Utopía y forma en Ramírez Villamizar

Horizontal blanco y negro. 

Blanco y negro. 

Blanco y negro. 

Composición rojo y negro. 

Pintura No. 1. 

Pintura en azules. 

Mural curvo. 

Mural dorado. 

Nacimiento de una forma. 

Relieve circular. 

Relieve con eje central. 

Bienal de Venecia. 

Bienal de Venecia. 

Contacto central. 

Construcción topológica. 

Construcción suspendida. 

Serpiente precolombina. 

Mural curvo. 

Mural dorado. 

Relieve horizontal. 

Mural curvo. 

Relieve Bank of America. 

Círculo roto. 

Círculo roto. 

Homenaje a Gaitán Durán. 

Hexágono. 

Hexágono. 

16 Torres. 

16 Torres. 

16 Torres. 

16 Torres. 

Construcción emergiendo. 

Construcción negra. 

Serpiente precolombina. 

Construcción horizontal como el mar. 

Construcción blanca. 

Construcción como nave espacial. 

De Colombia a J. F. Kennedy 

De Colombia a J. F. Kennedy 

De Colombia a J. F. Kennedy 

Caracol de crecimiento limitado. 

Catedral policromada. 

Saludo al astronauta. 

Bienal de Sao Paulo. 

Cámaras en progresión. 

Caracol - autorretrato. 

Cámaras en progresión. 

Recuerdo de Río No. 1. 

Recuerdo de Río No. 2. 

4 Torres. 

Columnata. 

Módulos. 

Cubo. 

Construcción precolombina. 

Cubo inclinado. 

Cubo inclinado. 

Cubo. 

Custodia homenaje. 

Espejo de la Luna. 

Caracol escalera. 

Aniversario 83. 

Rosa Náutica. 

Recuerdo de Machu-Pichu. 

Una flor para Marta Traba. 

Arquitectura frente al mar. 

Recuerdo de Machu-Pichu. 

Recuerdo de Machu-Pichu. 

Retrato de Juan Manuel. Acuarela, 1945 - 0.75 X 0.62 mts. Colección del Artista    Víctor Robledo.

Retrato de Lilian Peñuela. Acuarela, 1946 - 0.75 x 0,62 mts. 2o. Premio Salón de Artistas Nacionales    Ricardo Gamboa.

El Matadero. Oleo sobre tela, 1947 - 2.40 X 1.00 mts. Colección Enrique Vargas Ramírez – Bogotá   Guillermo Angulo.

Lucha de Jacob con el ángel. Oleo sobre tela, 1947 - 0.70 X 0.50 mts. Colección Dr. Frank. Viena, Austria   Guillermo Angulo.

Animal nocturno. Témpera y crayola sobre papel, 1949 Colección Particular – Bogotá   Maywald.

Mujer cosiendo. Oleo sobre masonite, 1949 Colección Jaime Jaramillo – Bogotá   Hernán Díaz.

Pájaro. Oleo, París 1951 - 0.23 X 0.40 mts. Colección Gustavo y Silvia Vasco – Bogotá 

Pájaro. Escultura en yeso, París 1950 - 0.15 X 0.40 mts. Colección Marta Traba 

Escultura. Hierro, París 1950 - 0.60 X 0.30 mts. Colección Carlos Buchholz – Bogotá 

Rojo y Negro. Óleo sobre tela, 1955 - 0.75 X 0.90 mts. Colección León Colmenares y Señora –Bogotá 

Amarillo negro rojo. Oleo sobre tela, París 1954. Colección del Artista   Ricardo Gamboa.

Blanco y negro. Témpera sobre papel, 1956 - 0.65 X 0.82 mts. Colección Museo de Arte Moderno de New York Otra versión en la colección de Clara Kassin   Guillermo Angulo.

Relieve en metal. 1957 - 2.30 X 0.80 mts. Colección Armando Suárez P. – Bogotá    Rudolf Burckart.

Composición en ocres. Mural a la témpera, 1956 - 2.20 mts. de altura Oficinas de Bavaria – Bogotá   Hernán Díaz.

Rojo y negro. Óleo sobre tela - 1.20 - 1.00 mts. Colección Luis Restrepo Umaña – Bogotá   Ricardo Gamboa.

Pintura en rojos y negro. Óleo sobre tela, 1958 - 1.20 X 1.00 mts. Colección Miró Abitbol?Miami, USA   Ricardo Gamboa.

El Dorado No. 2. Óleo sobre tela, 1957 - 1.50 X 0.65 mts. Colección Biblioteca Luis Angel Arango   Víctor Robledo.

Verde azul negro. Óleo sobre tela, 1958 Colección Boris - Marina Beschiroff – Bogotá   Víctor Robledo.

Horizontal verde - azul. Óleo sobre tela, 1958 - 1.64,5 x 1.90,5 mts. Colección Biblioteca Luis Angel Arango – Bogotá   Víctor Robledo.

Blanco y Negro. Óleo sobre tela, 1958 - 1.42 X 1.23 mts. Colección Miró Abitbol Miami, USA    Charles Uht.

Blanco y negro. Óleo sobre tela, 1958 - 1.42 X 1.23 mts. Colección del Artista   Charles Uht.

Horizontal blanco y negro No. 2. Óleo sobre tela, 1958 Colección Pablo Lanzetta – Bogotá    Hernán Díaz.

Horizontal blanco y negro. Óleo sobre tela, 1958 - 1.89 X 0.60 mts. Premio Guggenheim, 1958. Colección Ramiro Castro Duque   Hernán Díaz.

Composición rojo y negro. Óleo sobre tela, 1959 - 1.42 X 1.23 mts. Colección del Artista   Víctor Robledo.

Horizontal verde - azul. Óleo sobre tela, 1958 Colección Ramiro Castro – Bogotá   Rafael Moure.

Homenaje a Vivaldi. Madera, 1963. Colección del Artista 

Formas ascendentes. Relieve en madera pintada, 1959 - 0.61 X 0.40 mts. Colección Stuart Preston (crítico en esa época del New York Times) – USA   Nereo.

Percusión roja. Relieve en madera, 1960 - 1.22 X 0.84 mts. Colección Particular New York   Oliver Baker.

Círculo roto. Relieve en madera, 1960 - 0.76 X 0.79 mts. Colección Particular - New York   Oliver Baker.

Relieve circular. Relieve en madera, 1960 - 0.80 X 0.80 mts. Primer Premio Salón de Artistas Nacionales 1963 Colección Gun Club de Bogotá Versión pequeña en la colección Virgilio Barco ? Bogotá 0.40 X 0,40 mts.   Hernando Oliveros.

Nacimiento de una forma. Relieve en madera, 1960 ? 0.84 x 0.85 metros Colección Silvia Pizitz ? New York   Eric Pollitzer.

Blanco ritual. Relieve en madera, 1961 - 1.19 X 1.24 mts. Colección Geigy Chemical Corporation ? New York   Oliver Baker.

Serpiente precolombina. Relieve en madera, 1961 Colección Boris y Marina Beschiroff – Bogotá   Oliver Baker.

Objeto ritual. Relieve en madera Colección Virgilio Barco – Bogotá   Oliver Baker.

Proyecto de mural para Fábrica ALTEC en Bogotá. Madera, 1963 Primera versión, Colección Jorge Arenas Lamus – Bogotá   David Manzur.

Relieve con eje horizontal. Relieve en madera, 1962 ? 0.54 X 0.54 metros Escogido por Dorothy Miller para la colección del Chase Manhattan Bank ? New York   Charles Uht.

Relieve blanco y negro. Madera, 1964 - 0.40 X 0.40 mts. Colección Riguelhaup – Boston   Hernán Díaz.

Relieve blanco y negro. Madera, 1964 - 0.40 X 0.40 mts. Colección Riguelhaup – Boston   Hernán Díaz.

Relieve en acrílico. 1967 - 0.61 X 0.76 X 0.13 mts. Colección del Artista   Barba Albarracin .

Relieve en acrílico. 1967 - 0.67 X 0.47 X 0.17 mts. Colección del Artista   Barba Albarracin .

Pectoral precolombino. Madera, 1979. Colección del Artista   Víctor Robledo.

Relieve modular. Madera, 1971. Colección del Artista. Edición de 6 ejemplares   Sergio Trujillo.

Homenaje a Gaitán Durán. Escultura en metal, 1964 - Altura 1.85 mts. Colección del Artista 

Saludo al astronauta. Metal, 1964. Colección Albright - Knox College, New York 

El río. Metal pintado, 1966. Primer Premio en Salón de Artistas Colombianos, 1966 Colección Propal - Bogotá   Víctor Robledo.

Homenaje a Cote Lamus. 2 versiones, 1967. Plexiglas Colección Uribe Crane - Bogotá Aluminio Colección Carlos Buchholz ? Bogotá 0.56 X 0.68 X 0,20 mts.   V. Veroffentlichung.

Arquitectura lunar. Madera pintada, 1966 Destruida por el artista en New York, 1968   Nathan Rabin.

Arquitectura lunar. Madera, 1966 - 0.99 X 0.91 mts. Prestada al Museo Nacional de Bogotá    Nathan Rabin.

Caracol flor. Acrílico, 1967 Colección Ray Hyslop - Boston, USA   Charles Uht.

Caracol flor. Acrílico, 1968 Colección Larry Majewski - New York   Charles Uht.

Torre. Acrílico, 1968 - 1.15 X 0.43 X 0.43 mts. Colección del Artista   Charles Uht.

