Las imágenes de otros

Una aproximación a la obra de Beatriz González en las décadas del sesenta, setenta y mitad del ochenta.

El crítico del Dorado. 1985. Esmalte sintético sobre materos de barro. 120 x 60 cm. Colección particular, Bogotá.  

Postdata. 1968. Óleo sobre tela. 80 x 70 cm. Colección particular, Bogotá.  

Foto estudio I. 1967. Óleo sobre tela. 70 x 80 cm. Colección particular, Bogotá.  

Naturaleza in situ. 1971. Esmalte sobre lámina de metal ensamblada en mueble metálico. 125 x 125 x 95 cm. Colección particular, Bogotá.  

Versión de La rendición de Breda IV. 1962. Óleo sobre lienzo. 100 x 70 cm. Colección Universidad de los Andes, Bogotá.  

Manzana. 1963. Óleo sobre cartón. 24 x 19 cm. Colección particular, Madrid, España.  

Encajera. 1963. Óleo sobre lienzo. 100 x 70 cm. Colección particular, Bucaramanga.  

Encajera negativa. 1963. Óleo sobre tela. 80 x 70 cm. Colección particular, Medellín.  

La caza in situ. 1976. Esmalte sobre lámina de metal. 50 x 220 cm. Colección particular, Medellín.  

¡Ay Jerusalem, Ay Jerusalem!. 1969. Esmalte sobre lámina de metal. 100 x 120 cm. Colección particular, Medellín.  

Foto estudio III. 1967. Óleo sobre papel. 120 x 81 cm. Colección particular, Bogotá.  

Mi lucha es por el niño. 1972. Esmalte sobre lámina de metal ensamblada en mueble de madera. 35 x 50 x 5 cm. Colección particular, Bogotá.  

Naturalismo muerto. 1970. Esmalte sobre lámina de metal. 100 x 200 cm. Colección particular, Bogotá.  

Naturaleza viva 2. 1969. Esmalte sobre lámina de metal. 100 x 120 cm. Colección Banco de la República, Bogotá.  

Tragedia pasional: ex cabo da muerte a la esposa de su amigo y luego se suicida. 1967. Tinta sobre papel. 20 x 25 cm. Colección particular, Bogotá. 

El jaguar colombiano. 1969. Heliograbado sobre papel. 24 x 24 cm. Colección particular, Bogotá.  

Bocetos para la historia extensa. 1968. Tinta sobre papel. 24 x 34 cm. Colección particular, Bogotá.  

Ángel custodio de Popallanta. 1985. Esmalte sobre llantas de caucho e imagen de yeso. 120 x d. 60 cm. Colección particular, Bogotá. 

Calarcá. 1968. Óleo sobre tela. 110 x 130 cm. Colección particular, Bogotá.  

Rionegro, Santander. 1967. Óleo sobre tela. 92 x 107 cm. Colección particular, Bogotá.  

Niña turca. 1965. Óleo sobre tela. 100 x 85 cm. Colección Museo de Arte Moderno , Bogotá.  

Niña Johnson I. 1965. Pastel sobre papel. 100 x 70 cm. Colección particular, Bogotá.  

África adiós. 1968. Óleo sobre tela. 120 x 100 cm. Colección particular, Bogotá.  

Yubilí. 1979. Serigrafía sobre papel. 170 x 70 cm. Colección particular, Bogotá.  

Un Bolívar. 1976. Esmalte sintético sobre hule. 30 x 30 x 10 cm. Colección particular, San José de Costa Rica.  

Saluti da San Pietro, trisagio. 1971. Esmalte sobre lámina de metal ensamblada en mueble metálico. 38 x 38 x 62 cm. Colección Museo de Arte Moderno de Medellín.  

Les chou-choux de Chardin. 1975. Esmalte sobre lámina de metal ensamblada en objeto de mimbre. 31 x 41 x 40 cm. Colección particular, Medellín. 

Klonck. 1974. Esmalte sobre lámina de metal ensamblada en objeto metálico. d.15 x h.4 cm. Colección particular, Bogotá.  

Una canción de cuna. 1970. Esmalte sobre lámina de metal ensamblada en mueble metálico. 70 x 150 x 105 cm. Colección particular, Bogotá. 

