Acerca del Hacer y del Quehacer de la Arquitectura

Casa El Divisadero. Vereda Canica Alta, Subachoque, Cundinamarca. 1999 

Texto de: Alberto Saldarriaga Roa

La arquitectura puede hoy entenderse y explicarse como algo muy sencillo o como algo muy complejo. Es sencilla en tanto su propósito inicial de albergar adecuadamente las personas y las cosas sigue siendo el mismo. Los hechos construidos tienen materialidad, existen, se perciben, se habitan, se comprenden e incorporan como parte de la vida de personas, comunidades y sociedades. Es compleja pues debe insertarse respetuosamente en el frágil tejido de la naturaleza o en el denso tejido de la ciudad. Sus resultados provienen del pensamiento de una comunidad o de un autor y éstos, por sencillos que sean, poseen la complejidad de la cultura y de la inteligencia humana, son ricos en referentes, conscientes e inconscientes, se sumergen dentro de cadenas de ideas anteriores, algunas de ellas remotas, algunas cercanas y aportan algo a ellas. Una obra, aparentemente sencilla, contiene porciones del mundo interior de su creador y del mundo cultural que lo rodea. Quien proyecta, es decir, quien piensa antes de actuar, mira las múltiples dimensiones de la realidad de una manera singular y expresa su punto de vista en la espacialidad y en la materialidad de sus obras. Éstas, afortunadamente, guardan las más de las veces los secretos de su creación.

Existen también concepciones diversas acerca del acto de proyectar en la arquitectura, unas más sencillas que otras. La complejidad del acto proyectual en el mundo moderno se ha centrado en el raciocinio –lógico o intuitivo– que conduce a la respuesta y, más recientemente, en los campos referenciales incorporados en el proyecto. Una de las grandes diferencias del proyecto arquitectónico en la modernidad respecto al pasado historicista radica en el valor asignado al pensamiento individual sobre el colectivo y en la expectativa, no siempre satisfecha, de producir respuestas originales y novedosas en cada situación trabajada. El paradigma del arquitecto moderno se construyó como la antítesis del arquitecto academicista. Éste debía ser conocedor experto de los cánones estilísticos y de las formas compositivas de la arquitectura del pasado. El otro, por el contrario, además de romper con esos cánones, debía ser explorador e inventor, al mismo tiempo que proyectista y constructor. Hoy, muchos años después de ensayos y errores diversos, se entiende que lo nuevo no siempre es nuevo y que el pasado está presente –malgré nous– en todo acto humano. La memoria no puede eliminarse del acto creativo.

La tensión entre lo nuevo y lo antiguo, entre el hoy y el ayer, ha estado presente en forma constante en el pensamiento creativo del siglo XX. Del rechazo vanguardista al pasado se pasó, en algunos segmentos de la posmodernidad, a una excesiva valoración de lo histórico. La recuperación del pasado se entendió en esos casos como el recurrir a una serie de referencias proyectuales directas, algo semejante a la imitación historicista que la modernidad había rechazado. La memoria es mucho más que eso, es el motor dinámico de las ideas encadenadas en sucesiones evolutivas a través del tiempo. Reconocer el valor de la memoria, tanto en lo individual como en lo cultural, ha dejado de ser un pecado, para convertirse en un acto de conciencia creativa.

La valoración de la memoria en un entorno cultural es uno de los problemas que surgen de la tensión entre lo global y lo regional o local. Globalización significa, entre otras cosas, asumir como propio aquello que proviene de un “afuera” común para todos, aquello que, en otras palabras, proviene del mundo dominante de los Estados Unidos y de Europa. La globalización es el último triunfo de la occidentalización del planeta, es su clímax. Pero su unidad no es total. En la globalización se entremezclan proyectos de barbarie y proyectos de civilización. Los lazos globalizadores provienen, curiosamente, de una fuente común, la tecnología, la mayor fortaleza de la barbarie y un instrumento, no siempre bien empleado, de la civilización.

Hablar de memoria en el mundo globalizado adquiere un significado equívoco. Se intenta, de un modo u otro, construir una memoria global única que, inevitablemente, es la de los poderes hegemónicos. En el escenario global las memorias locales o regionales no se tienen en cuenta o, en el mejor de los casos, se las registra como anécdota. La memoria global debe reflejar sólo aquello que cuenta en el mundo del mercado, el único mundo globalmente deseable y posible. Lo nuevo sustituye la memoria y está codificado para ser consumido en ese mercado omnívoro. Lo nuevo es una medida de éxito más que de originalidad.