Construcción casi simétrica. Acrílico, 1968 - 0.91 X 1.20 X 1.30 mts. Colección Museo La Tertulia – Cali   Charles Uht.

Cámaras en progresión. Acrílico Colección Ray H Slop Boston, USA   Charles Uht.

Cámaras en progresión. Acrílico, 1968 0.59 X 0.63 X 0.15 mts. Obra destruida   Charles Uht.

Cámaras en progresión. Acrílico, 1968 - 0.58 X 0.63 X 0.15 mts. Obra destruida   John D. Schiff.

Construcción emergiendo. Acrílico, 1967 - 0.78 X 0.78 X 0.69 metros Colección del Artista   Charles Uht.

Construcción emergiendo blanco y negro. Acrílico, 1967 - 0.48 X 0.86 X 0.60 mts. Colección del Artista   Charles Uht.

Caracol - autorretrato. Acrílico, 1968 - 0.38 X 0.53 X 0.35 metros Colección del Artista   Charles Uht.

Círculo roto. Acrílico, 1967 Colección del Artista   Charles Uht.

Círculo roto. Metal, 1968 Colección Ligia de Lara, Cúcuta   Víctor Robledo.

Círculo roto. Metal, 1967 Colección del Artista 

3 Círculos. Acrílico, 1967 Colección May Walter - New York   Charles Uht.

Construcción topológica. Acrílico, 1968 Colección Benjamín Villegas – Bogotá   Charles Uht.

Cámaras en progresión. Acrílico, 1968. Colección del Artista    Charles Uht.

Contacto central No. 1. Acrílico, 1968 - 0.56 X 0.91 X 0.50 mts. Colección Benjamín Villegas – Bogotá   Charles Uht.

Contacto central No. 2. Acrílico, 1968.   Charles Uht.

Contacto central No. 3. Acrílico, 1968 - 0.56 X 0.91 X 0.50 mts. Colección Benjamín Villegas – Bogotá   Charles Uht.

Recuerdo de Río No. 1. Aluminio y acrílico, 1969 - 0.61 X 1.51 X 0.51 mts. Colección del Artista   Joel Witkins.

Recuerdo de Río No. 2. Aluminio y acrílico, 1969 - 0.61 X 1.78 X 0.51 mts. Colección del Artista   Joel Witkins.

Recuerdo de Río No. 3. Hierro y aluminio, 1969 - 0.30 X 0.25 X 0.44 mts. Colección del Artista   Joel Witkins.

Construcción modular. Metal, 1978 - 0.50 X 2 X 2 mts. Colección Particular – Medellín   Ricardo Gamboa.

Cubo. Metal, 1970 - 0.40 X 0.40 X 0.40 mts. Colección del Artista    Sergio Trujillo.

Modular blanco. Madera, 1972. Colección Ramírez Guerrero    Ricardo Gamboa.

Construcción precolombina. Madera, 1972 Colección del Artista   Ricardo Gamboa.

Construcción negra. Hierro pintado, 1975 - 1.40 X 1.62 X 1.35 mts. Colección del Artista   Sergio Trujillo.

Construcción blanca. Hierro pintado, 1975 - 1.90 X 0.90 X 1.75 mts. Colección del Artista   Sergio Trujillo.

Construcción horizontal negra. Hierro, 1975. Colección del Artista   Sergio Trujillo.

Serpiente precolombina. Hierro pintado, 1975 Colección Alberto Casas Santamaría   Sergio Trujillo.

Construcción horizontal roja No. 3. Hierro pintado, 1975 - 1,16 X 2.22 X 2.28 mts. Colección del Artista 

Construcción horizontal negra. Hierro pintado, 1976 - 0.48 X 2 X 0.14 mts. Bienal de Venezia Colección del Artista   Ricardo Gamboa.

Fuerza frenada. Hierro pintado, 1975 - 1.23 X 2.35 X 0.60 mts. Colección Museo Rayo, Roldanillo – Valle   Ricardo Gamboa.

Nave espacial. Hierro pintado, 1979 - Altura 0.75 mts. Colección del Artista   Víctor Robledo.

Caracol - pájaro. Hierro pintado, 1978 0.85 X 1.18 X 1.05 mts. Colección del Artista   Víctor Robledo.

Curvas y rectas. Metal pintado, 1978 0.47 X 0.50 X 0.45 mts. Colección del Artista   Víctor Robledo.

Caracol horizontal. Metal pintado, 1979. Colección del Artista   Víctor Robledo.

Construcción que gira sin girar. Metal pintado, 1978 - 0.57 X 0.63 X 1.08 mts. Colección del Artista   Víctor Robledo.

Peine del viento. Hierro pintado, 1978 - 1.36 X 1.50 X 0.21 mts. Prestada al Museo de Arte Moderno de Bogotá Otra versión en colección particular – Medellín   Víctor Robledo.

Construcción cangrejo. Metal pintado - 0.98 X 2.22 X 0.71 mts. Colección Moseri ? Hoyos, Bogotá   Víctor Robledo.

Flor blanco y negro. Metal pintado, 1978 Colección Teatro Libre de Bogotá   Víctor Robledo.

Nave espacial. Metal, 1979 - 0.80 X 1.76 X 0.44 mts. Colección del Artista   Víctor Robledo.

16 Torres. Concreto, 1972 - Altura 7 metros Parque Nacional ? Bogotá.   Jerry Dodd.

El Dorado. Mural en madera cubierto en hojilla de oro, 1958. Altura 2.50 mts. Banco de Bogotá   Víctor Robledo.

El Dorado. Mural en madera cubierto en hojilla de oro, 1958. Altura 2.50 mts. Banco de Bogotá   Hernán Díaz.

Proyecto para mural Museo de Arte Moderno - New York. Otra versión en madera Colección Clara Kasin ? Bogotá    Guillermo Angulo.

Mural horizontal y curvo. Madera, 1964 - Altura 2.20 mts. Sala dé Música Biblioteca Luis Angel Arango   Víctor Robledo.

Mural. Madera, 1962 Banco de la República – Bucaramanga 

Mural. Bronce, 1962 - Altura 4 mts. Banco de la República, Cúcuta.   Charles Uht.

Serpiente precolombina. Concreto, 1964 Gaseosas Lux – Cali   Hernando Tejada.

3 relieves en madera. Madera, 1967. American Bank - New York.   Nathan Rabin.

Columna. Madera, 1967. American Bank - New York   Nathan Rabin.

Gran pectoral precolombino. Madera, 1970. Colección Jerome-lda Rubin - New York 

Construcción horizontal y hexágono. Aluminio, 1971. Colección Particular - New York   Joel Witkins.

Módulos. Proyecto monumental para concreto, 1971.   Joel Witkins.

Módulos. Proyectos monumentales para concreto, 1971.   Joel Witkins.

Módulos. Proyectos monumentales para concreto, 1971.   Joel Witkins.

Construcción en concreto de "Cuatro Torres", 1971.   Ray Hyslop.

Cuatro Torres. Concreto, 1971 - Altura 4 mts. Simposio de esculturas en Vermont, USA   Ray Hyslop.

Construcción horizontal inclinada. Madera, 1972.   Joel Witkins.

Proyecto en madera para construcción en metal,1972.   Joel Witkins.

Proyecto en madera para escultura en concreto, 1972.   Joel Witkins.

Hexágono. Aluminio, 1973. Construido por Lippincott, New Heaven Beach Channel High School - New York   Joel Witkins.

De Colombia a J. F. Kennedy Metal, 1973. Construida por Lippincott, New Heaven. Jardines del Kennedy Center. Washington D.C.    Joel Witkins.

De Colombia a J. F. Kennedy. Metal, 1973 Construida por Lippincott, New Heaven. Jardines del Kennedy Center. Washington D.C.    Joel Witkins.

Columnata. Concreto prefabricado, 1972. Fort Tryon Park. Los Claustros - New York   Ray Hyslop.

16 Torres. Concreto, 1972 - Altura 7 mts. Parque Nacional - Bogotá.   Víctor Robledo.

16 Torres. Concreto, 1972 - Altura 7 mts. Parque Nacional - Bogotá.   Jerry Dodd.

Construcción blanca. Metal pintado, 1976. Colección Samuel Montealegre - Roma.    Ricardo Gamboa.

Construcción horizontal como el mar. Metal pintado, 1976. Casa de las Cajas Reales - Pamplona Segunda versión, Colección Héctor Casas -Cúcuta.    Ricardo Gamboa.

Construcción como nave espacial. Metal pintado, 1976 - 0.55 X 1.13 X 1.56 mts. Colección Museo Soto - Venezuela   Ricardo Gamboa.

Caracol de crecimiento ilimitado. Metal pintado, 1980 - Altura 2.80 mts. Colección del Artista    Rafael Moure.

Caracol escalera. Metal pintado, 1979 - 2,05 X 0.63 X 0.42 mts. Colección del Artista    Ernesto Salazar.

Arquitectura blanca. Metal, 1979 - 0.65 X 1,98 X 0.55 mts. Colección del Artista   Antonio Nariño.

Catedral policromada. Metal pintado, 1980 - Altura 180 mts. Colección del Artista Pequeña versión Colección Museo de Arte Contemporáneo El Minuto de Dios – Bogotá   Víctor Robledo.

Caracol Tirabuzón. Metal, 1978 - Altura 0.70 mts. Colección Particular   Víctor Robledo.

Curvas y rectas. Metal, 1978 - 0.71 X 0.83 X 0.54 mts. Colección del Artista   Víctor Robledo.

Nave espacial. Metal pintado, 1979 - 6 X 8 X 10 mts. Centro de Convenciones de Bogotá   Víctor Robledo.