Naturaleza sui generis. 1971. Esmalte sobre lámina de metal ensamblada en mueble de madera. 108 x 128 x 10 cm. Colección Museo de Arte Moderno, Bogotá.  

¡Vive la France!. 1975. Esmalte sobre lámina de madeflex ensamblada en objeto de madera y cuero. d.80 x h.40 cm. Colección particular, Bogotá. 

Los bombones de Renoir. 1976. Esmalte sobre lámina de madeflex ensamblada en objeto de cerámica. 12 x 17 x 14 cm. Colección particular, Bogotá. 

Salomé. 1974. Esmalte sobre lámina de metal ensamblada en mueble metálico. h. 10 d. 100 cm. Colección Universidad de Los Andes, Bogotá.  

San Luis Gozaba. 1970. Esmalte sobre lámina de metal. 105 x 92 cm. Colección particular, Bogotá. 

La Iglesia está en peligro. 1976. Serigrafía sobre papel. 50 x 50 cm. Colección particular, Bogotá.  

Sólo 10 minutos diarios. 1970. Tinta sobre papel. 25 x 20 cm. Colección particular, Bogotá. 

Estirpe. 1967. Óleo sobre tela. 92 x 107 cm. Colección Museo de Arte Moderno de Bogotá.  

Túmulo funerario para soldados bachilleres. 1985. Vinilo sobre materos de barro e imagen de cemento. 220 x 50 x 50 cm. Colección particular, Bogotá.  

Apuntes para la historia extensa, continuación. 1968. Óleo sobre tela. 100 x 120 cm. Colección particular, Nueva York. 

Zócalo de la tragedia. 1983. Tipografía sobre papel. 70 x 100 cm. Colección particular, Bogotá.  

Zócalo de la comedia. 1983. Tipografía sobre papel. 70 x 100 cm. Colección particular, Bogotá.  

Texto de: Carmen María Jaramillo

Durante la década del sesenta, en Colombia se presenta un fenómeno común en la producción de diversos artistas: la fragmentación de objetos e imágenes que provienen de un entorno cotidiano, y que son reinscritos por sus autores en un contexto estético.1

Si algunos pintores y escultores del periodo deciden trabajar a partir de la intervención y posterior reubicación de elementos heterogéneos, en collages y ensamblajes, generando nuevos campos de sentido, Beatriz González se interesa por interpretar las más distintas formas de representación. En este sentido, acude a la imagen como “objeto encontrado”, de manera que comparte con sus contemporáneos la idea de recontextualización, aunque asume una perspectiva diferente; la pintora no trabaja con objetos reales sino con un universo virtual, como un banco de datos que le permite resignificar las imágenes, a través de un proceso pictórico. En este sentido, González elude incorporarlas a su trabajo, en su concreción material, como ocurre en el caso de los artistas que utilizan el collage. Es importante anotar, además, que esta artista parte de imágenes elaboradas por otros, del natural o de otra imagen, y que además han pasado, en buena parte de los casos, por el tamiz de la fotografía.

La artista no sólo se preocupa por dar cuenta de determinada realidad, sino que se interesa en señalar las modalidades de representación de las que dicha realidad ha sido objeto. En este sentido, su idea de representación parece aludir a la cosmovisión que actúa como sustrato a la imagen, y que toma forma a partir de las condiciones materiales y simbólicas que posee un grupo determinado para producirla. Su obra busca construir una mirada sobre diversas miradas, de manera que al reinterpretar datos culturales emitidos por otros, la pintora interroga los procesos mediante los cuales se ha elegido o construido dicha imagen, por parte de sujetos que operan en un ámbito específico.

Por otra parte, puede afirmarse que Beatriz González es la primera artista colombiana que utiliza la fotografía como herramienta de trabajo, en forma sistemática. Es decir, la pintora no acude a géneros como el retrato o la llamada fotografía artística, a manera de soporte referencial de sus pinturas, sino que se apropia de modalidades que no buscan obtener, en ese momento, un estatus artístico dentro de la plástica. Es el caso de la reportería gráfica Asesinada mujer en hospedaje. No ha sido posible identificarla, la instantánea Caracas, abril/68, la foto de paparazzi Jacqueline Oasis o el álbum familiar Niña turca, entre otros.