En la arquitectura contemporánea compiten dos grandes tendencias globalizantes. Una de ellas se propone como la avanzada vanguardista y se manifiesta en formas intrincadas y tortuosas que representan, de acuerdo con los discursos que la sustentan, la complejidad de la vida contemporánea en la sociedad postindustrial. Sus referentes no son del todo nuevos, hay algo de las primeras vanguardias del siglo XX presente en sus propuestas. La otra tendencia, contraria en muchos aspectos, es el llamado minimalismo, una reelaboración de la arquitectura de Adolf Loos o de Mies van der Rohe, dos de cuyos principios son la reducción del proyecto a los elementos mínimos indispensables y la predilección por las formas puras y desprovistas de cualquier artificio. Curiosamente, tanto una como otra tendencia se refieren a propuestas del pasado y se proclaman a sí mismas como universales, aptas para cualquier lugar, indiferentes a los matices del entorno o de la cultura. Son aliadas de la globalización, difundidas como tal y aceptadas por muchos sin mayor debate. Tienen, como es lógico, cualidades y defectos. No son infalibles ni absolutas, se prestan para ser analizadas y, sobre todo, contextualizadas en lo propio de cada situación. Para esto se requieren criterios orientadores del juicio, y éstos provienen no sólo de las capacidades individuales sino del poder emanado de la memoria cultural.

La arquitectura, en el mundo globalizado, no tiene otra alternativa diferente a la de transmitirse como una moda más que se introduce en un mercado, por cierto competido, de ofertas diversas. Esto ha dado origen a una nueva especie de profesionales de la arquitectura, aquellos que representan en todo momento la última moda, aquella que se ofrece como fórmula de aplicación universal. El juicio crítico contemporáneo cae a veces en la trampa de confundir la novedad con el talento y la vistosidad mediática con la calidad real de los objetos. El estar al tanto de la moda y saber qué hacer con ella es hoy un riesgo que pocos profesionales jóvenes se atreven a enfrentar y pocos críticos se atreven a contradecir. La reflexión no es una cualidad de moda.

Más allá de tendencias y modas, la arquitectura persiste en su materialidad y en todo aquello que ofrece a las personas no sólo como espacio útil sino como experiencia existencial y estética. Quien hace arquitectura se compromete, voluntaria o involuntariamente, con la existencia humana. La vida se alberga incluso en las expresiones más agudas de la abstracción y del minimalismo y a veces a pesar de ellas. Es finalmente la materialidad, más que el discurso, lo que distingue una arquitectura de otra, lo que le otorga identidad y permite calificarla como más o menos humana, generosa, cálida y habitable. La prueba reina de cualquier obra de arquitectura proviene de su incorporación positiva en el paisaje natural y construido y del grado de satisfacción de quienes la habitan. En los diálogos entre la obra, su entorno y sus ocupantes, se expresa, de la mejor manera posible, el pensar y el sentir del arquitecto.

¿Hasta dónde son importantes esa integración y esa satisfacción? Desde una perspectiva cultural son indispensables; desde la perspectiva puramente objetual son indiferentes. El responder al cliente como ser humano sensible y al lugar como generador de tensiones y sensaciones es motivo de interés para algunos arquitectos, para otros no reviste importancia. Quienes defienden la autonomía –falsa por cierto– de la arquitectura como objeto, dirigen la mirada a sus cualidades formales sin interesar ni su incorporación en el entorno ni su condición de habitabilidad. La globalización favorece un tipo de abstracción, que parece siempre acomodarse a cualquier situación. Lo local, lo preciso de un lugar no es globalizable.

¿Cómo se puede, en medio de estas tensiones, establecer parámetros de referencia para la labor del arquitecto? No es muy sencillo. Parece necesario reconocer y saber aprender de lo mejor del pasado y del presente, de lo propio y de lo distante. Lo mejor es un buen punto de referencia. Quien no sabe distinguir lo mejor está condenado a la mediocridad. Lo mejor no es un asunto exclusivamente formal, es aquello que ha respondido en la mejor manera posible a lo abundante, a lo escaso, a lo ilimitado o restringido del medio natural, social y cultural en que se localiza. Lo mejor es aquello que, independientemente de las circunstancias de su producción, aporta algo positivo a la existencia material y mental de la humanidad.

En el mundo globalizado, lo mejor tiende a verse únicamente en términos de aquello que tiene cobertura o alcance global. Lo regional y lo local se encuentran obviamente en situación de desventaja, por no contar con los mismos recursos divulgativos de la arquitectura global. El reconocimiento de lo propio es entonces un acto voluntario que requiere la disposición del arquitecto para aprender de aquello que le ha precedido en su mundo cercano. Esto lleva a pensar en la posibilidad de establecer líneas de continuidad entre diversas generaciones de arquitectos, cada una de ellas comprometida con su tiempo y al mismo tiempo sensible a la herencia recibida de sus predecesores. Puede hablarse aquí de tradición, en el sentido de disponer de un espíritu particular que caracteriza las obras más allá del simple problema de identidad cultural.