Rosa náutica. Metal pintado, 1983 - Altura 1.16 mts. Colección del Artista   Víctor Robledo.

Peine del viento. Metal pintado, 1983 - Altura 2 mts. Propiedad del Artista   Víctor Robledo.

Muro abriéndose. Metal pintado, 1978 24 mts. de altura Fabricato-Colseguros Medellín   Luz Helena Castro.

Friso precolombino. Acero inoxidable, 1980 - Altura 2.50 mts. Banco de Santander - Cúcuta.   Víctor Robledo.

Custodia - Homenaje. Hierro oxidado y bronce, 1984 - Altura 1.80 mts. Catedral de Pamplona   Rafael Moure.

Espejo de la Luna. Hierro oxidado, 1981 - 1.21 X 1.21 X 0.38 mts. Colección del Artista    Víctor Robledo.

Arquitectura con triángulos. Hierro oxidado, 1982 - 0.55 X 1.50 X 0.55 mts. Colección del Artista   Víctor Robledo.

Arquitectura Yelmo. Hierro oxidado, 1982 - 0.95 X 1.10 X 0.60 mts. Colección del Artista   Víctor Robledo.

Catedral a J. S. Bach Hierro oxidado, 1982 - 0.64 X 1.75 X 0.80 mts. Colección del Artista 

Victoria Alada. Hierro oxidado, 1982 - 1.10 X 0.72 X 1.20 mts. Colección del Artista    Víctor Robledo.

Homenaje a Bolívar. Hierro oxidado, 1982 - 0.84 X 1.50 X 2.34 mts. Colección del Artista 

Arquitectura frente al mar. Hierro oxidado, 1980 - 1.16 X 110 X 0.41 mts. Colección del Artista   Víctor Robledo.

Recuerdo de Machu-Picchu No. 1. Hierro oxidado, 1984 - 1.08 X 1.00 X 1.50 mts. Colección del Artista    Víctor Robledo.

Flor de viernes Santo. Homenaje a Marta Traba Hierro oxidado, 1984 - Altura 2.10 mts.    Víctor Robledo.

Recuerdo de Machu-Picchu No. 2. Hierro oxidado, 1984 - Altura 0.96 mts. Colección del Artista   Víctor Robledo.

Construcción horizontal - Ángel. Hierro oxidado, 1980 - 0.96 X 0.55 X 2.00 mts. Colección del Artista   Víctor Robledo.

Recuerdo de Machu-Picchu No. 5 (Acueducto) Hierro oxidado, 1984 Altura 1.83 mts. 

Recuerdo de Machu-Picchu No. 3 (Las Terrazas) Hierro oxidado, 1984 Altura 1.38 mts. 

Recuerdo de Machu-Picchu No. 6 (El Viento) Hierro oxidado, 1984 Altura 1.94 mts.  

Recuerdo de Machu-Picchu No. 4 (Cascada) Hierro oxidado, 1984 Altura 2.27 mts. 

Caracol - Pájaro. Hierro pintado, 1978 0.85 X 1.18 X 1.05 mts. Colección del Artista   Víctor Robledo.

Caracol - Pájaro. Hierro pintado, 1978 0.85 X 1.18 X 1.05 mts. Colección del Artista   Víctor Robledo.

Nave espacial. Metal, 1979 - 0.80 X 1.76 X 0.44 mts. Colección del Artista   Víctor Robledo.

Nave espacial. Metal, 1979 - 0.80 X 1.76 X 0.44 mts. Colección del Artista   Víctor Robledo.

El Dorado. Mural en madera cubierto en hojilla de oro, 1958 Altura 2.50 mts. - Banco de Bogotá   Hernán Díaz.

El Dorado. Mural en madera cubierto en hojilla de oro, 1958 Altura 2.50 mts. - Banco de Bogotá   Hernán Díaz.

El Dorado. Mural en madera cubierto en hojilla de oro, 1958 Altura 2.50 mts. - Banco de Bogotá   Hernán Díaz.

Serpiente precolombina. Concreto, 1964 Gaseosas Lux - Cali   Hernando Tejada.

Serpiente precolombina. Concreto, 1964 Gaseosas Lux - Cali   Hernando Tejada.

Serpiente precolombina. Concreto, 1964 Gaseosas Lux - Cali   Hernando Tejada.

Gran pectoral precolombino. Madera, 1970 Colección Jerome-lda Rubin - New York 

Columnata. Concreto prefabricado, 1972 Fort Tryon Park. Los Claustros - New York 

16 Torres. Concreto, 1972 - Altura 7 metros Parque Nacional - Bogotá   Víctor Robledo.

16 Torres. Concreto, 1972 - Altura 7 metros Parque Nacional – Bogotá   Víctor Robledo.

16 Torres. Concreto, 1972 - Altura 7 metros Parque Nacional – Bogotá 

Construcción blanca. Metal pintado, 1976. Colección Samuel Montealegre - Roma   Ricardo Gamboa.

Caracol de crecimiento ilimitado. Metal pintado, 1980 - Altura 2.80 mts. Colección del Artista   Rafael Moure.

Caracol de crecimiento ilimitado. Metal pintado, 1980 - Altura 2.80 mts. Colección del Artista   Víctor Robledo.

Catedral policromada. Metal pintado, 1980 - Altura 180 mts. Colección del Artista Pequeña versión Colección Museo de Arte Contemporáneo El Minuto de Dios - Bogotá   Víctor Robledo.

Nave espacial. Metal pintado, 1979 - 6 X 8 X 10 mts. Centro de Convenciones de Bogotá   Víctor Robledo.

Nave espacial. Metal pintado, 1979 - 6 X 8 X 10 mts. Centro de Convenciones de Bogotá   Víctor Robledo.

Friso precolombino. Acero inoxidable, 1980 - Altura 2.50 mts. Banco de Santander - Cúcuta   Víctor Robledo.

Frederico Morais

A título de introducción

Eduardo Ramírez Villamizar es un artista constructivo. Uno de los primeros de Colombia, uno de los más importantes de América Latina. Por la osadía de muchas de sus proposiciones, así como por la notable coherencia interna de su obra, es una figura destacada de la escultura internacional.

Dentro de la perspectiva del arte constructivo, el hacer artístico debe ser encarado como un esfuerzo de ordenación del caos. El artista pretende transformar el caos en cosmos, “hacer de la piedra cristal”, desea “el perfil claro y solar”, como dice el poeta brasileño Joao Cabral de Mello Neto. Entre expresar la crisis o la construcción, prefiere el segundo camino, pues considera más útil revelar el hombre en sus mejores posibilidades que mostrarlo fragmentado y caótico. En una declaración dada a María Isabel Mejía Marulanda en 1976, dice Ramírez Villamizar, refiriéndose todavía a su época de pintor: “reaccioné contra la violencia del Expresionismo mostrando su contrario. Y el contrario de la violencia es construir, es orden, es civilización”.

El proyecto constructivo es fundamentalmente optimista. Y utópico. El artista constructivo cree que el arte puede ser un instrumento eficaz de transformación de la sociedad; quiere construir una realidad nueva inclusive, si es posible, en el plano social y político. Si en las sociedades desarrolladas, saturadas culturalmente, la “nada total” (Mathieu) surge como perspectiva estética, entre nosotros, sociedades emergentes donde todo está por hacer, trabajar y construir, el arte constructivo va más allá de lo estético para adquirir una dimensión ética e incluso política. El artista constructivo, por lo tanto, sueña con los ojos abiertos, quiere esculpir el futuro en el presente. El gesto constructivo es un gesto fundador de mundos. Gesto primero, abierto al futuro, a las generaciones que vendrán. No se trata por lo tanto, de imitar lo existente, sino de inventar un mundo nuevo, crear “el espacio de un mundo de luz limpia y plena, por tanto justo”. 0 como dice Ramírez Villamizar al respecto de su proceso creador: “Es preciso saber encontrar el momento en que se debe detener la búsqueda, en que nada sobra ni falta. Momento en que la inteligencia y la intuición crean algo misterioso, sorprendiendo primero al propio artista. Sorprendido, solo él sabe que las formas relacionadas entraron en su universo. Y para explicar este universo ya no existen palabras, sino la sensibilidad y el silencio del espectador. La obra está completa, la palabra es inútil”.

Voluntad de orden. Poder de síntesis.

Durante los años que vivió en Colombia, la argentina Marta Traba fue, entre los críticos de arte ahí vigentes, quien mejor definió los parámetros mediante los cuales se puede analizar aún hoy la obra de Ramírez Villamizar, de extrema coherencia y limpidez de significados. En una separata de la revista Vínculo-Shell (1958) Traba, criticando “Ias aventuras improvisadas de la abstracción colombiana”, destaca la obra poderosamente estructurada de Ramírez Villamizar, basada en los dictámenes de una geometría inteligente y límpida. Y aún más, refiriéndose al decenio anterior de su producción, constata la “simplificación de los elementos pictóricos reducidos a planos únicos”. Como consecuencia, el espacio surge como el verdadero significado y están en él “Ias mayores responsabilidades estéticas” de su obra. Es decir, Ramírez Villamizar renunciaba a su problemática personal, de carácter existencial, limpiaba su pintura de cualquier contaminación idiosincrasia para concentrar todo el interés en la forma. Por eso, desde el momento en que dio el vuelco, dejando atrás el expresionismo de sus primeros trabajos, su obra pasó a caracterizarse por esa “máxima simplicidad”. “Fuertes, inmediatas y legibles -dice Traba- sus formas son exactas y no hay en ellas mistificación o confusión”. Sus obras ofrecen al espectador “placeres serenos y durables”. Es el propio artista además quien dice en una declaración: “Con mi escultura quiero decir algo que sea entendido rápidamente, que el espectador lea casi instantáneamente como un poema japonés. Quiero concentrar en una frase todo lo que tengo dentro de mí”. En la poesía haikai, como se sabe, se habla del universo en 17 sílabas, y el artista plástico que quiera alcanzar esta síntesis debe usar pocos elementos, pero con mucha precisión. Eso fue lo que trató de hacer Ramírez Villamizar desde que optó por el camino de la construcción.