El humor, la ironía y el sarcasmo, característicos de la producción del periodo que aborda este texto, son algunas de las herramientas críticas con las que se refiere al entorno y a la representación que se ha hecho de él. Más que continuar la indagación en los territorios del gusto –campo que ha sido ampliamente examinado en la bibliografía sobre la autora–, este texto explora la forma en que su obra ejerce una crítica implacable sobre los más diversos sistemas de representación, como formatos ideologizados que pueden simplificar o esquematizar la percepción y relación con el mundo.

REINTERPRETACIÓN DE LA IMAGEN PICTÓRICA

Como se anotó, una de las vertientes de trabajo de esta artista, durante las décadas del sesenta y el setenta, la constituye la reinterpretación de la imagen pictórica, tal como ocurre con la serie Versión de la rendición de Breda, 1962, de Velázquez, con la serie de Encajeras, tomadas de Vermeer (1963), y con Cortina para el baño de la Orangerie,1978 (versión de Los nenúfares de Monet) o con Mural para una fábrica socialista, 1981 (versión del Guernica de Picasso), entre otros.

En buena parte de sus trabajos, González hace visible de qué manera la historia canónica del arte europeo fue recibida por el público local a través de reproducciones, y no mediante una percepción directa. En virtud de este hecho, la escala, color, textura y demás características materiales propias del objeto, desaparecen, y con ellas, su aura. El carácter de original se esfuma, y se entra al terreno de las mediaciones: González sugiere que al situarse frente al facsímil de una pintura europea, el observador se encuentra frente a una ilusión (imagen) de otra ilusión (las formas de representación occidental).

Al reinterpretar estos trabajos mediante la pintura, la artista restituye, en forma irónica, su aura, a la par que busca proyectar la visión que se tiene desde su “provincia”, de la pintura “universal” –léase europea–. A manera de ilustración, la imagen de El almuerzo sobre la hierba, de Manet, es tomada en préstamo para la realización de una enorme tela (Telón de boca para un almuerzo, 1975). La reproducción de la que parte para llevar a cabo su obra, fue encontrada por la artista en la carátula de un fascículo de enciclopedia que se exhibía en una vitrina polvorienta, y que además se encontraba decolorada por el sol.2

En este orden de ideas, cabe anotar que los facsímiles de obras de arte a los que hemos tenido acceso –y con mayor énfasis en las décadas del sesenta y el setenta– han sido de calidad dudosa. Incluso, en las ediciones de mayor calidad, lo que se reproduce en la imprenta es la interpretación de una fotografía –que altera el color de la pintura– y no la imagen impoluta de la obra original. Así, cuando la estampa llega a las manos del público, ha sido objeto de una doble mediación –foto e impresión– que desvirtúa cualquier pretensión de verosimilitud en relación con la percepción directa de la obra en cuestión.

Otra forma de ironizar la sacralización de la historia del arte –y de paso, los circuitos artísticos– se evidencia también en la obra 10 metros de Renoir, 1977 (versión de Le Moulin de la Galette), donde ejerce una crítica mordaz sobre el mercado del arte. En este trabajo, González lleva a cabo una repetición serial de un esquema del cuadro francés, hasta conseguir una tela de diez metros de ancha –firmada en los orillos a manera de marca de fábrica– que se vendió por centímetros el día de la inauguración de la muestra. Con esta pintura la artista señala, por una parte, como la función de grandes fetiches occidentales –las obras maestras– es transformada en un país donde estas producciones no hacen parte de la cultura diaria. Por otra, produce un gesto subversivo al realizar una copia que adopta la figura contradictoria de “original” en serie. De esta manera, cuestiona los supuestos que por tradición se han atribuido a las grandes obras o a sus autores. Mediante la repetición serial de la pintura –que simula procesos fotográficos del diseño textil– interroga la idea de objeto único y entra en relación con otra modalidad de la cultura visual de su tiempo. Así mismo, la artista crea una situación paradójica, al reunir las ideas de original –finalmente lo que vende es su autoría y no la de Renoir– y copia, en una sola pieza, cuando simula un producto fabril, que realmente está elaborado en forma manual.

Así mismo, al ironizar la idea de original, Beatriz González trasciende los principios de las vanguardias e ingresa en el campo del arte contemporáneo.3 Con sus trabajos, formula una pregunta por el original, que en este caso se transforma en el acto de la repetición, como un eco que rebota, mientras en el desplazamiento se pierde interés por identificar el lugar de origen de la emisión, a la par que se debilita el carácter de verdad que ha querido conferírsele a los centros emisores.

