Solo por el placer mío

Texto de: Hernán Díaz

El orden visual, retrospectivo y cronológico de una obra, se convierte inevitablemente en biografía del autor. Por primera vez y gracias a la magia del libro, encuentro unas imágenes jamás vistas, una junto a otra, de personas que en un momento de sus vidas coincidieron frente a mi cámara para celebrar la ceremonia del retrato. Es, pues, un libro abierto a la memoria.

No recuerdo, sin embargo, las cosas que se dijeron o pensaron en tal momento, porque los fotógrafos lidiamos con las formas que están a punto de esfumarse, y cuando se han ido, no hay artificio sobre la tierra que las haga regresar.

La fotografía fija ese momento para siempre.

De todas las modalidades de la fotografía, la más perdurable es el retrato; y el libro, la más exquisita de las formas de la comunicación. Esta obra contiene reproducciones de la más alta fidelidad con las obras de arte originales, en la medida en que el término arte pueda ser aplicable a la fotografía.

Prefiero referirme al arte del retrato y, por esta vez, a la fotografía como un instrumento que interpreta la síntesis de un proceso creativo que primero existe en la conciencia y después sobre el papel.

Como todo arte, el retrato tiene una constelación de artistas notables de gran influencia en mi generación y nombres como Richard Avedon, Henri Cartier Bresson o Irving Penn, difícilmente podrán repetirse. Ellos a su vez se nutrieron de la pintura para definir un estilo. Y como todo producto del arte, se apropiaron de los preceptos dictados por quienes trabajan con los ojos.

Así, Paul Klee nos enseña que El propósito del arte no es reproducir lo visible sino crear una visión, y Matisse afirmó que La exactitud no es la verdad, mientras Picasso confesó Yo no soy un artista; soy un investigador. No busco. Encuentro.

Yo me interesé por la imagen desde la infancia. El sustento de mis sueños, mi firmamento particular, es el rectángulo blanco vacío y gigante de la pantalla del cine. El pasatiempo preferido de mis padres, ambos profesores de secundaria en Ibagué, era la fotografía. Aún conservo la cámara Kodak de mi papá, en perfecto estado. Tiene adherida una estampilla de la aduana de Puerto Colombia al regreso de algún viaje en 1934.

Mis padres revelaban sus negativos y recuerdo claramente a mamá abriendo una ventana del cuarto oscuro para hacer una impresión de contacto. La magia de ese momento me ha acompañado toda la vida. El primer retrato de mi papá lo hice con una cámara Brownie que me regaló el día de mi Primera Comunión, la víspera del Carmen, en el Liceo de Cervantes en 1937. De ahí en adelante, en años y cajas se acumularon arrobas de retratos hoy imposibles de clasificar o identificar. Hay una niña de mi familia a quien tomé una foto diaria en el mismo lugar, misma pose, al mediodía de todo el año de 1952.

Me inicié en la fotografía seria en 1956, unos años después de haber visto por primera vez, en la revista Vogue, un intenso ensayo fotográfico de Irving Penn, realizado en el estudio primitivo de un fotógrafo local en Cuzco. Eran unos retratos de los Incas descendientes de Atahualpa iluminados tenuemente por la luz de una ventana, en color, sobre un piso de grandes baldosas de ladrillo gastadas, contra el fondo de un jardín casi vacío pintado sobre un lienzo. Fue extraño encontrar ese documento en una revista de modas y no en el National Geographic Magazine, otra de las publicaciones predilectas de mis padres. El impacto de esas imágenes aún me ronda cuando me dispongo a tomar un retrato.

Más tarde, en una Escuela de Fotografía en Westport, donde Irving Penn era instructor, aprendí del maestro el secreto de la luz y a usar mi cámara como un pasaporte para entrar brevemente en la vida de los demás.

Para hacer un retrato necesito inspiración y entusiasmo. Prefiero la tranquilidad de un espacio familiar al sujeto y una luz natural. Aquella que se cuela por una ventana orientada hacia el norte. Esa luz trae una dulzura y fidelidad más allá de cualquiera otra iluminación. Penn dice que su claridad es tan penetrante, que el más humilde objeto así iluminado produce un brillo interior casi voluptuoso. Su belleza es palpable en los retratos de principios de siglo con una intensidad jamás superada por los siguientes fotógrafos con medios más avanzados a su alcance. Las luces electrNicas son una conveniencia pero se usan a expensas de esa claridad tri dimensional, de esa absoluta existencia de un sujeto bajo la luz natural. En 1951 descubrí la cámara Leica y guardé por un tiempo mi Rolleiflex. En unas vacaciones me empleé como cabinero en una aerolínea internacional y pude viajar a mi antojo hasta lugares tan remotos que mi papá jamás me hubiera costeado. Conocí mucha gente célebre y fotografié siempre a bordo o en aeropuertos de escala actores de cine, músicos, o simples amigos pasajeros. Todo esto y los años que vendrían lo hice por el solo placer mío. Hice las paces con la realidad y me declaré profesional.

