- Botero esculturas (1998)
- Salmona (1998)
- El sabor de Colombia (1994)
- Wayuú. Cultura del desierto colombiano (1998)
- Semana Santa en Popayán (1999)
- Cartagena de siempre (1992)
- Palacio de las Garzas (1999)
- Juan Montoya (1998)
- Aves de Colombia. Grabados iluminados del Siglo XVIII (1993)
- Alta Colombia. El esplendor de la montaña (1996)
- Artefactos. Objetos artesanales de Colombia (1992)
- Carros. El automovil en Colombia (1995)
- Espacios Comerciales. Colombia (1994)
- Cerros de Bogotá (2000)
- El Terremoto de San Salvador. Narración de un superviviente (2001)
- Manolo Valdés. La intemporalidad del arte (1999)
- Casa de Hacienda. Arquitectura en el campo colombiano (1997)
- Fiestas. Celebraciones y Ritos de Colombia (1995)
- Costa Rica. Pura Vida (2001)
- Luis Restrepo. Arquitectura (2001)
- Ana Mercedes Hoyos. Palenque (2001)
- La Moneda en Colombia (2001)
- Jardines de Colombia (1996)
- Una jornada en Macondo (1995)
- Retratos (1993)
- Atavíos. Raíces de la moda colombiana (1996)
- La ruta de Humboldt. Colombia - Venezuela (1994)
- Trópico. Visiones de la naturaleza colombiana (1997)
- Herederos de los Incas (1996)
- Casa Moderna. Medio siglo de arquitectura doméstica colombiana (1996)
- Bogotá desde el aire (1994)
- La vida en Colombia (1994)
- Casa Republicana. La bella época en Colombia (1995)
- Selva húmeda de Colombia (1990)
- Richter (1997)
- Por nuestros niños. Programas para su Proteccion y Desarrollo en Colombia (1990)
- Mariposas de Colombia (1991)
- Colombia tierra de flores (1990)
- Los países andinos desde el satélite (1995)
- Deliciosas frutas tropicales (1990)
- Arrecifes del Caribe (1988)
- Casa campesina. Arquitectura vernácula de Colombia (1993)
- Páramos (1988)
- Manglares (1989)
- Señor Ladrillo (1988)
- La última muerte de Wozzeck (2000)
- Historia del Café de Guatemala (2001)
- Casa Guatemalteca (1999)
- Silvia Tcherassi (2002)
- Ana Mercedes Hoyos. Retrospectiva (2002)
- Francisco Mejía Guinand (2002)
- Aves del Llano (1992)
- El año que viene vuelvo (1989)
- Museos de Bogotá (1989)
- El arte de la cocina japonesa (1996)
- Botero Dibujos (1999)
- Colombia Campesina (1989)
- Conflicto amazónico. 1932-1934 (1994)
- Débora Arango. Museo de Arte Moderno de Medellín (1986)
- La Sabana de Bogotá (1988)
- Casas de Embajada en Washington D.C. (2004)
- XVI Bienal colombiana de Arquitectura 1998 (1998)
- Visiones del Siglo XX colombiano. A través de sus protagonistas ya muertos (2003)
- Río Bogotá (1985)
- Jacanamijoy (2003)
- Álvaro Barrera. Arquitectura y Restauración (2003)
- Campos de Golf en Colombia (2003)
- Cartagena de Indias. Visión panorámica desde el aire (2003)
- Guadua. Arquitectura y Diseño (2003)
- Enrique Grau. Homenaje (2003)
- Mauricio Gómez. Con la mano izquierda (2003)
- Ignacio Gómez Jaramillo (2003)
- Tesoros del Colegio Mayor de Nuestra Señora del Rosario. 350 años (2003)
- Manos en el arte colombiano (2003)
- Historia de la Fotografía en Colombia. Museo de Arte Moderno de Bogotá (1983)
- Arenas Betancourt. Un realista más allá del tiempo (1986)
- Los Figueroa. Aproximación a su época y a su pintura (1986)
- Andrés de Santa María (1985)
- Ricardo Gómez Campuzano (1987)
- El encanto de Bogotá (1987)
- Manizales de ayer. Album de fotografías (1987)
- Ramírez Villamizar. Museo de Arte Moderno de Bogotá (1984)
- La transformación de Bogotá (1982)
- Las fronteras azules de Colombia (1985)
- Botero en el Museo Nacional de Colombia. Nueva donación 2004 (2004)
- Gonzalo Ariza. Pinturas (1978)
- Grau. El pequeño viaje del Barón Von Humboldt (1977)
- Bogotá Viva (2004)
- Albergues del Libertador en Colombia. Banco de la República (1980)
- El Rey triste (1980)
- Gregorio Vásquez (1985)
- Ciclovías. Bogotá para el ciudadano (1983)
- Negret escultor. Homenaje (2004)
- Mefisto. Alberto Iriarte (2004)
- Suramericana. 60 Años de compromiso con la cultura (2004)
- Rostros de Colombia (1985)
- Flora de Los Andes. Cien especies del Altiplano Cundi-Boyacense (1984)
- Casa de Nariño (1985)
- Periodismo gráfico. Círculo de Periodistas de Bogotá (1984)
- Cien años de arte colombiano. 1886 - 1986 (1985)
- Pedro Nel Gómez (1981)
- Colombia amazónica (1988)
- Palacio de San Carlos (1986)
- Veinte años del Sena en Colombia. 1957-1977 (1978)
- Bogotá. Estructura y principales servicios públicos (1978)
- Colombia Parques Naturales (2006)
- Érase una vez Colombia (2005)
- Colombia 360°. Ciudades y pueblos (2006)
- Bogotá 360°. La ciudad interior (2006)
- Guatemala inédita (2006)
- Casa de Recreo en Colombia (2005)
- Manzur. Homenaje (2005)
- Gerardo Aragón (2009)
- Santiago Cárdenas (2006)
- Omar Rayo. Homenaje (2006)
- Beatriz González (2005)
- Casa de Campo en Colombia (2007)
- Luis Restrepo. construcciones (2007)
- Juan Cárdenas (2007)
- Luis Caballero. Homenaje (2007)
- Fútbol en Colombia (2007)
- Cafés de Colombia (2008)
- Colombia es Color (2008)
- Armando Villegas. Homenaje (2008)
- Manuel Hernández (2008)
- Alicia Viteri. Memoria digital (2009)
- Clemencia Echeverri. Sin respuesta (2009)
- Museo de Arte Moderno de Cartagena de Indias (2009)
- Agua. Riqueza de Colombia (2009)
- Volando Colombia. Paisajes (2009)
- Colombia en flor (2009)
- Medellín 360º. Cordial, Pujante y Bella (2009)
- Arte Internacional. Colección del Banco de la República (2009)
- Hugo Zapata (2009)
- Apalaanchi. Pescadores Wayuu (2009)
- Bogotá vuelo al pasado (2010)
- Grabados Antiguos de la Pontificia Universidad Javeriana. Colección Eduardo Ospina S. J. (2010)
- Orquídeas. Especies de Colombia (2010)
- Apartamentos. Bogotá (2010)
- Luis Caballero. Erótico (2010)
- Luis Fernando Peláez (2010)
- Aves en Colombia (2011)
- Pedro Ruiz (2011)
- El mundo del arte en San Agustín (2011)
- Cundinamarca. Corazón de Colombia (2011)
- El hundimiento de los Partidos Políticos Tradicionales venezolanos: El caso Copei (2014)
- Artistas por la paz (1986)
- Reglamento de uniformes, insignias, condecoraciones y distintivos para el personal de la Policía Nacional (2009)
- Historia de Bogotá. Tomo I - Conquista y Colonia (2007)
- Historia de Bogotá. Tomo II - Siglo XIX (2007)
- Academia Colombiana de Jurisprudencia. 125 Años (2019)
- Duque, su presidencia (2022)
Gusto y gesto en la obra de Beatriz González
Una mirada a su trabajo desde mediados de los ochenta hasta los primeros años del siglo xxi.