La arquitectura moderna en Colombia ha sido objeto de diversas miradas, unas de ellas desde su propio interior, otras en relación con lo que ha sucedido y sucede en otras latitudes, especialmente en el ámbito latinoamericano. Se reconocen en ella algunos valores específicos, más allá de aquellos que fueron comunes a la modernidad en sus diversas fases. Del mismo modo que se ha dado a lo largo del tiempo una aproximación a lo moderno a través de la función y de la técnica, lo que asimila la producción colombiana a las corrientes internacionales que se dirigen en ese sentido, también se han dado manifestaciones que atienden otros principios, en especial aquellos derivados de la conciencia del lugar, entendido tanto en su dimensión urbana como en su dimensión de paisaje natural.

Lugar es un concepto peligroso, pues se presta fácilmente a interpretaciones contradictorias. Una cosa es entender un lugar, otra es hacerlo. Hay reciprocidad entre el entendimiento y la acción. Entender un lugar es ir más allá del reconocimiento de sus determinantes generales, es ser sensible a sus particularidades. Es también trascender lo puramente material y adentrarse en la dimensión cultural del entorno. Hacer un lugar es, por tanto, ir más allá de aquello que puede ser obvio para valorar lo particular en la textura material y cultural de la obra. Lo sencillo o lo complejo de las formas resultantes no es significativo, ello resulta del sentido especial y estético del arquitecto. En esto hay una gran diferencia con la abstracción simplista y con el minimalismo contemporáneos, convertidos en dogma irrefutable de simplificación.

Si la conciencia del lugar se asume como un signo de identidad de la mejor arquitectura colombiana, puede pensarse entonces que ella es transmisible y que, por tanto, es posible establecer vínculos entre arquitectos de diversas generaciones, sin necesariamente formarse escuelas o tendencias encasilladoras o restrictivas. Esto debe entenderse en varios sentidos. Por una parte, la conciencia del lugar no implica ni una moda ni un estilo, es una actitud hacia la relación entre la obra arquitectónica y su contexto material y cultural. Por otra parte, exige del proyectista una mirada más detallada a aquello que debe afrontar. Lo obvio no existe en esa mirada. Finalmente, se requiere ir más allá del esquematismo formal para tejer espacios y formas en una trama más densa de posibilidades y experiencias.

La arquitectura de Luis Restrepo

Tres factores parecen definir los criterios proyectuales en la obra de Luis Restrepo. Ellos son el lugar, el cliente y la idea de arquitectura. El interés por el lugar se pone de presente en las decisiones acerca de la inserción de la obra en un terreno, sea éste rural o urbano, rico en ofertas o poco sugerente. La obra misma se encarga de aportar algo nuevo o completar lo faltante. El cliente no es simplemente un programa funcional, es un individuo cuyos deseos pueden y deben atenderse, sin someter la arquitectura a un capricho pasajero o a un sacrificio que le haga perder su calidad. La idea de arquitectura es algo más complejo de poner en palabras. Para ello se requiere identificar algunos aspectos significativos en las obras que constituyen el contenido de este libro. A través de ellos, es posible entonces rescatar algo de esa idea que, finalmente, hace parte del mundo complejo del proyectista y no siempre se transforma en discurso.

El primero de esos aspectos es la coherencia entre principios e ideas arquitectónicas que en ellas se advierte. El segundo es la variedad del conjunto que en ningún momento rompe esa coherencia. El tercero es la naturalidad con la cual se elabora esta arquitectura, sin recurrir a artificios o a excesos, apelando a lo esencial: el espacio, los materiales y la luz. ¿Por qué son destacables estos tres aspectos?

La coherencia es algo fácil de percibir y difícil de explicar. No se trata de la repetición de fórmulas exitosas de efecto seguro. Por el contrario, consiste en disponer de principios y criterios para abocar cualquier problema de arquitectura y resolverlo en concordancia, sin perder de vista la posibilidad de introducir nuevos elementos acordes con las circunstancias propias de cada caso. La coherencia trae consigo la libertad que no se encuentra ni en los ámbitos cerrados de lo mediocre ni en la aparente flexibilidad de la moda. La coherencia hace posible la variedad, el segundo aspecto por destacar en estas obras, y se manifiesta en el carácter individual de cada una de ellas que las hace únicas y diferentes entre sí. La variedad deriva de una combinación entre lo ya comprobado y lo que está por comprobarse, entre lo conocido y lo experimental y, sobre todo, en la intención de responder adecuadamente a aquello que cada lugar y cada cliente aportan al sentido de la obra.