La práctica de la fotografía en miniatura, como se conocía el sistema Leica, me llevó a imitar a Cartier Bresson, acción tan irreverente como imposible. Cartier Bresson era el duende del momento decisivo y la más brillante estrella de la fotografía en este siglo. Sus retratos son documentos impecables del alma de sus modelos imposibles de emular. Como si no hubiese un fotógrafo presente, sus rostros rara vez miran a la cámara; cada cual en un espacio de íntimo arrobamiento, en un cosmos personal, en un estado de perpetua irradiación.

Pero este ejercicio y las fotografías producidas durante esa época me llevaron a trabajar para la revista Life y el periódico The Christian Science Monitor de Boston en reportaje gráfico. Aún no consideraba importante mi trabajo y los negativos de esos años son propiedad de esas publicaciones y reposan en sus archivos. Además, destruía los negativos de mis trabajos personales algunos meses después de haber hecho las ampliaciones.

Para la selección de este libro pedí prestados los originales a sus dueños. El deterioro y las pérdidas irremediables me muestran cuán frágil es la fotografía.

En los sesenta, el diario El Espectador publicaba con frecuencia mis trabajos de modas y beldades de esa época. Nunca faltó la llamada del director, Guillermo Cano, para calificar mis fotografías con superlativos y comentarios tan obligantes, que durante algún tiempo hice mis trabajos con el solo ánimo de complacer a Guillermo. Pero el escritor Alberto Zalamea, director de La Nueva Prensa aportó algo muy importante a mi carrera. Me entregó una lista de colombianos, políticos, científicos, artistas de la plástica y de la escena, escritores y hasta beldades que en su visión periodística iban a ser materia de noticia en los próximos veinte años. El análisis de cada uno y la profecía resultaron de una precisión impresionante. Trataba de hallar una salida hacia un estilo propio, pero las imposiciones de la fotografía comercial y la demanda de las agencias de publicidad me impedían llegar a la posición de un observador independiente. Separé entonces la fotografía comprometida de la impulsiva; esta última no tenía ninguna demanda.

Me encontré a merced de los directores de arte que me contrataban para obturar mi cámara bajo sus órdenes y por un tiempo hice tabla rasa con la mediocridad y las limitaciones que ahogan la creatividad. Nunca, nadie, me compró una idea; siempre y todavía, para hacer un aviso comercial, la agencia presenta al fotógrafo su idea recortada de alguna revista de circulación internacional. Nunca me pude entender con los directores de arte de las agencias de publicidad. Creo que la dirección de arte, y la crítica de arte, son un don de la naturaleza, privilegio y atributo de gente muy culta.

Yo me acogí a esa clase de personas. Sometí mi obra al escrutinio de Marta Traba, y con ella hicimos el libro Seis artistas contemporáneos colombianos. Mi obra la analizaba el profesor Antonio Bergman y por ósmosis especial tenía línea directa e invisible con el arquitecto Fernando Martínez. Bajo su rigor hice fotos memorables y mi obra fue reconocida por un estilo de composición y sencillez dentro de la Proporción Aurea que en lenguaje coloquial se llama buen gusto. Fui el súbdito más fiel de Alejandro Obregón y Ramírez Villamizar y crecí profesionalmente con Eduardo Serrano, erudito autor del libro Historia de la Fotografía en Colombia, apasionante estudio histórico que rescató del olvido la obra de los fotógrafos colombianos desde 1840 hasta mediados del presente siglo.

El primer vuelo solo lo realicé con una exposición retrospectiva de diez años en 1966 seleccionada por Alicia Baráibar para una galería de Bogotá. Allí me di cuenta de mi predilección por el retrato, aunque vendrían otras exposiciones con otros temas, culminando con una muestra como primer fotógrafo invitado al Museo de Arte Moderno de Bogotá y otra exposición gigante biográfica de Nueva York El verano del amor diseñada por el arquitecto Eric Witzler.

Alternando temáticas fotográficas, hacia los años ochenta, sin proponérmelo, había sido el retratista no oficial de la imagen oficial de los presidentes de Colombia desde la segunda administración de Alberto Lleras. Acudí a esa sesión fotográfica en la oficina de la revista Visión en Nueva York. El doctor Lleras había sido presidente cuando yo aún estaba en bachillerato. No imaginé que unos pocos años después fuera el fotógrafo escogido para semejante evento. Tuve el miedo del neFito en esa sesión, aunque fui llevado allá por un amigo admirador de mi obra, quien me había conseguido muchos trabajos de fotografía. Se llamaba Virgilio Barco.

Al presidente Valencia y a Rojas Pinilla los fotografié en otras circunstancias. El paréntesis histórico creado por estos personajes me aportó enormes enseñanzas en mi oficio. Yo simpatizaba mucho con el presidente Valencia desde que abanderó la causa estudiantil contra la dictadura militar, y al ex dictador Rojas Pinilla le tenía una animosidad especial porque su retrato aparecía en T.V. como el Gran Hermano Vigilante del tenebroso libro de Orwell. Life me ordenó hacer un reportaje sicológico del presidente Valencia, y su hermana y amiga mía me invitó a su hacienda de Paletará en Popayán. La imagen que yo tenía de Valencia se enfrentó con un hombre parsimonioso, trascendental, sin ningún punto de contacto, excepto algunas poesías de su padre aprendidas en el colegio, que le recité como piezas de conversación. Imposible aislarle de un enjambre de periodistas para tener un momento en privado y desde ese día en adelante exigí para todos mis retratos un espacio de intimidad que nunca he quebrantado. Yo había dejado de fumar un año antes y mi aburrimiento en Paletará fue tan grande que me inicié otra vez en el vicio.