Arco iris azul.
1991.
Carboncillo y pastel sobre papel.
130 x 90 cm.
Colección particular, Bogotá.
El destino.
1988.
Óleo sobre papel.
75 x 60 cm.
Colección particular, Bogotá.
Boceto para 1/500.
1992.
Carboncillo sobre papel.
150 x 150 cm.
Colección particular, Bogotá.
La palmera.
1997.
Óleo sobre tela.
24 x 24 cm.
Colección particular, San José de Costa Rica.
La parca.
1988.
Óleo sobre papel.
75 x 60 cm.
Colección particular, Bogotá.
Bachue.
1988.
Sanguina sobre papel.
50 x 35 cm.
Colección particular, Bogotá.
Autorretrato llorando 2.
1997.
Óleo sobre tela.
160 x 45 cm.
Colección particular, Bogotá.
Señor presidente, qué honor estar con usted en este momento histórico.
1987.
Óleo sobre papel.
150 x 150 cm.
Colección particular, Bogotá.
Automascarilla 3.
2003.
Óleo sobre papel.
30 x 15 cm.
Colección particular, Bogotá.
Automascarilla 5.
2003.
Óleo sobre papel.
30 x 52 cm.
Colección particular, Bogotá.
Automascarilla 4.
2003.
Óleo sobre papel.
30 x 15 cm.
Colección particular, Bogotá.
Pásenlos a la otra orilla 1.
2002.
Óleo sobre tela.
61 x 55 cm.
Colección Galería Garcés Velásquez, Bogotá.
Dolores.
2000.
Óleo sobre tela.
150 x 150 cm.
Colección particular, Cali.
El altar.
1990.
Óleo sobre tela.
175 x 150 cm.
Colección particular, Bogotá.
Apocalipsis camuflado.
1989.
Óleo sobre papel.
150 x 150 cm.
Colección particular, Bogotá.
Pancarta mortal.
1990.
Óleo sobre tela.
125 x 80 cm.
Colección particular, Bogotá.
Los papagayos.
1986.
Óleo sobre papel.
75 x 1200 cm.
Colección particular, Bogotá.
Las Delicias 6.
1997.
Óleo sobre tela.
24 x 24 cm.
Colección particular, Bogotá.
Verónica 1.
2003.
Óleo sobre tela.
30 x 30 cm.
Colección Galería Garcés Velásquez, Bogotá.
Verónica 2.
2003.
Óleo sobre tela.
30 x 30 cm.
Colección Galería Garcés Velásquez, Bogotá.
Las 18 casitas.
2003.
Óleo sobre tela.
150 x 150 cm.
Colección particular, Bogotá.
Mantegna 90.
1990.
Pastel sobre papel.
112 x 90 cm.
Colección particular, Bogotá.
Estudio para 1/500.
1992.
Óleo sobre tela.
150 x 150 cm.
Suramericana de seguros, Medellín.
La constituyente.
1991.
Óleo sobre tela.
150 x 300 cm.
Casa de Nariño, Bogotá.
La condecoración.
1988.
Óleo sobre papel.
50 x 70 cm.
Colección particular, Cali.
1/500.
1992.
Serigrafía sobre papel.
20 x 25 cm.
Colección particular, Bogotá.
La pesca milagrosa.
1992.
Óleo sobre tela.
75 x 150 cm.
Colección Museo de Arte Moderno de Bucaramanga.
Entre guerras.
1992.
Óleo sobre tela.
150 x 150 cm.
Colección particular, París.
Pásenlos a la otra orilla 1.
2002.
Óleo sobre tela.
61 x 55 cm.
Colección Galería Garcés Velásquez, Bogotá.
Pásenlos a la otra orilla 3.
2002.
Óleo sobre tela.
51 x 55 cm.
Colección Galería Garcés Velásquez, Bogotá.
Las 18 casitas.
2003.
Óleo sobre tela.
150 x 150 cm.
Colección particular, Bogotá.
Yo les dije que no fueran. 2003. Óleo sobre tela. 150 x 150 cm. Colección Galería Garcés Velásquez, Bogotá.
Texto de: María Margarita Malagón
Para mí las imágenes no tienen que ver exactamente con lo que representan en sí, sino con lo que me dicta la imagen.[1]
Si los almanaques extraen la obra pictórica de su contexto artístico para domesticarla, volverla inofensiva amparándose de su significación, Beatriz González reintegra la lámina nuevamente al campo artístico.[2]
Desde sus años de formación artística Beatriz González ha adoptado imágenes impresas y reproducciones como objeto de estudio y como medio de elucidación de la realidad que la circunda. Esta constante tiene, sin embargo, profundas y significativas variaciones. Tal y como lo expresó la artista en una entrevista realizada en 1990,[3] su obra puede ser dividida y analizada en dos grandes etapas: la primera, en la que realiza una investigación acerca del gusto y de los rasgos culturales característicos de un país como Colombia; y la segunda, en la que centra su mirada crítica en el gesto revelador de actitudes y comportamientos humanos ante determinados acontecimientos, usualmente violentos.
Su aproximación a la imagen impresa es diferente en cada una de estas etapas. Mientras en la primera predomina la intriga por lo que ésta implica como realidad visual y cultural, en la segunda prevalece la inquietud generada por el contenido de la imagen, o en sus palabras, el espíritu de ésta.[4] La intriga de la primera etapa parecería estar en consonancia con los análisis de Marshall McLuhan? (“El medio es el mensaje”), en cuanto que la artista hace un análisis tanto del medio –la imagen impresa– como del mensaje implícito en el medio –la reproducción, el artificio, lo kitsch.[5]
En la inquietud de la segunda etapa en cambio, es posible reconocer un ánimo de-constructivo en el que al igual que algunos filósofos franceses en los años ochenta, la artista se pregunta por el mensaje oculto en el medio, en su caso, la reproducción de la imagen.
Las imágenes que le sirven de referencia a la artista también difieren en las distintas etapas de su obra. Entre mediados de la década de 1960 y comienzos de la de 1980, éstas provienen de reproducciones de obras de arte, almanaques, láminas de Molinari y de la crónica roja de los periódicos; desde mediados de los años ochenta provienen de las páginas centrales de los principales medios noticiosos en Colombia. Estas diferencias en la aproximación crítica de la artista no son fortuitas. El estar atenta a los cambios que ocurren en la realidad que la circunda, le permite reconocer a comienzos de la década de 1980 un cambio sintomático en el contenido de las imágenes que circulan especialmente en la prensa, al mismo tiempo que intuye que tanto ella como el país han dejado de ser los mismos.[6] En ese momento, su centro de interés, inicialmente visual y progresivamente ético, son las fotos del presidente Turbay. A partir de la toma por parte del grupo guerrillero M-19 del Palacio de Justicia en Bogotá en 1985, la atención se concentra en las implicaciones de lo que las imágenes comunican. Es entonces cuando el interés por ser una pintora de la historia y de la realidad colombiana se hace preeminente. Este interés prevalece a lo largo de la década de los noventa cuando los medios noticiosos reproducen casi diariamente fotografías de hechos violentos y de sus consecuencias.