LA PRENSA LOCAL

La fotografía es un recurso técnico utilizado como herramienta de trabajo por las más diversas disciplinas y oficios. En el caso de la producción de González, el hecho de transferir al campo del arte una imagen que proviene de otro ámbito, hace visibles las coordenadas dentro de las cuales estaba inscrita: ejecutor, público y condiciones de producción. Este gesto evidencia las circunstancias socioculturales dentro de las que se produjo la imagen, ya que las desplaza de su entorno normalizante, hacia un territorio crítico.

Esta operación, así mismo, genera una mirada inquisitiva hacia la concepción tradicional de lo pictórico, a la vez que perturba los supuestos de la llamada “buena pintura”, al alterar la estética de lo bello y simplificar al máximo la configuración de planos y volúmenes, acorde con los sistemas de representación de donde toma prestadas sus imágenes.

Con la serie Los suicidas del Sisga (1965)4 Beatriz González inicia su producción madura. En este trabajo, la artista separa en finas capas las diversas concepciones del mundo que confluyen en la imagen: por una parte, evidencia el esquema de representación que caracteriza al fotógrafo, quien posee una escenografía y un tipo de encuadre acordes con la idea de representación que lo acompañan; así mismo, visibiliza la actitud clasificatoria de los diarios que publican el retrato en la página de crónica “roja”, ubicándolo como un drama menor, en virtud del anonimato social de los protagonistas del suceso. Por último, y aunque no posee el mayor interés para la artista en el momento de abordar la obra, el observador puede preguntarse por las intenciones de la pareja que busca perpetuar su retrato en el momento de sellar el pacto de muerte.

Mediante otro juego de espejos, al elaborar esta pintura la artista está acudiendo a una mediación múltiple, ya no en el plano cognoscitivo y perceptual, sino en el proceso técnico: la imagen que toma el fotógrafo, la que edita el periódico El Espectador, la que se publica en el diario El Tiempo tomada de la reproducción que aparece en el diario anteriormente citado, y las diferentes versiones que González realiza al óleo.

Finalmente –y para continuar el seguimiento a la dinámica paradójica que genera la artista al procesar formas visuales relacionadas con la reproducción técnica a través de una conceptualización de la pintura–, el procedimiento pictórico genera un fenómeno de restitución del “aura” y convierte a esta imagen en uno de los íconos de la pintura colombiana.

Los suicidas del Sisga, es un ejemplo significativo de la forma como González examina la prensa escrita, al tomarla como un visor, o forma simbólica, que clasifica acontecimientos políticos, sociales, judiciales o culturales, a través de sus distintas secciones, con el fin de direccionar una lectura del mundo. Desde su percepción aguda, evidencia de qué manera las noticias son proyectadas –en texto e imagen– a partir de enunciaciones que corresponden con el carácter que se atribuye a los protagonistas y a los acontecimientos.

En su trabajo, parecería que las secciones de la prensa se construyen y a partir de allí, se ordena el mundo. Así, si se reseña una muerte violenta ocasionada por delincuentes comunes, el suceso se narra en las páginas de la llamada crónica “roja”, donde se hace explícito un regodeo macabro con la imagen de las víctimas y el recuento de los hechos. De esta manera, en la segunda mitad de los años sesenta, la artista trabaja una serie de pinturas y dibujos que toma de dicha sección y que denomina de acuerdo con la titulación que aparece en el periódico: Tragedia pasional: ex cabo da muerte a la esposa de su amigo y luego se suicida o Disfrazado de motorista de la circulación pero cubriendo el uniforme con una gabardina iba uno de los antisociales muertos ayer. La titulación de las obras recalca, además, la dirección que se intenta dar a la recepción de la noticia, exacerbando el sentimiento o encasillando los hechos. La construcción de esta serie de trabajos hace visible la imposibilidad de una lectura neutral u objetiva, por parte de los medios de información, y señala cómo la realidad se construye a través de la representación. Así, la mirada de esta artista, más que poseer una connotación moral, se dirige a formular preguntas que entrecruzan el campo de la estética y la epistemología.

