, la tinta, el pastel y la acuarela le permiten variar las formas, las superficies y obligar a los volúmenes a tomarse la superficie del cuadro. En este sentido actúa como un artista académico que gracias al conocimiento del oficio impone sus formas.

En cuanto a la acuarela, existe una amplia tradición en Antioquia; es un fenómeno que se ha estudiado a través de investigaciones y exposiciones. Es posible que este desarrollo proceda del ejercicio de las artes aplicadas en pequeñas industrias de platería o a la necesidad de planos para la minería y la ingeniería. Cuando Francisco Antonio Cano (1865- 1935) regresó de Europa les preguntó a sus antiguos discípulos: ¿cómo resultaron acuarelistas ustedes? Desde los inicios del siglo xx los artistas antioqueños demostraron con creces esta habilidad. El grupo de Pedro Nel Gómez (1898-1984) y sus alumnas entre las que se destacaba Débora Arango (1905), practicaron la acuarela. Débora anhelaba papeles de gran formato y por ello pegaba los pliegos para obtener grandes superficies. Botero como adolescente, a los 16 años recibió indicaciones de cómo “echar acuarela” de su maestro Rafael Sáenz (1910-1998). Cuando se trasladó a vivir a Europa pudo realizar el sueño de Débora de trabajar acuarela sin limitaciones de tamaño, gracias a la desarrollada industria del papel que le permitió hacer pedidos de formatos no comerciales; en Florero (1980) se aprecia el gusto por expandir la forma, el agua y el pigmento con rapidez en grandes superficies.

6. Lo rotundo

Marta Traba describe el proceso de cómo el pintor va llegando a lo rotundo: “Botero va ampliando la figura hasta que llega a cubrir la casi totalidad del cuadro, y la circulación queda reprimida por esa incontenible y monstruosa expansión. La tela queda anegada por la imagen”13. Sin embargo, es el pintor mismo quién se encarga, con una reflexión casi metafísica, de exponer su propósito cuando afirma: “Mi interés fundamental es pintar una naranja más naranja, que sea todas las naranjas, el resumen de todas”.

Los orígenes de la búsqueda de lo rotundo han tenido a lo largo del tiempo diversas explicaciones: La primera de ellas la da el pintor de una manera llana, vinculada al azar, cuando recuerda que estaba pintando una guitarra y el agujero circular (boca) de la caja de resonancia le quedó muy pequeño y la guitarra se creció. Esto se aprecia en la acuarela Silla con guitarra (1980). Sin embargo, existen otras versiones: Cuando joven solía visitar la casa del pintor antioqueño Ignacio Gómez Jaramillo (1910 -1970) por las tardes y allá descubrió en una repisa figuras de Ráquira de gran belleza, entre ellas un caballo con su jinete y esa forma lo conmovió mucho. Se afirma también que le llamó la atención en el Museo Nacional el cuadro de Policarpa Salavarrieta marcha al suplicio.

Según Botero, la deformación basada en lo rotundo proviene del deseo de crear más sensualidad, de obtener una mayor voluptuosidad en la forma para que llegue al espectador y sienta placer al tocarlo con los ojos. Botero establece el origen del placer cuando se mira un cuadro: “Para mí reside en la exaltación de la vida que se produce por la sensualidad de las formas”15. Acá se debe recordar que Botero vivió en Fiesole, ciudad italiana donde Berenson perfeccionó la teoría de los valores táctiles en la que el arte aparece como “un intensificador de vida”: “Ese paisaje con lomita es otra manera de expresar libertad en lo relativo a fijación de proporcionalidad de mis elementos, tal como lo hicieron los pintores del siglo xiii y xiv. Además, las montañitas del fondo comunican cierta sensualidad a la tierra, al suelo, con lo cual resuelven otro difícil problema”.

7. Lo local

A pesar de haber abandonado su tierra natal a los 18 años, y de vivir fuera de su patria desde 1960, Botero ha seguido alimentando su cuota provinciana y continúa trayendo sus recuerdos a los temas de sus obras.

“Gracias a la fuerza evocadora que emana de sus imágenes, todo un mundo resucita, cierto y falso, real y ficticio, transmutado en arte. En Marinilla (donde vivió en su niñez), “la atmósfera era muy colombiana, los techos, las casas, tal como son en mis cuadros. Esa ciudad pequeña, las ciudades de la pequeña burguesía en esa época, de ahí es donde vienen mis temas”.

Cuando se observa la Colombiana (1983), hay diversos intereses: su tipo físico, la redondez de la muñeca dada simplemente por la línea negra de la manija del reloj, pero por encima de todo, llama la atención la cajetilla de Pielroja –fábrica de tabaco antioqueña–, y el diseño de la cajetilla de otro artista antioqueño, el caricaturista Ricardo Rendón (1894-1931).

No sólo son los objetos que aparecen en sus obras sino también el paisaje urbano y rural, como los tejados de Cajicá, población en la que estableció su finca de recreo en la sabana de Bogotá, y que recuerda en su obra Los techos (1979). Cuando pinta una naturaleza muerta como Mesa de cocina (1983) el mueble está colocado en una habitación cuya puerta abre a la calle de una típica población colombiana. “En toda mi pintura”, dice el artista, “se reencuentra un mundo que conocí cuando era joven en una provincia latinoamericana. Es una especie de nostalgia que se ha convertido en el tema principal de mi trabajo”.

Así trata en su obra la arquitectura de casas e iglesias de Antioquia, las fiestas patrias. En 20 de julio (1984) que alude a la fecha del grito de independencia,el tema hace referencia a la actividad propia de la celebración en un día patrio: las banderas ondeando en las casas, las gentes engalanadas y la atmósfera de fiesta. También están presentes los típicos burdeles de su región, los bodegones con frutas tropicales, las familias que pueblan sus obras con sus vestidos domingueros.