Las diferentes etapas de la vida artística de González comparten, no obstante, un elemento clave: el dibujo como conciencia de la artista.[7] A lo largo de la primera etapa, el dibujo es concebido como la selección de contornos significativos que la artista re-crea en sus obras. En la segunda, el dibujo es la herramienta a través de la cual la artista define los gestos claves con los que alude a actitudes y comportamientos en sus obras, ahora construidas.[8] Este cambio coincide con el hecho de que inicialmente González transformaba las fotos que le servían de referencia como un todo, mientras que en sus construcciones ensambla imágenes no solamente a partir de diferentes fotografías, sino también de objetos e incluso de su propia imaginación.[9] Así en el primer caso, en sus obras creadas intencionalmente como versiones, ella hace un comentario sobre la imagen como reproducción; en el segundo caso, hace un comentario de lo que la imagen revela al ser de-construida (al ser percibida en su espíritu). Para ello, la artista necesita re-construirla sin reproducirla. La alusión y la asociación van a remplazar en esta etapa a la referencia directa a las imágenes que utiliza.
En un tercer momento que empieza a anunciarse en el 2003, González continúa aplicando el dibujo al análisis del gesto; éste sin embargo, no proviene ya de una imagen gráfica sino de la impresión literal de su propia imagen en una mascarilla.
Un recorrido a través de algunas de la obras de González, en el segundo y tercer casos permite visualizar estos planteamientos introductorios.
La inquietud generada por la imagen impresa: “¿Cómo es posible que pasen esas cosas en este país?” [10]
A partir de las diferentes versiones de Señor presidente qué honor estar con usted en este momento histórico (1987) así como el Políptico de Lucho (1988), están al igual que las obras de periódos anteriores basadas en imágenes impresas. A diferencia de aquellas, sin embargo, éstas están compuestas a partir de fragmentos tomados de diferentes imágenes y figuras inventadas por González. En Señor presidente y el Políptico hay también un elemento narrativo y un manejo del espacio pictórico novedosos. La nueva organización del espacio a partir de la superposición de figuras y objetos, así como la conexión entre éstos, tiene su origen en murales religiosos observados por la artista en un viaje al Cuzco.[11] En ambas obras González aplica su mirada crítica a las imágenes ya no para analizar el medio y el mensaje implícito en el medio sino para profundizar en el mensaje oculto en el medio. Ese mensaje oculto, al igual que en los dibujos y la cortina de Turbay, está relacionado con el comportamiento de los personajes revelado por sus gestos. También está presente en la interacción y organización de éstos en el plano pictórico. No sólo en las actitudes individuales sino también en la relación entre las figuras, González parece descubrir claves acerca de lo que acontece en la realidad circundante. En las distintas versiones de Señor presidente realizadas a partir de la toma del Palacio de Justicia por el M-19 en Bogotá y la consiguiente reacción militar del gobierno, González centra su atención en los gestos de la figura del presidente Betancur y de miembros de su gabinete, los cuales unidos al título de la obra, contrastan con los acontecimientos ocurridos.[12] La alusión a la tragedia del Palacio se hace evidente con la presencia de una figura carbonizada que remplaza al ramo de anturios en las otras versiones. Los gestos de aparente complacencia e indiferencia tanto del presidente como de las figuras que lo rodean aluden a comportamientos que parecen estar en la base de la inquietud generada en la artista.
En las obras que siguen a ésta, esta inquietud permanece constante. La pregunta que la artista formula con respecto a lo que ocurre en Colombia, “¿cómo es posible que ocurran estas cosas en este país?”, expresa verbalmente esta inquietud.
Apocalipsis camuflado, Una golondrina no hace verano, La pesca milagrosa y la serie de los ahogados de principios de los años noventa se centran en actitudes recurrentes tales como la indiferencia, y la aparente cotidianidad y normalidad de escenas de muertes violentas, ataúdes, búsquedas ansiosas y cuerpos flotando en los ríos. En todas estas obras González utiliza su lenguaje gráfico de años anteriores, figuras, formas y colores planos, en nuevos espacios alterados y caóticos que contrastan con la regularidad de lo que acontece. Los colores que la artista usa no son ya traducciones de tonalidades grises ni argucias formales para alterar el efecto visual sino llamados de atención hacia determinados elementos de la obra a través de los cuales se hacen patentes las incongruencias que la artista pone de relieve.
La serie de figuras ahogadas comparte con la serie 1/500, realizada a comienzos de los años noventa, una atmósfera y un espacio de calma que sirven de trasfondo a los gestos inquietantes tanto del indígena “que te mira 500 veces”[13] como de los ahogados que ya no miran sino flotan vestidos, dejándose llevar por la corriente de los ríos ante la mirada pasiva de los habitantes de las orillas.
La simplificación del espacio y el uso del vocabulario característico de González se ponen también al servicio del mensaje oculto revelado por sus imágenes construidas en las que el gesto del dolor, la pena y la impotencia desplazan a los de la indiferencia y el desentendimiento. En sus series Dolores y Delicias González pone en escena figuras femeninas icónicas, en las que de nuevo el gesto actúa como indicio de actitudes y emociones prevalecientes en un contexto de pérdida y sufrimiento generados por hechos violentos en el país: masacres, ataques a la población civil, secuestros y desapariciones. Aunque estos hechos son ampliamente divulgados por la prensa, es su mensaje oculto el que permanece sin develar: el de la anormalidad de lo que se ha hecho normal; el de las consecuencias emocionales, afectivas, físicas, humanas de los hechos presenciados diariamente como “cotidianos”. En las Delicias, la artista se incluye a sí misma como parte de la serie de mujeres icónicas. Sus gestos, al igual que el de los otros personajes femeninos, comunican una fuerte carga emocional por medio de un lenguaje visual controlado, a la manera de escultores expresionistas alemanes, como Käte Kollwitz, con el que se expresa con simplicidad engañosa la multiplicidad y profundidad de las emociones experimentadas ante el hecho violento.
Esta carga emocional persiste en la serie Dolores. Sin embargo, con excepción de algunas obras como Empalizada (en la que reaparecen actitudes contrapuestas de dolor, impotencia, pasividad) los gestos de las figuras resultan aparentemente casuales en la realización de actividades (“profesiones”) paradójicamente relacionadas de una u otra forma con el acontecer de hechos violentos. Obras tales como Rebuscadores, Predicadores y Enterradores aluden a contrastes entre el quehacer cotidiano de una actividad laboral y el resultado final de ésta: el rescate de cadáveres en el fondo de los ríos, el asesinato de misioneros o el enterramiento de ataúdes sin cuerpos (dada la desaparición de las víctimas).