Un año después (Semana, 18.8.59), Traba vuelve a referirse a estos aspectos de la pintura de Ramírez Villamizar. Al mismo tiempo que señala “Ia espontaneidad controlada” y reprimida por horizontales y verticales de Cuadrado azul y verde o “el carácter impositivo de los planos de color” y “Ias formas duras, sacrificadas”, en Pequeña máquina; admira la “libertad de las nuevas formas”, que adquieren “enorme fuerza rítmica” en el mural que hizo para el Banco de Bogotá. En seguida, comentando el éxito de su exposición en la Galería David Herbert de Nueva York, en 1960, una vez más se refiere a las “formas cerradas y concretas” de Ramírez Villamizar, a su “rigurosa diagramación”, encuadrando al artista en la corriente heroica del “neo-clasicismo”. Pero observando con júbilo que escapa a la “zona Nicholson”, concluye que Ramírez Villamizar es “un espíritu demasiado soñador y sutil para descartar una lírica de las formas a la que siempre ha tendido”.

Esta geometría lírica y sensible, este equilibrio entre la regla que corrige a la emoción y la emoción que desordena lo racional, ya había sido notada por la crítica de México, cuando el artista expuso allí en 1959. en la Galería Antonio Souza. Juan García Ponce (“México en la Cultura”, 1959), comienza por aproximarlo arbitrariamente a Mondrian, aunque luego deshace esta comparación fácil diciendo que “destruye la unidad particular de cada forma y organiza el cuadro como un todo de espacios ordenados, sin límites reales”. La conclusión principal de García Ponce, es la de que la “frialdad conceptual” de Ramírez Villamizar es apenas aparente, ya que su pintura revela “un sugestivo poder emocional”.

Más si la crítica latinoamericana insistía en las peculiaridades sensibles (Traba, Ponce), poéticas (José Gómez Sicre nota el uso más poético que Ramírez Villamizar hace del postulado “lo menos es más”) o musicales (Walter Engel: “el ritmo musical de sus líneas-cuerdas” en el mural de la Biblioteca Luis Angel Arango) de su constructivismo, la crítica neoyorquina destaca “el gusto altamente purificado de sus objetos impecables”. Esto a propósito de la obra Nacimiento de una forma, relieve blanco de madera, fechado en 1960, que integró la famosa exposición “Espíritu Clásico”, promovida en 1964 por la Galería Sidney Jannis de Nueva York, al lado de obras de Mondrian, Albers, Newman, Vasarely, etc.

Expresionismo, años 40 esencias del Ser

Hasta aquí, he procurado destacar el poder de síntesis de su obra, que resulta de su voluntad de orden. Sin embargo, como la mayoría de los artistas constructivos, Ramírez Villamizar tuvo un inicio figurativo y expresionista. Esto ocurrió con Mondrian, Kandinsky, Torres-García, etc. Lo que es además explicable, pues el Expresionismo, en la medida en que valorizó la “necesidad interior”, despreciando las apariencias externas de la realidad, estimuló el surgimiento de las tendencias abstractas. De cualquier manera, el expresionismo de Ramírez Villamizar nunca fue muy cargado, tanto que pasó con cierta naturalidad de un figurativismo marcado por la influencia de Munch, Van Gogh, Rouault y Tamayo a una abstracción que tendió rápidamente hacia la geometría. En los expresionistas citados vio menos la referencia a la erosión del ser social en un mundo convulso y caótico y mucho más la búsqueda de las esencias del ser. Si usó con más frecuencia la acuarela en los años 40, es porque estaba interesado en las transparencias espirituales del ser; por eso también pasó de largo a los expresionistas abstractos y a los informalistas que dominaron el arte colombiano de los años 50 e inicios de los 60, con su retórica de la materia, optando por un arte de claridades y estructuras. O sea, completó un recorrido que comenzando por la evidencia de una cierta tensión religiosa, llegó a una espiritualidad que es el resultado del equilibrio entre color y espacio. Un color desprendido de sus implicaciones referenciales o atmosféricas, un espacio que no se coloca como ornamento sobre un fondo neutro, sino que tiene valor de relación, que es en sí mismo significante. Color como espacio, el espacio determinando estructuras. Estructuras-color en el espacio.

Color: conquistas mínimas y ciertas

Galaor Carbonell, crítico cubano residente en Bogotá, en un texto de 1972 relativo a la retrospectiva de Ramírez Villamizar en el Museo de Arte Moderno de Bogotá, dice que “sus pinturas carecen de problema pictórico”, de “manera que cada color determina un nivel de espacio y una posible solución de un problema que posteriormente se podrá colocar como volumen real, no ilusorio&lrdquo;. Esta afirmación viene a propósito de Gran pintura azul y Pintura en rojo y negro, ambas de 1959. El propio artista, entrevistado por Fausto Panesso (“Los intocables”, 1975), confiesa que realmente el único problema que le interesó fue la forma. Incluso en la pintura. “Nunca fui un colorista”, dice, reafirmando lo que le había dicho a Miriam Luz (11.12.68): “el color destruye y da un atractivo superficial a la escultura”.

Samuel Montealegre, en la excelente presentación que hace de Ramírez Villamizar en el catálogo de la Bienal de Venecia de 1976, en donde estuvo como único representante de Colombia, describe la evolución del color en su obra como “un proceso de conquistas mínimas y ciertas”, que indican claramente, desde el inicio, el camino que lo llevaría de la pintura a los relieves y de ahí a la escultura: “la necesidad de geometrizar, el respeto a la superficie, la aplicación plana del color y el uso restricto de los materiales”, en fin, la búsqueda de lo esencial. Como Mondrian, se limitó prácticamente al uso de los tres colores puros y a los no-colores (negro y blanco), facilitando la estructuración de planos, que llevaron “primero a la eliminación del color, en los relieves blancos, y finalmente a la escultura”. Completando el ciclo, puede entonces retomar el color, sin recelos o traumas, pues el sentido que le da no es ya pictórico, sino espacial o, como dije antes, son estructuras-color en el espacio. Por otra parte, en rigor, sólo usó en su frase postpictórica un único color, el rojo, “por ser muy vital”. Prefiere el negro, “con su severidad, quietud y lirismo”.

Activar el espacio: liberar el soporte

El objetivo de Ramírez Villamizar es siempre uno solo: la forma. De ella es la primacía en su trabajo; todo debe llevar a la forma pura: color, espacio, materiales. Cuando hablo de forma no me estoy refiriendo a contorno o “compactación” sino a una relación equilibrada de varios elementos, ya sean materiales o virtuales. Forma no es envoltura sino relación, una estructura que significa. Y aún más, no está exenta del carácter que el artista le imprime. La forma de Ramírez Villamizar es una, la de Negret otra. Retirando del color su carácter textural o atmosférico, vale decir pictórico, activó el espacio que pasó entonces a ser la mayor preocupación de Ramírez Villamizar. En efecto, la historia de la pintura hasta el Cubismo fue la historia de la superficie, esto es, de la representación. Para gloria de los iconologistas y de su saber. Con el Cubismo, entre tanto, la pintura pierde su carácter mimético para volverse invención de metáforas visuales. En su perspectiva más radical esta evolución llegó hasta decretar la ruina de la imagen con la inmediata valorización del soporte y de sus elementos materiales. El propio color, en ese proceso evolutivo, acentuó su fisicalidad. En poco más de medio siglo se pasó de la iconología a la materiología. En aquel momento -años 50- lucha de Ramírez Villamizar no tenía el objetivo de decodificar los componentes materiales de la pintura, de construir la tela, sino activar el soporte, entendido entonces como fondo de la representación; esto es, traerlo a primer plano. Mantenido el color en sus límites, Ramírez Villamizar pasó a fragmentar el espacio en planos, cortando y recortando formas que en seguida aproximaba de diferentes modos, distanciando, superponiendo, rebajando, promoviendo dislocaciones, lanzándolas unas contra otras, creando sombras, transparencias, interpretaciones, áreas distantes o próximas, claras u oscuras, todo eso propiciando el énfasis del soporte, como si él mismo se estuviera moviendo. Esa pintura se diferencia de otra, figurativa, por el hecho de que lo que se movía ahora ya no era algo exterior al cuadro sino la estructura, misma, como si estuviese animada por leyes propias de desarrollo interno.

Murales: del oro al blanco la musicalidad del silencio

El paso de la pintura a la escultura se da a través de los murales. El gran mural dorado que realizó para el Banco de Bogotá en 1958 es fundamental tanto para el posterior desdoblamiento de la obra de Ramírez Villamizar, como para el mismo desarrollo del arte colombiano, en el que va a repercutir. Sea por sus dimensiones, sea por el uso del pigmento dorado, sea, en fin, por la osadía de esos ritmos francamente abstractos en obras públicas, en un país considerado, hasta entonces, territorio privilegiado de la figura. Este mural libera el arte en Colombia de una cierta nitidez provinciana, proyectándose hacia el futuro, al mismo tiempo que rescata ciertos aspectos de la tradición artística del país. “Tuve la idea de este mural -explica- acordándome de esos bellísimos relieves cubiertos de hojuelas de oro en nuestras iglesias.