Otra de las secciones del periódico que retoma la autora es la de las páginas sociales, colmadas en su mayoría por eventos donde participa el presidente Julio César Turbay.5 Este formato le permite acentuar el carácter tragicómico del gobierno de turno, en manos de un intérprete que aparece en múltiples “instantáneas”, siempre sonriendo y con un vaso de whisky en la mano.

Las series sobre Turbay constituyen un ejemplo puntual para comprender cómo Beatriz González es una de las primeras artistas que conceptualiza el grabado en Colombia. Sus obras trascienden la idea de reproducción manual a través de medios tradicionales, de manera que las fotos de las páginas sociales son tamizadas a través de diversos procedimientos técnicos, propios de la impresión comercial. A modo de ilustración, en una obra como Decoración de interiores (1981), la foto que elige del gobernante, cantando coplas mexicanas en una fiesta, es repetida en forma sucesiva a lo largo de la tela. A diferencia de la pintura 10 metros de Renoir, Decoración de interiores es una serigrafía, cuyo tamaño de 3 por 120 metros –fraccionada en diferentes piezas– la convierte en una cortina real. Más que asumir el formato de un “cuadro”, el grabado adopta el carácter de objeto, cuya índole decorativa se traslada al contenido de las imágenes que contiene.

Por otra parte, puede aludirse la obra Zócalo de la tragedia (que trabaja una versión de Tragedia pasional y marca en forma metafórica el paso del gobierno de Turbay al de Belisario Betancur)6 y Zócalo de la comedia (1983) que presenta una imagen del presidente Turbay en un evento social. Estos trabajos son editados en talleres de impresión de carteles callejeros, de manera que González adopta modalidades de reproducción serial que pertenecen a campos de circulación de imágenes, ajenos a la tradición artística. En esta obra, como en las anteriores, la autora mantiene la idea de recontextualización de las imágenes mediáticas por vía de sistemas de impresión comercial. Así, si en algunas de sus pinturas restituye el aura de las imágenes impresas, con estos trabajos efectúa un deslizamiento de dichas imágenes, de manera que transforma sus coordenadas de emisión y recepción. El desplazamiento de las redes de circulación desde el periódico hacia el afiche urbano, hace visible el sabor ácido de una tragedia con visos de comedia. Con esta operación, hechos que pueden pasar desapercibidos en la prensa, son magnificados en virtud del cambio de formato de la imagen, de manera que suscitan interrogantes acerca de la normalización de situaciones anómalas.

Otra de las secciones que trabaja la artista es la de la crónica política. Si en la crónica “roja” los protagonistas de las tragedias cotidianas son seres anónimos, en la sección a que se alude, los reseñados son quienes escriben la historia oficial y comandan las tragedias colectivas. El interés en esta sección periodística como visor del país político, ocurre a mediados de los años ochenta, cuando transforma la mordacidad que dirigía hacia el gobierno de Turbay, por la crítica agria hacia la figura del presidente Belisario Betancur y de los generales que lo acompañaron durante la toma del Palacio de Justicia, en 1985.

A partir de fotos de prensa, Beatriz González realiza series como Los papagayos, 1986-1987 y Señor Presidente qué honor estar con Ud en este momento histórico, (1986-1987). Mediante los títulos de las obras, y a través de la sutil intervención de las fotografías, la autora evidencia tanto la aparente neutralidad de la prensa frente a hechos históricos decisivos, como los sistemas ambiguos de representación que perpetúan los espejismos del poder. La artista retoma las imágenes y las interviene a manera de las pinturas coloniales del Perú, donde las figuras bíblicas –en este caso el presidente– ocupan un lugar central y están rodeadas de un coro de ángeles y arcángeles. Pese al sarcasmo que implica el cruce de representaciones, estas obras, a diferencia de las que lleva a cabo en las décadas del sesenta y el setenta, poseen un tono severo. En este caso, la ironía adopta un carácter agrio al exacerbar los colores de los rostros y uniformes de los militares, o adopta un tono lúgubre, al oscurecer la paleta de las obras donde aparece el mandatario. Así mismo, estos trabajos se acercan a lo siniestro cuando introduce elementos inusuales sobre la mesa del gabinete presidencial, como cadáveres calcinados o coronas funerarias.