A finales de los años noventa la omnipresencia de los hechos violentos se hace aun más evidente en la obra de González, a través del recurso de la repetición. En ésta el gesto de la artista ya no está presente únicamente en la obra sino en lo que hace con ésta y en cómo la expone. En la exposición de Predicadores en la Galería Sextante en el año 2002 las figuras adquieren un carácter siniestramente decorativo al ser presentadas repetidamente teniendo como soporte papel de colgadura, con el cual la artista cubre las paredes de la galería. En esta misma exposición González presenta Naya. En ella hace alusión al asesinato de varios jóvenes de esa población,[14] por medio de la impresión del icono de Empalizada en los butacos que en número equivalente al de los muertos (17), componen la obra. El aparente rol decorativo de la imagen de Empalizada sobre los butacos choca con la función de la silla, que se ha vuelto inutilizable por razones éticas.
El gesto de la artista trasciende una vez más la actividad puramente pictórica al ser literalmente traspuesto a la tela en la obra Verónica, 2003, abriendo la que promete ser una nueva etapa en su carrera. La trasposición del gesto en este caso tiene varios estadios. La imagen del periódico que le sirve de referencia, en la que los misioneros norteamericanos muertos son identificados por medio de la apertura de sus ojos, es re-construida por ella en varios lienzos. El tema que ahora la inquieta es el del gesto en la muerte destinado a la identificación de la víctima.[15] Paralelamente al desarrollo de estos lienzos el gesto de la artista es impreso en una mascarilla, cuya imagen es utilizada en la re-construcción que realiza en el lienzo y el papel a la manera de la Verónica.[16] Su autorretrato se convierte así en una imagen impresa en la que su mirada crítica busca ahora signos de identidad. Con esta obra la artista parece estar formulando preguntas distintas a las anteriores: “¿quiénes somos en la muerte?”, y “¿qué implica que nos reconozcan en la muerte?”.
La transposición física de su propia imagen, primero a la mascarilla y luego al lienzo y al papel parece cerrar un ciclo e inaugurar otro en la obra de la artista. La reproducción de la imagen, generadora de intriga e inquietud con respecto a la realidad que la rodea, se convierte ahora en la puerta de entrada a la propia realidad individual. A través de ésta la artista se asoma a una vivencia relacionada con la propia muerte y la ajena, consideradas desde la perspectiva de quien como ella, analiza el gesto en la vida y en la muerte, para reconocer y reconocerse. Con esta obra González invita al espectador, una vez más, a reflexionar sobre la realidad circundante, ahora, a través de sí misma; realidad circundante en la que predomina para ella la desesperanza y la situación sin salida, en la que “no queda otra cosa que morirse y punto”.[17]
De la imagen impresa a la imagen artística
La reintegración de la lámina a la imagen artística,[18] no sólo de almanaques sino de múltiples imágenes reproducidas, realizada por Beatriz González a lo largo de su carrera, contribuye no solamente al desarrollo de una conciencia crítica y ética por parte del espectador sino también a una discusión en torno al poder y al valor del arte en general. Identificar y reconocer las implicaciones de un lenguaje visual característico de las sociedades contemporáneas, en términos tanto de su función y efectividad así como de la presentación artificiosa de su contenido; el hacer visible, a través del dibujo, las opciones éticas tanto de quienes aparecen en las fotografías como de quienes las toman; el poner de manifiesto el universo emocional de diferentes seres humanos, traducido en actitudes reveladoras, ante hechos violentos; y, finalmente, el evidenciar el gesto (o la ausencia de éste en la muerte) son sólo algunos de los procesos estimulados por la transformación realizada en las obras de Beatriz González.
La aplicación de su mirada crítica a la reproducción de la imagen y la re-creación, re-construcción y reflexión a partir de ésta, están en la base de lo que el artista colombiano Luis Caballero caracterizó como la capacidad de Beatriz González para “hacer ver”.[19] Este hacer ver, presente en las obras realizadas por la artista desde la década de los sesenta hasta la de los ochenta, es complementado por un “hacer preguntar y preguntarse” en la obra posterior, estimulado por las alusiones e indicios prevalecientes en ésta. Finalmente un “volverse sobre sí mismo” es sugerido por las obras de su más reciente etapa.
Condiciones todas éstas que por separado y más aun reunidas, hacen considerar si no son ellas dimensiones necesarias para que una obra sea asumida y vivida como una obra de arte. El estudio cuidadoso de la obra de Beatriz González, posibilitado en forma privilegiada por una presentación retrospectiva, permite así reconocer en ella un parámetro crítico no sólo de la reproducción de la imagen sino también del arte actual.
Notas:
- Beatriz González, Conversación con Beatriz González, Álvaro Barrios, Orígenes del arte conceptual en Colombia, 52.
- Carolina Ponce, Beatriz González in situ, en Beatriz González: una pintora de provincia, 15.
- Germán Rubiano y Marta Rodríguez, Entrevista a Beatriz González, en Beatriz González, una década 1980-1990.
- Katherine Chacón, Entrevista realizada a Beatriz González, en Beatriz González, Retrospectiva, 18.
- Definido por Carolina Ponce, quien a su vez cita a Susan Sontag, como “el gusto por las cosas que representan lo que no son”. Op. Cit., 15.
- Chacón, Op. Cit., 18.
- Cf. Ponce, Op. Cit., 22.
- Entrevista con M. M. Malagón, febrero-marzo, 2003 (sin publicar).
- Chacón, Op. Cit., 17-18.
- Refiriéndose a las masacres cometidas en Colombia por grupos armados, especialmente numerosas y frecuentes en la década de los noventa, en entrevista con M. M. Malagón, Op. Cit.
- Barrios, Op. Cit., 62.
- Como consecuencia del enfrentamiento, miembros del grupo guerrillero, magistrados de la Corte Suprema de Justicia, trabajadores y visitantes del Palacio murieron o desaparecieron.
- Chacón, Op. Cit., 19.
- Beatriz González, “Aproximación al tema de la muerte en mi obra” (sin publicar), última página.
- En entrevista con M.M. Malagón, Op. Cit.
- Cf. Carmen María Jaramillo, Verónica.
- Beatriz González en entrevista con Carmen María Jaramillo, Otras miradas, 49.
- Ponce, Op. Cit., 15.
- Luis Caballero, “Carta a Beatriz”, en Beatriz González: una pintora de provincia, 45.
#AmorPorColombia
Gusto y gesto en la obra de Beatriz González
Una mirada a su trabajo desde mediados de los ochenta hasta los primeros años del siglo xxi.