La exageración de ciertos elementos le sirve para crear una iconografía particular. Annick Sanjurjo afirma: “Su pintura no es caricatura, no es ironía pura, ni sarcasmo hiriente. Es realidad pura disuelta en el prisma mágico de la recolección del adulto que fue niño, adolescente y joven en un pequeño valle de una extensa región de América Latina”19. No se debe olvidar que en su región, Antioquia, se hace un concurso de quién cuenta la mentira más grande, que generalmente es una exageración, semejante a las anécdotas que pinta Botero. Ese humor se encuentra presente en las reinterpretaciones de la historia del arte, como la gigante madame Rubens con los brazos tan cortos, y en la manera de retomar los géneros como el paisaje y la naturaleza muerta: En su obra Árbol (1979) el tamaño de las ramas se extiende por casi toda la superficie del cuadro, el volumen lo da el follaje; estos elementos contrastan con el tamaño diminuto de los frutos y el cielo de azul celeste, casi plano, con nubes blancas alargadas. En la combinación de estos elementos se observa el humor con que trata el pintor un tema tan sencillo. Este es un humor fino que produce goce estético.

“Estando en Colombia, estando en Bogotá, se da uno cuenta de aquello que resulta difícil entender en otra parte, en Europa o América. Los personajes, las crónicas de la vida cotidiana, los humores, están en estrecha relación con la cerámica y la producción artística de las civilizaciones precolombinas”.

9. Las tres dimensiones

Con La naranja (1977), inmensa, que recubre y estira los límites del lienzo y que se ha convertido en un icono del Museo Nacional, se presentan los antecedentes de Botero escultor. Cronológicamente coincide con la afirmación de su vocación en 1970 hacia la escultura. Al colocar esta obra al fondo de la sala del Museo Nacional se quiere evocar su llegada al volumen real. Es posible que el tratamiento de los bodegones sea el primer paso de acercamiento a la escultura: La naranja perforada por un gusano, la pera, las uvas pudieron acercarlo a la escultura antes que los otros temas de su pintura: Él mismo afirmó: “Todas mis obras son naturalezas muertas”21. “El talento del escultor anima la superficie plana de los cuadros, y les confiere un relieve inesperado. El espectador se deja envolver por esta visión encantada donde la seriedad convive con el humor sin que se sepa a ciencia cierta si el pintor se divierte o si está incitando a la reflexión”.

En las naturalezas muertas el pintor busca lo esencial y ello lo lleva a la simplicidad del bronce o del mármol.

10. La violencia

Botero había tratado en 1973 el tema de la guerra en una obra individual comentada ampliamente por el reconocido escritor italiano Alberto Moravia:

“En un montón redondo están mezclados a granel todos los personajes de Botero: los militares con sus gorras, los sacerdotes con sus trajes talares, los abogados con sus togas, las mujeres con sus sostenes y sus pantalonetas, los niños con sus vestiditos, todos como de costumbre obesos y todos con los ojos cerrados y los rostros ensangrentados. Sobre ellos, como sobre una pila de muertos en un campo de batalla, está tirada una gran bandera; acá y allá se entrevén añicos de vida social y familiar: cirios de altar, escudillas, vestidos, billetes de banco, cajillas, etc., etc. Están todos muertos y sobre esto no cabe duda…”.

Nunca se ha sabido de qué murieron los obispos que se amontonan y forman una montaña de cuerpos gordos, pero sí se supo su interés por la violencia real, de crímenes locales, como el Doctor Mata, Teresita la descuartizada –hechos comentados ampliamente por entregas en la página roja de El Tiempo– y El asesinato de Rosa Calderón (1970). El crimen del doctor Mata (Nepomuceno Matallana) tuvo lugar el mismo año, 1951, cuando Botero llegó a Bogotá y debió impresionarlo la violencia y codicia con que este doctor tramó el asesinato y los otros crímenes que le imputaron, porque una década después trató estos temas en sus cuadros y los narró en episodios, en la forma de predellas. Teresita la descuartizada (Teresa Buitrago de Lamarca) fue otro crimen que llamó la atención del pintor. Se trataba de una mujer de vida alegre, de temperamento violento, que fue asesinada en 1949 por su esposo Ángelo Lamarca, un vividor italiano. Su cuerpo descuartizado fue colocado en maletas. Botero trató con gran cuidado estos episodios y el desmembramiento del cuerpo de la infeliz mujer.

Aunque después trató el tema esporádicamente, Cazador (guerrillero) en 1988 y La guerrilla de Eliseo Velázquez, es a partir de 1999 cuando el artista tiene la voluntad de recrear en pinturas la dramática situación del país. Con el retrato del jefe máximo de las FARC, Tirofijo (1999), Manuel Marulanda Vélez, dos años mayor que el pintor, inicia una serie que pinta y dibuja de nuevo hechos reales, pero esta vez más relacionados con la violencia política que con la social. Estos temas tan recientes, sin perspectiva histórica y con tantas heridas aún abiertas han producido diversas reacciones. Es necesario entender que la violencia forma también parte de la historia del arte: el mismo artista lo anota:

“Yo estaba en contra de ese arte que se convierte en testigo de su tiempo como arma de combate. Pero en vista de la magnitud del drama que vive Colombia, llegó el momento en el que sentí la obligación moral de dejar un testimonio sobre un momento tan irracional de nuestra historia”.

Así, el Museo Nacional de Colombia, interpretando la voluntad del artista, colocará en su momento, cuando llegue su guión a la actualidad, las 48 obras en las salas de historia co-mo testimonio de los presentes acontecimientos nacionales.