A Rojas Pinilla lo entrevisté por encargo de la revista Cromos en una casa semiderruida de la calle 54, donde estaba recluido mientras el Congreso le seguía un juicio. En lugar del corpulento militar prepotente de la imagen de la tele, me encontré con un hombre desgarbado, abatido y preocupado. Hablamos toda la tarde, le conté que por su culpa yo también había estado detenido por unos mimeógrafos que me encontró la policía. Me regaló un libro grueso que había escrito en la cárcel titulado Los Judas de uniforme, pero yo descortésmente lo olvidé sobre una silla. Esperé unos años más para hacer, a petición mía, el retrato del verdadero Rojas Pinilla con doña Carola y su hija María Eugenia.

Había aprendido la lección de Cartier Bresson. No debemos manipular ni la realidad mientras fotografiamos ni los resultados en el cuarto oscuro. El fotógrafo depende tanto de la relación que éste establezca con las personas que está fotografiando, que una relación falsa, una palabra o actitud erradas pueden arruinarlo todo. Cuando de cualquier modo el sujeto es difícil, la personalidad se aleja donde la cámara no puede alcanzarla. Renuncié a Life porque me encontré impedido para fotografiar desastres, violencia o corridas de toros. Pero fueron los años más productivos en el retrato y mi gran oportunidad de acercarme a los grandes y a los grandísimos del mundo.

Abrí un estudio en Bogotá y una galería para la exhibición de mis fotografías. Se llamó Memorabilia. Por un tiempo me dediqué a fotografiar mujeres bellas, las revistas me encargaron dos o tres concursos de belleza y el trabajo era una delicia. Un día me llamó una periodista de El Tiempo para explicarme que lamentablemente no se publicarían más fotografías de las chicas bonitas tomadas por Hernán Díaz, pues, según ella, ese estilo fotográfico no es conveniente para las candidatas, las hace ver distintas... a veces mejor de lo que son... Seguí produciendo retratos de artistas y celebridades que visitaban mi estudio, y éstos iban a parar a los periódicos y revistas publicados con gran despliegue. Las relaciones con la prensa decayeron cuando les recordé que en otros países se pagaban regalías a los fotógrafos y naturalmente los créditos de autor eran obligatorios. Pero ya era tarde y decenas de retratos quedaron cautivos en los archivos de periódicos y revistas. Se siguen publicando sin créditos de autor, a veces mutilados o fuera de contexto.

La calidad de las reproducciones era pobre. No existía en el país ninguna revista notable por la excelencia de sus despliegues fotográficos, y otros retratos sólo vieron la vida efímera de una publicación en prensa. Sin embargo, y a pesar de la enorme desventaja que tiene el autor frente al escrutinio de un editor, que muchas veces es también un director de arte, los mismos periodistas y editores se encargaron de destacar mi obra de retratista, y con toda mi gratitud acepto el lugar honroso en que la prensa y nadie más que ellos me colocaron dentro del ámbito de la fotografía en Colombia. La otra dimensión, la poesía de la luz y la pulcritud de las ampliaciones que por primera vez se reúnen en este libro, son obra de Jorge Hernán Martínez, uno de mis mejores alumnos, y la selección de mi obra hasta hoy y desde 1960 es oficio exclusivo de Rafael Moure.

Cuando nació la idea de publicar este libro, Benjamín Villegas, mi editor, me pidió 600 muestras para la selección. En ese momento creí no poder reunir más de cincuenta retratos. Le manifesté que obras similares publicadas en Estados Unidos y Europa, eran antologías de fotógrafos famosos acumuladas en archivos de publicaciones importantes, pagadas generosamente por los editores y salvaguardadas por convenios internacionales de derechos de autor y regalías. De mi obra podía ofrecerle únicamente esta especie de amorosa colección privada, porque soy miembro de The American Society of Magazine Photographers, una asociación que protege mis derechos de publicación en el extranjero. ASMP no opera en Colombia. En tres ocasiones he destruido parte de mi archivo, se han perdido retratos que nunca fueron publicados porque nadie me los encargó. Pero mi subconsciente me hizo una jugada. Muchas imágenes se salvaron de esas purgas, porque sin notarlo me decía no debo desprenderme de este negativo... Se perdieron cosas muy importantes, es verdad, pero esta colección encontrada por Rafael Moure en mi archivo, se había conformado sola, con los años, con cariño. Es la primera vez que se publica en conjunto lo más significativo de mi obra de retratos. Todo estaba en mi recuerdo y había renunciado a la idea de materializarla. Aquí está presente. No importa quienes son los personajes. Yo soy el primer sorprendido. El primero en aceptar que no podemos poseer la realidad sino sus imágenes.