Arco iris azul. 1991. Carboncillo y pastel sobre papel. 130 x 90 cm. Colección particular, Bogotá.

El destino. 1988. Óleo sobre papel. 75 x 60 cm. Colección particular, Bogotá.

Boceto para 1/500. 1992. Carboncillo sobre papel. 150 x 150 cm. Colección particular, Bogotá.

La palmera. 1997. Óleo sobre tela. 24 x 24 cm. Colección particular, San José de Costa Rica.

La parca. 1988. Óleo sobre papel. 75 x 60 cm. Colección particular, Bogotá.

Bachue. 1988. Sanguina sobre papel. 50 x 35 cm. Colección particular, Bogotá.

Autorretrato llorando 2. 1997. Óleo sobre tela. 160 x 45 cm. Colección particular, Bogotá.

Señor presidente, qué honor estar con usted en este momento histórico. 1987. Óleo sobre papel. 150 x 150 cm. Colección particular, Bogotá.

Automascarilla 3. 2003. Óleo sobre papel. 30 x 15 cm. Colección particular, Bogotá.

Automascarilla 5. 2003. Óleo sobre papel. 30 x 52 cm. Colección particular, Bogotá.

Automascarilla 4. 2003. Óleo sobre papel. 30 x 15 cm. Colección particular, Bogotá.

Pásenlos a la otra orilla 1. 2002. Óleo sobre tela. 61 x 55 cm. Colección Galería Garcés Velásquez, Bogotá.

Dolores. 2000. Óleo sobre tela. 150 x 150 cm. Colección particular, Cali.

El altar. 1990. Óleo sobre tela. 175 x 150 cm. Colección particular, Bogotá.

Apocalipsis camuflado. 1989. Óleo sobre papel. 150 x 150 cm. Colección particular, Bogotá.

Pancarta mortal. 1990. Óleo sobre tela. 125 x 80 cm. Colección particular, Bogotá.