Para apreciar la naturalidad proyectual es necesario observar un conjunto sustancial de obras que permita ver hasta dónde la arquitectura es obligada a ser lo que no quiere ser, como diría Louis Kahn, o hasta dónde sencillamente es. La naturalidad rechaza todo lo superfluo sin tener que llegar necesariamente a ese minimalismo de última moda que es en ocasiones tan forzado como el excesivo recargo. Esta cualidad se aprende, en buena medida, del ejemplo de los maestros que han hecho de la arquitectura algo tan natural como respirar o vivir. Y en la arquitectura moderna colombiana no faltan ejemplos excelentes de esa maestría.

La casa aislada en medio del paisaje es un tema predominante que, en este caso, se presenta en quince ejemplos diferentes realizados a lo largo de once años de trabajo. En el conjunto de casas se ponen en evidencia principios proyectuales básicos que, en cada situación, se manejan de acuerdo con las características del terreno, con los requerimientos de los clientes y con el sentido específico de la indagación sobre arquitectura que lleva a cabo su autor. Uno de esos principios es la comprensión de los valores de lo cerrado e íntimo y de lo abierto y extrovertido, potencialmente presentes tanto en el exterior como en el interior de la casa y, en consecuencia, en la asignación de un tratamiento diferente al espacio interno y al volumen, de acuerdo con la oferta de posibilidades del terreno, para establecer mundos contrastantes, unos extrovertidos y abiertos hacia la vista natural o creada, otros más privados o íntimos, con visuales cercanas o inmediatas. Este principio se manifiesta, por ejemplo, en el tratamiento dado al sitio de llegada, a través de un patio delimitado en parte por la casa misma y en parte por muros o taludes.

Un tratamiento diferente se aprecia en las aperturas generosas hacia la vista y en la prolongación de algunos espacios en balcones o terrazas que los comunican con el paisaje. La gradación de sensaciones se traslada del exterior al interior de la casa y se maneja en cada edificio con la intención explícita de dar arraigo a la edificación en ese lugar específico.

Otro principio esencial, presente en todos los casos, es la búsqueda de integración del espacio interno de la casa, manejando en unos casos los cambios de nivel ocasionados por la pendiente del terreno, en otros las dobles alturas generadas por vacíos o cubiertas y en otros mediante divisiones o muebles de baja altura. En casas con cubierta inclinada, el plano de la cubierta invita a esa integración. En casas con techos planos el efecto requiere intervenciones más sutiles.

Otra forma de integración, esta vez entre muebles y arquitectura, se aprecia en el tratamiento de los muebles fijos, en unos casos incorporados arquitectónicamente en los muros en forma de nichos, en otros superpuestos en forma de repisas, o convertidos en volúmenes que sirven como elementos de división entre espacios. El blanco como tonalidad dominante en el interior de las casas afirma la intención integradora al establecer una continuidad cromática entre las superficies y favorecer el contraste con los colores naturales de la madera, del ladrillo o con los colores artificiales de las alfombras, los muebles y otros objetos.

¿Pueden estos principios trasladarse a otras obras distintas a la casa aislada? ¿Se identifican otros nuevos? La integración espacial y cromática de los espacios interiores es una constante en la arquitectura de Luis Restrepo y se aplica en la medida en que el carácter de la obra lo admite.

Otra constante es la voluntad de claridad geométrica en el trazado de la obra, sin caer en una excesiva simplicidad. Con pocas excepciones, se aprecia en sus plantas un trazado ortogonal, de lectura precisa. En la dimensión vertical se encuentran trazas más complejas, derivadas en unos casos de las diagonales de los techos, y en otros del empleo del fraccionamiento en diferentes niveles de pisos y cubiertas que enriquecen la vivencia del espacio interior y favorecen su integración.

El manejo geométrico apoya, a su turno, el criterio de dar a los espacios la proporción adecuada de acuerdo con su función y jerarquía. La proporción no es un asunto de medidas sino de relaciones y de ella depende mucho el agrado o desagrado de la arquitectura. Unida al sentido de la proporción, se advierte la intención de dar a los espacios y volúmenes la escala apropiada a su uso y a su enlace con la totalidad de la obra. El manejo de escalas diferenciadas se une a la integración espacial y a la gradación de lo íntimo y lo extrovertido en un solo gran conjunto de principios arquitectónicos de los cuales deriva en buena parte la coherencia de esta arquitectura.

Para concluir, faltaría destacar el manejo de la luz natural, mediante diferentes estrategias proyectuales que van más allá de la simple localización correcta de las ventanas. El balance entre la claridad y la penumbra es, en arquitectura, tan importante como una correcta iluminación. La oscuridad no es un valor apreciado por Luis Restrepo, la claridad sí lo es.