PINTURAS OBJETUALES

Los pintores colombianos que consolidan su producción en los años cincuenta (Alejandro Obregón, Fernando Botero y Enrique Grau, entre otros) reflexionan alrededor de la posibilidad de generar una modalidad peculiar de pintura moderna a partir de un contexto diferente al de los países hegemónicos. Es así como sus trabajos nunca dejan de preguntarse por el referente contextual, a diferencia de lo que ocurrió en los años cuarenta y comienzos de los cincuenta en los Estados Unidos, donde la pintura adoptó un carácter purista y autorreferencial. En Colombia, la generación a que se alude, así como los críticos que acompañaron a estos artistas, lograron una independencia del arte frente a una normatividad externa, tanto en lo que se refiere a una tiranía del canon o del deber ser, como frente a la injerencia de la Iglesia y el Estado en la valoración y la circulación de las obras.

Beatriz González toma estos hallazgos como puntos de partida y comienza a preguntarse por la naturaleza de la imagen y de la representación –como se ha observado hasta el momento–, a la par que inicia una investigación acerca de los límites del arte. En la medida en que encuentra un campo configurado de acuerdo con las condiciones y posibilidades locales, puede comenzar a preguntarse por el carácter de esos límites que se han esbozado. La pintora, entonces, conserva y vulnera, en forma simultánea, esa particular autonomía.

De esta manera, González perturba lo que hasta ese momento se llama “pintura-pintura”, e incorpora en sus trabajos el uso de formas, colores y soportes propios de los contextos culturales a los que alude. Igualmente, el acercamiento al universo de las imágenes que provienen de territorios diferentes a la historia del arte, así como a los códigos de sensibilidad y representación que los singularizan, le permite transgredir los límites del arte, de manera que su trabajo entabla diálogo con expresiones propias de subgrupos cuya cultura visual ha sido ubicada en un lugar de exclusión con relación a las manifestaciones del arte moderno.

Si la artista ha reformulado la idea de grabado, con la elaboración de sus muebles conceptualiza la noción de “pintura”. En estos trabajos, toma muebles caseros –comprados o encargados– y les adiciona motivos que hacen referencia a la función que se les atribuye comúnmente. Para ello acude a la iconografía religiosa como en el caso de Salomé (1974) donde aparece la mujer bíblica portando la cabeza de Juan Bautista en una bandeja. La representación de la escena tiene como soporte una gran bandeja que parece provenir de un comedor comunal.

Dentro de la iconografía del arte religioso estaría también la obra Naturaleza casi muerta (1970) que da origen a su conocida serie de muebles. En esmalte sobre lata, la artista pinta una versión del señor de Monserrate –caído– y lo ensambla, a manera de colchón, en una cama metálica que adquiere en un pasaje comercial donde se venden productos artesanales. Así mismo, en otros trabajos procesa imágenes que provienen de una pintura de corte histórico, del siglo xix, y las inserta en otra cama; en este caso se trata de Mutis por el foro (1973) donde se plasma el momento de la muerte de Bolívar, pintado originalmente por Pedro Quijano.7

Al trabajar con elementos que carecen de una neutralidad modernista, –esmalte y lata– y entrecruzarlos con objetos que están cargados de connotaciones específicas, la artista trasciende los soportes y las técnicas tradicionales, y expande su pensamiento pictórico a los terrenos de la tercera dimensión. La artista reivindica sus muebles como pinturas, más que como esculturas, y en este sentido retrotrae a la pintura del marco, a la vez que se pregunta por los supuestos de este medio, para proceder a resignificarlos. Así, en sus muebles disocia el formato de la idea de bastidor; transforma el espacio ilusionista del Renacimiento en espacio experiencial; desliga la concepción del pigmento de la noción de óleo o acrílico, y transforma el pincel en brocha de artesano. Así mismo, cuestiona la idea de originalidad, al transmutar imágenes creadas por otros, a la par que deja en entredicho la idea de autoría, al trabajar con objetos que han sido elaborados por otros, en forma artesanal o industrial. En estos trabajos, la pintura se convierte en una forma de pensamiento o en una práctica artística, más que en una técnica. La identidad de la pintura, como algo inmutable y ya dado, comienza a adquirir un carácter mutable, que se construye en el mismo ejercicio de la producción de las obras.