Los papagayos. 1986. Óleo sobre papel. 75 x 1200 cm. Colección particular, Bogotá.

Las Delicias 6. 1997. Óleo sobre tela. 24 x 24 cm. Colección particular, Bogotá.

Verónica 1. 2003. Óleo sobre tela. 30 x 30 cm. Colección Galería Garcés Velásquez, Bogotá.

Verónica 2. 2003. Óleo sobre tela. 30 x 30 cm. Colección Galería Garcés Velásquez, Bogotá.

Las 18 casitas. 2003. Óleo sobre tela. 150 x 150 cm. Colección particular, Bogotá.

Mantegna 90. 1990. Pastel sobre papel. 112 x 90 cm. Colección particular, Bogotá.

Estudio para 1/500. 1992. Óleo sobre tela. 150 x 150 cm. Suramericana de seguros, Medellín.

La constituyente. 1991. Óleo sobre tela. 150 x 300 cm. Casa de Nariño, Bogotá.

La condecoración. 1988. Óleo sobre papel. 50 x 70 cm. Colección particular, Cali.

1/500. 1992. Serigrafía sobre papel. 20 x 25 cm. Colección particular, Bogotá.

La pesca milagrosa. 1992. Óleo sobre tela. 75 x 150 cm. Colección Museo de Arte Moderno de Bucaramanga.

Entre guerras. 1992. Óleo sobre tela. 150 x 150 cm. Colección particular, París.

Pásenlos a la otra orilla 1. 2002. Óleo sobre tela. 61 x 55 cm. Colección Galería Garcés Velásquez, Bogotá.

Pásenlos a la otra orilla 3. 2002. Óleo sobre tela. 51 x 55 cm. Colección Galería Garcés Velásquez, Bogotá.

Las 18 casitas. 2003. Óleo sobre tela. 150 x 150 cm. Colección particular, Bogotá.