Mi relieve era geométrico, pero yo quería encontrar el equivalente de ese barroquismo religioso”. Incluso hoy, después de veinte años de su realización, es una obra que todavía ofrece un gran impacto y a la cual Ramírez Villamizar se refiere con gran emoción. La primera obra pública de Ramírez Villamizar fue la “pintura abstracta” que realizó, en 1955, para el edificio Bavaria. En la década de 1960 realizó, entre otros murales Serpiente Precolombiana, en concreto, para la Fábrica de Gaseosas Lux de Cali (1964), y el Mural horizontal, en madera pintada de blanco para la Biblioteca Luis Angel Arango de Bogotá en 1965. Esta es la obra más importante de Ramírez Villamizar en ese período y en ese campo. Obra prima de simplicidad y equilibrio. Todo blanco, está compuesto por elementos horizontales y lineales que se destacan delicadamente de la superficie, como pautas musicales, más siempre acompañando la curvatura del muro, envolviendo así al espectador en una atmósfera de quieta y discreta espiritualidad. La vista acompaña al ritmo sutil de esas “líneas-cuerdas”, que incluye breves y tácticas interrupciones. La atmósfera general tiene algo de cósmico. Blanco y silencio, como conviene, además, al ambiente. Sobre la composición de ese mural, Walter Engel habló con acierto de “una consonancia armoniosa de clásica perfección”. En el Museo de Arte Moderno de Nueva York se encuentra lo que posiblemente habrá sido la primera versión de ese mural, fechada en 1962, así como en el American Bank de Nueva York hay seis relieves murales, fechados en 1967, que como las obras anterioremente citadas parecen fluctuar silenciosamente en el espacio, como emanaciones de una religiosidad más sentida que vivida, una religiosidad sin altar y sin rito.

Esos murales, con su ritmo lineal y musical, fueron una especie de preparación para vuelos más osados y sobre todo más complejos en lo tocante a la problemática espacial. Hay en ellos, además, una idea latente de soplo. Las formas quieren alzar el vuelo, salir de la pared hacia el espacio real. Quieren respirar la libertad de la tridimensionalidad, tener el vacío por dentro y por fuera, mostrar su revés. La llegada al elemento lineal fue por eso mismo necesaria, tanto como la llegada al blanco, que es silencio. A veces, es preciso “usar un silencio artificioso”, eliminar el color como se elimina el ruido, llegar a la “dura pureza del blanco”. Buscar lo más elemental. Más que el pájaro, el vuelo. Para después rehacerlo de varias maneras, a su manera. Vuelos rasantes. Vuelos en círculos que se desdoblan, que se proyectan como ondas luminosas, o que se quiebran, como en las pinturas de Delaunay. El vuelo en etapas, como en las naves espaciales. La descontinuidad introducida como parte de un ritmo nuevo, con síncopas y silencios, espasmódica. Pero también, el regreso sobre sí mismo. Vuelos uterinos, en catapulta, en caracol, en espiral. Carbonell , a propósito de esa producción de los años 60, habla de un relieve de dos caras, ligadas entre sí por recursos de diseño, lo que correspondería a su intención de estructurar dos realidades abstractas, volverlas parte de un mismo espacio”. Carbonell estaría mencionando, sin decir el nombre, la cinta de Moebius, un espacio topológico. El relieve toca el borde y da la vuelta sobre sí mismo buscando en el interior el exterior, en el vacío lo lleno, en el revés el derecho, en el negativo el positivo.

La década del 60, por lo tanto, estuvo marcada en la práctica artística de Ramírez Villamizar por una intensa experimentación de las posibilidades espaciales de la escultura y de un nuevo material, el acrílico. De los relieves blancos, rojos y negros que comenzó a realizar en 1961 hasta su Círculo roto de 1968, a las construcciones blancas, creó una arquitectura lírica, que vuelve a poner en circulación símbolos de protección, abrigo, calor, generosidad: son nidos, úteros, capullos, receptáculos.

El vacío como material

He hablado del color y del espacio. Sería necesario discutir, ahora, un tercer elemento: el material. En sus varias declaraciones, Ramírez Villamizar procuró demostrar que dá poca o ninguna importancia al material que emplea en sus esculturas. Personalmente considero que cada material tiene su carácter, su “psicología”, su moral y, yo diría incluso, tiene su carga ideológica. No existen materiales neutros. Imposible, por ejemplo, excluir del mármol un cierto halo autoritario o prepotente. Ramírez Villamizar actúa en el sentido de probar lo contrario, esto es, anular la presencia del material, que en su obra es siempre secundario o accesorio. Relación de formas, el significado en la escultura emerge de las tensiones resultantes de esas mismas relaciones, es lo que parece querer decir. A él le da lo mismo que el material empleado sea la madera, el plástico, el cartón, el mármol, el acero o el aluminio. La preferencia por determinados materiales, en épocas diferentes, estaría vinculada a ciertas circunstancias geográficas o económicas.

Podría insistir en mi desacuerdo argumentado que a cada fase de su obra corresponde, por regla general, un determinado material, o que ciertos materiales ofrecen mayores o menores posibilidades espaciales. Más no me parece justo y tal vez pudiera incurrir en error, cambiando lo secundario por lo esencial en la obra de Ramírez Villamizar. En efecto, para él el verdadero material no es el acrílico o el aluminio, el concreto o la madera, empleados siempre con eficacia, sino el vacío. Y para ilustrar esta afirmación, creo que el ejemplo más expresivo es Hexágono, gran escultura que realizó en aluminio soldado para Beach Channel, High School, en Nueva York, 1971.

Constructor de utopías

El proceso creador de Ramírez Villamizar está muy atado a esta manera de encarar el material. Sería interesante describirlo, aunque suscintamente. De un modo general la crítica de arte, más preocupada por la inserción de la obra en el medio social o en el sistema cultural, ha dado poca importancia al gesto creador, aquél que origina la obra de arte, y menos aún al proceso creador del artista. la obra lista, entregada al consumo, es un poco como la flor: preludio de la muerte. Por eso, a veces, prefiero verla naciendo en el taller, como si fuera la raíz que antecede a la flor- obra. Naciendo entre indecisiones y dudas, entre avances y retrocesos, entre el pánico de ser y la entrega. Y este momento, fascinante y misterioso, frecuentemente escapa al crítico porque, en su petulancia o arrogancia de juez, prefiere el producto acabado, lisio para ser juzgado y-o condenado. Sin embargo, es en el propio ambiente del artista, en la manera como organiza su propio espacio distribuyendo sus materiales e instrumentos, en las horas que escoge para trabajar, en la atmósfera de silencio o de ruido que procura crear, en fin, en la gestualidad que acompaña su proceso creador, es en todo eso en donde puede localizarse buena parte de los significados de la obra. Al fin y al cabo una obra de arte no es un diseño técnico, ni un plano arquitectónico, ni un teorema, ni una ecuación atmosférica, ni una tarjeta perforada, a pesar de que en estos días el arte conceptual, el arte cinético, el arte por computador hayan tratado de dar estatuto de obra a lo que es proyecto, descripción, documento. Una obra de arte es indagación y misterio. Es entrega, como el amor. Y su comprensión no se da con teorías. Es una espera. Muchas veces, inclusive la comprensión no se da en el momento mismo en que estamos delante de ella, sino cuando estamos viviendo otra situación, otro espacio o tiempo. De repente, como un flash o insight, como una profundización inesperada, se da la comprensión. Por eso, la obra de arte nunca es prioritariam ente un producto acabado para ser enlatado, vendido, coleccionado. Es un proceso, un flujo.

Si la obra no está concluida no tiene, así mismo, un principio, un punto de partida. De ahí la importancia de seguir el proceso creador del artista, la gestualidad fecundante de la obra. E incluso lista, la obra nunca es algo aislado de las experiencias vividas y concretas. Yo jamás podría olvidar la profunda alegría espiritual que me proporcionó “conocer” con el propio artista, en una clara y bella mañana de sol, el conjunto de 16 torres que “plantó” en lo alto de una colina, sobre Bogotá. Poder tocarlo, deambular entre las columnas, sentir en el propio cuerpo su ritmo y su fuerza, su canto, y desde su interior contemplar el movimiento de las nubes en el cielo, que provocaba la sensación de que la misma escultura estuviera moviéndose o incluso levitando, porque el artista, con gran sabiduría, supo evitar mediante un artificio que las columnas tocasen bruscamente el suelo. Y después contemplarlas a distancia, en su solidez. Y hasta hoy puedo prolongar la alegría de ese momento y aún relacionarlo a otros momentos igualmente significativos. Sí, porque la obra de arte es una promesa de felicidad que renovamos a cada reencuentro y deseamos transferir a otros. Delante de la obra, en aquella bella mañana de sol, imaginé una sociedad justa, en la cual los hombres serían felices porque tendrían iguales oportunidades de trabajo y de creación, de éxitos y de fracasos, pero principalmente iguales oportunidades de jugar con lo posible, de ejercitar la imaginación y la libertad. La materia prima del arte es la utopía. El artista es un constructor de utopías.