Por último, puede afirmarse que la producción de esta pintora admite la aproximación de un observador desprevenido o ajeno al entorno local, y al mismo tiempo ofrece múltiples connotaciones de tipo contextual, que cargan de matices la lectura de sus pinturas. En su trabajo, entonces, conviven tensiones entre lo general y lo particular o lo global y lo local, así como planteamientos que validan a la par que cuestionan los supuestos del arte moderno.

Notas:

• 1: Al observar buena parte de los trabajos realizados en ese periodo, puede inferirse que la recontextualización es el planteamiento que actúa como soporte en la producción de artistas como Beatriz Daza, Feliza Bursztyn, Bernardo Salcedo, Carlos Rojas, Beatriz González y Álvaro Barrios, entre otros. Estos artistas toman elementos propios de un entorno cotidiano, social o político, y los ubican en el campo estético, generando un marco contextual que otorgará un nuevo sentido a los distintos elementos. El resultado de esta operación puede otorgar significados adyacentes sin ninguna coherencia lógica, o por el contrario, crear una narrativa ordenada.
• 2: “Los telones surgieron –escribió la autora–, de un recorrido por la polvorienta avenida Jiménez de Bogotá. En una vitrina de una tienda encontré, al lado de botellas y bocadillos, una revista Salvat, en cuya carátula aparecía El almuerzo sobre la hierba de Manet, arruinado por la mugre y el sol. Parecía un telón o una carpa de circo pintada con acrílicos desteñidos. Eso era lo que nos llegaba de la móvil y cambiante fisonomía de la naturaleza, tan buscada por los impresionistas. No he hecho otra cosa que mirar la cultura europea de manera provinciana, a través de imágenes de libros, folletos de museos y guiones turísticos. La naturaleza misma no es otra cosa para mí que un gran telón de fondo para esta cultura”. Beatriz González citada por Marta Traba en “Beatriz González: Diez metros de Renoir”, en Re-vista. Vol. I, No. 4. Medellín, 1980. Pág. 50.
• 3: Según Rosalind Krauss, “[…] sólo un elemento parece haberse mantenido completamente constante en el discurso modernista: el tema de la originalidad” (pág. 18). Para la teórica norteamericana, en las vanguardias, la originalidad “es el término valorizado y el otro –repetición, copia o duplicación está desacreditado” (pág. 21). Tomado de “La originalidad de la vanguardia: una repetición posmoderna”, en Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación. Brian Wallis (ed.) Akal/ Arte contemporáneo, 2001, España.
• 4: En una entrevista con Katherine Chacón, Beatriz González comenta: “Un día cualquiera abrí el periódico y encontré la foto de los suicidas del Sisga. La historia narraba cómo un jardinero enloqueció y dijo a su novia, empleada de servicio, que el mundo estaba lleno de pecado y era mejor dejar de existir; decidieron entonces lanzarse a las aguas heladas de la laguna del Sisga, luego de hacerse retratar juntos con un ramo de flores entre las manos. Aunque era una historia muy bella y romántica, mi interés se centró en la imagen reproducida en la prensa: esas caras planas eran la fórmula que yo andaba buscando. La fotografía que me impactó no fue la original, publicada en El Espectador, sino la que tomó El Tiempo de El Espectador, que al ser una segunda reproducción se aplanó, se volvió gris, perdió todo contraste”. “Entrevista a Beatriz González realizada por Katherine Chacón. Bogotá, 13 de enero de 1994”. Catálogo de la exposición retrospectiva llevada a cabo en el Museo de Bellas Artes de Caracas, 1991. Pág. 13.
• 5: Julio César Turbay Ayala fue presidente de Colombia en el periodo 1978-1982.
• 6: Belisario Betancur Cuartas fue presidente de Colombia en el periodo 1982-1986.
• 7: Además de numerosos tocadores, percheros y mesas de noche, podría aludirse también a la apropiación de La última cena de Leonardo Da Vinci –presente en los comedores de numerosas casas colombianas– cuyo motivo es transferido a la parte superior de una mesa, haciendo despliegue de colores intensos. González retoma también láminas que pertenecen al imaginario colectivo, como aquellas producidas por las gráficas Molinari de Cali, que endulzan aspectos de la estética europea, relacionados con temas mitológicos y religiosos. Así mismo, interpreta afiches populares que contienen sentencias morales como La muerte del justo y La muerte del pecador (1973) que son insertadas, al igual que las obras mencionadas, en camas gemelas.