Yo les dije que no fueran. 2003. Óleo sobre tela. 150 x 150 cm. Colección Galería Garcés Velásquez, Bogotá.
Texto de: María Margarita Malagón
Para mí las imágenes no tienen que ver exactamente con lo que representan en sí, sino con lo que me dicta la imagen.[1]
Si los almanaques extraen la obra pictórica de su contexto artístico para domesticarla, volverla inofensiva amparándose de su significación, Beatriz González reintegra la lámina nuevamente al campo artístico.[2]
Desde sus años de formación artística Beatriz González ha adoptado imágenes impresas y reproducciones como objeto de estudio y como medio de elucidación de la realidad que la circunda. Esta constante tiene, sin embargo, profundas y significativas variaciones. Tal y como lo expresó la artista en una entrevista realizada en 1990,[3] su obra puede ser dividida y analizada en dos grandes etapas: la primera, en la que realiza una investigación acerca del gusto y de los rasgos culturales característicos de un país como Colombia; y la segunda, en la que centra su mirada crítica en el gesto revelador de actitudes y comportamientos humanos ante determinados acontecimientos, usualmente violentos.
Su aproximación a la imagen impresa es diferente en cada una de estas etapas. Mientras en la primera predomina la intriga por lo que ésta implica como realidad visual y cultural, en la segunda prevalece la inquietud generada por el contenido de la imagen, o en sus palabras, el espíritu de ésta.[4] La intriga de la primera etapa parecería estar en consonancia con los análisis de Marshall McLuhan? (“El medio es el mensaje”), en cuanto que la artista hace un análisis tanto del medio –la imagen impresa– como del mensaje implícito en el medio –la reproducción, el artificio, lo kitsch.[5]
En la inquietud de la segunda etapa en cambio, es posible reconocer un ánimo de-constructivo en el que al igual que algunos filósofos franceses en los años ochenta, la artista se pregunta por el mensaje oculto en el medio, en su caso, la reproducción de la imagen.
Las imágenes que le sirven de referencia a la artista también difieren en las distintas etapas de su obra. Entre mediados de la década de 1960 y comienzos de la de 1980, éstas provienen de reproducciones de obras de arte, almanaques, láminas de Molinari y de la crónica roja de los periódicos; desde mediados de los años ochenta provienen de las páginas centrales de los principales medios noticiosos en Colombia. Estas diferencias en la aproximación crítica de la artista no son fortuitas. El estar atenta a los cambios que ocurren en la realidad que la circunda, le permite reconocer a comienzos de la década de 1980 un cambio sintomático en el contenido de las imágenes que circulan especialmente en la prensa, al mismo tiempo que intuye que tanto ella como el país han dejado de ser los mismos.[6] En ese momento, su centro de interés, inicialmente visual y progresivamente ético, son las fotos del presidente Turbay. A partir de la toma por parte del grupo guerrillero M-19 del Palacio de Justicia en Bogotá en 1985, la atención se concentra en las implicaciones de lo que las imágenes comunican. Es entonces cuando el interés por ser una pintora de la historia y de la realidad colombiana se hace preeminente. Este interés prevalece a lo largo de la década de los noventa cuando los medios noticiosos reproducen casi diariamente fotografías de hechos violentos y de sus consecuencias.
Las diferentes etapas de la vida artística de González comparten, no obstante, un elemento clave: el dibujo como conciencia de la artista.[7] A lo largo de la primera etapa, el dibujo es concebido como la selección de contornos significativos que la artista re-crea en sus obras. En la segunda, el dibujo es la herramienta a través de la cual la artista define los gestos claves con los que alude a actitudes y comportamientos en sus obras, ahora construidas.[8] Este cambio coincide con el hecho de que inicialmente González transformaba las fotos que le servían de referencia como un todo, mientras que en sus construcciones ensambla imágenes no solamente a partir de diferentes fotografías, sino también de objetos e incluso de su propia imaginación.[9] Así en el primer caso, en sus obras creadas intencionalmente como versiones, ella hace un comentario sobre la imagen como reproducción; en el segundo caso, hace un comentario de lo que la imagen revela al ser de-construida (al ser percibida en su espíritu). Para ello, la artista necesita re-construirla sin reproducirla. La alusión y la asociación van a remplazar en esta etapa a la referencia directa a las imágenes que utiliza.
En un tercer momento que empieza a anunciarse en el 2003, González continúa aplicando el dibujo al análisis del gesto; éste sin embargo, no proviene ya de una imagen gráfica sino de la impresión literal de su propia imagen en una mascarilla.
Un recorrido a través de algunas de la obras de González, en el segundo y tercer casos permite visualizar estos planteamientos introductorios.
La inquietud generada por la imagen impresa: “¿Cómo es posible que pasen esas cosas en este país?” [10]
A partir de las diferentes versiones de Señor presidente qué honor estar con usted en este momento histórico (1987) así como el Políptico de Lucho (1988), están al igual que las obras de periódos anteriores basadas en imágenes impresas. A diferencia de aquellas, sin embargo, éstas están compuestas a partir de fragmentos tomados de diferentes imágenes y figuras inventadas por González. En Señor presidente y el Políptico hay también un elemento narrativo y un manejo del espacio pictórico novedosos. La nueva organización del espacio a partir de la superposición de figuras y objetos, así como la conexión entre éstos, tiene su origen en murales religiosos observados por la artista en un viaje al Cuzco.[11] En ambas obras González aplica su mirada crítica a las imágenes ya no para analizar el medio y el mensaje implícito en el medio sino para profundizar en el mensaje oculto en el medio. Ese mensaje oculto, al igual que en los dibujos y la cortina de Turbay, está relacionado con el comportamiento de los personajes revelado por sus gestos. También está presente en la interacción y organización de éstos en el plano pictórico. No sólo en las actitudes individuales sino también en la relación entre las figuras, González parece descubrir claves acerca de lo que acontece en la realidad circundante. En las distintas versiones de Señor presidente realizadas a partir de la toma del Palacio de Justicia por el M-19 en Bogotá y la consiguiente reacción militar del gobierno, González centra su atención en los gestos de la figura del presidente Betancur y de miembros de su gabinete, los cuales unidos al título de la obra, contrastan con los acontecimientos ocurridos.[12] La alusión a la tragedia del Palacio se hace evidente con la presencia de una figura carbonizada que remplaza al ramo de anturios en las otras versiones. Los gestos de aparente complacencia e indiferencia tanto del presidente como de las figuras que lo rodean aluden a comportamientos que parecen estar en la base de la inquietud generada en la artista.
En las obras que siguen a ésta, esta inquietud permanece constante. La pregunta que la artista formula con respecto a lo que ocurre en Colombia, “¿cómo es posible que ocurran estas cosas en este país?”, expresa verbalmente esta inquietud.
Apocalipsis camuflado, Una golondrina no hace verano, La pesca milagrosa y la serie de los ahogados de principios de los años noventa se centran en actitudes recurrentes tales como la indiferencia, y la aparente cotidianidad y normalidad de escenas de muertes violentas, ataúdes, búsquedas ansiosas y cuerpos flotando en los ríos. En todas estas obras González utiliza su lenguaje gráfico de años anteriores, figuras, formas y colores planos, en nuevos espacios alterados y caóticos que contrastan con la regularidad de lo que acontece. Los colores que la artista usa no son ya traducciones de tonalidades grises ni argucias formales para alterar el efecto visual sino llamados de atención hacia determinados elementos de la obra a través de los cuales se hacen patentes las incongruencias que la artista pone de relieve.
La serie de figuras ahogadas comparte con la serie 1/500, realizada a comienzos de los años noventa, una atmósfera y un espacio de calma que sirven de trasfondo a los gestos inquietantes tanto del indígena “que te mira 500 veces”[13] como de los ahogados que ya no miran sino flotan vestidos, dejándose llevar por la corriente de los ríos ante la mirada pasiva de los habitantes de las orillas.