Proceso creador: la mano como receptáculo

Mas vemos cual es el proceso creador de Ramírez Villamizar. Si la forma es su objetivo último, lo que él pretende al final de la operación creadora es darle vida, hacer de la escultura un “organismo vivo” para usar una expresión de Susanne Langer. Y esta vida nace de sus manos. Es en ella, en la palma de la mano, que es vientre o receptáculo, en donde aprehende el vacío y le da sentido. Y dar sentido al vacío es esculpir. En efecto, Ramírez Villamizar no diseña ni hace esbozos gráficos que antecedan a la escultura. Se limita a hacer pequeños modelos de papel. No parte de lo abstracto a lo concreto, del concepto a la forma. Hace ensayos sucesivos. No es el ojo el que ve, es la mano la que siente el espacio, la relación de llenos y vacíos, interior y exterior, movimiento y reposo. “Con la mano voy relacionando formas muy simples de modo que se puedan concatenar de una manera no solo ingeniosa, sino que entrañe y genere algo nuevo y sorprendente”. Artista constructivo, la geometría es para Ramírez Villamizar apenas una herramienta que usa para expresarse. “No dejo que la geometría domine mi obra”.

Yo creo que la expresión y la sensibilidad tienen que dominar los materiales (...) lo que primero debe tener una obra de arte es poesía. Sin poesía, sin misterio, sería apenas geometría y ésta, sola, no es arte”. En esta fase inicial en que la mano palpa, tantea y, yo casi diría, olfatea mundos nuevos e imprevistos, prestos a nacer, el color nunca entra. Es sólo vacío y silencio. Hay un concepto en filosofía, el de la manualidad, que dice que el mundo se conoce por aquello que está en la mano, conocemos aquello que podemos tocar. El hombre fue primero tocado y amasado en el barro. Sólo después recibió el soplo, que le dio vida. Para el escultor, lo que está en su mano, en primer lugar, es el vacío. Dar vida a ese vacío es su tarea. En Ramírez Villamizar, este proceso (donación de vida) es intuitivo. La mano palpa y siente el vacío, dejando fluir entre los dedos, como si fuese un pensamiento vago o fugitivo, un espacio nuevo, o un movimiento que pronto el artista va a detener, silencio suspendido, grito contenido, hálito de vida. No existe, por lo tanto, una idea que anteceda a la obra. Es cierto que el artista nunca parte de la nada. Cada gesto suyo está impregnado de vida, de experiencia, de Historia acumulada. “Hay cosas definidas que facilitan el trabajo, como el hecho de que ya se que estoy haciendo esculturas geométricas. Y de acuerdo con los espacios también sé que estoy trabajando líneas o ángulos ortogonales o curvas. Estas son cosas que sabemos y entonces no se pierde el tiempo”, dice. Artista constructivo, el proceso creador de Ramírez Villamizar, lento y demorado, consiste en retirar todo lo superfluo, buscar lo esencial, el “más en lo menos”. Sin embargo, sin llegar a la esterilidad: “es preciso saber comprender el momento de detener la búsqueda”, descubrir el momento en que la obra alcanzó su mayor precisión, la cima del cono, su momento mas agudo.

Más no es sólo la idea la que va siendo “modelada” a medida que la obra va surgiendo. Terminada, la obra sugiere algo que no se agotó, que no se contempló, es virtualidad pura. La escultura de Ramírez Villamizar no describe hechos pasados, no es narrativa ni discursiva, vive en el presente. Vivir el presente no significa, sin embargo, inmiscuirse en las circunstancias del momento. Es captar aquellos ritmos vitales y generales no siempre percibidos en el caos de lo cotidiano. Las esculturas de Ramírez Villamizar sugieren frescura y ligereza y, al mismo tiempo, parecen permanentes, durables, eternas. Es esta su cualidad “clásica”. Cezanne decía que el arte y la naturaleza son dos armonías paralelas. Hoy, cuando la naturaleza está cada vez más distante de nosotros, en el medio urbano, en las grandes ciudades, miramos el arte como mirábamos antes a la naturaleza. Paseamos por la obra de arte y con ella nos alegramos, como otrora paseábamos por la naturaleza. Desde el inicio, Ramírez Villamizar imaginó su conjunto de 16 torres que donó a la ciudad de Bogotá como un espacio en el cual se pudiese deambular, como un lugar de encuentro para ser habitado, si fuese posible. Habitar la escultura como se habita un cuerpo de mujer, como se habita el silencio o las claras mañanas de sol, como habitamos la provincia, el bosque, la sabana, el mar. En fin, como habitamos la vida... que es forma... que es arte. En sus lecciones sobre arte, Susanne Langer presenta dos conceptos que se aplican muy bien a la producción actual de Ramírez Villamizar: la obra de arte es un espacio puramente virtual y esta virtualidad, su principio cardinal, no es evasión de la realidad ni pretexto para mejorar lo natural. Resulta de su carácter inmaterial e ilusorio. En segundo lugar, la forma es orgánica y su naturaleza, como la de la vida, es el tránsito o, si quisiéramos, el movimiento. Focillon, por su parte, dice que arte ( forma) es construcción de espacio. “Rodeando este espacio -dice- tenemos un halo que continúa y se propaga en lo imaginario, o mejor, en una especie de fisura por la cual podemos introducirnos en un reino incierto que no es ni espacio ni pensamiento, sino una multitud de imágenes que aspiran a nacer”. La escultura de Ramírez Villamizar es esto, formas virtuales que aspiran a nacer. Promesa de vida, movimiento virtual. La mayoría de sus obras recientes tienen títulos indicativos de movimiento -Construcción emergiendo, Construcción como nave espacial, Construcción horizontal como el mar, Construcción caracol que sugieren dislocamientos hacia arriba o hacia el lado, movimientos espasmódicos, desdoblamientos regulares o progresivos, crecientes o decrecientes, o incluso el vaivén de las olas del mar, olas-formas que apenas se hacen cuando ya se deshacen en el rompeolas de la propia estructura, para luego rehacerse en ilusión ininterrumpida. Formas que parecen caminar, como animales, que parecen desprenderse del piso, formas, imanes que atraen otras formas, distantes, remotas, misteriosas.

Del expresionismo a la severidad clásica

Hemos hecho hasta aquí un análisis sincrónico y vertical de la obra de Ramírez Villamizar. De ese análisis resultó un retrato cuyos trazos principalmente son el lenguaje constructivo que se manifiesta a través de la geometría, convertida en lírica y sensible, y el énfasis en la forma, que es el contenido mismo de la obra. La forma, que sería la relación equilibrada de tres elementos en conjugación -color, espacio y material, despejados cada uno de sus aspecto retórico- está impregnada de movimiento virtual, que le da sentido. Finalmente, el modo de ser de ese movimiento es la dialéctica entre una descontinuidad real (círculos quebrados, construcciones horizontales 0 inclinadas) que introduce en la obra la noción de tiempo y una continuidad ideal, que emana del mismo carácter clásico de su arte.

Será necesario, ahora, un análisis diacrónico y horizontal, como una síntesis evolutiva de su obra. Es decir, caracterizar las fases, temas, influencias, etc. Simplificando, podríamos definir una trayectoria triádica, que se manifiesta inicialmente por una fase de tanteos (años 40), seguida de una fase de intensa experimentación (años 50-60), que alcanza hoy su momento de madurez (años 70). Este recorrido podría entretanto subdividirse con la inclusión de caminos, veredas, calles secundarias, teniendo en consideración la posibilidad de otra periodización. Ya vimos que los primeros momentos de Ramírez Villamizar, aquellos de sus estudios de arquitectura y bellas artes en Colombia, descubrimientos de vida, amistades (1940-45), a lo que siguen las primera exposiciones colectivas e individuales (1945-49), corresponden a su fase expresionista. Fase que comprende su primer viaje y estadía en París (1950-52) -cuando la obra de Vasarely lo impresionó más que la de El Greco, Van Gogh o Picasso. Más allá de Vasarely, descubrió otros artistas geométricos vinculados a la Galería Denise Renée, como Dewasne y Herbin. “En París murió mi expresionismo”, confesaría más tarde, “porque en aquel mundo de equilibrio y sensatez no había lugar para agresividades expresionistas”. De vuelta a Colombia ya es practicamente un pintor abstracto, como se puede constatar en Vaso Azul, de 1953.

Nuevamente, entre 1954 y 1956, Ramírez Villamizar se ausenta de Colombia. Se queda de casi las en París, viaja a España y a Italia y reside un año en Nueva York. Viajes que le permiten profundizar el examen de la obra de los artistas antes mencionados y descubrir otros. De Léger guardó en la memoria un encadenamiento de formas o un ritmo específicamente moderno e industrial; de Calder, el sutil equilibrio de formas que se mueven suavemente pero mantienen el rigor del hilo de plomo; de Ben Nicholson, el modo elegante de jugar con planos y líneas, cortes y recortes, curvas y diagonales; de Max Bill, la búsqueda de una continuidad perfecta en espacios topológicos; de Vantongerloo, la sólida arquitectura de planos ortogonales; en Pevsner y Duchamp (fase futurista de “Desnudo bajando la escalera”) el desdoblamiento de formas en el espacio. Analizó también la obra de Arp, Brancusi, Jacobsen, casi todos geométricos. Unos más que otros, unos son intuitivos, otros basan sus composiciones en conceptos matemáticos, unos tratan de acercar la geometría a la ciencia y a la máquina, otros a los ritmos naturales y orgánicos, unos adoptan rectas, otros curvas, más todos revelan coherencia y continuidad en su obra. Nuevamente en Colombia, y ahora dividiendo su tiempo entre la creación pura en el taller y la actividad docente en la Escuela de Bellas Artes, Ramírez Villamizar alcanza en el período de 1957-59 su madurez como pintor geométrico, la fase que la crítica denominó de “severidad clásica”.