La simplificación del espacio y el uso del vocabulario característico de González se ponen también al servicio del mensaje oculto revelado por sus imágenes construidas en las que el gesto del dolor, la pena y la impotencia desplazan a los de la indiferencia y el desentendimiento. En sus series Dolores y Delicias González pone en escena figuras femeninas icónicas, en las que de nuevo el gesto actúa como indicio de actitudes y emociones prevalecientes en un contexto de pérdida y sufrimiento generados por hechos violentos en el país: masacres, ataques a la población civil, secuestros y desapariciones. Aunque estos hechos son ampliamente divulgados por la prensa, es su mensaje oculto el que permanece sin develar: el de la anormalidad de lo que se ha hecho normal; el de las consecuencias emocionales, afectivas, físicas, humanas de los hechos presenciados diariamente como “cotidianos”. En las Delicias, la artista se incluye a sí misma como parte de la serie de mujeres icónicas. Sus gestos, al igual que el de los otros personajes femeninos, comunican una fuerte carga emocional por medio de un lenguaje visual controlado, a la manera de escultores expresionistas alemanes, como Käte Kollwitz, con el que se expresa con simplicidad engañosa la multiplicidad y profundidad de las emociones experimentadas ante el hecho violento.
Esta carga emocional persiste en la serie Dolores. Sin embargo, con excepción de algunas obras como Empalizada (en la que reaparecen actitudes contrapuestas de dolor, impotencia, pasividad) los gestos de las figuras resultan aparentemente casuales en la realización de actividades (“profesiones”) paradójicamente relacionadas de una u otra forma con el acontecer de hechos violentos. Obras tales como Rebuscadores, Predicadores y Enterradores aluden a contrastes entre el quehacer cotidiano de una actividad laboral y el resultado final de ésta: el rescate de cadáveres en el fondo de los ríos, el asesinato de misioneros o el enterramiento de ataúdes sin cuerpos (dada la desaparición de las víctimas).
A finales de los años noventa la omnipresencia de los hechos violentos se hace aun más evidente en la obra de González, a través del recurso de la repetición. En ésta el gesto de la artista ya no está presente únicamente en la obra sino en lo que hace con ésta y en cómo la expone. En la exposición de Predicadores en la Galería Sextante en el año 2002 las figuras adquieren un carácter siniestramente decorativo al ser presentadas repetidamente teniendo como soporte papel de colgadura, con el cual la artista cubre las paredes de la galería. En esta misma exposición González presenta Naya. En ella hace alusión al asesinato de varios jóvenes de esa población,[14] por medio de la impresión del icono de Empalizada en los butacos que en número equivalente al de los muertos (17), componen la obra. El aparente rol decorativo de la imagen de Empalizada sobre los butacos choca con la función de la silla, que se ha vuelto inutilizable por razones éticas.
El gesto de la artista trasciende una vez más la actividad puramente pictórica al ser literalmente traspuesto a la tela en la obra Verónica, 2003, abriendo la que promete ser una nueva etapa en su carrera. La trasposición del gesto en este caso tiene varios estadios. La imagen del periódico que le sirve de referencia, en la que los misioneros norteamericanos muertos son identificados por medio de la apertura de sus ojos, es re-construida por ella en varios lienzos. El tema que ahora la inquieta es el del gesto en la muerte destinado a la identificación de la víctima.[15] Paralelamente al desarrollo de estos lienzos el gesto de la artista es impreso en una mascarilla, cuya imagen es utilizada en la re-construcción que realiza en el lienzo y el papel a la manera de la Verónica.[16] Su autorretrato se convierte así en una imagen impresa en la que su mirada crítica busca ahora signos de identidad. Con esta obra la artista parece estar formulando preguntas distintas a las anteriores: “¿quiénes somos en la muerte?”, y “¿qué implica que nos reconozcan en la muerte?”.
La transposición física de su propia imagen, primero a la mascarilla y luego al lienzo y al papel parece cerrar un ciclo e inaugurar otro en la obra de la artista. La reproducción de la imagen, generadora de intriga e inquietud con respecto a la realidad que la rodea, se convierte ahora en la puerta de entrada a la propia realidad individual. A través de ésta la artista se asoma a una vivencia relacionada con la propia muerte y la ajena, consideradas desde la perspectiva de quien como ella, analiza el gesto en la vida y en la muerte, para reconocer y reconocerse. Con esta obra González invita al espectador, una vez más, a reflexionar sobre la realidad circundante, ahora, a través de sí misma; realidad circundante en la que predomina para ella la desesperanza y la situación sin salida, en la que “no queda otra cosa que morirse y punto”.[17]
De la imagen impresa a la imagen artística
La reintegración de la lámina a la imagen artística,[18] no sólo de almanaques sino de múltiples imágenes reproducidas, realizada por Beatriz González a lo largo de su carrera, contribuye no solamente al desarrollo de una conciencia crítica y ética por parte del espectador sino también a una discusión en torno al poder y al valor del arte en general. Identificar y reconocer las implicaciones de un lenguaje visual característico de las sociedades contemporáneas, en términos tanto de su función y efectividad así como de la presentación artificiosa de su contenido; el hacer visible, a través del dibujo, las opciones éticas tanto de quienes aparecen en las fotografías como de quienes las toman; el poner de manifiesto el universo emocional de diferentes seres humanos, traducido en actitudes reveladoras, ante hechos violentos; y, finalmente, el evidenciar el gesto (o la ausencia de éste en la muerte) son sólo algunos de los procesos estimulados por la transformación realizada en las obras de Beatriz González.
La aplicación de su mirada crítica a la reproducción de la imagen y la re-creación, re-construcción y reflexión a partir de ésta, están en la base de lo que el artista colombiano Luis Caballero caracterizó como la capacidad de Beatriz González para “hacer ver”.[19] Este hacer ver, presente en las obras realizadas por la artista desde la década de los sesenta hasta la de los ochenta, es complementado por un “hacer preguntar y preguntarse” en la obra posterior, estimulado por las alusiones e indicios prevalecientes en ésta. Finalmente un “volverse sobre sí mismo” es sugerido por las obras de su más reciente etapa.
Condiciones todas éstas que por separado y más aun reunidas, hacen considerar si no son ellas dimensiones necesarias para que una obra sea asumida y vivida como una obra de arte. El estudio cuidadoso de la obra de Beatriz González, posibilitado en forma privilegiada por una presentación retrospectiva, permite así reconocer en ella un parámetro crítico no sólo de la reproducción de la imagen sino también del arte actual.
Notas:
- Beatriz González, Conversación con Beatriz González, Álvaro Barrios, Orígenes del arte conceptual en Colombia, 52.
- Carolina Ponce, Beatriz González in situ, en Beatriz González: una pintora de provincia, 15.
- Germán Rubiano y Marta Rodríguez, Entrevista a Beatriz González, en Beatriz González, una década 1980-1990.
- Katherine Chacón, Entrevista realizada a Beatriz González, en Beatriz González, Retrospectiva, 18.
- Definido por Carolina Ponce, quien a su vez cita a Susan Sontag, como “el gusto por las cosas que representan lo que no son”. Op. Cit., 15.
- Chacón, Op. Cit., 18.
- Cf. Ponce, Op. Cit., 22.
- Entrevista con M. M. Malagón, febrero-marzo, 2003 (sin publicar).
- Chacón, Op. Cit., 17-18.
- Refiriéndose a las masacres cometidas en Colombia por grupos armados, especialmente numerosas y frecuentes en la década de los noventa, en entrevista con M. M. Malagón, Op. Cit.
- Barrios, Op. Cit., 62.
- Como consecuencia del enfrentamiento, miembros del grupo guerrillero, magistrados de la Corte Suprema de Justicia, trabajadores y visitantes del Palacio murieron o desaparecieron.
- Chacón, Op. Cit., 19.
- Beatriz González, “Aproximación al tema de la muerte en mi obra” (sin publicar), última página.
- En entrevista con M.M. Malagón, Op. Cit.
- Cf. Carmen María Jaramillo, Verónica.
- Beatriz González en entrevista con Carmen María Jaramillo, Otras miradas, 49.
- Ponce, Op. Cit., 15.
- Luis Caballero, “Carta a Beatriz”, en Beatriz González: una pintora de provincia, 45.