Los años 50 fueron, también, de estudios y lecturas. A través de su amistad con Negret (exponen junto desde 1948, en Colombia, en París, en Nueva York) conoce la obra extremadamente rigurosa del escultor vasco Oteiza, en la cual el vacío (= espacio) emerge como significado y el silencio es lenguaje. Ramírez Villamizar se interesó también por las ideas de Joaquín Torres García, que retornó a Montevideo en 1934 dispuesto a hacer de su “Universalismo constructivo” una doctrina válida para el continente latinoamericano. Es incluso posible que las ideas de Torres García, más que su obra, estuvieran en el origen de su interés por el arte precolombino, que procuró conocer de cerca cuando viajó a México en 1959. Esta presencia de la geometría maya puede ser localizada tanto en el mural de Cali cuanto en una serie específica de construcciones del inicio de los años 70.

Especulación espacial Diversificación de materiales

De la figura a la abstracción, del expresionismo a la geometría, del color al plano, así evolucionó la obra de Ramírez Villamizar de 1945 a 1959. De la pintura pasará a los murales y relieves (años 60) y de ahí a las torres y esculturas inclinadas y horizontales (años 70). La primera característica de la producción de los años 60 es la diversificación en el empleo de materiales, que él asocia a una amplia especulación en torno a la problemática espacial. Ramírez Villamizar despojó su creación de todo lo accesorio: llegó a una especie de grafismo que dejaba fluir en el espacio: llegó a la pura emanación del blanco. La línea que se extendía como una especie de hilo musical sobre la frontalidad del muro comienza a girar sobre sí misma hasta crear planos en los relieves y/o objetos, mientras incluso el color vuelve a la vitalidad del rojo y a la severidad del negro. El círculo quebrado, en su doble significación -movimiento y descontinuidad- surge como verdadero símbolo de la producción del artista en los años 60.

La década del 70, al contrario, sera la definición de un estilo y la de la plena madurez de Ramírez Villamizar. Es posiblemente su participación en la Bienal de Sao Paulo de 1969 lo que va a iniciar su nueva fase. No tanto que Ramírez Villamizar hubiera participado allí con obras absolutamente nuevas en relación a su producción de los años 60, sino el hecho de que en todas ellas se evidenciaba la dinámica espacial. Formas-cajas que se cerraban como capullos o nidos, o se abrían descomponiendo sus partes, provocando la súbita explosión de vacíos. En esa Bienal, marcada por el predominio de la escultura, Ramírez Villamizar recibió uno de los premios reglamentarios, cuya significación crece en la medida en que los otros fueron entregados al alemán Eric Hauser, al canadiense Robert Murray, al inglés Anthony Caro y al suizo Distel. Cerrada la Bienal, Ramírez Villamizar pretendió quedarse algún tiempo en Río, impresionado por el carácter ondulante y barroco del paisaje. Entretanto, cuenta, “en Brasil surgieron mis ángulos rectos. Pensé trabajar solo con ellos y con cubos, para hacer contrapunto a la exuberancia del trópico. Sin embargo, lo más curioso es que habiendo regresado a Nueva York y comenzando a trabajar, todo lo que me salían eran curvas. Durante todo el año traté de librarme de esta enfermedad de curvas Esas obras a las que se refiere recibieron el nombre de “Recuerdos de Río” y se asemejan a los “Bichos” y “Trepantes” que la brasileña Lygia Clark realizó en su período neo-concreto (1956-59) y aún después, en los años 60. Es claro que la semejanza aquí aludida es más visual que real, pues Ramírez Villamizar usó tornillos y tuercas para aprisionar el movimiento, mientras Lygia Clark empleó bisagras para dar movilidad a sus esculturas o más bien para permitir la participación lúdica del espectador. Sin embargo, a pesar de la comparación anterior, creo que Ramírez Villamizar se aproxima más a otro brasileño. Franz Weissmann, por el carácter austero y riguroso de su obra, e inclusive por su amor a las estructuras ortogonales.

Torres: habitar la obra de arte

La década actual en la obra de Ramírez Villamizar consiste en el predominio absoluto de la línea recta y del ángulo recto en los primeros años. En efecto, convidado a participar en un Simposio Internacional de Escultura en Vermont, Estados Unidos, en 1971, Ramírez Villamizar tuvo allí una presencia notable realizando una obra de características monumentales que es un sugestivo ejercicio de imaginación a partir de una estructura muy simple. Se trata de un conjunto de cuatro torres de concreto armado que mide cada una cuatro metros de altura. Cada torre, aisladamente, tiene cuatro caras que proporcionan a su vez cuatro vacíos idénticos. Si se redujera a una estructura gráfica tendríamos una línea que sube y desciende en un movimiento continuó e inagotable. Reunidas, las cuatro torres reproducen la misma situación, la misma poética de llenos y vacíos, de movimientos ascendentes y descendentes, de verticales y horizontales. Estas mismas torres consideradas como módulos permiten armar las más diferentes ecuaciones visuales, ya sea al aproximarlas o distanciarlas, superponerlas o sujetarlas unas a otras, o distribuirlas secuencialmente sobre el suelo. En todas las situaciones imaginadas el ángulo recto reina absoluto. Dos años más tarde, es decir en 1973, Ramírez Villamizar realizó para Fort Tryon Park, en Nueva York, lo que denominó “Columnata”, o sea, dividió cada uno de aquellos módulos en dos y con las ocho columnas resultantes creó una nueva escultura monumental, cuya línea gráfica serpentea en el espacio en subidas y bajadas, en un movimiento que corresponde en la práctica al uso que de la escultura hacen los niños. En efecto éstos, asumiendo la dimensión lúdica de la escultura, entran y salen incesantemente de ella en una expansión de alegría y vitalidad que parece inagotable. Finalmente, en el mismo año y completando el ciclo iniciado en Vermont, Ramírez Villamizar mantuvo el múltiplo de cuatro en la escultura que donó a la ciudad de Bogotá, constituida por 16 torres de concreto anti-sísmico colocadas en lo alto de una colina circundada por vegetación agreste. Obra síntesis, esta escultura surge al mismo tiempo como un templo gótico -“escolástica de piedra”, las columnas crecen hacia lo alto, hacia el cielo, como un bosque gótico- o como un nuevo Partenón, por la lógica y claridad de su propuesta, arquitectura solar, arquitectura de medio día. En ella la verticalidad del hombre se equilibra con la horizontalidad de la tierra, la trayectoria humana se encuentra con la gracia de Dios, la poética visual de llenos y vacíos lleva a las circunvoluciones amorosas del cuerpo alrededor de las columnas, Más que nunca, por su posición geográfica esta escultura establece el vínculo entre lo visible y lo invisible, entre lo sagrado y lo humano, cuerpo y espíritu, razón y sensibilidad. Ocupa justamente esta posición intermedia entre el cielo y la tierra que siempre fue el espacio codiciado por la obra de arte. Habitar sus espacios, deambular por entre sus caminos, con serenidad, es equivalente a buscar el arquetipo de la belleza pura. Ramírez Villamizar al construir esta obra no obró como un Dédalo moderno destinándola a espectadores cavernícolas, no buscó la entraña de la tierra para enseguida poblarla de monstruos y demonios. La imaginó como algo sereno y tranquilo, que fuera a estimular el bienestar, el ensueño, la poesía. Al fin y al cabo, como artista constructivo su meta es transformar el caos en cosmos, la caverna en templo, la violencia y el oscurantismo en sensibilidad y razón, el terror cósmico en orden y número. Esta es la utopía del arte. La realidad, mientras, actúa en sentido contrario. De ahí la marginalidad del artista en una sociedad en que la violencia institucional izada se volvió ejercicio diario. Este conjunto de 16 torres será sin duda la obra más utópica de Ramírez Villamizar. Sólo encuentra paralelo en nuestro continente en el conjunto de cinco torres gigantescas, verdaderos edificios cromáticos, que Mathias Goeritz construyó cerca a una de las ciudades satélites de la capital de México, en 1957, con la ayuda del arquitecto Barragan.

Y todo se inclinó Y mudó

Tal vez por dudar de que la dureza exista, de que la belleza no sea más que una utopía, belleza pura que él como tantos otros antes ha pretendido simbolizar en el ángulo recto, Ramírez Villamizar decidió un día (“Cubo”, proyecto, 1971) inclinar sus piezas, como si quisiese animarlas con la humana imperfección. Y así lo hizo. Y ambos mudaron, él y sus obras. Tal vez sin saberlo, actuó como Theo van Doesburg en relación a Mondrian. Ambos fueron fundadores del Neoplasticismo y Doesburg uno de sus más ardientes defensores. Un día sin embargo se rebeló contra el imperialismo del ángulo recto, creando la disidencia a la que le dio el nombre de Elementarismo (1926). Michel Seuphor, comentando la nueva posición de van Doesburg, dice que “la construcción homogénea del Neo-plasticismo de Mondrian pretende oponer una expresión heterogénea, voluntariamente inestable, de planos inclinados. El nuevo movimiento, que encontró apoyo en Domela y Vordemberg-Gildewart, se esforzará en aumentar el efecto dinámico y renovar el gesto de sorpresa del espectador”. El propio Ramírez Villamizar explica el cambio de orientación: “Trabajé tres años con ortogonales, con ángulos rectos. Formas muy simples. De repente, todo se inclinó y los ángulos rectos se convirtieron en ángulos de 30 grados. Y entonces mi mundo cambió muchísimo, se abrieron un sin fin de posibilidades, de expresiones que antes estaban quietas.” Y tomando en la mano un caracol entre muchas que posee en su casa dice: “Vea esta pequeña forma. Es la simiente de todo lo que estoy haciendo actualmente”. Muestra en seguida una escultura y concluye su raciocinio: “esta forma crece como un caracol. Existen en ella horizontales y verticales, pero es una construcción que va creciendo y se desarrolla de la misma manera que el caracol, incluso no siendo circular. Casi podría llamarla una espiral cuadrada, una espiral hecha de segmentos de recta.“ Yo añadiría: un movimiento semejante al de la sístole y la diástole del corazón.

Así como el caracol en su lógica constructiva guarda el ruido del mar, las nuevas esculturas de Ramírez Villamizar parecen retener el vaivén de las olas del mar, retener aquel momento en que “el párpado de la ola cae sobre la propia pupila”. Sus construcciones recientes son como “movimientos paralizados” o al contrario “formas en movimiento”, crestas en movimiento. En la virtualidad de esos movimientos, cada ver más naturales, Ramírez Villamizar reafirma su concepto de forma viva, dinámica, orgánica: génesis permanente.

El espectador de la obra de Ramírez Villamizar comenzó contemplando estáticamente sus cuadros, cuyo soporte tenía algo de virtual. Después su vista procuró seguir la musicalidad extensiva de sus líneas en los murales blancos, movimiento bruscamente interrumpido en los círculos quebrados y los relieves rojos. Fue en seguida invitado a pasearse entre los espacios de sus esculturas-torres, las cuales inclinándose parecen ahora caminar. Formasvivas.

Colombianidad o un colombiano al revés

Restaría para finalizar este ensayo cuestionarse el significado de la trayectoria de Eduardo Ramírez Villamizar en los diferentes contextos del arte constructivo -en Colombia, en América Latina, en el arte contemporáneo. Sin desearlo, este ensayo acabó armándose como una escultura de Ramírez Villamizar. Primero tomé una vertical, después una horizontal, de la relación de ambas surgieron diferentes módulos y ángulos. Ahora, si me permiten, debería analizar las inclinaciones de su obra, es decir, como se mueve en los diferentes contextos. En otras palabras, analizar su trabajo en una perspectiva más amplia, a distancia, extrapolando el campo individual para incluirlo en el ámbito de una reflexión sobre el propio comportamiento de la cultura visual colombiana de hoy: su “colombianidad”.

Posiblemente el primero que analizó la obra de Ramírez Villamizar dentro de esta nueva perspectiva es Walter Engel, que en el “Magazine Dominical” (26.1.64), habla del “pujante resurgir hace un año del arte geométrico en Colombia”. Poco después la revista interamericana Visión (21.2.64) define “el purismo colombiano como una reacción contra el caos. El uso de formas ovales aligeran la hierática composición de sus formas anteriores y vuelven más sutil el uso de las sombras proyectadas por las aristas de sus diseños“, “poniendo en juego un sentido barroco muy comedido”. Juan Friede, en este mismo año (“Magazine Dominical”, 27.9.64) ve nacer en el constructivismo de Ramírez Villamizar una nueva Colombia. “Sin recorrer la metafísica creemos que plasma, consciente o inconscientemente, su aversión contra el desordenado tropicalismo en que caen nuestros artistas. Por atavismo o por su propia idiosincrasia, Ramírez Villamizar representa una ordenación concreta de valores plásticos que repele la excesiva emocionalidad, a veces a flor de piel, de la mayoría de los artistas colombianos. En este sentido es el representante de una nueva Colombia, de una Colombia naciente, que trata de desprenderse de la improvisación y de la anarquía intelectual que afecta su vida social en todas sus facetas”. Sin embargo, es Galaor Carbonell quien procura profundizar en sus comentarios esta “decisiva visión de colombianidad” de la obra de Ramírez Villamizar. “Lo que es curioso -dice en “Lecturas Dominicales”- pues el carácter más evidente de Colombia es su exuberancia. Su escultura se mueve en relación inversa a la exuberancia de Colombia”. Colombiano al revés, como prefiere decir Marta Traba, colombiano por contraste, se auto-define cuando dice ser “un espíritu ordenado, por antagonismo al desorden peculiar de su medio”. Carbonell llegó a ver en ciertas obras suyas un “sentido tan exagerado de lo estricto” y “una furia tan grande en su actitud autorestrictiva” que pregunta si el límite de lo clásico no se ha roto y la idea de equilibrio no ha quedado destrozada. El artista, sin embargo, parece estar en desacuerdo con el análisis cuando declara: “Dentro de nuestra exuberancia, yo se que mi geometrismo parece casi frío, árido. Mas comparado con otras geometrías que van hasta el extremo, el mío es casi lírico, estoy cerca del romanticismo”. Así, clásico por oposición al tropicalismo colombiano, es barroco por antagonismo a los excesos rigoristas del arte constructivo. Un barroco contenido, moderado. Como se ve, Ramírez Villamizar escapa contínuamente a las categorías y a los rótulos.

Por mi parte, veo otras implicaciones en esta colombianidad, cuando se relaciona con el conjunto del arte constructivo en el país y en el continente. En efecto, el arte constructivo en Colombia presenta ciertas peculiaridades que lo distinguen tanto del geometrismo reciente de México que resbala hacia lo decorativo, como del carácter teórico de los movimientos constructivos de la Argentina (años 40) y Brasil (años 50). Y a pesar de la mayor proximidad con Caracas, no revela el mismo entusiasmo por el cinetismo, convertido allí en una especie de doctrina oficial. Colombia representa de esta manera una posición intermedia, igualmente distante del norte (México) y del sur (Argentina), bañada por las aguas del Caribe y del Pacífico, próxima a los Andes (por tanto, barroca, católica y española, como pocas naciones del continente) y de Venezuela (que nada en petróleo y tiene un mercado de arte que ejerce gran fascinación sobre los artistas colombianos). Y es en Colombia en donde veo hoy algunas de las mejores posibilidades del arte constructivo, justamente por el hecho de que tal vez ahí pueda impregnarse de una cierta tradición nacional y seguir un rumbo propio.

Escribí cierta vez (Revista, Medellín, abril - junio 1978) que Colombia es un país redondo. Cerrado entre sí mismo. Comenzando por su nombre. Colombia como Bogotá son palabras redondas. Bogotá es de un redondo pesado, plantado en el suelo, lento. Colombia es de un redondo más fluido, grueso. Redondas y gordas son también las palabras barroco, Botero, Góngora. Incluso Negret tiene algo de redondo, por oposición a Ramírez Villamizar, nombre más anguloso, lleno de líneas rectas e inclinadas. Coincidencia o no, Negret está más hacia lo rollizo que hacia lo rectilíneo, su constructivismo es algo gordo y barroco. El de Ramírez Villamizar es magro y austero, y manipula en su escultura de preferencia rectas, diagonales y ángulos rectos o agudos. Claro, en ambos existe el movimiento: el de Negret es más pesado, a pesar del carácter ascensional que acostumbra a darle a sus formas espirales o lanzadas al espacio, sobre la nada, como edificios o puentes. El de Ramírez Villamizar más leve, a pesar de más terreno y de preferir las horizontales. Las metáforas de Negret son las máquinas del mundo moderno, en cambio su escultura es curva y barroca; las metáforas de la producción actual de Ramírez Villamizar son las del mundo natural, y en cambio prefiere las rectas. En el primero, tenemos la lógica de la máquina, en el segundo la lógica de la naturaleza. Si quisiéramos persistir en estas ecuaciones dialécticas podríamos observar que así como Botero, barroco, es un clásico que encontró en Piero della Francesca esta “tensión estática” de la forma, Negret es “un purista lleno de intimidades barrocas”, mientras Ramírez Villamizar propone un movimiento estático o una inmovilidad dinámica. Negret y Ramírez Villamizar, que comienzan junto su carrera, representan las dos fases de la moneda constructiva colombiana, la curva y la recta, la sinuosidad y la angulosidad.. Se encuentran tan próximos y tan distantes como el círculo y el cuadrado, Arp y Mondrian. En la obra de ambos estaría la colombianidad mencionada por tantos autores, en el primero por la vía rotunda del barroco, en el segundo por su amor al orden que existiría subyacente a la apariencia tropicalista. Yo diría incluso que uno corrige los excesos del otro, a veces la curva penetra el universo de Ramírez Villamizar y la recta el de Negret, así como el Renacimiento y el Barroco se complementan. Vimos que Ramírez Villamizar se considera un “colombiano al revés” en la medida en que para él la geometría es una antítesis del ser colombiano, que a su entender es improvisación, pereza, desorden y anarquía. Se puede también preguntar si tales comportamientos no son sólo aparentes o superficiales, y existe en Colombia bajo la capa del desorden y de la improvisación una enorme voluntad de orden y rigor, eso que llamo una voluntad constructiva latinoamericana. Puede ser incluso que la obra de Ramírez Villamizar, más aún que la de Negret, haya ayudado a desatar finalmente lo que sería la verdadera vocación nacional del arte colombiano: su opción por un arte de estructuras claras, límpidas, serenas. Si analizáramos la producción artística colombiana en este momento, incluso en el campo pictórico -Rojas, Hoyos, Hernández, Cárdenas y tantos otros- podemos llegar rápidamente a esta conclusión. En Colombia se está produciendo el mejor arte constructivo de nuestro continente. Eduardo Ramírez Villamizar está en el origen de este proceso y es su mejor resultado.